La pintura "San Miguel Arcángel", de Espinal, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Miguel Arcángel", de Juan de Espinal, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 29 de septiembre, Fiesta de los santos arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael. En el día de la dedicación de la basílica bajo el título de San Miguel, en la vía Salaria, a seis millas de Roma, se celebran juntamente los tres arcángeles, de quienes la Sagrada Escritura revela misiones singulares, y que sirviendo a Dios día y noche, y contemplando su rostro, a Él glorifican sin cesar [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
      En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Miguel Arcángel", de Juan de Espinal (1714-1783), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado ca. 1780, con unas medidas de 0,91 x 0,65 m., y procedente de la adquisición de la Junta de Andalucía, en 1990.
    Este San Miguel realizado por Juan de Espinal representa a un joven de rasgos afeminados, vestido con los atributos propios de este arcángel guerrero, como son el casco, el escudo y la armadura, sobre la que porta un manto rojo. En el escudo aparecen las iniciales de "Quis Sicut Deus" (Quien como Dios), que es el lema de este arcángel.

     Parece ser el boceto del Arcángel San Miguel realizado para formar parte de la decoración de la escalera principal del Palacio Arzobispal de Sevilla hacia 1780. Pero recientes estudios del profesor Falcón Márquez nos hace suponer que esta obra formaba parte de un grupo de 24 pinturas que fueron a Madrid, no siendo un boceto sino un cuadro acabado.

     Este cuadro puede ser encuadrado en las obras finales de la producción de Espinal ya que responde al refinamiento de actitudes y de colorido que impone el autor durante su estancia en la Corte, momento en que funde la tradición sevillana con el rococó (Web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Es Juan de Espinal sin duda alguna la personalidad más importante del panorama artístico de la pintura sevillana en la segunda mitad del siglo XVIII. Su nacimiento tuvo lugar en 1714, siendo hijo del también pintor Gregorio Espinal, de quien fue discípulo en sus primeros años para después a completar su formación con Domingo Martínez. Al casarse con una hija de éste, terminó heredando su taller y al mismo tiempo una abundante clientela. Merced a su situación de privilegio, pudo alentar Espinal la fundación en Sevilla de la Escuela de las tres nobles artes, que fue aprobada por la corona en 1771. De ella llegó a ser director en la sección de pintura, a partir de 1775.

   Aunque fue por breve tiempo, Espinal viajó a Madrid en 1777, siendo posible que con este motivo tomase contacto con el panorama artístico de la Corte, que sin duda estaba más desarrollado que el sevillano. En sus últimos años hubo de pasar ciertas penurias económicas, ya que perdió sus facultades físicas y con ello la posibilidad de trabajar. Casi en la pobreza murió Espinal en 1783.
   El estilo artístico de Espinal mantuvo en Sevilla el elevado nivel de creatividad que su suegro Domingo Martínez había emprendido en la generación anterior. A la tradición del estilo murillesco y la asimilación del espíritu de la pintura francesa de su época, añadió el gusto por el refinado y elegante estilo rococó que se había impuesto en Sevilla desde mediados del siglo. Siguiendo la estética rococó y apoyándose en una pincelada suelta y un vibrante sentido cromático, Espinal recreó la mejor pintura que se realizó en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVIII.

     Recientemente el Museo ha adquirido una pequeña pero bella pintura de Espinal, que parece ser el boceto de El arcángel San Miguel realizado para forman parte de la decoración de la escalera principal del Palacio Arzobispal de Sevilla hacia 1780 (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Miguel, arcángel;

Los  arcángeles  individuales

   Los arcángeles forman una clase aparte en la jerarquía celeste, porque entre las cohortes innumerables de los ángeles, son los únicos no anónimos.

   Por esa razón son los más importantes desde el punto de vista iconográfico. Pero no debe creerse por ello, como el nombre de arcángeles podría sugerir, que ocupen la cima de la jerarquía. En realidad son sólo el penúltimo escalón del Orden Inferior.

   Los teólogos cuentan generalmente siete, número sagrado. Miguel y Gabriel son conocidos por el Libro de Daniel, Rafael por el Libro de Tobías, Uriel por el Libro apócrifo de Henoc y por el cuarto Libro de Esdras.

   El nombre de los otros tres varía según las fuentes: Baraquiel se convierte a veces en Maltiel, Jehudiel en Jofiel, Sealtiel en Zeadkiel. Se los suma o sustituye en ciertos textos por Peliel y Raziel.

   Todos sus nombres terminan en el que significa Dios. Son nombres teofóricos.

a) Funciones y atributos

   Los clérigos de la Edad Media ingeniaron distinguirlos por sus acciones y con emblemas apropiados.

   Michael victoriosus, princeps militiae caelestis, pugnat cum dracone.

   Gabriel nuntius, ad Mariam missus.

   Raphael medicus: Tobiae oculos sanavit.

   Uriel fortis socius, qui Esdram instituebat.

   Barachiel (Malthiel), adjutor, qui Moysem in flamma praecedebat.

   Jehudiel remunerator, praeceptor Semis, filii Noachi.

   Sealtiel (Zeadkiel), orator, in immolatione Issaci gladium prohibebat.

   A esta lista se agregan:

   Peliel qui luctabatur cum Jacobo.

   Raziel a quo Adam e Paradiso ejectus.

   Así, Miguel es el jefe de la milicia celeste, Gabriel el mensajero enviado a la Virgen, Rafael el médico que cura al viejo Tobías, ciego.

   Uriel habría sido el preceptor de Esdras y Jehudielel de Sem. Raziel habría expulsado a Adán del Paraíso, Sealtiel fue quien detuvo el sacrificio de Isaac, Peliel quien luchó con Jacob. Maltiel quien precedía a Moisés y a los israelitas en fuga con una columna de fuego.

   A este reparto de funciones corresponden atributos característicos. Miguel, vic­torioso contra el dragón, blande la espada o la lanza; Gabriel, el mensajero, sostiene una linterna encendida y un espejo de jaspe verde sobre el cual se inscriben las órdenes de Dios; Rafael, el sanador, lleva un recipiente de ungüento y da la mano derecha al joven Tobías encargado del pez milagroso.

   Uriel, cuyo nombre se interpreta con el significado de luz o llama de Dios (Lux vel Ignis Dei), y que por esta razón se ha identificado con el ángel que empuña una espada llameante en la entrada del Paraíso, se reconoce por la espada y las llamas que brotan bajo sus pies.

   Jehudiel, el "remunerator", aquel que recompensa y castiga, lleva una corona de oro y un látigo de tres tiras; Sealtiel, el intercesor, tiene las manos juntas en actitud de plegaria; Baraquiel (Bendición de Dios) descubre rosas blancas en un pliegue de su túnica.

b)  Grupos o sinaxis de siete, cuatro o tres arcángeles

     l) No es habitual, al menos en el arte de Occidente, encontrar el ciclo completo de los siete arcángeles porque la Iglesia romana, al considerar apócrifo el Libro de Henoc, excluyó a Uriel. En 746 el concilio de Letrán limitó el culto de los arcángeles a los tres primeros: Miguel, Gabriel y Rafael.

   No obstante, en un fresco hallado en la iglesia de San Ángel, de la Orden de los Carmelitas (Palermo, 1516) se veía a la Trinidad rodeada por los siete arcángeles. Un grabado de Hieronymus Wierix nos ofrece una copia libre de esta cohorte de arcángeles agrupados de tres en tres alrededor de San Miguel, considerado su jefe. En Roma, la iglesia Santa María de los Ángeles, instalada en el siglo XVI en las Termas de Diocleciano, estaba consagrada a la Virgen y a los siete arcángeles. En Alemania, los siete arcángeles eran los patrones de los siete Electores del Sacro Imperio Romano Germánico. 

   2) El cuarteto de los cuatro grandes arcángeles es frecuente en el arte bizantino puesto que el Libro de Henoc gozaba en Oriente de una autoridad igual a la de los canónicos, y allí, Uriel está situado en el mismo plano que Miguel, Gabriel y Rafael.

   Relacionados con los cuatro puntos cardinales, los cuatro arcángeles se prestan de maravilla para la decoración de las pechinas de las cúpulas donde parecen, como los cuatro evangelistas, montar guardia alrededor del Pantocrátor.

   Este tema, específicamente bizantino, está o estaba ilustrado por numerosas manifestaciones pertenecientes al arte copto, eslavo y siciliano.

     3) El grupo de los tres primeros arcángeles: Miguel, Gabriel y Rafael es, por el contrario, común al arte de Oriente y al de Occidente.

   En la Iglesia ortodoxa el tema se conoce por el nombre de Sinaxis de los Arcángeles (Synaxis tôn Arkhaggelôn). Los tres arcángeles llevan la imagen de Cristo alado en una aureola formada por la intersección de numerosos triángulos. Abundan los ejemplos en la pintura del monte Athos: Monasterio de Dochiariu, mesa del convento de Dionisiu (1547). El nombre de los arcángeles está representado por la primera letra de éste inscrita en lo alto del nimbo. Rafael, vestido de sacerdote, ocupa el lugar de honor: está en el centro, entre Miguel el guerrero y Gabriel el pacífico. Simbolizan los poderes religioso, militar y civil.

   Uno de los ejemplos más antiguos en Occidente es el antipendio de oro repujado de la catedral de Basilea. Los arcángeles acompañan a Cristo. El guerrero, San Miguel, tiene una lanza, Gabriel y Rafael, más pacíficos, largos bastones con pomo. En el arte italiano de los siglos XV y XVI, el joven Tobías, en vez de estar acom­pañado sólo por Rafael, con frecuencia camina bajo la protección de los tres arcángeles.

San Miguel, arcángel

   Miguel, el más popular de todos los arcángeles, es también el que tiene una personalidad más definida. Es un guerrero, un caballero, el archiestratega o el condestable de las milicias celestiales (princeps militiae angelorum, prince of the heavenly host). A este título, es él quien dirige el combate contra los ángeles rebeldes que precipita en el abismo, y quien, en el Apocalipsis, salva a la Mujer que acaba de parir, símbolo de la Virgen y de la Iglesia, combatiendo contra el dragón de siete cabezas. La Iglesia romana lo considera su defensor (custos Ecclesiae romanae).

   También es el santo psicopompo, el conductor de los muertos cuyas almas pesará el día del Juicio. En inglés se lo llama «The Lord of Souls» (El Señor de las almas).

a) Culto

   Su culto reemplazó al de las divinidades paganas, al del dios egipcio Anubis y en particular al de Mercurio, el Hermes psicopompo, que en la mitología tenía una función análoga. Una colina de la Vendée aún se llama Saint-Michel-Mont-Mercure (San Miguel monte Mercurio). En Gottesberg, cerca de Colonia, una capilla de San Miguel reemplaza a un templo de Mercurio. En un cuadro de Signorelli (Museo Metrop., Nueva York), san Miguel Arcángel lleva un caduceo cincelado sobre la pechera de la coraza.

Lugares de culto

     1º En Oriente. Sea o no San Miguel el Hermes cristiano, lo cierto es que en todo caso la cuna de su culto se encuentra en el Oriente helenizado, donde se le consagraron los primeros santuarios. El emperador Constantino construyó en Bizancio un Michaelion; a principios del siglo IV, en Alejandría, se fundó una iglesia bajo la advocación de San Miguel. En Constantinopla y en sus arrabales europeos y asiáticos se contaban unos treinta santuarios dedicados al archiestratega. En los Balcanes, su santuario más célebre es la iglesia del monasterio de Lesnovo, en Serbia, dedicada en el siglo XIV «al gran voivoda y archiestratega Miguel».

     2° En Occidente, a finales del siglo V, el culto de San Miguel se implantó en el monte Gárgano (o Galgano), en Apulia, en esa Italia meridional que recordaba haber sido la Magna Grecia. El 8 de mayo de 492 el arcángel se manifestó sobre ese promontorio del Adriático que con San Nicolás de Bari se convertiría en el lugar de peregrinación más celebre de Italia meridional. El 8 de mayo quedó como el día de su fiesta.

   Es indudable que los primeros santuarios italianos de San Miguel surgieron en la zona de colonización griega y de influencia bizantina. Por ello no pueden tenerse en cuenta las tesis de ciertos arqueólogos alemanes que quieren asimilarlo al dios germánico Wotan, y convertirlo en el santo nacional de los lombardos.

   El relato de esta  angelofanía aparece en la Leyenda Dorada: un tal  Garganus, al ver que uno de los toros de su tropa escapaba y se introducía en una caverna de la montaña, lo persiguió y le disparó una flecha. Pero en vez de golpear al toro ésta se volvió en su contra. 

    El obispo de Sipontum (Manfredonia), asombrado por el prodigio ordenó tres días de ayuno, a su término, San Miguel apareció en la entrada de la caverna y de­claró que ésta sería de allí en adelante su santuario.

   Esta leyenda del toro es también la del origen de un santuario rupestre no menos famoso, el del monte Saint Michel, en Normandía. El arcángel se aparece a San Auberto, obispo de Avranches, y le ordena consagrarle una iglesia en el sitio donde encuentre un toro oculto por ladrones. La cripta dedicada en 709 reproducía la gruta del monte Gárgano. La imitación es flagrante. Por otra parte, en la Francia de la Edad Media, ¿acaso no se decía «Michiel de Gargan»?

   Desde el monte Gárgano y desde el monte Saint Michel, desde los confines de Pouillé y Normandía, el culto del arcángel, matador del dragón, surgido como San Jorge del Oriente helenizado, brilla en toda la cristiandad occidental. En Italia, Rávena y Roma son las primeras que lo acogen. La iglesia de San Michele in Affricisco de Ravena fue consagrada  en 546. En Roma, el papa San Gregorio Magno vio aparecer encima del mausoleo de Adriano al arcángel celeste que secaba su espada san­grante y la volvía a enfundar después de una epidemia de peste. Le dedicó una ca­pilla en el Mausoleo Imperial que tomó el nombre de Castillo de Sant' Angelo.

   Los lombardos consagraron a San Miguel basílicas en Pavía y en Monza, si­guiendo el ejemplo de Ravena.

   Francia llevó aún más lejos la devoción a Monseñor San Miguel a quien convirtió en un santo nacional. En 709, el conde Wulfoald aportó a Saint-Mihiel, en la diócesis de Verdun, reliquias del monte Gárgano. En 792 se le dedicó una capilla aérea en Saint-Michel d'Aiguilhe, en Puy-en-Velay, en la cima de un promontorio de basalto. En Poitou, cerca de Luçon, se levanta la abadía de Saint-Michel-en l'Herm. Los reyes franceses de la dinastía de los Valois pusieron bajo su protección al reino de la flor de lis. Carlos V, Carlos VII y Luis X1 fueron en peregrinación al mon­te Saint Michel. Luis XI fundó en 1469 la orden de caballería de San Miguel. Borgoña, cuyos duques estaban consagrados a San Andrés, patrón de la orden del Toisón de Oro, acogió en el siglo XVI al patrón de los Valois y en l529 se erigió una iglesia dedicada a San Miguel en Dijon.

   San Miguel es el protector de Bruselas donde comparte con Santa Gúdula el título de patrón de la colegiata.

   En Alemania -Baviera- era particularmente venerado. La iglesia de los jesuitas de Munich estaba consagrada a él, al igual que la de Berg-am-Laim.

   Aunque Inglaterra estuviera consagrada a San Jorge, Comwall (o Comualles inglesa), también posee un monte «San Miguel».

   Sin duda se habrá advertido que la mayoría de los santuarios del arcángel, al menos en la época medieval, están situados en las cimas (in summitate): monte Gárgano, monte Saint Michel, Aiguille de Puy. Cuando tiene una capilla dedicada en una iglesia, se trata generalmente de una capilla alta, dispuesta en el nivel del púlpito, preferentemente encima del pórtico o del nártex. San Miguel era considerado, en efecto, el guardián por excelencia de la puerta de los santuarios, encargado de impedir con la espada la entrada al demonio. Tal era el caso anterior de la abacial carolingia de Saint Riquier, en Picardía y el de la abadía de Cluny. Aún pue­den verse ejemplos en Saint Philibert  de Tournus, en Saint Bénoit sur Loire, en el púlpito de Semur-en-Brionnais. La capilla alta del Castillo de Sant' Angelo se lla­maba S. Angelus inter nubes. Una imagen del arcángel coronaba frecuentemente las flechas de los campanarios. Por ello podemos hablar de un culto aéreo de san Miguel, análogo al del profeta Elías, también venerado «in excelsis».

   El culto de San Miguel no está localizado sólo en las capillas altas sino también en las de los cementerios. Su intercesión se invocaba allí a causa de la función de pesador de almas que desempeña  en el Juicio Final. Casi todos los osarios tenían una capilla dedicada a San Miguel: las del cementerio de los Inocentes y la del Saint Martín des Champs en París han desaparecido; pero entre los santuarios de este género que perduran pueden citarse la iglesia de Saint Michel de Burdeos, edificada sobre una antigua necrópolis cuya tierra tenía la propiedad de momificar los cadáveres. Las cofradías consagradas al amortajamiento lo elegían de buena gana como patrón. El Oriente bizantino ofrece ejemplos análogos. No es por azar que la iglesia funeraria del Kremlin de Moscú, donde están enterrados los zares, estuviera consagrada al arcángel Miguel.

   Patronatos.- Numerosas corporaciones estaban bajo el patronato de san Miguel. Todos esos patronazgos de origen iconográfico derivan de sus atributos: la espada o la balanza.

     l. Su armadura y espada le valieron la clientela de los esgrimistas, maestros de armas, pulidores y también doradores porque su armadura era dorada;

     2. A causa de las balanzas del Juicio, es patrón de todos los oficios que se sir­ven de la balanza: pasteleros, barquilleros, boticarios, especieros, merceros, pesadores de granos, y maestros bañistas o agüistas, porque en el pesaje de las almas se ven pequeñas figuras que simbolizan las almas sumergidas en los platos de la balanza como en una bañera.

La contrarreforma y la actualización  del culto de San Miguel

   En el siglo XVII el culto de san Miguel adquiere un nuevo impulso y también un nuevo carácter por influencia de la Contrarreforma. El jefe de la milicia divina que triunfa contra Lucifer y los ángeles rebeldes, para los jesuitas simboliza el triunfo de la Iglesia católica contra el dragón de la herejía protestante: por esa razón se pusieron bajo su advocación magníficas iglesias en Munich y en Viena.

   Un grabado de Jan Galle titulado Diaboli Haereticique Lapsus simillimus repre­senta a San Miguel arrojando a Lucifer desde lo alto del cielo y paralelamente a la Iglesia precipitando a Lutero a las llamas del Infierno.

b) Iconografía

   La extensión del culto del arcángel San Miguel explica la riqueza de su iconografía.

1. Figuras

   Durante la Edad Media varió el tipo iconográfico de san Miguel. En Bizancio lleva clámide purpúrea o el loros de la corte imperial; en el mosaico del arco del triunfo de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena, sostiene un asta larga rematada por una tablilla con la triple aclamación: Agios, Agios, Agios. En Occidente viste en principio una larga túnica, y además, cota de malla y casco de caballero. Sus armas son ya una lanza, ya una espada flamígera. En la mano izquierda sostiene a veces un escudo de cristal espejeante. Sobre el escudo se lee esta inscripción: Quis ut deus. En ocasiones presenta la cabeza del dragón como David la del gigante Goliat.

   A causa de la peregrinación marítima al monte Saint Michel, lleva conchas como atributos, como el apóstol Santiago. A veces, la pechera de su coraza adopta la forma de una concha.

   Generalmente se lo representa de pie, sobre la tierra o en el aire. Entre los escasos ejemplos conocidos de San Miguel a caballo, puede citarse un fresco del siglo XII, de Saint Savin, en Poitou y el fresco de Lesnovo (Serbia ), pintado en el siglo XIV, hacia 1345.

2. Ciclos

3. Escenas

   Las escenas de la gesta de San Miguel preferidas por el arte cristiano son: 1º El combate contra el dragón; 2° El pesaje de las almas; 3° Sus tres apariciones en el monte Gárgano, en el monte Saint Michel y en el mausoleo de Adriano o Castillo Sant' Angelo; 4° Sus milagros.

     San Miguel vence al dragón 

   El tema se ha tomado del Apocalipsis 12, 7-9: «Hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón, y peleó el dragón y sus ángeles ( ...) Fue arrojado el dragón grande, la antigua serpiente, llamada Diablo y Satanás ( ...) y fue precipitado en la tierra, y sus ángeles fueron con él precipitados.»

   San Miguel hundiendo su lanza en las fauces del dragón podría ser confundido con San Jorge. Pero es un San Jorge alado; el combate de San Miguel es una batalla aérea (praelium in coelo). Además, no es un duelo: los dos jefes, Miguel y Satanás, están rodeados por sus ángeles que toman parte en la lucha.

   Este tema iconográfico, creado en el siglo VII en la caverna del monte Gárgano, fue imitado en la cripta del monte Saint Michel y difundido en sellos y miniaturas.

   El arte francés del siglo XIII hizo de San Miguel un caballero de la cruzada.

   Se deben distinguir dos versiones, según que el arcángel combata a pie o a caballo. 

     San Miguel pesando las almas

   Según Künstle, es por error que se reconoce a San Miguel en el ángel que pesa las almas en el Juicio Final. Se ha confundido conductor de almas (Seelenführer) con pesador de almas (Seelenwager). El error provendría de la representación del ángel anónimo que vigila la balanza, armado con una lanza o una espada para echar al diablo, que reemplazó a la Mano de Dios o al Cristo Juez. Se llegó a la conclusión de que se trataba de san Miguel.

   Esta teoría es indefendible. La prueba de que la Edad Media identificaba al pesador de almas del Juicio Final con el arcángel guerrero, vencedor de Satanás, es que San Miguel es el patrón de la corporación de los balanceros. Y por añadidura, es fácil citar un considerable número de obras de arte románicas y góticas en que el pesador de almas es sin lugar a dudas San Miguel. Un frontal o antipendio catalán del siglo XIV, conservado en el Museo de Artes Decorativas de París, nos presenta un santo que sostiene la balanza del Juicio Final y que al mismo tiempo hiere al dragón. No es posible dudar acerca de la identidad de una figura semejante. En el siglo XV, en un grupo de piedra policromada de la iglesia champanesa de Mussy-sur-Seine, el arcángel traspasa con su lanza al dragón al tiempo que pesa las almas con la balanza.

   Es cierto que San Miguel fue en principio considerado conductor y guía de las almas (psicopompo) porque había disputado a Satanás el alma de Moisés; pero posteriormente se le atribuyó la función de pesador de almas en el Juicio Final. A veces la balanza está suspendida de la Mano de Dios que aparece en una nube.

   San Miguel está allí sólo para vigilar el platillo derecho y recibir las almas de los justos al tiempo que enfrente, el demonio intenta torcer la balanza e inclinarla de su lado.

   Pero lo más habitual es que el propio San Miguel sostenga la balanza. Después de Cristo, es el personaje más importante del Juicio Final. Es por ello que los artistas primitivos le otorgaron un tamaño desmesurado (tímpano de Autun, políptico de Beaune).

   En alabastros ingleses del siglo XIV, junto al arcángel pesador de almas, aparece la Virgen misericordiosa inclinando la balanza en favor de un alma que implora, apoyando el rosario sobre el extremo del astil.

     Las apariciones de San Miguel

     I. La aparición al obispo de Siponte en el monte Gárgano y el milagro del toro

   Gárgano dispara contra un toro escapado una flecha que invierte el sentido y regresa a su ojo. El obispo de Siponte extrae la flecha, y de acuerdo con las instrucciones del arcángel, le consagra el monte. Este tema está particularmente presente en el arte español de finales de la Edad Media.

     II. Aparicicón de San Miguel a San Auberto, obispo de Avranches

     III. Aparición del arcángel San Miguel en el mausoleo de Adriano (castillo Sant' Angelo) 

   Durante una epidemia de peste que diezmaba a la población de Roma, el papa Gregario Magno ordenó una procesión para implorar el fin de la plaga. Él mismo vio aparecer al arcángel San Miguel sobre el mausoleo de Adriano, enjugando la sangre que le enrojecía la espada: era el signo del final de la prueba. A partir de entonces el mausoleo recibió el nombre de Castillo de Sant' Angelo.

     Los milagros de San Miguel

   Este ciclo fue representado en el siglo XIV sobre los muros de la iglesia de Lesnovo, en Serbia, dedicado a los arcángeles Miguel y Gabriel.

   El arcángel San Miguel rechaza a la flota sarracena, cura a siete jóvenes leprosos, exorciza a un monje demoníaco. Josué se prosterna frente a él. Protege a los tres jóvenes  hebreos en el horno.

   Se le atribuye también un milagro relativo a la peregrinación al monte Saint Michel, en la cual también se profesa el culto de Nuestra Señora.

   Una mujer y su hijo fueron sorprendidos por la resaca entre la costa y la isla del monte Saint Michel, parecían condenados a morir ahogados cuando San Miguel intervino para detener las olas que formaron una suerte de cúpula a cuyo abrigo pudieron esperar que el mar se retirase (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Espinal, autor de la obra reseñada;
   Juan de Espinal, (Sevilla, 1714 – 1783). Pintor.
   Fue Espinal la figura dominante en la pintura sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII y también uno de los más importantes artistas hispanos en dicha época. Nació en Sevilla en 1714 y fue discípulo, primero, de su padre, Gregorio de Espinal, y, con posterioridad, de Domingo Martínez, con quien completó su formación, alcanzando incluso a casarse con Juana, la hija del maestro, lo que le permitió heredar su taller y su clientela a la muerte de éste en 1749.
   Con tan buenos principios no le fue difícil a Espinal convertirse a partir de 1750 en la primera figura del arte pictórico sevillano, circunstancia que le permitió promover la creación de una escuela de las Tres Nobles Artes, que obtuvo la aprobación real en 1771. En 1777 se tienen noticias de la presencia de Espinal en Madrid, donde hubo de apreciar el excepcional nivel de la pintura cortesana en estos momentos y, sin duda, reforzar su técnica con nuevos conocimientos artísticos. Los últimos años de su vida fueron penosos, debido al decaimiento de su salud y también por el rechazo progresivo de la clientela hacia el arte rococó, que en aquellos momentos sucumbía a causa del auge del espíritu neoclásico. Empobrecido y enfermo, Espinal falleció en Sevilla en 1783.
   El crítico de arte Agustín Ceán Bermúdez, que llegó a conocer a Espinal, tuvo de él una consideración peyorativa, despreciando su capacidad artística, aunque terminó por reconocer que en su época fue el mejor pintor de Sevilla y de Andalucía. Actualmente se advierte que, quizás, Ceán no acertó a entender que Espinal fue el primer pintor sevillano que se apartó de la tradición de imitar a Murillo, para adoptar con valentía el espíritu del arte rococó vigente en su época. Por ello, la pintura de Espinal, practicada con un dibujo suelto y una pincelada ligera y espontánea, alcanzó un notorio sentido de refinamiento y elegancia siempre matizada por un sutil y amable sentido del color.
   La obra más temprana que se conoce fechada de Espinal data de 1759 y, por lo tanto, está realizada ya en edad madura; se trata de la representación de las Santas Justa y Rufina, que en dicho año le contrató el Ayuntamiento de Sevilla. Es ésta una pintura en la que el artista aporta una concepción renovadora en la descripción física de ambas santas, que parecen más bien elegantes damas de Corte con semblantes y atavíos derivados de la moda francesa de mediados del siglo XVIII. De fecha próxima, que puede oscilar hacia 1760, deben de ser la representación de La Virgen del Carmen, que pertenece a la Hermandad de San Onofre de Sevilla, y La Virgen de la Merced, que se conserva en una colección particular madrileña.
   En torno a esta misma fecha hay que situar la realización por parte de Espinal de una serie compuesta por trece episodios que se conservan en la santa casa de Loyola en Guipúzcoa y que narran distintas escenas pertenecientes a la vida de san Ignacio de Loyola. Poco después, hacia 1762, Espinal ejecutó las pinturas murales que recubren el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Rosalía de Sevilla, donde, bajo el Padre Eterno, aparecen diversos santos. También en este convento son de Espinal las dos representaciones murales con escenas de la vida de santa Clara que aparecen en los muros laterales de dicho presbiterio.

   Una curiosa composición de interesante contenido iconográfico fue pintada por Espinal en 1765 para el convento de Nuestra Señora de la Asunción de Sevilla donde aún se conserva; representa esta pintura a La divina providencia. También de interesante iconografía es la Alegoría de la pintura sevillana, que pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y que hubo de ser pintada por Espinal hacia 1770; se refleja en esta obra con especial evidencia el gusto rococó que impregna casi toda su producción.
   Entre 1770 y 1775, Espinal debió de realizar la amplia serie pictórica compuesta por veintiséis pinturas destinada en principio a adornar el claustro del convento de San Jerónimo de Buena Vista de Sevilla, en las que lógicamente se narra la vida de san Jerónimo. En esta serie actualmente conservada, parte en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y parte en distintas iglesias sevillanas, se advierte el característico estilo del artista, aunque algunas pinturas presentan aspectos descuidados que evidencian la participación en ellas de sus discípulos.
   En 1778, Espinal intervino en otro importante conjunto pictórico, destinado a decorar la escalera del palacio Arzobispal de Sevilla por encargo de Francisco Javier Delgado y Venegas, titular de la diócesis. En la bóveda de escalera pintó al temple una perspectiva arquitectónica en profunda línea de fuga, mientras que para los muros realizó quince lienzos con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. También para el arzobispo Delgado y Venegas pintó Espinal nueve lienzos con tema de la pasión de Cristo conservados hoy en el palacio arzobispal sevillano, pero cuyo primer destino fue el palacio de verano que los arzobispos hispalenses poseían en la vecina localidad de Umbrete. Otra obra realizada por estos años es la representación de San Carlos Borromeo dando la comunión a los apestados de Milán que se conserva en la sacristía de la iglesia de San Nicolás de Bari de Sevilla; en esta obra, el artista alcanzó uno de los más altos niveles técnicos de toda su carrera.
   En su estancia madrileña, en 1777, Espinal debió de realizar algunas pinturas destinadas a la devoción doméstica, como la Inmaculada, que se conserva en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid, y otras dos versiones de esta misma iconografía que se guardan en colecciones particulares de Madrid.
   Una de la últimas realizaciones de Espinal en Sevilla fue la decoración de la bóveda del presbiterio de la iglesia del Salvador, ejecutada en 1778; en ella se describe una representación de la Gloria celestial. Por su carácter profano, raro en su producción, es interesante mencionar la escena de Venus y Vulcano que actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y que es un evidente testimonio de la dedicación de este artista a temas procedentes de la mitología o de la historia, que lamentablemente no son conocidos en nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre la Sala XI del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

Los principales monumentos (Ermita del Calvario, Lavaderos, Fuentes del Rey y de la Salud, Ermita de Belén, Iglesia del Carmen, Casa-Museo de Niceto Alcalá Zamora, Iglesia de San Francisco, Iglesia de la Aurora, Paseo de Colombia, y Plaza de Toros) de la localidad de Priego de Córdoba (y III), en la provincia de Córdoba

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Córdoba, déjame ExplicArte los principales monumentos (Ermita del Calvario, Lavaderos, Fuentes del Rey y de la Salud, Ermita de Belén, Iglesia del Carmen, Casa-Museo de Niceto Alcalá Zamora, Iglesia de San Francisco, Iglesia de la Aurora, Paseo de Colombia, y Plaza de Toros) de la localidad de Priego de Córdoba (y III), en la provincia de Córdoba.

Ermita del Calvario.-
     La ermita del Calvario, reconstruida en la década de 1970, guarda un retablo de estípites con imagen de vestir de la Virgen de los Dolores, obra del XVII retocada en el primer cuarto del XVIII (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

      La Ermita del calvario se encuentra situada en los alrededores de la población de Priego. Tiene planta en forma de cruz latina. La nave central se articula en cuatro tramos marcados por potentes columnas, a los pies del coro. El edificio se cubre con bóveda de aristas. El camarín de planta cuadrada se abre tras el altar mayor, donde se encuentra la imagen de la Dolorosa.

     El acceso a la ermita se realiza a través delos pies, mediante una sencilla fachada de reciente construcción. Está constituida por un vano central de medio punto y dos pequeñas puertas laterales. se remata con una pequeña espadaña de un solo vano. La ermita se encuentra precedida por una escalinata y en la parte inferior de la misma se sitúa el crucero.

     El edificio es de finales del siglo XVIII, aunque lo que actualmente se contempla es el resultado de distintas actuaciones en los siglos XIX y XX.

     El culto en la ermita se realiza fundamentalmente en Semana Santa, con la salida en procesión de las imágenes titulares. También se celebran varias misas por hermanos difuntos de la hermandad (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Habla la tradición de un Calvario viejo situado cerca de la Tiñosa y del que apenas se tienen referencias documentales. Su existencia debió de ser anterior a 1593, pues este año ya había en la meseta que ocupa el actual un humilladero que servía a los mismos fines: era un lugar de devoción con cruz o imagen para que los peregrinos orasen antes de entrar a la población o al salir de ella. También se destinaba para rogativas y prácticas piadosas. Hasta éste llegaba la procesión que los nazarenos efectuaban el Viernes Santo, según se refleja en sus estatutos fundacionales. Se sabe que existían dos cruces primitivas y que en el siglo XVIII se colocaron otras que están bien documentadas.

     En 1707 se terminó de construir la ermita del Calvario con las limosnas de los fieles y la contribución de la Orden Tercera franciscana, que ya en el siglo XVII hacía la Vía Sacra por la calle de las Cruces (el Caminillo), encargándose de reparar aquellas que se encontraban derruidas o en mal estado. En 1708, el Municipio hizo donación de las tierras que circundaban la ermita.

     En 1938, la Hermandad hizo las gestiones necesarias para hacer las obras que necesitaba la ermita, realizando una reforma de la que se conserva el interior tal como lo vemos hoy, aunque el resto de la ermita ha sufrido muchas modificaciones posteriores. Las obras de mejora se siguieron haciendo en el 42, en el 45... A principios de los 60, la ermita presentaba un estado bastante ruinoso, la Hermandad, desde entonces hasta ahora, ha ido efectuando obras de conservación y ampliación.

     En la ermita se venera la imagen de Nuestra Señora de los Dolores se cree que es la que en 1635 fue donada por Marina de Pareja a la ermita del Santo Cristo del Humilladero. Fue trasladada a la ermita del Calvario en el siglo XVIII cuando se terminó ésta.

     Nada se sabe de su autoría, aunque se trata de una imagen de candelero del siglo XVII, que pertenece a la colección de imágenes de vestir que plasman los siete dolores de la Virgen, representados por el corazón llameante atravesado por siete puñales que luce en el centro del pecho. Hasta hace poco, mostraba en sus manos símbolos de la pasión, que se le quitaron en la última restauración realizada en 1978 (Ayuntamiento de Priego de Córdoba).

Lavaderos.-

      Lavadero público del Poleo. Edificio de una sola estancia rectangular a la que se accede por un vano sin puerta situado en la fachada. En los muros laterales se abren cuatro vanos horizontales y estrechos. La cubierta es a dos aguas con inclinación hacia la fachada y hacia el muro posterior. El lavadero está formado por un pilón rectangular, aunque partido en su mitad por un tabique. Los bordes del pilón son de cemento y están inclinados en ángulo hacia el interior y estriados para permitir un mejor frotamiento de la ropa. La fuente-abrevadero está compuesta por un pilón de grandes piedras regulares, revocadas y encaladas de aproximadamente 3 metros de largo por 0,5 metros de ancho y 0,4 metros de alto. 

     Se apoya en un muro de mampostería irregular que presenta encima del pilón el elemento ornamental al que antes hacíamos alusión. Dos pequeños caños de hierro alimentan de agua al pilón. Los materiales constructivos son cemento, ladrillo y piedra en el lavadero en si; el caño es de plástico; el edificio que cobija al lavadero es de cemento, ladrillo y cal, estando la cubierta conformada por vigas de hormigón y planchas de latón; cubierta de latón a dos aguas; suelo de cemento pulido. El acceso al edificio se realiza mediante una abertura sin puerta. Aparte hay cuatro vanos horizontales, muy estrechos por los que entra aire y algo de luz. Como único elemento ornamental hay que citar el elemento triangular con remate cuadrangular sobre el muro en el que está apoyada la fuente-abrevadero.

     Lavadero público de la Concepción. Se compone de una sola habitación cuyo acceso tiene lugar por uno de los lados transversales. En el otro transversal del edificio y como un anexo se dispone la fuente-abrevadero, que consta de un solo pilón rectangular. El lavadero en sí está constituido por un pilón rectangular, pero partido en su mitad por un tabique con remate de carpanel. 

     Dicho pilón tiene los bordes estriados e inclinados en ángulo hacia el interior para permitir una más cómoda frotación de la ropa. El agua es recibida desde un pilón auxiliar anexo, de mucho menor tamaño y forma cuadrangular. Los materiales constructivos son yeso, cemento, hierro, arcilla, tierra, piedra caliza, arena y cal. En cuanto al edificio que cobija al lavadero, este se sustenta con ocho pilares de mampostería y tapial unidos entre sí por tabiques de la misma fábrica en combinación con aparejos de ladrillos en algunas partes (las mas reformadas). Cubierta a la molinera con pares conformados por vigas de hormigón entre las que se disponen bovedillas de cemento. El suelo es de cemento pulido, salvo en los escalones de acceso que presentan como suelo los mismos ladrillos que los conforman. Se accede al edificio mediante una puerta de hierro de una sola hoja. En el interior hay dos tipos de ventanas. En un lado se disponen tres ventanas sin carpintería, horizontales y pegadas al techo, en el otro longitudinal se disponen tres ventanas con cierro y alambrera, cuadrangulares y también pegadas al techo. Las paredes y el techo se encalan todas en blanco. Puertas y cierros de las ventanas presentan la capa de minio y están sin pintar. Como ornamentación hay que destacar también el elemento triangular del que parte el caño de la fuente-abrevadero (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Fuentes del Rey, y de la Salud.-
     Igual­mente, la vistosa Fuente del Rey, con dos núcleos diferentes, uno de 1586, dedicado a Nuestra  Señora de la Cabeza o de la Salud y proyectado por Juan de Ochoa bajo influencia de Francisco del Castillo; otro, la Fuente Nueva del Rey, realizada por Remigio del Mármol en 1802, con la colaboración del joven José Álvarez Cubero (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Tras sucesivas transformaciones desde el siglo XVI, fue terminada de construir a principios del siglo XIX. Diseñada en estilo barroco por Remigio del Mármol, se fecha su terminación en 1803. Se concibe con tres estanques de distinto nivel y forma alargada en la que predominan los contornos curvos. En el primer estanque se sitúa la escultura de un león luchando con una serpiente, obra atribuida al escultor neoclásico Álvarez Cubero. En el segundo, realizado por Remigio del Mármol, la figura central del monumento, una escultura de Neptuno y Anfítrite que cabalgan sobre un carro tirado por caballos que salen del agua. Desde éste, el agua cae al último estanque por una cascada, y acaba saliendo por el mascarón del Clero. En la fuente manan 139 caños, muchos de ellos con mascarones de piedra de rostros fantasmagóricos.

     El Prendimiento, representación dramática que conmemora los momentos más señalados de la Pasión,  se realiza en la actualidad en la plaza del Ayuntamiento o plaza de la Constitución, aunque anteriormente la representación se ha realizado en otros espacios abiertos del casco histórico de Priego, como el desaparecido Teatro María Cristina. Este espacio escénico al aire libre construido en la Fuente del Rey se construyó en los años 50 del siglo XX, y hasta finales de los 80 se representó el Prendimiento en este espacio.

     En 1341 acampó en el lugar Alfonso XI durante el asedio previo a la conquista definitiva de Priego. De este suceso tomó el manantial el nombre de Fuente del Rey.

     La Fuente de la Salud, también denominada Vieja del Rey.

     Su nombre proviene de la milagrosa influencia de la Virgen de la Cabeza que la preside.

     Como embocadura del nacimiento, al pie de la colina, el cantero Alonso González hizo un gran muro con frontispicio que cimentó sobre las mismas rocas del lugar, combinando con ellas un primer cuerpo arcaizante con relieves mitológicos y bucólicos, que sirve de base a un apaisado paramento almohadillado de mármoles, organizado en tres calles, la central con fondo al templete de la Virgen de la Cabeza y los laterales con centros de óvalos de jaspe en relieve de cuero retorcido. 

     Sobre una ligera cornisa en la calle central, un frontón triangular con óvalo en el tímpano y remates piramidales sobre él y sus extremos, y en los laterales algunas piedras labradas con cresta. 

     Al parecer esta fuente tenía otras piezas esculpidas del mismo estilo manierista que han desaparecido. Frente al muro descrito, un estanque con perfil  donde se ve manar el agua.

     A continuación de la fuente antigua se construyeron  estanques que fueron reformados en el tiempo, hasta que en 1802 se acuerda construir el definitivo.

     Esta fuente está estructurada como tres estanques unidos, excavados en una ligera pendiente, que se aprovecha para hacer saltos de cascadas entre ellos, y que dispone en el perímetro curvado que los define, de múltiples chorros hacia su interior de donde brotan esculturas.

     La parte primera es un estanque de contorno trilobulado, presidido por una escultura central que representa un león matando al dragón de cuya boca mana el agua. Se conecta este estanque por una línea de cascada de poca altura. A otro mayor de planta rectangular con esquinas redondeadas y achaflanadas con un motivo escultórico central, entre cuatro surtidores, que representa a Neptuno sobre un carro de caballos marinos acompañado por Anfitrite abrazada a un gran pez con boca, como surtidor. Se conecta mediante cascada a un último estanque de contorno bulboso con surtidor central, que se cierra por un mascarón cuyas fauces tragan el agua.

     El perímetro interno de la fuente está dotado de 139 años, muchos de los cuales están enmarcados por mascarones con distintos rasgos.

     Alrededor de la fuente, en trozos que continúan la curvatura se encuentra una línea de bancos macizos con asiento y respaldo en piedra.

     Todo el espacio circundante está conformado como un jardín, en su disposición antigua alterado, del que cabe destacar una línea de grandes árboles de sombra que le dan aspecto de alameda.

     En el mismo recinto de la Fuente del Rey se encuentra la Fuente de la Salud.

     Fue construida para canalizar el agua de un manantial en el lugar en el que, según un antiguo relato, el rey Alfonso XI situó su campamento. La construcción de la fuente se realizó en el siglo XVI, corriendo a cargo de Francisco del Castillo, con el auxilio del cantero Alonso González Bailén. El estilo que presenta es manierista, con un frontispicio y sillería almohadillada, utilizando mármoles polícromos. En su centro fue situada una hornacina para albergar una imagen de la Virgen de la Cabeza. Se aprecian además otras imágenes, como la de un pastor con sus ovejas y otras mitológicas, como las de Neptuno, Anfítrite y la Medusa (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Fuente del Rey, un umbroso parque bordeado por álamos en cuya explanada se extiende la fuente del mismo nombre, organizada en tres estanques ligeramente escalonados cuyo curvilíneo perímetro jalonan 139 caños de agua, los del nivel superior incorporados a mascarones.

     Centra el primer estanque la escultura de un león luchando contra un dragón, tenida por obra juvenil de Alvarez Cubero, mientras que el segundo está presidido por el grupo de Neptuno y Anfitrite, de Remigio del Mármol, diseñador del conjunto.

     Bancos de piedra que siguen el perfil de los estanques invitan a sentarse sin prisas para rememorar, arrullados por el rumor de los caños, las bellezas de tan monumental ciudad.

     Detrás de la Fuente del Rey pervive su precedente Fuente de la Salud, de 1585, con un muro almohadillado de estirpe manierista, probable obra, como las Carnicerías, de Francisco del Castillo; un templete central cobija la reproducción reciente de la Virgen de la Salud que sustituye a la original, sustraída hace unos años (Diputación Provincial de Córdoba).

Ermita de Belén.-

      La ermita presenta planta rectangular, de una sola nave. El presbiterio  cuadrado, se cubre con casquete semiesférico sobre pechinas. A este se le adosa un pequeño camarín cuadrado. La nave está dividida en dos tramos, presentando el primero bóveda de cañón y falsos lunetos sobre ménsulas de placas recortadas. El segundo tramo tiene bóveda de aristas.

     A los pies, en el primer tramo, en alto existe una tribuna, a modo de coro. Bajo este se sitúa la puerta de acceso, de medio punto.

     La fachada se cobija bajo un pórtico adintelado, con cubierta a dos aguas y abierto en dos de sus lados, que aparecen cerrados por una sencilla reja. La fachada se compone  de dos pilastras cajeadas que sostienen un frontón curvo partido. 

     Al centro, lienzo, copiando el de Zurbarán, del Paño de la Verónica.

     La ermita se ha restaurado en el año 1987, construyéndose, durante la misma, una espadaña de un solo vano de medio punto.

     Se celebra misa el día de Navidad y el de la Asunción de la Virgen (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Iglesia del Carmen.-

     Fue en origen una ermita dedicada a San José, levantada en el siglo XVII. En la primera década del siglo XVIII fue reformada por los hermanos Álvarez y, en el tercio final del siglo, el maestro Remigio del Mármol le dio su actual aspecto. Se erigió en parroquia en 1955.

     Es iglesia de nave única, crucero levemente marcado y presbiterio. La nave se cubre por cañón con lunetos; la cabecera, con bóveda sobre pechinas decoradas con relieves del profeta Elías y los santos Miguel, Juan de la Cruz y Teresa de Jesús. El retablo mayor es obra de hacia 1750 y está atribuido a Juan de Dios Santaella. En el camarín se venera la talla de fines del XVIII de la Virgen del Carmen con San Simón Stock; en las calle laterales figuran San Joaquín y Santa Ana y en el remate, San José.

     A la izquierda del presbiterio cuelga un cuadro de San Cristóbal, de comienzos del siglo XVIII. En el muro de la derecha se ven tres lienzos de taller local, del mismo siglo, con cabezas cortadas de santos. En el machón derecho cuelga una pequeña urna barroca con Cristo atado a la Columna, a juego con otras dos del Niño Jesús y el Nazareno, populares. A la izquierda de la nave están dos retablos anónimos de hacia 1760, el primero con una Inmaculada de serie y el segundo con San José, imagen del XVII, de taller local.

     A la derecha y paralela a la nave se halla la antigua sacristía, hoy capilla Sacramental. El retablo es neobarroco con talla de San Juan Evangelista, que fue San Marcos, de estética granadina de primer cuarto del XVII. En las repisas laterales están San Pascual Bailón y San Antonio de Padua, ambos de hacia 1700. En la pared izquierda se ve un lienzo muy perdido de la Entrada en Jerusalén y en la derecha otro de la Inmaculada con San Jerónimo penitente y San Antonio y el Niño, de escuela granadina de fines del XVII. A los pies está la Virgen de la Paz, obra de Niceto Mateos, de 1995 (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     La Iglesia de Nuestra Señora del Carmen se encuentra dentro de Priego de Córdoba, en una situación privilegiada de la monumental calle Río, llamada así por ser el lugar por donde fluía el río, que nace en el lugar de la Fuente del Rey y que abastece a la población. 

     El edificio tiene planta rectangular, de una sola nave, cuatro tramos en su desarrollo longitudinal, cabecera plana, con un volumen poligonal de seis lados, adosado a ella. El primer tramo está ocupado por el presbiterio, situado a un nivel más elevado que el resto del templo. Es de planta rectangular y cubierto por una bóveda de medio cañón. 

     Los tres tramos siguientes que contiene la nave van divididos por pilastras con capiteles jónicos. El segundo tramo, de planta cuadrada, va cubierto por una cúpula gallonada sobre pechinas, y el tercer y cuarto tramo, de planta rectangular, se cubren mediante bóvedas de cañón con lunetos. A los pies se encuentra un coro alto, de planta rectangular, sostenido por una plataforma con balaustrada, sobre arco carpanel. Este espacio va dividido por medio de tres arcos de medio punto, sobre pilastras y cubierto por tres bóvedas de medio cañón.

     En el lado de la Epístola se encuentra adosada la actual Capilla del Sagrario de planta rectangular. Se accede a ella a través de tres vanos, el central más alto que los laterales. En ella pueden distinguirse tres zonas, la cabecera y zona de los pies llevan cubierta plana, y la zona central, que corresponde a la antigua sacristía, también de planta rectangular y va cubierta por una cúpula gallonada muy plana.

     Toda la decoración interior del templo se basa fundamentalmente en estrellas de madera doradas de distintos tamaños y cornucopias, repartidas todas ellas entre los muros.

     Al exterior, el templo presenta una alzado de dos pisos de desigual altura. Como consecuencia de las edificaciones que tiene la iglesia a su alrededor, sólo presenta dos fachadas, la principal y la del lado del Evangelio.

     La fachada principal es plana y responde a modelos neoclásicos. La portada, de piedra, muestra una rígida composición de aire renacentista. Consta de dos cuerpos, el inferior rectangular, presenta un vano formado por un arco de medio punto, con clave, enmarcado por  medias columnas pareadas. Son de fuste acanalado y van sobre altos pedestales. Por encima descansa un entablamento con triglifos y metopas decoradas con elementos florales, sobre el que se coloca una cornisa saliente, que soporta un segundo cuerpo, presidido por un gran relieve de la Virgen del Carmen. Corona la fachada una torre de sillería, muy clásica, situada  en su eje. Sobre el pretil, en cada extremo, van colocadas dos esculturas femeninas. En el primer cuerpo aparecen adosados unos Hermes de estirpe manierista y el segundo cuerpo, de campanas, va articulado por columnas corintias sobre podium en cada uno de sus ángulos y rematados por una pequeña cúpula en la que se alza la escultura del profeta Elías.

     La fachada lateral va compartimentada por medio de tres contrafuertes y presenta un alzado de dos pisos; el superior, más bajo que el inferior muestra tres vanos con arco de medio punto, protegidos con vidrieras blancas con rejas, rematado mediante una cornisa, y el inferior lleva el muro liso. Sobre esta cornisa, vemos el cuerpo octogonal de la cúpula de la nave central, con  columnas toscanas en las aristas y dos ventanales de medio punto adovelados en sus paramentos. Como remate lleva un cupulín recubierto de piezas de cerámica en forma de escamas, de color azul y blanco.

     En un principio este templo se denominó Ermita de San José, pero con el tiempo fue desplazado por la Virgen del Carmen, dada la popularidad y devoción de esta imagen.

     Existía ya en el siglo XVII, ,renovándose hacia 1710 por los Álvarez, aunque posteriormente, a finales del siglo XVIII, debido a su estado ruinoso se reedificó de nuevo toda la iglesia. 

     Las obras pudieron comenzar hacia 1785, estando concluida en 1821, aunque se sigue trabajando hasta 1824. Su autor fue el arquitecto y proyectista Remigio del Mármol. 

     En el templo se advierten dos estilos: Barroco y Neoclásico (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Esta iglesia se construye sobre una antigua ermita bajo la advocación de San José, en el siglo XVIII, por Remigio del Mármol, autor de la Fuente del Rey. Se siguen las trazas de Hurtado Izquierdo en la iglesia de San Juan de Dios: nave única y cúpula gallonada.

     Del interior, destaca el retablo mayor atribuido a Juan de Dios Santaella, y la Sacristía, de planta rectangular con columnas corintias y cornisa de gran dinamismo.

     La ornamentación se realiza dentro de la tendencia barroca, aunque la quietud de la composición y el clasicismo de los elementos evidencian ya el inicio del neoclasicismo.

     La fachada es plenamente neoclásica, con un primer cuerpo dórico con dobles columnas con fuste acanalado y un arco de entrada; sobre éste apoya un segundo cuerpo con columnas jónicas entre las que se ubica el relieve de la Virgen del Carmen, manierista.

     Una cornisa sirve de base a la torre, con cariátides jónicas en la base y cúpula con la estatua de San Elías (Diputación Provincial de Córdoba).

Casa-Museo Niceto Alcalá Zamora.-

     La Casa-Museo de Niceto Alcalá-Zamora guarda recuerdos del que fuera presidente de la II República (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Situada en la calle del Río, responde al tipo de arquitectura civil de finales del siglo XIX, según esquema de casas señoriales y solariegas.

     Dedicada a sede del museo y Patronato de D. Niceto Alcalá-Zamora, Presidente de la II República Española y de la Oficina de Información Turística.

     La casa consta de planta baja, con bodega, patio y jardín y dos plantas más.

     Están abiertas al público las plantas baja y primera. En ellas se pueden contemplar objetos personales de D. Niceto, documentos y material fotográfico.

     Niceto Alcalá-Zamora y Torres nació en Priego de Córdoba, en Julio de 1877.

Más información:

     Correo electrónico: museoalcalazamora@gmail.com

     Teléfono: 957 006 242 (Diputación Provincial de Córdoba).

Iglesia de San Francisco.-
     Los franciscanos se establecieron en Priego en el siglo XVI, iniciándose la construcción conventual hacia 1510, con el patrocinio de don Pedro Fernández de Córdoba, primer marqués de Priego, y bajo la advocación de San Esteban. La obra primitiva fue profundamente alterada con las reformas del siglo XVIII, atribuidas al maestro local Juan de Dios Santaella sobre diseños de Jerónimo Sánchez de Rueda. Tras la exclaustración de 1836, el convento pasó a manos de particulares. Ha sufrido diversas restauraciones, la más importante terminada en 1995.

     La bella portada de mármoles embutidos es obra de 1761, de Juan de Dios Santaella. Tiene una sola nave con capillas por el lado izquierdo y hornacinas para retablos en el derecho. La cabecera lleva cúpula sobre pechinas, decoradas con pinturas que efigian a cuatro pontífices, y la nave, bóveda de arista. Todo el interior está decorado de yeserías. La sacristía se fecha hacia 1712 y se relaciona con Hurtado Izquierdo por el uso de placados como elemento ornamental.

     El retablo mayor lo concluyó en 1769 Juan de Dios Santaella; la caja central tiene un lujoso camarín, tallado en madera hacia 1730-1735 y atribuido a Jerónimo Sánchez de Rueda.  En el centro se alza la imagen de la Inmaculada, obra anónima de la escuela  granadina del primer tercio del Setecientos. En los muros laterales cuelgan dos lienzos de hacia 1700, uno con San Buenaventura y el otro con las Ánimas del Purgatorio.

     La capilla de Jesús Nazareno es una de las muestras más notorias del barroco prieguense, construida entre 1731 y 1760. Se cree diseño de Jerónimo Sánchez de Rueda con realización de su discípulo Juan de Dios Santaella. El retablo original fue tallado probablemente por Santae­lla a partir de 1760 y se reformó hacia 1788. El segundo cuerpo se labró después de 1790 con diseño y ejecución de Francisco Javier Pedrajas; suyo es el medallón central con la Coronación de Espinas. A él se atribuye también el camarín, terminado hacia 1788, reformado en 1928 por Manuel Garnelo.

     La imagen de Jesús Nazareno es obra del granadino Pablo de Rojas, fechable hacia 1592; es una talla completa, policromada por Pedro de Raxis, aunque cubierta por túnica de terciopelo. Tiene mecanismo hidráulico para bendecir y, desde el siglo XVIII, luce larga melena de cabello natural. En las hornacinas laterales se veneran la Virgen de los Dolores, de vestir, y San Juan Evangelista, talla en madera del círculo de Pablo de Rojas, fechable en 1592. Debajo se ven dos preciosos barros de San Juanito y el Niño Je­sús de Pasión, obras de José Risueño del período 1712-1732.

     A la entrada se ve una hornacina con la imagen de vestir de la Verónica, del estilo de Risueño, adquirida en Granada en 1699, y en el pasadizo lateral, un lienzo con San Pedro, del XVIII. En la sacristía del Nazareno se guardan dos pequeños relieves del XVII, con el Sacrificio de Isaac y Sansón y el León, y un doselete de primer cuarto del XVIII con un Crucificado de hacia 1610, relacionado con la obra de Juan Fernández de Lara.

     La capilla de San Francisco tiene un retablo anónimo de hacia 1720 con camarín e ima­gen de San Francisco recibiendo los estigmas, de hacia 1800. A continuación se encuentra el altar de Nuestra Señora de la Esperanza, imagen de vestir de 1738, restaurada por Niceto Mateos en 1987; en la parte inferior se ve la urna con el interesante busto del Ecce Homo atribuido a los hermanos García, de hacia el año 1600. Sigue en el muro de la nave un dosel de madera tallada con la devota imagen del Crucificado, del siglo XVIII.

     La capilla de Jesús de la Columna se construyó entre 1665 y 1679. El arco de ingreso tiene dos hornacinas nuevas donde se han colocado dos pequeñas terracotas policromadas del Niño Jesús y San Juan Bautista Niño, realizadas por José Risueño en el primer tercio del XVIII. En el intradós del arco hay pinturas de los Evangelistas, en la bóveda, la Virgen de la Angustia y Pentecostés, y en el medio punto de los pies, la Última Cena. En el retablo, neobarroco de 1942, está Jesús atado a la Columna, de hacia 1640, atribuido al escultor granadino Alonso de Mena. En las paredes laterales se ven dos buenos lienzos del XVIII con la Sagrada Familia y la Circuncisión.

     En el muro izquierdo de esta capilla hay dos retablos, uno dedicado a la Cruz de Caravaca y el otro a San Francisco Solano; éste, que procede de Santa Clara, lo talló Jerónimo Sánchez de Rueda hacia 1700 con traza de Francisco Hurtado Izquierdo. La imagen del titular, de fines del siglo XVII, está relacionada con José de Mora. En el muro de la derecha hay un retablo con arco para pintura, que hoy tiene una imagen de vestir de Santa Rosa de Viterbo, del XVIII.

     Volviendo a la nave, se ve un interesante lienzo de hacia 1700 con Alegoría del Alma Cristiana. La última capilla de este lado es la del Venerable Orden Tercero, primitivamente de Jesús Nazareno. Tiene retablo de hacia 1664 y una Inmaculada de influencia granadina de fines del XVII. De sus muros cuelgan lienzos con los temas de San Francisco abrazando al Crucificado, San Dimas, el Crucificado, que lleva escudo de la familia Ca­rrillo, y el más interesante de todos, la Inmacu­lada franciscana alada, de escuela granadina de hacia 1700.

     En el lado derecho de la nave se ubican siete retablos. El primero, dedicado a San Benedicto de Palermo, lo está ahora a San Diego de Alcalá. Los cuatro siguientes se han relacionado con Juan de Dios Santaella; el de San Francisco de Asís, de 1760, tiene en el centro del banco una hornacina con un Niño Jesús de vestir y el de San Antonio de Padua es de igual fecha. El de la Virgen del Buen Suceso se cree de 1756; la imagen de la titular es una talla de escuela granadina de la segunda mitad del XVII y los lienzos muestran a San Francisco y a Santo Tomás a los lados y a San José, San Luis Rey y San Dionisio en el remate.

     El retablo de estípites de la Virgen de Consolación se fecha también hacia 1760; lo preside un lienzo de la titular firmado por el mejicano Nicolás Rodríguez Juárez, del primer cuarto del siglo XVIII. Sigue el retablo de San José, cuya estética revela ya el acercamiento al lenguaje neoclásico. La talla del titular, profundamente retocada, es del XVII, relacionada con el taller de Alonso de Mena. Cierra la serie de retablos el de Santa Clara, situado bajo el coro, con imagen del XVIII, de tela encolada (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

      La Iglesia y antiguo convento de San Francisco forman un conjunto de edificaciones compuesto de Iglesia, a cuya nave se abren, en el lado del evangelio, capillas que vienen a funcionar como pequeñas Iglesias dotadas de autonomía espacial. 

     El claustro del antiguo convento, alrededor del cual se dispone el refectorio y el zaguán de entrada. La sacristía y otras dependencias que acentúan la complejidad del conjunto. La Iglesia tiene planta de cajón compuesta de una nave y cinco tramos cubiertos con bóvedas de arista reforzadas con arcos fajones. En los muros perimetrales de la nave se abren, en el lado de la epístola, seis vanos de medio punto que cobijan retablos y en el lado del evangelio diferentes capillas: En su tercer tramo la capilla de Cristo de la Columna, de planta rectangular cubierta con bóveda de medio cañón y lunetos, subdividida en tres tramos por arcos fajones. La capilla de la Virgen Milagrosa consta de un espacio cuadrado cubierto con cúpula sobre pechinas y un segundo espacio también de planta cuadrada, de dimensiones más reducidas, cubierto de cúpula esquifada. La capilla de San Francisco de Asís se abre, al igual que la anteriormente descrita, en el quinto tramo de la nave, la integra un espacio cuadrado cubierto con bóveda de casquete esférico sobre pechinas, con abundante decoración de yeserías, y un camarín decorado con pinturas representando la vida del santo. De interés por su comunidad espacial y riqueza ornamental es la capilla de Jesús Nazareno que viene a constituir una segunda Iglesia dentro del templo. Sus trazas se atribuyen a Jerónimo Sánchez de Rueda. Tiene planta hexagonal cubierta de cúpula gallonada, que arranca de una compleja cornisa de perfil mixtilíneo horadada por seis ventanas de vanos rebajados. Se decora con florones de yeserías doradas que también recubren las pechinas enmarcando motivos pasionistas. Tras un retablo de grandes dimensiones que se extiende por tres de los lados de la capilla, se abre un camarín de considerables proporciones; espacio centralizado de planta hexagonal cubierto con cúpula sobre pechinas. La abundante decoración de yeserías de carácter rococó está relacionada con Francisco Javier Pedraxas. A la derecha del retablo se ubica el acceso a la sacristía de Jesús Nazareno, realizada en maderas nobles con decoración geométrica a base de hexágonos y estrellas. 

     A los pies del templo se levanta el coro alto sustentado sobre un tramo de bóveda deprimida. El presbiterio se encuentra más elevado que el resto del templo, es de planta rectangular cubierta con cúpula encamonada sobre pechinas, cuya base moldurada está horadada por cuatro óculos de iluminación. Las yeserías decoran la cúpula enmarcando en las pechinas cuatro pinturas sobre lienzo con representaciones de santos de la orden franciscana. El vano central del gran retablo que lo preside comunica con el camarín. La sacristía consta de dos tramos cubiertos con bóvedas de arista. Se encuentra decorada con placados de yeserías relacionados con Francisco Hurtado Izquierdo. Al claustro del antiguo convento se accede a través de un zaguán, en sus muros discurre, bajo la armadura de la cubierta, un friso de yeserías, de carácter mudéjar, decorado con cintas entrelazadas. El claustro es de planta cuadrada y alzado de dos pisos, constando en la planta baja cada panda de cinco arcos de medio punto sobre columnas blancas de piedra, que se doblan en diez arcos en la galería superior. En la actualidad se conservan dos pandas originales con los arcos cegados y dos reconstruidas sólo con la galería inferior. En el lado este se encuentra una estancia de considerable proporciones, posible antiguo refectorio del convento y que, tras su reconstrucción, se usa como sala de conferencias. En el ángulo noreste se dispone la escalera de acceso al piso superior, dispuesta en dos tramos con antepecho de balaustres de madera. La fachada de los pies del templo, situada en la plaza Compás de San Francisco, constituye una amplia superficie en la que destaca la portada. Su paramento presenta decoración de esgrafiados en yeso que constituye una red de rombos de forma ligeramente cuatrilobulada. Centra la fachada la portada en la que se ha empleado una combinación de mármol blanco y gris. Se estructura en dos cuerpos, el bajo se compone de un amplio vano de medio punto cuya rosca muestra una decoración de puntas de diamante, está flanqueado por columnas corintias sobre altos plintos que sustentan una cornisa movida que se levanta en la zona central para albergar una cartela con el escudo franciscano rematado por corona real. El segundo cuerpo se compone de una hornacina central avenerada, sobre pilastras cajeadas que cobija la imagen de San Francisco de Asís. Las columnas que flanquean este con- junto sustenta un entablamento movido rematado por volutas, pináculos en los extremos y jarrón central. Termina la fachada con hastial rematado por una cornisa con dos acanaladuras semicirculares. En su lado derecho se levanta la torre que sustenta una espadaña compuesta de dos cuerpos superpuestos en los cuales se abren vanos de medio punto que albergan campanas. A la derecha de la fachada de la Iglesia, formando ángulo recto, se dispone la pequeña fachada del convento. Consta de un alzado de dos plantas, en ambas presenta un vano adintelado enmarcado con pilastras cajeadas sobre plintos y un entablamento superior decorado con perlas, sobre el vano inferior descansa un largo balcón cubierto con antepecho de hierro forjado y reforzado con tornapuntas.

     Siendo edificaciones que se remontan a la siglo XVI, deben su aspecto actual a las reformas del XVIII en las que participaron artistas de la importancia de Francisco Hurtado Izquierdo o Jerónimo Sánchez de Rueda (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     El convento de San Francisco se funda a principios del XVI, a instancias del marqués de Priego de Córdoba, bajo la advocación de San Esteban; los franciscanos acometen poco después la construcción de la iglesia, finalizando las obras a mediados de siglo.

     En el siglo XVIII, el templo sufre una profunda transformación, conservándose tan sólo la planta de salón y unas bóvedas góticas con decoración renacentista junto a la Sacristía.

     El autor de esta reforma fue Jerónimo Sánchez de Rueda y, posteriormente, Santaella.

     Destaca la Capilla de Jesús Nazareno, construida en 1731, de planta hexagonal y decorada con yeserías doradas; en el camarín se venera la talla de gran calidad de Jesús Nazareno, de Pablo de Rojas.

     El conjunto se completa con la Capilla del Venerable Orden Tercero, y la Capilla de Jesús de Columna. Se cubre con bóvedas de arista, decoradas con florones centrales.

     La fachada exterior es del XVIII, y se organiza como un gran muro cubierto por esgrafiados; la portada es de mármol blanco y negro y consta de dos cuerpos, flanqueados por columnas corintias.

     Del convento franciscano se conserva un claustro renacentista con dos cuerpos de alzada y cinco arcos en cada planta que apoyan en fustes de mármol de Cabra.

     Una reciente rehabilitación ha recuperado el refectorio (Diputación Provincial de Córdoba).

Iglesia de la Aurora.-

     Aunque consta su existencia desde 1518, la construcción actual corresponde a las obras realizadas entre 1744 y 1756. Muestra planta de nave única que se cubre con bóveda de cañón escarzano con lunetos, a excepción de la cabe­cera, en la que se emplea bóveda semiesférica sobre pechinas. Se adorna profusamente con yeserías en las que figuras y elementos vegetales se mezclan y extienden por todas las superficies. De esa abigarrada ornamentación se destacan las imágenes de los cuatro Evangelistas y los apóstoles Pedro y Pablo, colocados sobre peanas a lo largo de la nave.

     Entre 1750 y 1756 hizo Juan de Dios Santaella el retablo y camarín, éste restaurado en 2005 por Manuel Jiménez Pedrajas. La Virgen de la Aurora es obra granadina de 1706, atribuible a Diego de Mora. A los lados se ven imágenes de San José y San Judas Tadeo, tallas granadinas coetáneas del retablo. La hornacina superior la ocupa San Nicasio, patrón de la ciudad.

     Los otros dos retablos, de hacia 1756, se deben también a Juan de Dios Santaella y se dedican a San Ramón Nonato y a Santa Bárbara. Distribuidos por la nave se hallan seis lienzos embutidos en marcos de talla barroca, obras de escuela granadina realizadas por Francisco Marín en 1778, representando, a la izquierda, la Adoración de los Pastores, Anunciación y Presentación al Templo, y a la derecha, Natividad de María, Visitacion y Desposorios (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

      La Iglesia es de planta rectangular, la bóveda con cinco tramos de medio cañón con ventanas, situándose el coro alto en el primero y, en la cabecera, una cúpula de media naranja sobre pechinas. Los tramos de la bóveda se proyectan al suelo por medio de pilastras en las que se sitúan las tallas en yeso de San Pedro, San Pablo y los Evangelistas. En el interior resulta difícil encontrar un espacio libre debido a la exuberante decoración barroca que presenta, que cubre la cúpula y bóveda distribuyéndose también alrededor de las ventanas. En ella se mezclan molduras geométricas, motivos vegetales y con abundancia de ángeles de medio cuerpo, remarcado todo por una franja de color azul.

     El retablo mayor está formado por banco, cuerpo y ático, y dividido en tres calles por complicados estípites. En el ático se encuentra la hornacina de la imagen de San Nicasio, rematada por dos grandes volutas. En la calle central un gran arco comunica con el camarín de la Virgen, en el que destacan sus espejos embutidos, yeserías y la variada policromía que combina oro e imitaciones de mármoles de gran diversidad y colorido. De planta poligonal con cúpula de media naranja sobre cornisa. La imagen de la Aurora se atribuye a Diego de Mora.

     La portada fue terminada en 1772, atribuida a Santaella, destaca por la riqueza de mármoles polícromos. Se distribuye en dos pisos, el primero con columnas corintias y el segundo con salomónicas que enmarcan la hornacina de la Virgen. A la derecha se sitúa la torre de marcada decoración barroca. En esta ermita tienen su sede los Hermanos de la Aurora, cuya existencia se remonta a 1580. Cada sábado a las 12 de la noche recorren las calles, cantando el rosario y canciones a la virgen, manteniendo una tradición muy arraigada en Priego.

     Antigua Ermita de San Nicasio, tiene su origen en el siglo XV, aunque las primeras noticias de ella se tienen en 1528. 

     Reformada en el siglo XVIII por Juan de Dios Santaella (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Tiene su origen en la ermita de San Nicasio, del siglo XV, construida sobre una vieja mezquita tras la reconquista cristiana.

     Sufre sucesivas transformaciones para dar respuesta a las necesidades de la hermandad del Rosario, allí ubicada.

     A mediados del siglo XVIII, es reformada integralmente por Juan de Dios Santaella, se demuele la ermita anterior y se construye un nuevo edificio más amplio y concebido bajo las directrices del barroco.

     Posee una nave única con cúpula de media naranja, profusa decoración que se concentra en la parte superior, arrancando de las dinámicas cornisas que recorren el muro perimetral y concluyendo en las cubiertas, donde se acumula a modo de follaje y figuras encuadradas por el retablo mayor, de principios del siglo XVIII, obra de Jerónimo Sánchez de Rueda. La talla de la Virgen de la Aurora es de 1706.

     La portada destaca por la riqueza de mármoles policromos, se distribuye en dos pisos, el primero con columnas corintias, y el segundo con salomónicas, que enmarcan la hornacina de la Virgen (Diputación Provincial de Córdoba).

Paseo de Colombia.-

     En el sector del Paseo de Colombia, la aparición fortuita de una torre cuadrangular en 1994 permitió comprobar el empleo en alzado de un aparejo de mampostería de travertino con algunos sillarejos, con refuerzos engatillados en las esquinas de encofrado de mortero de cal. No se conocen las dimensiones totales de esta torre, aunque sí su frente, que alcanzaba los 557 centímetros. No obstante, no ha sido posible certificar por el momento que la torre de Paseo de Colombia perteneciera a la muralla propiamente dicha, y no a un antemuro, como podría indicar la similitud de la fábrica de la torre mencionada y la escarpa del foso del sector de Santa Ana (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Plaza de Toros.-

      La Plaza de toros de Priego de Córdoba, está construida sobre una roca en las faldas de la sierra que limita la parte más alta de la ciudad, en el camino de llegada desde Cabra. Está rodeada de los olivares que se extienden por toda la comarca.

     La plaza se inserta en la ciudad mediante dos muros, uno perimetral que la rodea y cierra sus dependencias, y otro que recoge las crujías y los tendidos del graderío formando un edificio plaza exento en el interior. Se trata de una construcción de  fábricas de ladrillo aplantillado encaladas, con cubierta de tejas apoyada sobre una arquería metálica, que protege del sol toda la zona superior.

     Data del día 7 de agosto de 1892, y tiene cabida para unos seis mil espectadores. En la actualidad su estado de conservación es bueno, y se mantienen sus características originales, su valor arquitectónico, monumental, y constructivo.

     Es propiedad municipal y no se usa porque se encuentra considerada en estado de ruina (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Córdoba, déjame ExplicArte los principales monumentos (Ermita del Calvario, Lavaderos, Fuentes del Rey y de la Salud, Ermita de Belén, Iglesia del Carmen, Casa-Museo de Niceto Alcalá Zamora, Iglesia de San Francisco, Iglesia de la Aurora, Paseo de Colombia, y Plaza de Toros) de la localidad de Priego de Córdoba (y III), en la provincia de Córdoba. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia cordobesa.

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