La Portada y el Arco, de Diego de Riaño, de entrada a la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Portada y el Arco, de Diego de Riaño, de entrada a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 16 de octubre, es el Día Mundial de la Alimentación, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Portada y el Arco, de Diego de Riaño, de entrada a la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, puesto que en él, ejecutado entre 1533 y 1535, se contienen sesenta y ocho platos con alimentos cuidadosamente esculpidos en piedra, reflejo de la realidad gastronómica del momento y de un rico universo simbólico. 

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Portada y el Arco de entrada a la Sacristía Mayor [nº 091 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre desde su construcción. En el siglo XVII tenía dos altares, uno del "Calvario" y otro de San Miguel (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997). Está situado entre la Sacristía Mayor y la Antesacristía [nº 051 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla, que sirve de tránsito o paso a la Sacristía Mayor, no parece haber tenido nombre específico. En ella existen dos grandes armarios de madera que labró, en 1743, Pedro Duque Cornejo (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     Lo que el profesor Juan Clemente Rodríguez Estévez ha construido en el libro El Universal convite. Arte y alimentación en la Sevilla del Renacimiento, editado por Cátedra, constata hasta que punto un aparente pequeño pasaje histórico-artístico hispalense puede convertirse en un fundamental testimonio de algo más amplio que aconteció en nuestro pasado y que puede recuperarse para la historia. No era un reto fácil partir del análisis de los relieves pétreos circunscritos en los casetones del arco de ingreso de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla –diseñados por Diego de Riaño entre 1533-35– y proyectar, gracias a ellos, todo un edificio que alumbra la historia de la alimentación local, los usos culinarios y las prácticas culturales derivadas de las personas que habitaron una de las ciudades más influyentes de la Edad Moderna. 

     El arco que centra este estudio, trazado en esviaje y en cuyos 68 casetones se adivinan carnes, pescados, frutas, verduras, dulces, utensilios de cocina y todo tipo de elementos que constituyen un auténtico bodegón pétreo, daba acceso al espacio donde los sacerdotes se vestían y desvestían, lugar donde además se atesoran los ajuares litúrgicos y la idea de tránsito está muy presente. El autor parte de la clave que dio el profesor Alfredo J. Morales para interpretar el significado de esta obra que no era otra que la de reivindicar la importancia del diezmo al que alude el Libro de los Números (cap. 17 y 18) y que se ofrece a Dios y a los sacerdotes materializado como alimento corporal del Antiguo Testamento, prefiguración de la Eucaristía en el Nuevo. Ahora, sin embargo, se profundiza en la complejidad e innovación que reside en este programa iconográfico aludiendo a la posibilidad de que fuera Baltasar del Río (1480-1541), obispo de Scala, su ideólogo y quien destacó en la corte papal por su erudición y probablemente se vio asistido por el canónigo sevillano Pedro Pinelo. La intención naturalista que se advierte en la talla hubo de estar en directa relación con trabajos cerámicos del taller de Della Robbia y, como señala el autor, en el virtuosismo de los miniaturistas o en el detalle de labra de las capillas del Alabastro de la catedral hispalense, que evidencian la introducción de una nueva sensibilidad renaciente en el trabajo de los grutescos. 

     Pero por encima de todo, el libro destaca por el importante estudio de la dieta local, demostrándose a lo largo de toda la investigación que todos los productos que se representan en este gran bodegón pétreo eran propios de la alimentación sevillana, para cuya reconstrucción ha sido fundamental los presentes en la lista elaborada por Luis de Peraza hacia 1535 para los mercados locales. Gracias a las conclusiones que saca el autor de este documentado estudio podemos deducir que las representaciones de algunas aves, como la gallina de Guinea que introdujeron los portugueses, o los pimientos que se trajeron de América en fechas cercanas, están informando de la contemporaneidad documental de lo representado. Al hilo de esto una de las preguntas que nos hacemos al estudiar la disposición de las viandas en los casetones, es si fue utilizado el dibujo como paso previo en el proceso creativo y constructivo de la decoración del arco de ingreso a la Sacristía Mayor, algo de lo que estamos bastante convencidos. La forma de insertar la disposición de los platos en el arco cuenta además con la solución similar en la bóveda de la Sala Capitular Baja del ayuntamiento de Sevilla, en ese caso disponiendo reyes de la corona de Castilla y León, donde el marco está fundamentado por el casetón. Es pues en esta tradición en la que hemos de tener en cuenta algo que no es baladí y es, como ha señalado el profesor Rodríguez, lo importante que ha sido la medición de los campos visuales para la disposición de las viandas en el intradós del arco. Esta conciencia basada en la geometría y en la matemática se explica teniendo muy en cuenta los tratados de la simetría de Alberto Durero y sobre todo el estudio de la perspectiva, algo que se pone de manifiesto en la Historia Natural de Plinio y cuya lectura fue clave en los círculos de erudición toledanos y andaluces. No es casualidad que entre los capitulares de la catedral que decidieron sobre la construcción del arco se encontrara el licenciado Luis de la Puerta, quien contó en su biblioteca con un volumen de Plinio además del libro de Columela De agricultura. La representación en uno de los platos de un racimo de uvas picado por un pájaro es indudablemente un pasaje del tratado pliniano y por otra parte nos indica la erudición presente en el arco y las conexiones con el humanismo sevillano que debió frecuentar Baltasar del Río, conocedor del renacimiento italiano de primera mano y que también debió frecuentar al bibliógrafo Hernando Colón y al escritor e historiador Pedro Mejía. Precisamente este último publicó en 1547 sus Dos coloquios del convite donde –como indica Rodríguez Estévez– subyace el poso erasmista del convite religioso en el que tanto la comida como la erudición filosófica estaban unidos, por lo que podemos decir que este programa es una de las visualizaciones más claras de humanismo religioso donde los dones mostrados en el arco se constituyen en fuentes para el conocimiento de la vida cotidiana, la cocina y también para la historia de la ciencia. 

     Nuevamente es la arquitectura hispalense, terreno que el autor conoce perfectamente por el estudio de la estereotomía de los sillares y las marcas de los canteros, el lugar en el que se están produciendo los avances relevantes en geometría y cartografía asociados a la navegación, aspecto que trató Francisco Pinto en su obra Las esferas de piedra. Considero que el libro ha conseguido, gracias a la preparación intelectual de su autor, un auténtico estudio de historia cultural y social en el que, una vez más, el objeto artístico –en este caso la escultura aplicada–, se torna en documento. No solo se logra la contextualización de las frutas, dulces, legumbres, cereales, carnes, aves, objetos, jarras, copas, monedas, utensilios culinarios, sino los usos sociales relacionados con estas viandas, los saberes para cocinar los platos que están ya preparados para ser cocinados, y también lo que ello significa de innovación y proyección hacia América. Este aspecto que centra uno de los capítulos más apasionantes del libro y ya supo ver el pionero estudio de Morales, evidenciando el impacto del arco en Nueva España –como en el convento agustino de Acolman o en la portada de Actopan y Yuriapúndaro (Guanajauato)– es clave para fundamentar la importancia del canon hispalense, y calibrar lo que significa la apropiación de esos elementos al otro lado del Atlántico y en definitiva los tiempos; los diferentes tiempos y sus medidas que hacen que todo sea inconmensurable y visto desde una óptica relativa, sobre todo cuando la historia se toma a contrapelo con el único objetivo de que sirva para recuperar un momento perdido de la historia pero presente y labrado en piedra, repleto de vida quieta, que sólo esperaba su momento para ser desvelado a nuestra mirada (Benito Navarrete Prieto, Un auténtico estudio de historia cultural y social, en Diario de Sevilla, 22 de agosto de 2021).   

La Portada

     Siguiendo las pautas establecidas, Riaño [Diego de] proyectó una obra cargada de dificultades, en cuya ejecución ocupó un lugar destacado Martín de Gaínza. La marcha del maestro a Valladolid, donde falleció en 1534, debió de producirse con el arco en construcción. Ello nos lleva a pesar que su aparejador dirigió los trabajos a pie de obra, haciéndose cargo de su finalización.

     La apertura del hueco en el muro sur de la capilla era incompatible con una de las columnas adosadas que se abrían en el muro norte de la Sacristía Mayor, esencial en el despliegue del orden clásico en la gran sala. Con el objeto de evitarla, hubo que intervenir en el espacio gótico que la precedía y, sobre todo, diseñar un arco dotado de una compleja geometría. En lo relativo al ámbito previo al acceso, se trataba de una antigua capilla gótica convertida entonces en lo que se conoce como Antesacristía, un espacio de tránsito vinculado al nuevo edificio, que acabaría acogiendo en el siglo XVIII unos armarios de madera realizados por Pedro Duque Cornejo para guardar las piezas de plata del altar del Corpus Christi (Morales, 1984, 9). Dicho espacio debió modificarse para cumplir con su nueva función. Se condenó la ventana gótica que se abría al sur, donde se levantaba la nueva fábrica, y se rebajó el muro del costado occidental, lo cual obligó a retallar el enjarje de la bóveda. Esta última operación permitió desplazar la embocadura de la puerta más allá de sus límites ordinarios. Finalmente, con objeto de dignificar el acceso, se compuso una monumental portada clásica.

     Flanqueando el arco de medio punto se erigieron dos medias columnas abalaustradas sobre pedestales y adosadas a pilastras, ornamentadas con labor de grutesco y rematadas con capiteles compuestos, cuyas volutas se sustituyeron por seres monstruosos (Morales, 1984, 9-10). Sobre ellas se montó un prominente entablamento, dotado de una rica labor escultórica. El frigo acoge un grupo de putti portando antorchas que apagan en un gesto eminentemente postrero. Sobre la cornisa se tallaron las alegorías de la Caridad y la Fe. El frontón, rematado con roleos y flameros, se corona con la Santa Faz, y en el tímpano figuran dos ángeles tenantes que sostienen el escudo capitular con la jarra de azucenas.

     Más allá de la proclamación de la empresa como una obra capitular, guiada por las virtudes de la fe y la caridad, el sacrificio de Cristo vertebra el programa de la portada, ideada como la antesala a un espacio cuyo discurso iconográfico resulta apabullante. Sin embargo, en su concepción general, forzada por las peculiaridades del entorno, se muestra como un elemento ajeno al espacio que le sucede. En este contexto, no parece anunciar el contenido del arco. Este, aun dotándose de un discurso propio, sin una portada interior que correspondiera a la precedente, y recibiendo como única distinción la heráldica del cabildo, se integraba en la lógica que imponía el gran espacio centralizado de la Sacristía Mayor.

     Al hilo de este asunto, habría que mencionar algunos elementos incorporados tras la conclusión del edificio como un paso previo a su puesta en uso y que, sin formar parte de la obra de cantería, incidieron sobre su concepción y percepción final. Para proteger los enseres guardados en la sacristía, la puerta se dotó de una protección adicional. En 1548, se cerró el luneto que ceñía la rosca del arco una reja; bajo él, en 1558, se colocó una nueva reja, cuyas dos hojas abrían al espacio de la antesacristía. Ninguna de estas obras se conserva, pues fueron sustituidas en 1819 por las actuales.

     Por otra parte, el arco se cerró con una puerta de madera, de dos hojas, con apertura al interior, diseñada por el maestro Guillén Ferrant en 1548. Esta obra, muy celebrada por la historiografía local, es un excelente ejemplar renacentista, ricamente ornamentado -sobre todo- en los frontales orientados a la antesacristía, los únicos visibles cuando los batientes se hallaban abiertos. Articulados en tres registros, arriba y abajo figuran cuatro tondos con los evangelistas y, en el centro, dominando la composición, dos parejas de santos sevillanos: San Isidoro y San Leandro, a la izquierda, y las Santas Justa y Rufina, a la derecha. En su envés, las dos hojas presentan una sencilla labor de taracea, compuerta por estrellas de seis puntas con motivos vegetales y hexágonos en los que se tallaron los apóstoles, querubines y otros personajes.

     Aunque las puertas de madera se ejecutaron tras la conclusión de la sacristía, su presencia fue contemplada cuando Riaño diseñó el arco. Este asunto nos parece de particular importancia por cuanto dicho elemento condicionaba la superficie disponible para desplegar el programa escultórico. La ausencia de una línea de casetones donde se hallan los goznes de los batientes certifica este hecho, tomado como una premisa ineludible. Por otra parte, la apertura de dichos batientes, recogidos en el intradós del arco, impide la contemplación de ocho platos a cada lado. Por tanto, la visión completa del programa escultórico solo es posible cuando las hojas están cerradas y, en consecuencia, se produce desde el interior de la gran sala. Ello no hace sino confirmar que la percepción del arco, aun dotada de una cierta especificidad, se funde en la propia experiencia contemplativa del conjunto de la Sacristía Mayor, la cual se hallaba especialmente consagrada al disfrute de los capitulares, promotores y beneficiarios de este gran espacio.

     Este hecho, sin embargo, no se impone de un modo excluyente. Cuando la puerta está abierta, habilitando el tránsito, a la par que se exhiben los batientes de madera, se plantea una segunda lectura del programa escultórico. La superficie visible parece adquirir un rango superior, por hallarse permanentemente liberada para su contemplación. Considerando la naturaleza dinámica del acceso, la concepción general del arco se establece tomando como referencia una superficie susceptible de mostrarse en dos niveles. Esta variable será objeto de una particular atención en el diseño de su programa iconográfico, incidiendo directamente sobre la organización jerárquica de los elementos que lo componen.

El diseño del Arco

     El rebajamiento del muro occidental de la Antesacristía contribuía a resolver el problema del aceso, pero -aun así- había que intervenir sobre el propio arco, el cual no podía trazarse perpendicularmente al muro, sino con una trayectoria oblicua, formando lo que se conoce como un "arco en esviaje". Con un ancho que supera los tres metros, un fondo de algo más de dos metros que lo convierte en una auténtica bóveda y una altura que se aproxima a los siete, este presenta unas proporciones muy particulares. Sus medidas en el frente norte (327 cm de anchura por 685 de altura) son menores que en el meridional (353 cm de anchura por 693 de altura), con un desplazamiento del eje de revolución de izquierda a derecha conforme entramos en la gran sala de la sacristía.

     Se trata de un ilustre ejemplar de la fecunda estirpe de arcos y bóvedas del Renacimiento español, consagrados y codificados por la tratadística de la época, en manuscritos sobre cortes de cantería como los de Alonso de Vandelvira y Ginés Martínez de Aranda. Vandelvira analizó en su tratado, estudiado minuciosamente por José Carlos Palacios (1190, 66-71 y 92-93), dos ejemplares muy parecidos: el arco en cuadrado y viaje y el arco en viaje contra viaje. El caso que nos ocupa mantiene un claro aire de familia, aunque no coincide exactamente con ellos. Sus líneas convergen en un punto que, aunque siendo lejano, dibuja un cono oblicuo. Ello le aleja del primer modelo, cuyo trazado atiende a una proyección cilíndrica, y le acerca al segundo, concebido a través de una proyección cónica, de tal modo que el eje de revolución se desarrolla inclinado con respecto al plano horizontal, generando un evidente abocinamiento. Sin embargo, en este último, un lado permanece perpendicular al muro mientras que el otro se desplaza oblicuo, y en el ejemplar sevillano ambas líneas, sin llegar a ser paralelas, se dibujan oblicuas.

     Ciertamente, podemos inscribir el arco de la Sacristía Mayor en un contexto en el que se manifiesta con una acusada personalidad, lo cual era habitual en la praxis estereotómica del Renacimiento español, marcada por un afán experimentador, cargado de soluciones singulares. Cada problema genera un lugar geométrico específico y nuestro ejemplar responde a las particulares circunstancias que marcaron su gestación. Sea como fuere, el trazado del arco, sin ser geométricamente exacto, podría interpretarse como el producto de una esforzada experiencia que, como otras desarrolladas a lo largo del siglo XVI, acabarán desembocando en el desarrollo de la proyección cónica. Este hecho, llegado el momento, nos llevará a hacer una lectura más sosegada sobre sus implicaciones en el contexto de la geometría y el dibujo arquitectónico en la Sevilla del Renacimiento.

Los Platos del Arco

     1. [A1] Manzanas.

     2. [A2] Pajarillo picoteando unas cerezas.

     3. [A3] Nueces y bellotas.

     4. [A4] Melocotones.

     5. [A5] Cabezas y dientes de ajo.

     6. [A6] Rama de castaño con sus frutos.

     7. [A7] Cardos.

     8. [A8] Pimientos.

     9. [A9] Palmitos.

   10. [A10] Alfajores, rosco y pasta con trigrama IHS.

   11. [A11] Pastelillos en canastillas de hojaldre.

   12. [A12] Inflorescencias y hojas de alcachofa silvestre.

   13. [A13] Dulces y cuchillo.

   14. [A14] Ardilla sobre lecho de avellanas.

   15. [A15] Cebollas.

   16. [A16] Berenjenas y babosa.

   17. [A17] Pajarillo picoteando un racimo de uvas.

   18. [A18] Pajarillo picoteando unas endrinas.

   19. [A19] Peras.

   20. [B1] Membrillos.

   21. [B2] Rama de higuera con higos.

   22. [B3] Dulces con almendras y dátiles.

   23. [B4] Rama de pino con piñas y piñones.

   24. [B5] Rábanos.

   25. [B6] Rama de ciruelo con ciruelas de fraile.

   26. [B7] Perdiz con limón y cuchillo.

   27. [B8] Almejas.

   28. [B9] Ostras.

   29. [B10] Panes.

   30. [B11] Manitas de cerdo.

   31. [B12] Queso.

   32. [B13] Bolsa con monedas.

   33. [B14] Espigas de trigo.

   34. [B15] Ramas de madroño con sus frutos.

   35. [B16] Limones y serpiente.

   36. [B17] Rama de naranjo amargo con naranjas.

   37. [B18] Pepinos.

   38. [B19] Granadas.

   39. [C1] Gallina de Guinea con naranja y cuchillo.   

   40. [C2] Codornices con cuchillo.

   41. [C3] Liebre desollada con salsera y cuchillo.

   42. [C4] Melón y cuchillo.

   43. [C5] Nísperos.

   44. [C6] Huevos duros.

   45. [C7] Sardinas y limón.

   46. [C8] Buñuelos.

   47. [C9] Manitas de cordero.

   48. [C10] Barbos con limón.

   49. [C11] Hojas de lechuga.

   50. [C12] Empanadillas.

   51. [C13] Alcachofas.

   52. [C14] Ramitas de encina con bellotas.

   53. [C15] Ramas de algarrobo con algarrobas.

   54. [C16] Cabeza de ciervo.

   55. [C17] Cabeza de cerdo con limón y cuchillo.

   56. [C18] Pato con limón y cuchillo.

   57. [C19] Cochinillo lechal con cuchillo.

   58. [D5] Botella de vidrio para vino.

   59. [D6] Pajarillos en broqueta y limón.

   60. [D7] Rama de cidro con cidras.

   61. [D8] Cuarto trasero de cordero lechal, naranja y cuchillo.

   62. [D9] Lenguados.

   63. [D10] Pavo real y limón.

   64. [D11] Pichones a la cazuela.

   65. [D12] Becadas con naranja y cuchillo.

   66. [D13] Menudillos de pollo.

   67. [D14] Róbalo con limón.

   68. [D15] Jarra de agua y copa. 

(Juan Clemente Rodríguez Estévez, El Universal Convite. Arte y alimentación en la Sevilla del Renacimiento. Ediciones Cátedra. Madrid, 2021).

Conozcamos mejor la celebración del Día Mundial de la Alimentación;

     La Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura marcó que el Día Mundial de la Alimentación se celebrase cada año el 16 de Octubre, condiciendo con la fecha de su fundación en 1945, celebrándose por primera vez en 1981. La decisión se tomó en noviembre de 1979, cuando en una  de las reuniones generales de la Organización,  la delegación Húngara, sugirió la idea de celebrar mundialmente este día. Desde entonces se ha desarrollado cada año en más de 150 países, dando a conocer los problemas detrás de la pobreza y el hambre.

     El objetivo es sensibilizar a la población sobre la importancia de la alimentación y la gestión adecuada de los recursos agrícolas de cara a solucionar, no solo el problema del hambre en el mundo, sino también los futuros problemas que pueden derivarse de una mala gestión de los mismos, recordando además que la agricultura es uno de los sectores más sensibles al cambio climático.

     Con su celebración, la FAO pretende recordar que el derecho a la alimentación es un derecho humano básico,  impulsar la inversión en sistemas alimentarios sostenibles y desarrollo rural como vía para dar respuesta a  algunos de los principales desafíos globales y, en el caso concreto de este año, abordar algunas de las causas fundamentales de la migración y el desplazamiento y su influencia en el reparto de los recursos alimentarios a nivel mundial.

     Entre los datos llamativos de este año encontramos que el mundo necesitará producir un 60% más de alimentos de aquí a 2050 para sustentar a una población creciente o que  un tercio de los alimentos producidos en todo el mundo se pierde o se desperdicia (ONU).

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