La Puerta del Bautismo, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Puerta del Bautismo, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 

    Hoy, 12 de enero (domingo posterior a la solemnidad de la Epifanía del Señor), Fiesta del Bautismo de Nuestro Señor Jesucristo, en el que maravillosamente es proclamado como Hijo amado de Dios, las aguas son santificadas, el hombre es purificado y se alegra toda la tierra [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Puerta del Bautismo, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta del Bautismo [nº 075 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Además del relieve de su tímpano, basa el nombre en su proximidad al Baptisterio de la catedral. Probablemente mantiene el lugar de una anterior, llamada "de la Consolación", por estar cerca de un altar del siglo XIV situado en un pilar próximo (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     La portada del Bautismo de la Catedral de Santa María de la Sede se encuentra en el hastial principal de la misma, a la derecha de la mayor o de la Asunción. Se atribuyen sus trazas, al igual que las de la portada del Nacimiento, al maestro Carlín, activo en Sevilla entre 1439 y 1449, destacando las coincidencias con las portadas más antiguas de la catedral, como son la elevación del zócalo, el tipo de basas de los baquetones de las arquivoltas, la combinación de gabletes y arquerías, enlazadas con una imposta; en el perfil del gablete, decorado con ganchillos y en los compartimentos para las esculturas.

   La iconografía es como sigue, tratada en terracota. En el tímpano, el bautismo de Cristo. A la derecha e izquierda, sedentes sobre doseletes, dos Profetas. En las arquivoltas, ancianos (profetas ?) y ángeles.
   En la parte abocinada, San Isidoro, San Fulgencio y Santa Justa; San Leandro, Santa Florentina y Santa Rufina; santos todos sevillanos o relacionados con la ciudad de la Giralda. Se hallan en las respectivas hornacinas, cobijados por doseletes, y son algos mayores del natural.
   El Bautismo se compone de tres figuras: Jesús, el Bautista y un ángel portando la túnica de Cristo. Su composición es desigual y en parte desproporcionada, especialmente el San Juan; el ángel es muy flamenco, tamaño académico.
   Los dos profetas están sedentes en el suelo y portan unas cintas con la inscripción "Pº Milla" que los identifica. Los ancianos son del círculo de este maestro: los ángeles, inferiores. Estas nueve figuras son pequeñas.

   Los Santos Arzobispos Isidoro y Leandro están revestidos de Pontifical y paramentados con Mitra, Casulla, Palio, Túnica, Tunicela, guantes, Báculo y rezan en un libro de Horas: ricamente ornamentadas las Mitras y las tiaras frontales de las Casullas. San Fulgencio también está paramentado de pontifical, con Mitra, Capa, Estola y Báculo; profusamente decoradas las borduras del pluvial, el antipendio del alba y la Mitra; también reza en el libro. La hermana de los tres Prelados, Santa Florentina viste túnica con escapulario, toca enmarcando cabeza y rostro, manto cogido por ambos brazos y libro de rezos. Las Santas alfareras trianeras, Justa y Rufina, llevan tocas muy livianas, túnicas y mantos también sujetos por los brazos, rezan en sus libros y tienen vasijas a sus pies, sus símbolos parlantes. Las figuras femeninas poseen sentido patético; las túnicas, en fórmula virginal, caen en amplios pliegues angulosos, cubriendo los pies; los mantos terminan en líneas zigzagueantes, muy del gusto norteño.
   Este conjunto de Santos y Santas fue atribuido por Ceán a Lope Marín, al afirmar: "Toda la escultura de las cuatro puertas (Nacimiento, Bautismo y las de Palos y Campanilla) es de barro cocido y de mano de Lope Marín... que las trabajó por los años de 1548 siguiendo en las formas del plegado y de los paños la antigua manera de la escuela alemana que permaneció en Sevilla algunos años después de la muerte de Alberto Durero, su fundador". También han sido relacionadas con Pedro Millán (asignando al conjunto la inscripción ya citada de los profetas).
   En 1911, Gómez Moreno, con la sabiduría y perspicacia que caracterizaron su labor, las atribuyó certeramente a Lorenzo Mercadante de Bretaña, por analogías estilísticas, fisonómicas y morfológicas con el sepulcro del Cardenal Cervantes, firmado por él. Ya esto se considera indudable; mas consta que el escultor cobraba en 1464, 65 y 67, por varias figuras de barro, que serían, sin duda, las que analizamos. Millán trabajaría allí los mismos años.
   El valor artístico de todo ello es excepcional y de elevados quilates su sentido testimonial, pues, marcan en nuestra ciudad la presencia del realismo goticista borgoñón y eyckiano, ciertamente como epílogo de la medievalidad norteña, en contraste con el italiano, de carácter clásico. A este efecto, Guerrero ha señalado en relación con los mitrados "el paralelismo respecto al realismo impuesto en la retratística de los Van Eyck".
   Digamos, por último, que han sido restauradas repetidamente: en 1792 (se pintaron de ocre para igualar los fragmentos agregados), en 1912 y 1913. Actualmente padecen los efectos de la contaminación (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

     Las puertas del Nacimiento y del Bautismo se ubican en el hastial principal o de poniente de la catedral hispalense. En concreto, a izquierda y derecha, respectivamente, de la mayor o de la Asunción. Su pública exposición ha hecho que fueran comentadas desde antiguo. En 1677, Diego Ortiz de Zúñiga, en sus famosos Anales, le adjudicó sus esculturas al manierista Jerónimo Hernández. Antonio Ponz en los tomos IX y XVII de su Viage de España, publicados en 1780 y 1792, las vincula con un escultor apellidado Marín. A principios del siglo XIX, Ceán Bermúdez afirmó que Mercadante “executó varias estatuas en barro para aquella catedral”. Sin embargo, aseguró que las  portadas eran de mano de Lope Marín, “que las trabajó por los años de 1548, siguiendo en las formas y plegado de los paños la antigua manera de la escuela alemana”.

     Tal afirmación se mantuvo hasta que Gestoso, en 1884, atribuyó a Pedro Millán la mayoría de las esculturas de los dos conjuntos, al hallar su firma en dos profetas de las arquivoltas de la portada del Bautismo.En 1890, en el tomo II de su Sevilla monumental y artística, el erudito insistió en tal asignación. Pero en esa publicación también dio noticias de unos pagos a Mercadante por unas imágenes de barro que hacía en 1464, 1465 y 1467, según constan en el libro de fábrica correspondiente a aquellos años. Acto seguido se preguntaba: “¿Para dónde fueron dichas imágenes, qué lugares llegaron á ocupar en el Templo, con qué objeto se hacían? Lo ignoramos”. En 1911, Manuel Gómez-Moreno, por analogías estilísticas, morfológicas y fisonómicas con el bulto del cardenal Cervantes, las adscribió a Mercadante (salvo los profetas firmados por Millán). La crítica, desde entonces, acepta sin reservas esta atribución, identificando los abonos documentados al artista bretón con sus trabajos para las portadas.

     La fachada occidental de la catedral obedece, quizás, a diseños de maestre Carlín. Sin embargo, no se descarta la posibilidad de que correspondan a sus sucesores Juan Normán y Pedro de Toledo, e incluso se ha sugerido la relación de las trazas con Antoni Dalmau. Con independencia de su autoría, consta que, en agosto de 1449, Nicolás Martínez y Juan Normán recibieron pagos por diecisiete bolsores (dovelas) para los tabernáculos (doseles de arquivoltas) del arco de la puerta del Bautismo. Allí se disponen los altorrelieves de siete profetas y dos ángeles tallados en una piedra cuyas tosquedad y porosidad impidieron labrarla con delicadeza y, por tanto, alcanzar la calidad plástica deseada. Tal circunstancia justificaría el cambio de material, eligiéndose para la ejecución de las esculturas el barro cocido y luego policromado.

     Mercadante empezaría su tarea, tal vez, al concluir el sepulcro del cardenal Cervantes, en el que aún trabajaba en 1458. La pérdida de la documentación catedralicia entre 1455-1457 y 1459-1461 no permite arrojar luz sobre este asunto. Se sabe que el maestro bretón cobraba por unas imágenes de barro 33.400 maravedís en 1464, 1465 y 1467, pero se ignora el momento en que dejó el encargo y la causa de su abandono. La decoración escultórica debió interrumpirse algunos años, hasta que el cabildo contrató con Pedro Millán la hechura de los cuatro profetas que quedaban por incluir, dos de los cuales, los de la portada del Bautismo, llevan su rúbrica. Dicho artista, en compañía de otros escultores, realizó importantes obras para el templo metropolitano. Por desgracia, los conceptos por los pagos que constan en el archivo, de 1487, 1496-1499 y 1504-1507, no son explícitos.

     Procedamos con el análisis artístico. Las portadas presentan una composición arquitectónica sencilla. Sus arquivoltas ojivales, bien definidas, se prolongan en sendos gabletes decorados con lacería del Gótico final. 

     En ambos costados del tímpano se sientan sobre doseletes dos profetas barbudos que, por analogía con los firmados de la puerta del Bautismo, se atribuyen con fundamento a Pedro Millán. Las restantes piezas de las arquivoltas son ángeles: ocho portan instrumentos musicales o filacterias y uno, el de la llaga del arco, se cubre al cruzar sus dos grandes alas. Han de ser anteriores a las de Millán, ya que es probable que correspondan a la época en que se labraba la portada.

     La puerta del Bautismo accede a la capilla bautismal. Por eso, en la portada, el tímpano aloja la escena en la que Cristo es bautizado por san Juan en presencia de un ángel. Las tres figuras, guarecidas también por doseles, se conciben en altorrelieve. En el centro, Jesús, despojado de sus vestiduras, sumerge las piernas en el Jordán. A su izquierda, el Precursor alza su diestra (hoy perdida) para verter el agua sobre la cabeza del Mesías; en la otra mano sostiene una filacteria, en la que pudo leerse la leyenda latina ECCE AGNUS DEI, es decir, las palabras que exclamó al verlo venir hacia él en la orilla del río: “Este es el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo” (Jn 1,29). El Bautista viste su indumentaria usual: túnica de piel de camello y manto. En el lado opuesto, el ser celeste porta la túnica doblada del Redentor. Las tres imágenes se erigen sobre bases pétreas semi hexagonales. Debajo de la central hay un dragón, labrado en piedra, que alegoriza la derrota del demonio por el bautismo. Su ubicación a los pies del Hijo de Dios recuerda la invocación del salmista, cuando dice: “Tú hendiste con fuerza el mar, rompiste las cabezas del dragón marino; tú aplastaste las cabezas del Leviatán” (Sal, 74,13-14).

     Los estudiosos han puesto en duda la paternidad artística de estos altorrelieves en terracota. Efectivamente, sin despreciar sus aciertos técnicos y expresivos, la desigualdad compositiva y los acabados anatómicos y textiles revelan a un artista de menor talento que Mercadante, quizás un miembro de su taller. Esta obra también ha sido asignada a Pedro Millán y a su círculo, atribución asimismo condicionada por la firma del escultor en las filacterias de los profetas sedentes junto a los vértices del tímpano. El resto de las figuras que ocupan la arquivolta, talladas en piedra, son, como expusimos, siete ancianos profetas y dos ángeles, incluido el de la clave del arco, que sostienen un libro o una filacteria.

     En las jambas aparecen, en pie, seis santos de tamaño algo mayor que el natural, colocados en sus hornacinas y cobijados por doseletes. A derecha e izquierda de la puerta están Isidoro y Leandro, seguidos, respectivamente, de sus hermanos Fulgencio y Florentina, junto a los cuales se sitúan Justa y Rufina en los extremos. Todos, o bien son sevillanos, o bien se vinculan con la capital de Andalucía. Los varones, concentrados en la lectura de los libros que portan en las manos, visten de pontifical: los tres con mitra ricamente ornamentada, guantes y báculo; Isidoro y Leandro con palio, casulla, túnica y tunicela bordadas; y Fulgencio con estola, y alba y capa profusamente decoradas. Las féminas llevan túnica, manto y toca, mientras rezan en los libros que sostienen en las manos. Florentina luce, además, escapulario; y a las santas alfareras acompaña, a sus pies, una vasija, su símbolo parlante.

     En estas seis excelentes esculturas se aprecia una de las singularidades más claras de la plástica de Mercadante: el distinto tratamiento de las imágenes según el sexo de los representados. En las femeninas logra expresiones de primorosa candidez. Sus rostros son ovales y de fórmulas simples. En la indumentaria, las túnicas caen en amplios pliegues hasta cubrir los pies, donde las telas reposan en angulosas dobleces; y los mantos descienden en sentido zigzagueante, a la usanza norteña. En las masculinas, sin duda, aflora lo mejor de su arte. El maestro bretón traduce en escultura el realismo impuesto en pintura por la retratística de los Van Eyck. Así lo prueba la inigualable riqueza de las vestiduras y el cuidadoso modelado de los rostros, cuyos músculos flácidos y profundas arrugas intensifican el poder expresivo de las facciones. Tan pormenorizada interpretación de las calidades, sin embargo, no resta gravedad, nobleza y monumentalidad al total resultante. Motivo por el que tales obras no fueron superadas por ningún escultor gótico de su época.

     Al excepcional valor artístico de estas portadas se suma su sentido testimonial, pues acredita la presencia en Sevilla del realismo gótico de progenie eyckiana; y su profundo mensaje subliminal. En la septentrional, Jesús, al ser bautizado por san Juan, recibe el bautismo de agua, preparatorio para el mesiánico. Para los creyentes es el sacramento de la iniciación cristiana. Lo necesitan para su salvación porque, como sacramento de la fe y de la regeneración, constituye el nacimiento a la vida nueva de Cristo y a la introducción en la Iglesia.

     Y los mejores modelos de virtud para los fieles son los doce santos de las jambas que, por su acendrada defensa de la fe cristiana, alcanzaron la gloria eterna. Los evangelistas narran la vida, doctrina y milagros de Jesús en los cuatro primeros libros del Nuevo Testamento, incluidos en el catálogo de la Iglesia católica como sagrados. Y los restantes son los santos más importantes relacionados con la historia y la Iglesia de Sevilla, junto a los ausentes Pío y Fernando, también protectores y patronos de la ciudad. En definitiva, el programa iconográfico de sendas portadas catedralicias supone, en la vía pública hispalense, el medio más eficaz para la evangelización y catequesis popular. Sus imágenes, modeladas en barro, materializan a la perfección el Evangelium pauperum, o sea, el “Evangelio de los sencillos”, en acertada expresión de san Gregorio Magno.

     Por último, hay que mencionar las intervenciones conocidas realizadas en dicho conjunto. En 1792, Antonio Ponz publicó en el tomo XVII de su Viage de España las novedades encontradas en Sevilla tras dar a la luz el IX, que cuenta con ediciones de 1780 y 1786. Una de ellas fue “el haber dado de color al óleo á los celebrados medios relieves de barro cocido, puestos sobre […] las puertas de esta Santa Iglesia”. Critica que, si “faltaba alguna cabeza, ó algun otro extremo en las figuras, era negocio para fiarlo á un buen Escultor, y no á un Cantero que, si no me ha informado mal, tuvo el encargo de esta operacion”. El escritor ilustrado quería decir, en realidad, que fueron pintadas de ocre. Amador de los Ríos, en 1844, lamenta que “se haya despintado el ocre de algunas estátuas, causando un efecto desagradable en gran manera”.

      A fines de esa centuria, Gestoso recogió que el 17 de enero de 1890 comenzaron a resanarse las grietas de la portada del Bautismo, bajo la dirección del arquitecto Joaquín Fernández Ayarragaray. Dicha labor se hizo con cemento, el cual también se aplicó, dice el erudito, “á la restauración de los adornos de tan bella portada”. El encargado fue el escultor Pedro Domínguez, a cuya “inteligencia y celo –sostiene el historiador– no tenemos que lamentar males mayores en esta obra”. Aunque no menciona específicamente la reparación de las esculturas, el profesor Arquillo Torres afirma “que tal hecho se consumó, siendo el propio conjunto escultórico el más fiel notario de ello”. 

     En 1912, el arquitecto Joaquín de la Concha Alcaide empezó la restauración de la portada del Bautismo y, un año después, la del Nacimiento. El escultor José Ordóñez intervino en las esculturas de las jambas y arquivoltas. Diego Angulo enumeró algunos de los fragmentos añadidos por tal artista: a San Marcos, la mano izquierda y pequeños trozos del ropaje; a San Juan, la mano derecha; a San Laureano, la parte superior del báculo; a San Hermenegildo, la lanza; a San Fulgencio, las dos manos, el libro y pequeños trozos del ropaje; y a San Leandro, cuya cabeza estaba más hundida, la parte superior del báculo copiada del de San Isidoro. En el libro de este último santo inscribió el siguiente texto: “En el año de XTO. de 1914 se restauraron las portadas de Palos, Campanillas, Baptisterio, San Miguel y el Perdón por J. Ordóñez y a expensas del Senador y académico el Exmo. Sr. D. Tomás de Ibarra y González. Siendo mayordomos de fábrica el Sr. Doctoral y Arcediano D. Juan Muñoz y Pavón y D. Blas de Jesús y Oliva, y Arzobispo de Sevilla el Emmo. sr. d. Enrique Almaraz”.

     En el cambio de siglo, el Instituto del Patrimonio Histórico Español emprendió una restauración integral de ambos conjuntos. Los trabajos de la portada del Nacimiento se desarrollaron entre diciembre de 1998 y agosto de 1999; y los del Bautismo, entre abril de 2000 y febrero de 2001. El objetivo, según Concha Cirujano, se centró “en la conservación del original, eliminando o paliando, en la medida de lo posible, los factores de alteración para frenar el proceso de deterioro”. Desde entonces sigue vigente un programa de mantenimiento anual, en el que colaboran el cabildo catedralicio, el Ministerio de Cultura y Deporte, y la empresa Ártyco (Jesús Rojas-Marcos González, Mercadante de Bretaña. El enigma de su personalidad escultórica. Sevilla, 2023).

Conozcamos mejor los Relatos de los Evangelistas, el Culto y la Iconografía de la Fiesta del Bautismo de Nuestro Señor Jesucristo:

Los relatos de los evangelistas

   Los acontecimientos del ciclo de la Infancia en general aparecen mencionados en uno solo de los Evangelios, y ello en el mejor de los casos, porque casi siempre estamos limitados a las ficciones novelescas de los Evangelios apócrifos.

   Aquí, por primera vez, nos encontramos en presencia de un abanico de testimonios concordantes. El apóstol Juan se limita, es verdad, a aludir a él (1: 29 - 32) cuando se refiere al encuentro del Bautista y Jesús y al descenso del Espíritu Santo. Pero contamos con el testimonio de los tres sinópticos: Mateo (3: 13 - 17), Marcos (l. 9 - 13) y Lucas (3: 21 - 22).

   Esos relatos pueden resumirse de esta manera:

   Jesús va hacia el Jordán desde Nazaret, para hacerse bautizar por Juan. El Precursor se niega un honor del cual se juzga indigno, como más tarde lo hará san Pedro en la escena del Lavatorio de los pies. Pero Jesús insiste. En el momento en que sale del agua ve abrirse el cielo y descender sobre él el Espíritu de Dios, como una paloma. Y en el cielo resuena una voz que dice: "TÚ eres mi Hijo amado, en ti me complazco".

   La escena está compuesta entonces por dos elementos bien diferenciados: la purificación en el agua del río y la teofanía o Descenso del Espíritu Santo.

   Cabe preguntarse por qué Jesús se sometió espontáneamente a un rito de purificación que no necesitaba más que la Virgen después de su maternidad sin mancha. Los teólogos responden que eso no era para él sino para los hombres de la Nueva Alianza, con el objeto de instituir el sacramento del Bautismo en lugar de la Circuncisión judaica. 

 En cuanto a la teofanía, ha sido imaginada para agrandar la figura de Jesús que sin el la habría aparecido como un simple discípulo de san Juan; y para afirmar así su carácter mesiánico. Su voluntaria humildad está desdibujada por esta apoteosis.

   En el simbolismo cristiano inspirado en san Pablo, la inmersión del neófito en la piscina significaba su muerte, y la salida del agua simbolizaba la resurrección por la virtud del bautismo.

Culto

   La fiesta de la Epifanía, que se celebra el 6 de enero, en la actualidad evoca la Adoración de los Reyes Magos, es la Fiesta de Reyes; pero originalmente conmemoraba el Bautismo de Cristo en el Jordán, considerado la primera Epifanía o Teofanía de Cristo, es decir, su primera manifestación divina. Las Constituciones apostólicas redactadas hacia el año 400 le otorgan ese significado. «Es necesario descansar ese día -enseñan-porque es aquél en que la divinidad de Cristo ha sido revelada, cuando el Padre le ha rendido testimonio y el Espíritu Santo apareció sobre su ca­beza en forma de paloma.»

   Entre los orientales, el Bautismo siguió siendo el principal objeto de la fiesta, y en los calendarios coptos la Epifanía está designada con el nombre de Dies Baptismio Inmersio Domini.

Iconografía

Los datos esenciales del tema

   Antes de analizar la evolución iconográfica del tema bajo la influencia de la liturgia bautismal, conviene aislar los rasgos esenciales de la composición.

   En principio, asombra la semejanza del Bautismo con la Anunciación. En una y otra escena tenemos dos personajes principales: Cristo y san Juan Bautista, la Virgen y el ángel, uno de naturaleza divina (Cristo, el ángel), el otro pertenecien­te a la especie humana (san Juan Bautista, la Virgen). De ello resulta, natural­mente, una composición de tipo polarizado y más o menos asimétrica, aunque a di­ferencia de la Anunciación, la escena ocurre al aire libre, en un espacio homogéneo.

   Los dos temas se juntan gracias a la presencia de un tercer factor: Dios Padre o la paloma del Espíritu Santo que aparece encima de la cabeza de Cristo.

   Al convertirse en el centro o eje de la composición, la paloma celestial reduce la importancia del papel de san Juan Bautista que sólo es, igual que el ángel mensajero, un simple ejecutante y que acaba por arrodillarse ante Cristo.

   Lo que distingue al Bautismo de la Anunciación -este es un punto acerca del cual nunca se insistirá demasiado- es que aquél no es sólo un acontecimiento de la vida de Cristo, sino un sacramento y que, en consecuencia, su iconografía se basa no sólo en los relatos evangélicos sino también, y sobre todo, en la liturgia bautis­mal cuyas variaciones refleja.

   «Se han combinado dos cosas: lo que ocurrió en el bautismo de Jesús y lo que ocurría en el bautismo de los fieles y se hizo porque se consideraba el bautismo de Jesús como el prototipo del bautismo cristiano.»

La evolución del tema

   Es necesario estudiar aparte la purificación sacramental y la teofanía.

a) El rito de la purificación

   A falta de una descripción bastante precisa en los Evangelios, la escena del Bautismo de Cristo ha sido representada por el arte cristiano de acuerdo con la liturgia del sacramento bautismal. Ella está modelada según los ritos de ese sacramento que ha sido administrado sucesivamente en dos formas: por inmersión en un río o una piscina de baptisterio o por simple infusión en la capilla de las pilas bau­tismales.
A) El bautismo por inmersión (per immersionem)

   En los dos casos, los personajes principales son siempre Cristo, san Juan Bautista y los ángeles. Pero hay diferencias muy evidentes en sus actitudes, ropas y acce­sorios.

Los personajes: Jesús, Juan, los ángeles

   Entre los siglos VI y XII en el arte bizantino o bizantinizante se representó a Jesús completamente desnudo, inmerso en las aguas del Jordán. El agua asciende hasta su cintura y a veces hasta sus axilas u hombros, dibujando alrededor de su cuerpo una cúpula ovoidal que se asemeja a una campana líquida que no puede represen­tar la pila bautismal puesto que en vez de ser cóncava es convexa. El curso del río está representado según las reglas de una perspectiva infantil en la cual las líneas se elevan en vez de alejarse. La fluidez del agua está indicada en las ondulaciones paralelas que estrían la campana acuática, como las olas y peces que nadan en el elemento líquido. Pero el agua no es transparente, puesto que sirve para tapar el sexo.

   A pesar de la cronología de Lucas que expresamente atribuye al Mesías la edad de treinta años al tiempo de su Bautismo, en el arte paleocristiano Jesús tiene la estatura de un niño (pintura mural del cementerio de Calixto, sarcófago de santa Quiteria en Mas d'Aire). Esta anomalía se debe a que en la liturgia los catecúmenos eran llamados pueri, infantes. Es a finales del siglo VI, en el Evangelio sirio de Rabbulos, donde aparece en el Bautismo un Cristo adulto y barbudo. A partir de entonces se lo representará con la estatura de un hombre.

   A veces, en lugar del lecho del Jordán es bautizado en una cuba. Otra prueba de la influencia de la liturgia. El bautismo, para ser eficaz, primitivamente debía administrarse en aguas corrientes y vivas, es decir, en un río. Por razones de comodidad más tarde debieron contentarse con aguas muertas, detenidas en un recipiente con forma de cáliz.

   San Juan Bautista vestido con una zamarra de piel de oveja está de pie sobre la ribera e impone la mano sobre la cabeza de Jesús. Antes de finales del siglo XII no se lo ve nunca verter el agua lustral. El mosaico restaurado del baptisterio de Rávena puede presentarse como una excepción a esta regla.

   Sobre la orilla opuesta del río están los ángeles descendidos del cielo para oficiar como diáconos. Su presencia no se menciona en los Evangelios canónicos ni en los apócrifos. También dicha presencia se explica por la liturgia en la cual un diácono asistía al obispo sosteniendo el capillo y vistiendo a los catecúmenos con una túnica blanca después de la inmersión. El número de diáconos oscila entre uno y tres, en este último caso, simbolizan las tres jerarquías angélicas.

   De acuerdo con la costumbre oriental, llevan las manos veladas (manus velatae) en señal de respeto. Los artistas de Occidente, poco familiarizados con el ceremo­nial bizantino,  no comprendieron el significado de esos velos e imaginaron ingenuamente que los ángeles presentaban una bata de baño para secar al catecúmeno, o que cumplían la función de percheros vivos esperando que Cristo saliera del agua.

Los accesorios: el Jordán personificado, el dragón y la cruz acuáticos, el hacha hundida en el tronco de un árbol 

   El Bautismo por inmersión comporta además figuras alegóricas como el dios del Jordán, el dragón vencido y un monumento conmemorativo: la cruz acuática.

   El Jordán está personificado por un dios fluvial que tiene un ramo de cañas y una urna inclinada, de acuerdo con una tradición que el arte de los primeros tiem­pos del cristianismo tomó del arte alejandrino.
   Como se consideraba, según san Jerónimo, constituido por Jor y por Dan, a veces aparece duplicado en dos medias figuras. Por eso el río Dordoña, formado por Dora y por Doña, en el arriate de agua de Versalles está representado por dos urnas. En el Protaton del monte Athos, el Jordán es un viejo calvo que conduce un tiro de dos delfines. Con frecuencia tiene sobre la frente pinzas de cangrejo, como los centauros marinos de la mitología (bap­tisterio de los Arrianos, en Rávena).

   Un detalle enigmático a primera vista, que se explica por la usual comparación con el Paso del mar Rojo, prefiguración del Bautismo, y por una alusión a los Salmos que era el Libro más popular del Antiguo Testamento. El Jordán personificado casi siem­pre está representado de espaldas y parece darse a la fuga, como el mar Rojo que se retira (Púlpito de Maximiano). El arte se ha limitado a la traducción del Salmo 114: 3, donde se dice el Jordán se echó para atrás (Jordanus conversus est retror­sum).

   En numerosos Salterios bizantinos, el Salterio Jludov, por ejemplo, se ve derrumbado sobre la orilla del río un enorme dragón acuático cortado en dos y sangrante. Para comprender el sentido es necesario referirse al Salmo 74: 13 - 14 donde se invoca a Dios con estas palabras: «Con tu poder dividiste el mar / y rompiste en las aguas las cabezas de los monstruos. / Tú aplastaste la cabeza del Leviatán (...)». En lenguaje teológico ello significa que de la misma manera que el faraón pereció persiguiendo a los hebreos en el mar Rojo que se abrió para dejar pasar a Moisés, el poder del demonio ha sido partido por el bautismo.

   Esta tradición se perpetuó durante largo tiempo en el arte bizantino. En el convento de Xenofontou, en el monte Athos, Cristo apoya el pie sobre una piedra de la que asoman cuatro cabezas de serpiente.

   Otro detalle no menos curioso es una cruz en el lecho del río. Según Strzygowski, se trataría de un presagio de la Crucifixión. En realidad se trata de un recuerdo de peregrinación. Para señalar a los peregrinos el sitio donde había tenido lugar el Bautismo de Cristo, se había levantado en el Jordán una cruz en lo alto de una columna plantada sobre un basamento de tres escalones. Esta columna en torno a la cual nadan los peces, aparece reproducida con mucha frecuencia en las representaciones antiguas del Bautismo.

   Detrás de san Juan Bautista a veces se ve el hacha hundida en el tronco de un árbol de la cual habla el Precursor cuando se dirige a los fariseos (Mosaico del baptisterio de San Marcos de Venecia). Es la ilustración de un pasaje de Mateo (3: 10): «Ya está puesta el hacha a la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé buen fruto será cortado y arrojado al fuego.»

   Estos detalles de origen helénico o sirio, que sirven para localizar la escena, desaparecieron a partir del siglo XII.

B) El bautismo por infusión (per infusionem)

   Es en esa época (siglo XII), cuando la infusión o aspersión (Begiessung), que debió introducirse mucho antes para administrar el bautismo a los enfermos y a los niños, comenzó a reemplazar en la liturgia al triple baño purificador. La representación del Bautismo de Cristo resultó, en consecuencia, radicalmente transforma­da.

   El ejemplo más antiguo del Bautismo por infusión es el retablo esmaltado de Nicola de Verdun (1181), pero allí todavía aparece combinado con la inmersión. Fue en el siglo XIV, con Taddeo Gaddi y Andrea Pisano cuando la nueva fórmula triun­fó definitivamente.

   En vez de estar inmerso en el Jordán hasta los hombros, Jesús se sumerge en el agua sólo hasta las rodillas e incluso hasta los tobillos. Desde entonces ya no puede ser representado completamente desnudo. Como en la Crucifixión, por decencia, lleva un ceñidor, un trozo de tela ajustado alrededor de la cintura. El ce­ñidor que reemplaza la campana acuática, sirve, como ésta, para ocultar el sexo. De pie en medio del río casi seco, une las manos mientras san Juan vierte el agua lustral sobre su frente. En ciertos casos muy infrecuentes (capitel del claustro de Eschau, en Alsacia), es la paloma del Espíritu Santo la que deja caer sobre el Mesías el contenido de una ampolla que lleva en el pico.

   Como lo ha señalado Strzygowski, generalmente la infusión se realiza con una copa o una concha en el arte italiano, con un cántaro en el arte alemán, mientras que en la escuela de los Países Bajos (Van der Weyden, Memling, G. David) san Juan Bautista deja caer algunas gotas de agua desde la concavidad de su mano sobre la cabeza de Cristo.

C) La iconografía bautismal del Renacimiento y de la Contrarreforma

   No es conveniente detenerse en la concepción que tenían los italianos del Renacimiento acerca del Bautismo de Cristo, porque nada tiene que ver con el arte religioso.

   De la misma manera que las Bodas de Caná para Veronés son apenas un pretexto para desplegar el lujo de un banquete, el Bautismo es sólo una escena de baño, o más bien de los preparativos de un baño con bellos cuerpos desnudos de efebos que retozan y se lavan al aire libre. Alrededor de Cristo los catecúmenos se desnudan, visten, descalzan o ponen la camisa. El sacramento deja lugar a un baño en el Tiber o el Arnot.

   Después del concilio de Trento se retornó a una concepción menos pagana del Bautismo, aunque sin retomar la fórmula medieval. En vez de estar de pie en el Jordán, Cristo se inclina o hasta se arrodilla con respeto ante san Juan Bautista. Incluso a veces Cristo y san Juan, rivalizando en humildad, se arrodillan uno frente al otro.

   Este nuevo orden se limita a traducir fielmente la doctrina de los teólogos místicos que profesan que Cristo, por humildad, quería rebajarse frente al Precursor, como si tuviera necesidad de ser purificado. Émile Mâle cita paralelamente los textos en que pudieron inspirarse los artistas del siglo XVII. «¡Oh Verbo encarnado -es­cribió la santa florentina María Magdalena de Pazzi- tú has querido inclinarte y humillarte frente a san Juan, como si tuvieras necesidad de ser purificado.» El español Álvarez de Paz le hace coro en sus Meditaciones: «Tu Bautismo fue la obra de tu admirable humildad. Ibas al Bautismo, oh maestro de la Pureza, como si tuvieses pecados que expiar.» A decir verdad, existe un precedente, se encuentra un ejemplo -aislado, ciertamente- del siglo XIV, en una composición del pintor de inspiración giottesca, Taddeo Gaddi (Academia de Florencia), que representa a Cristo arrodi­llado en el lecho del Jordán.

   No obstante no debe creerse que esta innovación haya sido acogida con general conformidad. En el arte religioso de los siglos XVII y XVIII con frecuencia vemos al Cristo Rey servido por ángeles que lo visten. Poussin en un cuadro de la Galería Czernin de Viena y Jean Restout (1745) en el Museo Dijon muestran a san Juan Bautista que se arrodilla frente a Cristo y a Dios Padre que aparece en una nube por encima de éste.

   Así, la iconografía posttridentina del Bautismo a veces subraya la humildad, y en ocasiones la majestad del Salvador.

   En suma, en la evolución que hemos esbozado, pueden distinguirse a grandes rasgos, tres tipos principales.

1. Cristo desnudo está inmerso en el Jordán que forma alrededor de su cuerpo una campana acuática. San Juan Bautista le impone la mano sobre la cabeza.

2. Cristo con ceñidor está de pie en el lecho del río cuya agua apenas le llega a los tobillos. San Juan le vierte el agua lustral sobre la cabeza.

3. Cristo vestido con una túnica se arrodilla en la ribera frente a san Juan Bautista, o éste se arrodilla frente a aquél.

b) La teofanía

   El rito lustral no es todo. Según el relato de los Evangelios, por encima del divino catecúmeno, el Espíritu Santo desciende desde lo alto del cielo al tiempo que resuena la voz de Dios Padre proclamando por primera vez el carácter mesiánico de Cristo.

   Marcos, que nos ofrece la versión primitiva de los Evangelios, dice simplemente que el Espíritu descendió «como una paloma», lo que significa, sin duda, que su vuelo se asemejaba al de una paloma. Lucas infirió de ello que el Espíritu Santo des­cendió «en forma corporal, como una paloma», lo cual es muy diferente. No es necesario decir que esta segunda versión, que materializaba de una manera concreta y plástica la aparición del Espíritu Santo, ha sido adoptada de inmediato por todos los artistas, encantados de poder representar de ese modo un Ser divino tan incorpóreo como los ángeles. El arte contribuyó a la fortuna de una concepción que en su origen reposa en un despropósito.

   A veces la paloma lleva una rama de olivo en el pico, a consecuencia de la asimilación de Cristo bautizado en el Jordan al patriarca Noé en el arca.

   Así, el Bautismo está concebido no sólo como una purificación, sino también como una iluminación (photismos). De acuerdo con una muy antigua tradición que se encuentra en el siglo II en Justino, y en el siglo IV en Efrén el Sirio, en el momento del Bautismo de Cristo del agua del Jordán brotó una luz. El poeta latino Prudencia agrega que el dios del Jordán resultó deslumbrado y retrocedió de espanto. Otro poeta cristiano, Juvencus, dice que una luz penetrando el agua transparente del río reveló la presencia de Dios. 

   Podemos encontrar las huellas de esta leyenda en un fresco de Capadocia del siglo IX, donde la luz que brota del agua está ingenuamente representada por una antorcha que emerge del río cerca de Jesús.

   Al mismo tiempo otra luz, todavía más deslumbrante, aparece en el cielo para iluminar a dos personas divinas: Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo.

   La intervención de Dios Padre es evocada ya por la Mano de Dios, ya por su figura en busto que hace un gesto de bendición. Dios aparece de esa manera a partir del siglo XII, en las pilas bautismales de Lieja (1118).

   En el arte barroco del siglo XVII, san Juan Bautista eleva un rostro extasiado hacia el cielo donde resuena la voz del Padre Eterno.

Catálogo

   Cuando se elabora un catálogo se comprueba que gran número de Bautismos han sido encargados o ejecutados por donantes o artistas que llevaban el nombre del Precursor: por ejemplo, Jean Baptiste Colbert, Jean Baptiste Tuby, Jean Baptiste Lemoyne, Jean Baptiste Corot.

   Así como la Santa Cena decora los refectorios de los conventos, el Bautismo de Cristo es el tema que se reserva para la decoración de los baptisterios, de las capillas de las pilas bautismales y hasta de las propias pilas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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