La Sala municipal de exposiciones "El Bailío" - Centro de Visitantes de la Ruta de la Orden de San Juan de Malta, en Lora del Río (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Sala municipal de exposiciones "El Bailío" - Centro de Visitantes de la Ruta de la Orden de San Juan de Malta, en Lora del Río (Sevilla).      
     Hoy, 24 de junio, Solemnidad de la Natividad de San Juan Bautista, Precursor del Señor, que, estando aún en el seno materno, al quedar lleno del Espíritu Santo exultó de gozó por la próxima llegada de la salvación del género humano. Su nacimiento profetizó la Natividad de Cristo el Señor, y su existencia brilló con tal esplendor de gracia que el mismo Jesucristo dijo no haber entre los nacidos de mujer nadie tan grande como Juan el Bautista [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Sala municipal de exposiciones "El Bailío" - Centro de Visitantes de la Ruta de la Orden de San Juan de Malta, en Écija (Sevilla).
     La Sala municipal de exposiciones "El Bailío" - Centro de Visitantes de la Ruta de la Orden de San Juan de Malta, se encuentra en la calle Blas Infante, s/n; en Lora del Río (Sevilla).
     El edificio está situado en pleno centro y casco histórico del municipio de Lora del Río. Perteneció al antiguo Palacio del Gobernador o Bailío de la villa. Formaba parte de los graneros o pósito de grano del antiguo palacio. 

     Su disposición en dos plantas con sótano abovedado y arcas sobre pilastras en el piso superior servían para mantener el grano en buenas condiciones. Actualmente, es sede de la sala municipal de exposiciones y futuro museo local, referente en el ámbito de la cultura loreña.

     Horario de exposiciones: lunes a viernes de 11:00 a 13:00 y 17:30 a 19:30. Sábado y domingo de 11:00 a 14:00 y de 18:00 a 20:00 (domingo por la tarde cerrado) (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan Bautista, precursor del Señor:
EL ÚLTIMO DE LOS PROFETAS DE ISRAEL Y EL PRECURSOR DEL MESÍAS
   San Juan Bautista (en su traducción de los Cuatro Evangelios -1943-, Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de San Juan Bautista por la de San Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco), el Precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del Mesías, es la "fíbula" viva que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido sub lege y sub gratia. 
   Aunque su historia sea contada en el Nuevo Testamento, no se podría separar de los profetas de la Antigua ley: es el último y el más grande de la estirpe ¿Acaso el propio Cristo no lo ha llamado profeta y más que un profeta? "Hic est enim propheta et plus quam propheta." Pasa por ser la reencarnación del profeta Elías: "Delante del cual irá él, con el espíritu y la virtud de Elías", dice Lucas (1: 17).
   La piedad popular y el arte cristiano siempre le han reservado un lugar aparte de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), San Juan esta en las filas de los profetas, en el lado opuesto a San Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del Libro de Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por todos los santos o de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A. Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el Bautista en la cohorte de los justos del Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.

   Pero si Juan Bautista es el último de los profetas, también es el primero de los mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el díácono Esteban, el título de protomártir. La Iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía ocupa un lugar análogo al de San Miguel, venerado como arcángel y como santo al mismo tiempo.
   Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico, donde representa simultáneamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es el caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastrich, donde se encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.
HISTORIA
   La historicidad de San Juan ha sido discutida tanto como la de Cristo. Ciertos mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes.
   El historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran esfervecencia en el pueblo, lo cual provocó su detención (Antigüedades judías, Lib. XVIII). Ese relato no concuerda con las fuentes cristianas.
   Brevedad de los Evangelios canónicos. Lo que las Sagradas Escrituras nos enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.
   Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado por los Profetas. Ese acontecimiento capital habría ocurrido en el año 28.
   Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana de Macarea o Macerón (Mekavar) por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez (Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio), se había atrevido a censurar, fue decapitado sin que Jesús interviniese para salvarlo.
   Sólo en Marcos y en Mateo encontramos el relato de la Pasión de Juan desde su detención hasta su decapitación. El cuarto Evangelio no hace ninguna alusión al hecho, y San Pablo calla al respecto.
   Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos.
   Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido, contando el anuncio del nacimiento de San Juan Bautista según el modelo de los nacimientos de Isaac (Gen. 18: 10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I Rey. :1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anunció el nacimiento de un hijo que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Sara, respondió que era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina.

   La Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se estremeció de alegría en el vientre de su madre.
   El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua se liberó y se repuso de su largo silencio profetizando.
   De acuerdo con una tradición que se remonta Orígenes y a San Ambrosio, y que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Vorágine en la Leyenda Dorada. el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quién era y cuando ella quiso devolverlo a su madre, él inclinaba la cabeza hacia la Virgen y sólo parecía encontrar placer en ella.
   Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan Bautista, pero los Apócrifos colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento de la Matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban lejos de Belén.
   Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas (este alimento no tiene nada de anormal para un habilitante del desierto. Todavía en la actualidad los árabes comen sin asco alguno langostas secas, limpias de élitros, que se venden a espuertas en los mercados al aire libre o en los zocos. Han seguido "acridófagos". No obstante, numerosos comentaristas piensan que un asceta sólo podía ser vegetariano y pretenden que la palabra akrides ha sido traducida por langostas pero que debería interpretarse como brotes tiernos o frutas silvestres, quizás algarrobas , que en alemán se llaman Johannessbrotfrüchte -panes de San Juan-. Cf. Henri Grégoire, Les sauterelles de saint Jean-Baptiste, 1930. En inglés el algarrobo se denomina locust-tree, y las algarrobas locust-beans) y miel silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia a sus discípulos, que lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los Cielos está próximo.
   Después del Bautismo de Cristo deja de predicar. Como Natán censurando el adulterio de David, reprocha al tetrarca de Galilea Herodes Antipas el incesto con su cuñada. Para vengarse, Herodías aconseja a su hija Salomé, que había embrujado al tetrarca con su danza, que le pida como recompensa la cabeza de San Juan Bautista.
   Según el Evangelio de Nicodemo, habría precedido a Cristo en los Infiernos, donde habría servido de anunciador, igual que en la tierra.

   El profeta fue perseguido aún después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano el Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus huesos.
   Puede advertirse lo que agregan los Apócrifos al relato de los Evangelios canónicos: la presencia de la Virgen en el nacimiento de Juan, la leyenda de la montaña que se abre frente a la madre y al niño, su descenso a los Infiernos donde precede y anuncia a Cristo, la incineración de sus reliquias.
   La ciencia moderna. El descubrimiento de los manuscritos hebreos en el desierto de Judá, al fondo de las grutas cavadas en los cantiles del mar Muerto, en 1947, ha renovado nuestro conocimiento de los orígenes del monacato cristiano. Sobre todo se descubrió que las prácticas y enseñanzas de los Esenios había ejercido profunda influencia en la predicación del Bautista. La traducción de los rollos del mar Muerto sin duda confirmará esta filiación espiritual.
CULTO
   San Juan Bautista es el primero en la jerarquía de los santos. Su primado es reconocido por la liturgia. En las Letanías se lo invoca inmediatamente después de los arcángeles, antes que a San José, esposo de la Virgen. En el Confiteor, su nombre es enunciado antes que el de San Pedro, príncipe de los Apóstoles. San Pedro Crisólogo lo glorifica como un superhombre, el igual de los ángeles: major homine, par angelis.
FIESTAS
   Por un privilegio excepcional, la Iglesia celebra el día de su nacimiento y el de su muerte: su Natividad es el 24 de junio, su Decapitación el 29 de agosto. Ahora bien, sólo hay otras dos Natividades inscritas en el calendario litúrgico, la del Mesías y la de la Santa Virgen.
   Antiguamente había incluso otra fiesta de San Juan Bautista, la de la Concepción de San Juan Bautista. Celebrada en Oriente, en el calendario romano ha sido reemplazada por la Visitación, que conmemora implícitamente la santificación de San Juan en el vientre de su madre.
   La fiesta de la Natividad de San Juan, fijada en junio, seis meses antes de la Natividad de Jesús, se llamaba en otros tiempos Navidad de verano. Durand de Mende nos enseña en su Rational (VII, 14) que entonces, como en la Nochebuena, se cantaba un doble oficio: el primero al anochecer y el segundo a medianoche.
   Más popular todavía, la Pasión o Decapitación, celebrada en agosto, reemplaza fiestas paganas que el cristianismo, consciente de la fuerza de su tradición, supo desviar en su provecho. Los fuegos encendidos en las cimas durante el solsticio de verano, después de la puesta de sol, se convirtieron en los fuegos de San Juan.

RELIQUIAS
   El culto de los santos generalmente está fundado en sus milagros y sus reliquias. Ahora bien, los judíos nunca han atribuido al Bautista un solo milagro y sus reliquias habrían sido reducidas a cenizas.
   Un panegirista de San Juan que escribiera en el siglo XII, se alegra de que éste no haya sido elevado al cielo como Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista, porque si hubiese resucitado -agrega, ingenuamente- estaríamos privados de sus reliquias.
   A decir verdad, la historia de la combustión de los huesos de San Juan por órdenes de Juliano el Apóstata resultaba muy molesta porque parecía quitar a los santuarios de la cristiandad toda esperanza de conquistar las reliquias del primero de los santos. En verdad, quedaban las cenizas que los genoveses se jactaban de haber recogido. Pero se las arreglaron para sortear el obstáculo: se supuso que la combustión no había sido total y que un discípulo había conseguido sustraer al fuego huesos que fueron transportados a Alejandría y se difundieron y multiplicaron a través del mundo.
   Numerosas iglesias se disputaban la gloria y las ventajas de poseer las reliquias del Precursor. A causa de una confusión de nombre, se considera que la tumba de San Juan Damasceno en la mezquita de los Omeyas de Damasco contiene el cuerpo de San Juan Bautista.
   Los Juanistas o Caballeros de San Juan habrían recogido un brazo en su iglesia de Malta.
   Las pequeñas iglesias se contentaron, modestamente, con los dedos del Precursor. San Juan de Maurienne poseía su pulgar y San Juan del Dedo -en Bretaña- el índice, todavía más precioso, que señaló al Cordero de Dios a orillas del Jordán.
   El duque Juan de Berry legó a los cartujos de París el mentón y las sandalias de su santo patrón contenidos en un relicario de plata.
   Pero la reliquia más codiciada era la cabeza del decapitado que Constantinopla pretendía poseer en el monasterio de Studios.
   Sólo en Italia se conocían cinco ejemplares de su cabeza. En dos iglesias de Roma, S. Silvestre in capite y S. Juan de los Florentinos, en S. Lorenzo de Génova, en S. Marcos de Venecia y en la catedral de Anagni.
   A las pretensiones italianas se oponían las reivindicaciones francesas. En 1204, después de la cuarta Cruzada, un canónigo de Picardía habría llevado desde Constantinopla a Amiens la parte anterior de la cabeza de San Juan Bautista con la marca del cuchillo de Herodías. La parte posterior de la "cabeza del Señor San Jehan" había quedado en Constantinopla. San Luis la adquirió a precio de oro para la Sainte Chapelle; era la pieza más preciosa del tesoro, después de las reliquias de la Pasión.
   Otra cabeza (de otro San Juan), encontrada en 1014 y conservada en un magnífico relicario, atraía a los peregrinos a San Juan de Angély, en Saintonge (Calvino se burla en su Tratado de las Reliquias: "Los de Amiens se jactan de tener el rostro y la máscara que muestran hay una marca de una cuchillada sobre el ojo que dicen que le asestó Herodías. Pero los de San Juan de Angély los contradicen y muestra la misma parte."). Santa Verónica habría aportado a Bazas una "mappula" con la cual habría secado la sangre del Precursor en la prisión.

   En España, la iglesia de San Isidoro de León se jactaba de poseer la mandíbula del Precursor.
   A causa de esta multiplicación, a finales de la Edad Media se contaba doce cabezas y sesenta dedos del Bautista, lo cual es evidentemente excesivo. Pero como sólo se presta a los ricos, se han atribuido al Bautista huesos que pertenecían a sus homónimos, tales como San Juan de Edesa.
LUGARES DE CULTO
   La popularidad de San Juan está probada no sólo por el número paradójico de sus reliquias que parece haber tenido, como el fénix, el privilegio de renacer de sus cenizas, sino además por la multitud de iglesias puestas bajo su advocación.
   Roma no le consagró menos de ocho, la más célebre de las cuales es San Juan de Letrán, madre de todas las iglesias, "omnium ecclesiarum mater et caput", fundada por Constantino, el primer emperador cristiano. En Italia era, además, patrón de Génova, de Florencia -que estampaba en sus florines la imagen de San Juan Bautista- y de Turín, que le dedicó su catedral.
   En Venecia, la iglesia de San Giovanni Decollato se llama en dialecto San Zan Degola.
   En Francia, le están dedicadas numerosas catedrales, especialmente la de Lyon, sede del Primado de las Galias. Además, era venerado en Perpiñán, que le dedicó dos iglesias: San Juan el Viejo y San Juan el Nuevo, en Bazas; San Juan de Angély en Saintonge; San Juan del Dedo en Bretaña, San Juan de Maurienne en el Delfinado y la abadía de San Juan de las Viñas en Soissons.
   A ello hay que agregar que los baptisterios que en otros tiempos se levantaban junto a las catedrales, estaban obligatoriamente consagrados al Bautista: tal es el caso del baptisterio San Juan de Poitiers; de San Giovanni in Fonte, en Ravena, y los baptisterios de Parma, Pisa y Florencia. En Francia se los llamaba San Juan de las Fuentes o San Juan el Redondo, a causa de su planta circular.
   Numerosas órdenes religiosas o militares se vindican de San Juan Bautista: Los caballeros de San Juan de Jerusalén expulsados a Rodas por la reconquista musulmana, que luego pasaran a Malta; los cartujos, cuya devoción se repartía entre San Juan, patrón de los ascetas y San Bruno, fundador (Claus Sluter lo ha representado en la portada de la Cartuja de Dijon como patrón de los Cartujos, protegiendo a Felipe el Atrevido. La cartuja del Valle de la Bendición, fundada por el papa Inocencio VI en Villeneuve de Aviñón, originalmente estaba consagrada a San Juan Bautista; por ello los frescos de la capilla ilustran escenas de su vida. En España, Fernando Gallego pintó para la Cartuja de Miraflores un ciclo de la historia del Bautista) de la orden.
   En 1310, en Haarlem, se fundó una Encomienda de la orden de San Juan. Para ella fue ejecutado el gran retablo de Geertgen Tot sint Jans, uno de cuyos paneles se encuentra en el Museo de Viena.
CULTO POPULAR
   Numerosos santos nunca han recibido más que un culto litúrgico y, por así decir, oficial, pero San Juan Bautista es, por el contrario, el tipo del santo popular.
   Los fuegos de San Juan, las hierbas de San Juan (las verbenas) son una herencia del paganismo que sobrevive en el folklore cristiano.
   Las corporaciones y las cofradías se disputaban el patronato de tan poderoso intercesor: por ello su imagen es tan frecuente en los báculos procesionales de las cofradías.
   San Juan Bautista era el patrón de los sastres porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana porque tenía un cordero como atributo.
   En Florencia había adquirido la clientela del Arte di Calimala, es decir, del gremio de comerciantes de paño francés.
   En memoria del festín de Herodes, era venerado por los posaderos. La prisión le valió la clientela de los pajareros porque también él había sido metido en una jaula y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores porque le habían cortado la cabeza.
   A causa de su prisión y decapitación también era el patrón de los prisioneros y condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, habían elegido como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Por eso la capilla de los Penitentes Negros de Aviñón, adosada a la prisión, está dedicada a San Juan Bautista, y los bajorrelieves de la fachada representan a dos ángeles que llevan su cabeza en una bandeja.
   Sin embargo, a primera vista se explica difícilmente, que también sea el patrón de cantores y músicos. En este sentido, es necesario recordar que los nombres de las notas de la escala han sido tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de San Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa.
   Como todos los santos populares, el Bautista era también un santo curador.
   La cabeza de San Juan en una bandeja (Johannischüsse) era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de migraña o jaqueca: se les presentaba la bandeja de San Juan, y a veces incluso se les colocaba su cabeza de metal hueco para "aspirar" la enfermedad.
   En Amiens, la cabeza de San Juan curaba la epilepsia (se llamaba a la epilepsia el mal de San Juan). En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y los ahogos.
   En el Tirol, los campesinos conseguían la curación de los dolores de cabeza dando tres vueltas en torno al altar con una "Johannisschüssel" (algarroba). Arrojada al agua, la cabeza de San Juan ayudaba a a encontrar los cuerpos de los ahogados.
   A causa del Bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes.
   En Rusia, los popes recomendaban abstenerse de todo fruto o legumbre, pera o calabaza cuya forma pudiera recordar la de la cabeza humana en el día de la fiesta de la Decapitación del Prodromo.
   Si a todas esas creencias populares se suma el hecho de que los nombres de San Juan y Juana eran extremadamente usuales en todos los países y que su empleo hacía que quienes lo eligieran se hicieran pintar bajo la protección de su santo patrón, se explica fácilmente la profusión de imágenes de San Juan en el arte cristiano.
ICONOGRAFÍA
   Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie se le ocurriría representar un San Pedro o un San Pablo niños. Pero San Juan Bautista aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y con los rasgos de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey coronado tocando el arpa.
San Juanito
   Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del bambino de cabellos rizados jugando respetuosamente con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madona.
   El tema del pequeño San Juan asociado con el Niño Jesús no tiene fundamentos alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de San Juan Evangelista (1: 31), el Bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para ser bautizado en las aguas del Jordán: "Yo no le conocía".
   Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue Leonardo da Vinci quie en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más perfecto de esas Sagradas Familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael (bastará recordar la Madonna della Tenda en la Pinacoteca de Munich; la Virgen del vel o y ls Sagrada Familia de Francisco I, en el Museo del Louvre) y a Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.
   Señalemos sólo que desde el punto de vista iconográfico ese tema se presta a las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al que entrega su cordero, ya el adorador de Aquél a quién, a la sazón, confusamente, siente "mayor que él" ¡Pero cuántos matices entre la camaradería y la adoración!
   Aunque los dos niños hayan nacido con algunos meses de intervalo, la diferencia de edades está muy marcada: Juan aparece siempre muy claramente como el mayor.
   Los artistas florentinos del Quattrocento representaron a San Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci).
   En el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz.
   En el siglo XIX, los escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.
San Juan adulto
   Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, San Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta demacrado "alimentado con langostas y miel silvestre", predicando la penitencia en el desierto de Judea.
   El arte realista de finales de la Edad Media y del Renacimiento lo representa de buena gana como un faquir esquelético, uno yogui hindú o un beduino nómada macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos.
   No obstante, ese San Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones paleocristianas de Ravena.
   Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3, 4) y de Marcos (1, 6), está vestido con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbos ejus.) En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudos. El palio púrpura que tiene encima en la escena de la intercesión del Juicio Final, alude a su martirio.
   Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes alas (alígero). Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía de Malaquías (3:1): "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis." En el principio del Evangelio de San Marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como "el igual de un ángel".
   En su mano, como los santos "cefalóforos", tiene una bandeja con su cabeza cortada: con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo.
   Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es el cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto, apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús diciendo: "He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo."
   Con frecuencia tiene una cruz de cañas en la que una filacteria lleva la inscripción: Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto.
   Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de Anunciador (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La desaparecida Puerta de San Juan

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la desaparecida Puerta de San Juan, de Sevilla.
     Hoy, 24 de junio, Solemnidad de la Natividad de San Juan Bautista, Precursor del Señor, que, estando aún en el seno materno, al quedar lleno del Espíritu Santo exultó de gozó por la próxima llegada de la salvación del género humano. Su nacimiento profetizó la Natividad de Cristo el Señor, y su existencia brilló con tal esplendor de gracia que el mismo Jesucristo dijo no haber entre los nacidos de mujer nadie tan grande como Juan el Bautista [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy para Explicarte la Puerta de San Juan, de Sevilla. 
      La Puerta de San Juan, se encontraba al final de la calle Pérez de Garayo, en su confluencia con la avenida de Torneo; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo, de Sevilla.
     Tradicionalmente se situaba al final de la calle Guadalquivir -antigua de la Estrella-, en la plaza de Santiago de la Espada. Sin embargo, reciente­mente se ha propuesto, a partir de un plano de la compañía MZA de 1856 y de las excavaciones en c/Torneo 26, que su emplazamiento correspondería al espacio de la calle Pérez de Garayo.

     Esta puerta no aparece documentada en las fuentes musulmanas, ni en los documentos castellanos del siglo XIII y ni siquiera en los de los siglos XIV y XV, en los que figura con el nombre del "engenno", de manera que no será hasta el siglo XVI cuando se la denomine con el nombre de San Juan.

     En cuanto al origen del primero de los topónimos, la historiografía sevillana se muestra prácticamente unánime al relacionarlo con la existencia, a su altura, de un ingenio del antiguo muelle de la ciudad, y que tenemos documentado al menos desde 1418. Peraza es el único autor que se aparta de esta etimología, al sostener que el origen del nombre obedecía a lo "ingeniosamente" que la puerta estaría hecha para detener las inundaciones, a la vez que con este topónimo designa a la última puerta del lado del río, a la que el resto de la historiografía denomina de la Almenilla o Barqueta.

     En relación al topónimo San Juan, la unanimidad es total entre los historiadores sevillanos al considerar que obedecía a la proximidad de la iglesia de San Juan de Acre.

     Acerca de su primitiva estructura islámica, contamos con testimonios contradictorios. Por una parte, la descripción que de ella hace Peraza: "tiene esta puerta una torre sobre sí con quatro ventanas", que podría coincidir con un documento de los Papeles del Mayordomazgo fechado en 1422, en el que se recoge el importe de unas obras en las casas que estaban encima de esta puerta.

     Sin embargo, testimonios más tardíos hacen referencia a dos torres que la flanqueaban. Así, González de León afirma que "sólo tiene dos castillos para su defensa", mientras que Álvarez- Benavides la describe como "un arco de poco radio y elevación (...) colocado entre dos torreones almenados". De la misma manera en el plano de Olavide y en el de la compañía MZA, la puerta figura flanqueada por dos torres.

     Por mi parte, creo que la puerta primitiva es la que describe Peraza, mientras que la que describen González de León y Álvarez-Benavides podría ser el resultado de las obras que se efectuaron en 1758 en los lienzos de muralla contiguos y que, en lo que a la puerta se refiere, debieron consistir en la apertura de una nueva, puesto que las avenidas del Guadalquivir la habrían hecho intransitable. Por lo tanto, no coincido con quienes consideran que la primitiva puerta estaría flanqueada por dos torres y sería de acceso directo, puesto que a través del testimonio de Peraza parece intuirse que se trataría de una puerta similar a las de Córdoba o del Sol, es decir una torre-puerta, con acceso en recodo único y protegida por barbacana.

     En este sentido, en un documento contenido en los Papeles del Mayordomazgo y fechado en 1386, encontramos una referencia que con­firma que esta puerta era de acceso en recodo: "en las puertas del engenno".

     En cuanto a las inscripciones, sobre esta puerta sabemos que estuvo situada una en árabe.

     Además, en 1758 se colocó una lápida con inscripción en castellano, conmemorativa de las reparaciones que en ella y en los lienzos adyacentes se habían efectuado como consecuencia de la inundación que había tenido lugar ese mismo año, y que estuvo sobre su arco.

     No he localizado noticia alguna de esta lápida, por lo que es muy posible que fuera destruida cuando entre los años 1863 y 1864 se procedió al derribo de la puerta (Daniel Jiménez Maqueda, Estudio histórico-arqueológico de las puertas medievales y postmedievales de las murallas de la ciudad de Sevilla. Guadalquivir Ediciones. Sevilla, 1999).

     Determinados a perseguir los fantasmas de las viejas puertas de la ciudad, decidimos recorrer el perímetro de la desaparecida muralla en sentido inverso al de las agujas del reloj para invo­car así el prodigio que nos permitiera viajar atrás en el tiempo. El empeño fue imposible, pero también es verdad que algunos de los fantasmas acabaron apareciendo.

     Un adefesio característico de los años setenta del siglo pasado y un solar donde, mientras se construyen y no los apartamentos que allí anuncia la valla instalada por su promotor, ha crecido una espesa y selvática vegetación, enmarcan hoy en una de las bocacalles que dan a la avenida Torneo (avenida que en el habla popular sevillana nunca dejó de ser calle) las esquinas del lugar donde antaño se cree que estuvo la Puerta de San Juan, también llamada anteriormente del Ingenio; una de las más enigmáticas y desconocidas puertas que tuvo la muralla de Sevilla. Tan desconocida que de ella no quedó más recuerdo que la somera descripción dejada por el inevitable Álvarez-Benavides, pues fue de las pocas que no retrató Bartolomé Tovar en su, no menos inevitable, colección de litograf ías realizadas en 1878. Una omisión a la que acaso contribuyera el hecho de que para entonces hiciera ya catorce años de su demolición, pasando definitivamente al extenso archivo de pérdidas irreparables sufridas por el patrimonio de Sevilla so pretexto del progreso. Claro que también es cierto que cuando Tovar hizo sus litografías la mayoría de las puertas había corrido ya la misma suerte. La misma mala suerte.

     «La arquitectura de la Puerta de San Juan ofrecía bien poco de notable -dice el referido Álvarez-Benavides- pues solo estaba com­puesta de un arco de poco radio y elevación, colocado entre dos almenados torreones cuadrangulares». No son, evidentemente, las mejores referencias como para considerar la de este postigo como una pérdida irreparable, si bien cabe apreciar cierta parcialidad en la fuente, ya sabemos lo que pasa con el libro de los gustos.

     Otro autor, Ortiz de Zúñiga, refiere en sus Anales la existencia junto a la puerta de una inscripción en árabe, la cual fue traducida por el erudito Rodrigo Caro. Dicha inscripción, que según cuenta Ortiz de Zúñiga, sería robada, decía así: «En el nombre de Dios, piadoso de piedad. Alabanzas de Dios sobre Mahomad. Mandado quedó de mano del señor Mahomad la puerta que hizo el año de la tribulación de los Moros, por agua convenció la ley sobre el hijo de Iuseph Alcafer: Venza su mandado y la tregua entre los Fieles. Después dijo el señor Ali, a quien Dios dé larga vida y lugar venturoso: Mandado fin el bendito con la alabanza de Dios y amparo de su ayuda. Vencedor de la ley, y largueza de vida de ellos, y el mandado de Dios el alto. De mano de Alaziz. Rueguen a él que le dé Dios victoria. Todos quantos entraren de esta puerta hecha de mano del Santo el Peregrino de la casa de Meca. Yo el siervo del temeroso Ellaratene, cumpla con la alabanza de Dios y el amparo de su ayuda, siervo del amoroso, saludo a todos". El que quiera entender, que entienda.

     Álvarez-Benavides nos ofrece otro detalle interesante en rela­ción no tanto con la Puerta de San Juan, sino con la muralla en el sector donde la puerta se abría: "Esta puerta -dice- y su inmediata de la Barqueta estaban unidas por un lienzo de muralla, dándose el detalle de ser circulares los doce torreones que aparecían en los intermedios de aquella mole de granito". O sea, que entre una y otra puerta hubo una interesante colección de torreones, lo cual debió de constituir un curioso espectáculo arquitectónico en este tramo de la muralla que discurría junto al cauce del Guadalquivir.

     El nombre del río lleva precisamente la calle que conduce hasta donde se cree que se hallaba esta puerta, la cual antaño se abría de par en par a un paraje silvestre de la ribera que durante siglos debió de parecerse bastante a esa anárquica y dejada fronda que la crisis hizo brotar en el solar abandonado de su esquina izquierda, entre fachadas recubiertas con pasta impermeabilizante de un estridente color amarillento, que el tiempo hizo virar en dorado, matizando su estridencia.

     Existe, sin embargo, una cierta controversia en torno a la ubica­ción exacta de la Puerta de San Juan. Hay teorías que discuten que estuviera, como muchos aseguran, al final de la calle Guadalquivir. Por ejemplo, la que sostiene Daniel Jiménez Maqueda, basada en trabajos arqueológicos realizados por Fernando Amores en la parcela del número 26 de la calle Torneo, que la sitúan a la altura de la actual calle Pérez de Garayo, en realidad un callejón sin salida, que se abre a la derecha de la calle Guadalquivir unos metros más al norte. Claro que por unos metros no nos vamos a pelear, así que, haciendo esta salvedad, convengamos, como hizo el Ayuntamiento al bautizar con su nombre esta esquina, que la Puerta de San Juan estaba exactamente aquí. Y si no exactamente, más o menos.

     Imaginando el paisaje al que se abría tan ignota puerta, un nuevo enigma se suscita: ¿cuál era entonces su función sino daba a ningún sitio? En primer lugar, eso de que no diera a ningún sitio tampoco es del todo exacto. En realidad, si la puerta estuvo aquí es porque hubo algo antes que ella con lo que la ciudad precisó comunicarse. Ese algo era el antiguo muelle y, en concreto, un artefacto del mismo, denominado engenno, cuya presencia está documentada a partir de 1418. Este ingenio, como podría traducirse, y de hecho se tradujo, prestaría su nombre a la puerta, después de haber motivado su propia existencia, pues de ella no existen noticias hasta bien entrado el siglo XIV, de lo cual se infiere que la Puerta de San Juan se abrió varios siglos después de la conquista de la ciudad por las tropas castellanas. Algo que extraña si se tiene en cuenta que ya en la época musulmana los historiadores ubican el muelle principal del río a esta altura del cauce; ubicación que tiene bastante consistencia, pues lo que hoy en día es la calle Torneo fue durante siglos el sector del casco urbano más próximo al cauce del Guadalquivir. Raro es, por eso, que los musulmanes no abriesen puerta alguna en la muralla que diese a este lugar. Las noticias que nos proporciona Ortiz de Zúñiga refuerzan este parecer: "La (...) llamaban del ingenio (engeño decía el vulgar), porque cerca estaba el antiguo muelle donde se descargaban las mercaderías".

     El tiempo pasó, la ciudad creció, el puerto acabaría siendo trasladado y la muralla en este punto apenas quedó para servir como muro de defensa contra las avenidas del río, reduciendo la importancia y el papel de la Puerta de San Juan a la condición de un mero postigo que comunicaba el ahora solitario páramo selvático de la ribera del Guadalquivir con el infranqueable barrio de San Juan de Acre, una especie de estado libre asociado surgido en este intrincado confín de la ciudad, por el que no era obligado pasar para a ir a ningún sitio, que fue donde vino a establecerse la orden militar que daría nombre a la puerta y el barrio, del que haría su particular predio, radicado en torno a un templo dedicado al santo que dio nombre a la orden.

     Tal fue la autonomía de que gozó la collación de San Juan de Acre que sus habitantes se otorgaron un fuero particular que incluía leyes, impuestos y policía propia. La guardia real no podía atravesar las fronteras de la collación sin una autorización expresa de sus gobernantes. Los habitantes del barrio de San Juan eran en general gentes dedicadas a la fabricación y manufactura de la seda, hecho que hoy en día todavía allí recuerda una calle denominada Arte de la seda. Durante años, aquel fue un negocio próspero, pero cuando decayó, los vecinos de San Juan de Acre vieron acabarse su particular mundo. Ida la prosperidad, no tardarían en caer las fronteras que separaban tan peculiar y reservado universo del resto de la ciudad. De todo aquello hace ya mucho tiempo, demasiado. Tanto que nadie se acuerda; como nadie se acuerda ya, desde hace más de un siglo, de cómo era la Puerta de San Juan. La puerta del fin del mundo. La puerta que daba a ninguna parte. Algo, empero, nos dice hoy que tal vez quede algo de ella aquí debajo, en este promon­torio que desciende hasta el lugar donde se encuentran las calles Guadalquivir, San Vicente (a estas alturas ya Vicentillo) y Pizarra, donde aún se puede aspirar el aroma de las virutas de cedro desbastadas por el maestro arquitecto de retablos Guzmán Bejarano, que aquí labró, con la misma paciencia que los viejos artesanos de la seda, la mayor parte de sus grandes obras. A este, también devastado, paraje se asoman las curiosas trazas del colegio de la Merced, un edificio con demasiadas adherencias pero entre las que son claramente perceptibles unos detalles mudéjares que se antojan coetáneos de la vecina Torre de Don Fadrique.

     Ajena a todo ello y a las órdenes de los semáforos que regulan el escaso tráfico que por aquí sigue pasando, la maleza de la esquina continúa lenta e imperceptiblemente su proceso de anárquica multiplicación, evocando con su selvática estampa el paisaje al que durante siglos dio este vomitorio de la ciudad por el que ahora, como hace desde que fuera demolida la puerta que aquí se alzó, solo regurgita nostalgia por lo que fue una vez y no volverá a ser nunca más, condenada -tal le ocurrió cuando se celebró la Exposición Universal de 1992- a contemplar la vida desde lejos (Juan Miguel Vega, Veintitantas maneras de entrar en Sevilla. El Paseo. Sevilla, 2024). 

        Ubicada en un lugar impreciso en la actual confluencia de las calles Guadalquivir y Torneo, su denominación más antigua fue Puerta del Ingenio al encontrarse frente a ella junto a la orilla del río un artefacto -un ingenio- que se utilizaba para cargar y descargar los barcos, pues en este lugar es­tuvo el muelle de Sevilla hasta el año de 1574. El nombre de San Juan le viene pues junto a ella estuvo el templo y la collación de San Juan de Acre. Su construcción era muy simple. Apenas un arco y sin ornato alguno. A lo largo de la historia sufrió varias transformaciones, la última tuvo lugar el año 1757 por mandato del Asistente D. Pedro Sama­niego, Marqués de Monterreal. En 1850 fue objeto de unas obras de reparación a cargo del arquitecto municipal Balbino Marrón. Catorce años después, en 1864, fue demolida para facilitar la construcción de la vía férrea (Exposición Puertas de Sevilla, ayer y hoy. Sevilla, 2014).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan Bautista, precursor del Señor:

EL ÚLTIMO DE LOS PROFETAS DE ISRAEL Y EL PRECURSOR DEL MESÍAS

     San Juan Bautista (en su traducción de los Cuatro Evangelios -1943-, Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de San Juan Bautista por la de San Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco), el Precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del Mesías, es la "fíbula" viva que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido sub lege y sub gratia. 

     Aunque su historia sea contada en el Nuevo Testamento, no se podría separar de los profetas de la Antigua ley: es el último y el más grande de la estirpe ¿Acaso el propio Cristo no lo ha llamado profeta y más que un profeta? "Hic est enim propheta et plus quam propheta." Pasa por ser la reencarnación del profeta Elías: "Delante del cual irá él, con el espíritu y la virtud de Elías", dice Lucas (1: 17).

     La piedad popular y el arte cristiano siempre le han reservado un lugar aparte de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), San Juan esta en las filas de los profetas, en el lado opuesto a San Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del Libro de Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por todos los santos o de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A. Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el Bautista en la cohorte de los justos del Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.

     Pero si Juan Bautista es el último de los profetas, también es el primero de los mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el díácono Esteban, el título de protomártir. La Iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía ocupa un lugar análogo al de San Miguel, venerado como arcángel y como santo al mismo tiempo.

     Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico, donde representa simultáneamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es el caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastrich, donde se encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.

HISTORIA

     La historicidad de San Juan ha sido discutida tanto como la de Cristo. Ciertos mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes.

     El historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran esfervecencia en el pueblo, lo cual provocó su detención (Antigüedades judías, Lib. XVIII). Ese relato no concuerda con las fuentes cristianas.

     Brevedad de los Evangelios canónicos. Lo que las Sagradas Escrituras nos enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.

     Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado por los Profetas. Ese acontecimiento capital habría ocurrido en el año 28.

     Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana de Macarea o Macerón (Mekavar) por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez (Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio), se había atrevido a censurar, fue decapitado sin que Jesús interviniese para salvarlo.

     Sólo en Marcos y en Mateo encontramos el relato de la Pasión de Juan desde su detención hasta su decapitación. El cuarto Evangelio no hace ninguna alusión al hecho, y San Pablo calla al respecto.

     Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos.

   Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido, contando el anuncio del nacimiento de San Juan Bautista según el modelo de los nacimientos de Isaac (Gen. 18: 10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I Rey. :1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anunció el nacimiento de un hijo que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Sara, respondió que era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina.

     La Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se estremeció de alegría en el vientre de su madre.

     El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua se liberó y se repuso de su largo silencio profetizando.

     De acuerdo con una tradición que se remonta Orígenes y a San Ambrosio, y que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Vorágine en la Leyenda Dorada. el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quién era y cuando ella quiso devolverlo a su madre, él inclinaba la cabeza hacia la Virgen y sólo parecía encontrar placer en ella.

     Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan Bautista, pero los Apócrifos colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento de la Matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban lejos de Belén.

   Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas (este alimento no tiene nada de anormal para un habilitante del desierto. Todavía en la actualidad los árabes comen sin asco alguno langostas secas, limpias de élitros, que se venden a espuertas en los mercados al aire libre o en los zocos. Han seguido "acridófagos". No obstante, numerosos comentaristas piensan que un asceta sólo podía ser vegetariano y pretenden que la palabra akrides ha sido traducida por langostas pero que debería interpretarse como brotes tiernos o frutas silvestres, quizás algarrobas , que en alemán se llaman Johannessbrotfrüchte -panes de San Juan-. Cf. Henri Grégoire, Les sauterelles de saint Jean-Baptiste, 1930. En inglés el algarrobo se denomina locust-tree, y las algarrobas locust-beans) y miel silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia a sus discípulos, que lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los Cielos está próximo.

     Después del Bautismo de Cristo deja de predicar. Como Natán censurando el adulterio de David, reprocha al tetrarca de Galilea Herodes Antipas el incesto con su cuñada. Para vengarse, Herodías aconseja a su hija Salomé, que había embrujado al tetrarca con su danza, que le pida como recompensa la cabeza de San Juan Bautista.

     Según el Evangelio de Nicodemo, habría precedido a Cristo en los Infiernos, donde habría servido de anunciador, igual que en la tierra.

     El profeta fue perseguido aún después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano el Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus huesos.

     Puede advertirse lo que agregan los Apócrifos al relato de los Evangelios canónicos: la presencia de la Virgen en el nacimiento de Juan, la leyenda de la montaña que se abre frente a la madre y al niño, su descenso a los Infiernos donde precede y anuncia a Cristo, la incineración de sus reliquias.

     La ciencia moderna. El descubrimiento de los manuscritos hebreos en el desierto de Judá, al fondo de las grutas cavadas en los cantiles del mar Muerto, en 1947, ha renovado nuestro conocimiento de los orígenes del monacato cristiano. Sobre todo se descubrió que las prácticas y enseñanzas de los Esenios había ejercido profunda influencia en la predicación del Bautista. La traducción de los rollos del mar Muerto sin duda confirmará esta filiación espiritual.

CULTO

     San Juan Bautista es el primero en la jerarquía de los santos. Su primado es reconocido por la liturgia. En las Letanías se lo invoca inmediatamente después de los arcángeles, antes que a San José, esposo de la Virgen. En el Confiteor, su nombre es enunciado antes que el de San Pedro, príncipe de los Apóstoles. San Pedro Crisólogo lo glorifica como un superhombre, el igual de los ángeles: major homine, par angelis.

FIESTAS

     Por un privilegio excepcional, la Iglesia celebra el día de su nacimiento y el de su muerte: su Natividad es el 24 de junio, su Decapitación el 29 de agosto. Ahora bien, sólo hay otras dos Natividades inscritas en el calendario litúrgico, la del Mesías y la de la Santa Virgen.

     Antiguamente había incluso otra fiesta de San Juan Bautista, la de la Concepción de San Juan Bautista. Celebrada en Oriente, en el calendario romano ha sido reemplazada por la Visitación, que conmemora implícitamente la santificación de San Juan en el vientre de su madre.

     La fiesta de la Natividad de San Juan, fijada en junio, seis meses antes de la Natividad de Jesús, se llamaba en otros tiempos Navidad de verano. Durand de Mende nos enseña en su Rational (VII, 14) que entonces, como en la Nochebuena, se cantaba un doble oficio: el primero al anochecer y el segundo a medianoche.

     Más popular todavía, la Pasión o Decapitación, celebrada en agosto, reemplaza fiestas paganas que el cristianismo, consciente de la fuerza de su tradición, supo desviar en su provecho. Los fuegos encendidos en las cimas durante el solsticio de verano, después de la puesta de sol, se convirtieron en los fuegos de San Juan.

RELIQUIAS

     El culto de los santos generalmente está fundado en sus milagros y sus reliquias. Ahora bien, los judíos nunca han atribuido al Bautista un solo milagro y sus reliquias habrían sido reducidas a cenizas.

     Un panegirista de San Juan que escribiera en el siglo XII, se alegra de que éste no haya sido elevado al cielo como Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista, porque si hubiese resucitado -agrega, ingenuamente- estaríamos privados de sus reliquias.

     A decir verdad, la historia de la combustión de los huesos de San Juan por órdenes de Juliano el Apóstata resultaba muy molesta porque parecía quitar a los santuarios de la cristiandad toda esperanza de conquistar las reliquias del primero de los santos. En verdad, quedaban las cenizas que los genoveses se jactaban de haber recogido. Pero se las arreglaron para sortear el obstáculo: se supuso que la combustión no había sido total y que un discípulo había conseguido sustraer al fuego huesos que fueron transportados a Alejandría y se difundieron y multiplicaron a través del mundo.

     Numerosas iglesias se disputaban la gloria y las ventajas de poseer las reliquias del Precursor. A causa de una confusión de nombre, se considera que la tumba de San Juan Damasceno en la mezquita de los Omeyas de Damasco contiene el cuerpo de San Juan Bautista.

     Los Juanistas o Caballeros de San Juan habrían recogido un brazo en su iglesia de Malta.

     Las pequeñas iglesias se contentaron, modestamente, con los dedos del Precursor. San Juan de Maurienne poseía su pulgar y San Juan del Dedo -en Bretaña- el índice, todavía más precioso, que señaló al Cordero de Dios a orillas del Jordán.

     El duque Juan de Berry legó a los cartujos de París el mentón y las sandalias de su santo patrón contenidos en un relicario de plata.

     Pero la reliquia más codiciada era la cabeza del decapitado que Constantinopla pretendía poseer en el monasterio de Studios.

     Sólo en Italia se conocían cinco ejemplares de su cabeza. En dos iglesias de Roma, S. Silvestre in capite y S. Juan de los Florentinos, en S. Lorenzo de Génova, en S. Marcos de Venecia y en la catedral de Anagni.

     A las pretensiones italianas se oponían las reivindicaciones francesas. En 1204, después de la cuarta Cruzada, un canónigo de Picardía habría llevado desde Constantinopla a Amiens la parte anterior de la cabeza de San Juan Bautista con la marca del cuchillo de Herodías. La parte posterior de la "cabeza del Señor San Jehan" había quedado en Constantinopla. San Luis la adquirió a precio de oro para la Sainte Chapelle; era la pieza más preciosa del tesoro, después de las reliquias de la Pasión.

     Otra cabeza (de otro San Juan), encontrada en 1014 y conservada en un magnífico relicario, atraía a los peregrinos a San Juan de Angély, en Saintonge (Calvino se burla en su Tratado de las Reliquias: "Los de Amiens se jactan de tener el rostro y la máscara que muestran hay una marca de una cuchillada sobre el ojo que dicen que le asestó Herodías. Pero los de San Juan de Angély los contradicen y muestra la misma parte."). Santa Verónica habría aportado a Bazas una "mappula" con la cual habría secado la sangre del Precursor en la prisión.

     En España, la iglesia de San Isidoro de León se jactaba de poseer la mandíbula del Precursor.

     A causa de esta multiplicación, a finales de la Edad Media se contaba doce cabezas y sesenta dedos del Bautista, lo cual es evidentemente excesivo. Pero como sólo se presta a los ricos, se han atribuido al Bautista huesos que pertenecían a sus homónimos, tales como San Juan de Edesa.

LUGARES DE CULTO

     La popularidad de San Juan está probada no sólo por el número paradójico de sus reliquias que parece haber tenido, como el fénix, el privilegio de renacer de sus cenizas, sino además por la multitud de iglesias puestas bajo su advocación.

     Roma no le consagró menos de ocho, la más célebre de las cuales es San Juan de Letrán, madre de todas las iglesias, "omnium ecclesiarum mater et caput", fundada por Constantino, el primer emperador cristiano. En Italia era, además, patrón de Génova, de Florencia -que estampaba en sus florines la imagen de San Juan Bautista- y de Turín, que le dedicó su catedral.

     En Venecia, la iglesia de San Giovanni Decollato se llama en dialecto San Zan Degola.

     En Francia, le están dedicadas numerosas catedrales, especialmente la de Lyon, sede del Primado de las Galias. Además, era venerado en Perpiñán, que le dedicó dos iglesias: San Juan el Viejo y San Juan el Nuevo, en Bazas; San Juan de Angély en Saintonge; San Juan del Dedo en Bretaña, San Juan de Maurienne en el Delfinado y la abadía de San Juan de las Viñas en Soissons.

     A ello hay que agregar que los baptisterios que en otros tiempos se levantaban junto a las catedrales, estaban obligatoriamente consagrados al Bautista: tal es el caso del baptisterio San Juan de Poitiers; de San Giovanni in Fonte, en Ravena, y los baptisterios de Parma, Pisa y Florencia. En Francia se los llamaba San Juan de las Fuentes o San Juan el Redondo, a causa de su planta circular.

     Numerosas órdenes religiosas o militares se vindican de San Juan Bautista: Los caballeros de San Juan de Jerusalén expulsados a Rodas por la reconquista musulmana, que luego pasaran a Malta; los cartujos, cuya devoción se repartía entre San Juan, patrón de los ascetas y San Bruno, fundador (Claus Sluter lo ha representado en la portada de la Cartuja de Dijon como patrón de los Cartujos, protegiendo a Felipe el Atrevido. La cartuja del Valle de la Bendición, fundada por el papa Inocencio VI en Villeneuve de Aviñón, originalmente estaba consagrada a San Juan Bautista; por ello los frescos de la capilla ilustran escenas de su vida. En España, Fernando Gallego pintó para la Cartuja de Miraflores un ciclo de la historia del Bautista) de la orden.

     En 1310, en Haarlem, se fundó una Encomienda de la orden de San Juan. Para ella fue ejecutado el gran retablo de Geertgen Tot sint Jans, uno de cuyos paneles se encuentra en el Museo de Viena.

CULTO POPULAR

   Numerosos santos nunca han recibido más que un culto litúrgico y, por así decir, oficial, pero San Juan Bautista es, por el contrario, el tipo del santo popular.

     Los fuegos de San Juan, las hierbas de San Juan (las verbenas) son una herencia del paganismo que sobrevive en el folklore cristiano.

     Las corporaciones y las cofradías se disputaban el patronato de tan poderoso intercesor: por ello su imagen es tan frecuente en los báculos procesionales de las cofradías.

     San Juan Bautista era el patrón de los sastres porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana porque tenía un cordero como atributo.

     En Florencia había adquirido la clientela del Arte di Calimala, es decir, del gremio de comerciantes de paño francés.

     En memoria del festín de Herodes, era venerado por los posaderos. La prisión le valió la clientela de los pajareros porque también él había sido metido en una jaula y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores porque le habían cortado la cabeza.

     A causa de su prisión y decapitación también era el patrón de los prisioneros y condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, habían elegido como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Por eso la capilla de los Penitentes Negros de Aviñón, adosada a la prisión, está dedicada a San Juan Bautista, y los bajorrelieves de la fachada representan a dos ángeles que llevan su cabeza en una bandeja.

     Sin embargo, a primera vista se explica difícilmente, que también sea el patrón de cantores y músicos. En este sentido, es necesario recordar que los nombres de las notas de la escala han sido tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de San Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa.

     Como todos los santos populares, el Bautista era también un santo curador.

     La cabeza de San Juan en una bandeja (Johannischüsse) era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de migraña o jaqueca: se les presentaba la bandeja de San Juan, y a veces incluso se les colocaba su cabeza de metal hueco para "aspirar" la enfermedad.

     En Amiens, la cabeza de San Juan curaba la epilepsia (se llamaba a la epilepsia el mal de San Juan). En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y los ahogos.

     En el Tirol, los campesinos conseguían la curación de los dolores de cabeza dando tres vueltas en torno al altar con una "Johannisschüssel" (algarroba). Arrojada al agua, la cabeza de San Juan ayudaba a a encontrar los cuerpos de los ahogados.

     A causa del Bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes.

     En Rusia, los popes recomendaban abstenerse de todo fruto o legumbre, pera o calabaza cuya forma pudiera recordar la de la cabeza humana en el día de la fiesta de la Decapitación del Prodromo.

     Si a todas esas creencias populares se suma el hecho de que los nombres de San Juan y Juana eran extremadamente usuales en todos los países y que su empleo hacía que quienes lo eligieran se hicieran pintar bajo la protección de su santo patrón, se explica fácilmente la profusión de imágenes de San Juan en el arte cristiano.

ICONOGRAFÍA

     Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie se le ocurriría representar un San Pedro o un San Pablo niños. Pero San Juan Bautista aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y con los rasgos de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey coronado tocando el arpa.

San Juanito

     Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del bambino de cabellos rizados jugando respetuosamente con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madona.

     El tema del pequeño San Juan asociado con el Niño Jesús no tiene fundamentos alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de San Juan Evangelista (1: 31), el Bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para ser bautizado en las aguas del Jordán: "Yo no le conocía".

     Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue Leonardo da Vinci quien en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más perfecto de esas Sagradas Familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael (bastará recordar la Madonna della Tenda en la Pinacoteca de Munich; la Virgen del velo y la Sagrada Familia de Francisco I, en el Museo del Louvre) y a Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.

     Señalemos sólo que desde el punto de vista iconográfico ese tema se presta a las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al que entrega su cordero, ya el adorador de Aquél a quién, a la sazón, confusamente, siente "mayor que él" ¡Pero cuántos matices entre la camaradería y la adoración!

     Aunque los dos niños hayan nacido con algunos meses de intervalo, la diferencia de edades está muy marcada: Juan aparece siempre muy claramente como el mayor.

     Los artistas florentinos del Quattrocento representaron a San Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci).

     En el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz.

     En el siglo XIX, los escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.

San Juan adulto

     Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, San Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta demacrado "alimentado con langostas y miel silvestre", predicando la penitencia en el desierto de Judea.

     El arte realista de finales de la Edad Media y del Renacimiento lo representa de buena gana como un faquir esquelético, uno yogui hindú o un beduino nómada macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos.

     No obstante, ese San Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones paleocristianas de Ravena.

     Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3, 4) y de Marcos (1, 6), está vestido con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbos ejus.) En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudos. El palio púrpura que tiene encima en la escena de la intercesión del Juicio Final, alude a su martirio.

     Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes alas (alígero). Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía de Malaquías (3:1): "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis." En el principio del Evangelio de San Marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como "el igual de un ángel".

     En su mano, como los santos "cefalóforos", tiene una bandeja con su cabeza cortada: con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo.

     Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es el cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto, apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús diciendo: "He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo."

     Con frecuencia tiene una cruz de cañas en la que una filacteria lleva la inscripción: Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto.

     Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de Anunciador (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    

     Hoy, 23 de junio, es el aniversario (23 de junio de 1712) de la Bendición de la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.

     Formando parte de las dependencias del antiguo noviciado jesuita se encuentra la Capilla Doméstica. Consta de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón entre arcos fajones, presentando en el presbiterio una bóveda elíptica. La sacristía se encuentra tras el altar mayor. Su retablo se debe al escultor Pedro Duque Cornejo quien lo hizo en torno a 1733 y presenta una amplia iconografía de santos jesuitas. En el banco existen dos pequeñas vitrinas con esculturas de San Francisco Javier y San Estanislao de Kostka, siendo esta última copia de la realizada por Gross para la iglesia de San Andrés del Quirinal en Roma. En el Manifestador, que remata el Sagrario, se sitúa una escultura de la Inmaculada, que sigue el tipo creado por Gregorio Fernández. Ocupando las calles laterales y el ático, encontramos imágenes de San Luis Gonzaga, San Estanislao de Kostka, San Francisco de Borja con San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, San Juan Francisco de Regis y San Francisco Javier. En dos pequeños óvalos pintados por Domingo Martínez se representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista.

   Por los muros laterales de la capilla se distribuyen una serie de relicarios y de pinturas de los apóstoles, fechables a principios del siglo XVIII, así como un conjunto de cobres flamencos del XVII con escenas de la Vida de la Virgen. Para completar esta serie, Domingo Martínez realizó en el XVIII la pintura que representa el Nacimiento de San Juan Bautista. Al mismo corresponde la decoración de las bóvedas, tarea en la que debieron colaborar sus discípulos. Las pinturas situadas en el presbiterio representan la Asunción y los cuatro arcángeles, correspondiendo a alegorías marianas, las de la nave, a San Ignacio en la cueva de Manresa, la de la tribuna del coro, y una alegoría del JHS con los Evangelistas, las que ocupan la bóveda de la sacristía [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     En contra de lo que se ha venido afirmando tradicionalmen­te, la capilla de los novicios conforma un conjunto arquitectónico y decorativo independiente que, como hemos visto, se concluyó con anterioridad a la finalización del templo principal. Está documentada su bendición el 23 de junio de 1712, y se había construido según los analistas (MATUTE, T. 1, 1997, 96) "para los ejercicios propios de su instituto y destino". La bendijo Pedro F. Levanto Vivaldo, obispo de Lacedemonia, auxiliar del arzobispado, y hermano del benefactor del centro, Francisco L. Levanto, estrenándose al día siguiente con muy solemne función.

     Las excavaciones previas a su reciente rehabilitación, dirigi­das por Marco Antonio Gavira Berdugo han demostrado, que en realidad esta pequeña capilla fue el primer templo de la institución, como sospechábamos ya en 2010, y que, como se desprende de la historia manuscrita, es el resultado de la adaptación del antiguo salón principal del palacio de los Ribera, una qubba o salón cuadrado mudéjar, luego ampliado por una de sus caras para hacerlo rectangu­lar y finalmente remodelado por Figueroa en los primeros años del siglo XVIII. Tres de los muros de la capilla aprovecharon los muros medievales y mudéjares, como se puede comprobar todavía por las celosías mudéjares de ventilación que se conservan en el dintel de la entrada.

     Esta coqueta capilla está formada por una sola nave rectangu­lar cubierta de bóveda de medio cañón con lunetos haciendo honor a su nombre con una escala pequeña tanto en extensión como en altura. Una bóveda elíptica marca el presbiterio y tras el retablo mayor transparente se encuentra la sacristía de planta rectangular y bóveda de paños. Su estructura sencilla pero muy elegante muestra unas proporciones algo limitadas, sobre todo en la vertical, debidas a la reutilización de la antigua capilla del noviciado y recuerda la estructura de la capilla de San Telmo realizada por Figueroa, que por cierto repite prácticamente las mismas proporciones. Por lo que es posible atribuir la obra de remodelación al mismo maestro que estaba ejecutando desde cimientos el templo principal. Por otra parte, la decoración de la capilla a base de reliquias, estuvo prevista desde el principio por voluntad del rector Acevedo que las trajo de Roma para disponerlas por toda la capilla, logrando que todo el recinto sea, como dice la Noticia Breve, un "Conjunto bello, noble Relicario". Su origen nos lo explica el panegirista del padre Acevedo (SÁNCHEZ, 1712. AHPCCJ, C. 185).

          Al P. Azevedo debe este noviciado muchas y preciosas alajas que solicitó para su iglesia y para la capilla de nuestros novicios y sobre todo el cuerpo de San Máximo que consiguió en Roma y colocó en la misma capilla como preciosa reliquia.

     Francisco Acevedo murió en 1712 y aunque la capilla de novicios estuviese ya inaugurada, la decoración se demoraría, al mismo tiempo las obras arquitectónicas inmediatas a esta zona del noviciado debieron realizarse en torno a de 1717, pues a la muerte del arzo­bispo Arias en esa fecha, estaba acabada una capilla de ejercitantes donde se ponía en práctica el método ignaciano. Todos estos datos apoyan una remodelación arquitectónica importante en la zona del noviciado, previa a la conclusión del templo principal.

          Al P. (Acevedo) se le debe y a su trabajo la fábrica del quarto de exercitantes que a su costa y con inimitable zelo ha fabricado nuestro grande y excelentísimo prelado el Sr. D. Manuel Arias para el mayor bien espiritual de sus ordenantes súbditos (SÁNCHEZ, 1712).

     Esta "capilla de ejercitantes" y unas dependencias propias para cuando el arzobispo quisiera retirarse a hacer ejercicios en el noviciado fueron dedicados a la formación del clero secular. Utilizando el plano de 1784 podemos precisar la localización de esta capilla de ejercicios. Debía tener acceso directo al exterior y estar comunicada con la iglesia pública. En dicho plano aparece una capilla ocupada por la orden tercera franciscana en la crujía inmediata y paralela a la calle que cumple estas condiciones, igualmente su portada aparece todavía en algunas fotografías de finales del XIX. En buena lógica debe ser la primitiva capilla de ejercitantes, por lo que podemos sospechar que en toda esta zona, crujía de la capilla y estancias anexas y fachada, deben ser fruto de la intervención inicial del tanden que formaron el rector Acevedo y el arzobispo Arias, debiéndose datar entre 1701 y 1717. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767, esta capilla fue despojada de su mobiliario funcional, y de los cuadros que fueron a parar a la casa de ejercicios de los filipenses como ya comentamos. Todavía se conserva la lápida conmemorativa de tal aportación en uno de los patios del antiguo noviciado:

          Excellentiss(mus) D.D.D. Emmanuel Arias, His/ pal. Praesul./ Hos, In titulum suae, & pietatis, &muni/ficienttiae, lapides,/ Spi­ritualibus S. Ignatii Patris Nri. Exerctiis./ Eorum maxime utilitati, qui sacris/ Ordinibus initientur,/ Salubriter destinatis, erexit./ Hic non aliud, nisi Domus Dei. & Porta Coe/li conspicitur./ Anno 17.

          (El excelentísimo Sr. Dn. Manuel Arias, Arzobispo de Sevilla, en manifestación de su piedad y munificencia, construyó esta sala (li­teralmente estas piedras), para que en ella se practicaran los ejercicios espirituales de Nuestro Padre San Ignacio, de gran utilidad para los que desean ser promovidos a las sagradas ordenes, aquí no se ve otra cosa que la casa de Dios y la puerta del cielo.....Año/ 17)

          Además, sabemos que para la inauguración de la iglesia de San Luis se trajo la Eucaristía en procesión desde esta capilla domésti­ca, lo que implicaría que estaba en uso con anterioridad, debiendo suplir las funciones de culto durante buena parte del proceso de construcción. Esta hipótesis la corroboran igualmente los rasgos estilísticos del retablo, las pinturas murales y la decoración de los relicarios de la capilla.

El retablo

     Las indudables y estrechas relaciones de este retablo con el de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada (1716-19) fueron subrayadas por Taylor, Hernández y Herrera y, sin embargo, se le han otorgado cronologías distanciadas, olvidando la certera apreciación de Taylor y suponiendo que el retablo de la capilla doméstica se planteó con posterioridad a la conclusión de la iglesia principal y sus retablos. Hay razones de peso para pensar lo contrario. Gracias a una carta autógrafa conservada en el archivo diocesano de Huel­va Huelva (ADH; Justicia, An. Leg. 361, f.31) sabemos que Duque Cornejo residía en San Luis en 1716, Al parecer, tuvo ciertos problemas con la justicia por impago de un préstamo de 1000 reales a cuenta de la obra escultórica recientemente concluida de San Felipe Neri. El prepósito sevillano de la orden filipense, Juan Sedeño le reclamó los 1000 reales y al no pagarlos, la justicia ordenaba embargarle y encarcelarlo, consiguió escaparse y refugiarse en San Luis en setiembre de ese año, alegando injusticia por haber sido perdonada su deuda con anterioridad por el propio Sedeño. En la carta se queja de que no podía trabajar porque no tenía oficiales ni ayudantes, pero si podría diseñar, buen momento para hacer las trazas de este retablo, en fecha más acorde al estilo que las que se le han dado tradicionalmente (CARRASCO, 1985).

     Parece igualmente que a raíz de esta protección en San Luis se consolidó una relación que no decaería nunca y mantendría toda su vida con los jesuitas. Se había iniciado antes, con el retablo del colegio de la Concepción o de las Becas de 1709, que no se conserva, siguió con el encargo de la Inmaculada de Carmona en 1719, se continuará luego con la imagen de la Gran Madre del Colegio de San Hermenegildo fechada en 1721, las esculturas para el retablo del colegio de Córdoba en 1724 y con el diseño de las fiestas de San Estanislao de Kostka en 1727, culminándose con la traza del conjunto del templo principal de San Luis. Creemos que ya en 1716 iniciaría sus primeros bocetos y trabajos, pues no pudo estar recluido en San Luis siendo ajeno a lo que allí se estaba fraguando y no concluirá su estrecha colaboración, al menos, hasta los años 30 ó 40.

     Estilísticamente los soportes y el diseño general del retablo remiten a modelos que el artista trabajaba antes de que concluyera el primer cuarto de siglo. Bajo el amparo de los hombres de la Compañía conoció tempranamente los libros del hermano Pozzo, influjo que es evidente tanto en la traza granadina como en la sevillana. Como apuntó el profesor Herrera, ambos retablos están inspirados en la figura 71 del primer libro del hermano jesuita, en especial la distribución de los soportes y de los vanos así como su carácter de escenografía transparente y de contraluz que permite multiplicar los efectos de sorpresa y de maravilla del espectacular retablo. Además, como ya apuntó René Taylor, tanto el tipo de soporte como los elementos decorativos y el tratamiento naturalista de los adornos, hacen pensar en una ejecución temprana. Por lo que no repugna hablar de una cronología cercana a 1719-25. La rica y menuda talla, también apunta a esta cronología, es muy elegante, con temas eucarísticos, espigas y racimos, y hoja de cardo, muy detallada, próxima en cuanto a turgencia a la del retablo de la capilla sacramental de San Isidoro, aunque asumiendo ya la necesidad de una estructura arquitectónica más lógica, al estilo del retablo granadino. La vinculación de ambos retablos se nota en las calles laterales, en los tipos de estípites y en sus formas bulbosas, en las ménsulas que soportan a estos estípites, en el desarrollo de las volutas y de las cornisas y en la ubicación de las esculturas laterales, así como el remate y el pabellón central a base de cortinajes.

     Las esculturas de San Estanislao y San Luis fueron realizadas seguramente con anterioridad a la canonización de 1726, y responden a la voluntad de Tamariz y Acevedo, que fueron propagadores de la devoción a estos novicios antes de su canonización, fervor que ellos habían experimentado previamente en Roma. Son obras con reminiscencias del taller de Roldán y con un cierto aplomo que con­servan otras esculturas como las de San Felipe Neri, las de Trigueros y sobre todo las equivalentes del retablo de Granada San Cecilio y San Gregorio.

     El interés por mostrar las últimas tendencias del arte jesuítico en Roma se comprueba también en las pequeñas urnas del tránsito de Javier y Kostka, ésta una versión a pequeño formato de la que hizo Gross para San Andrés del Quirinal. Aunque donde destaca el buen hacer de Duque es en el relieve del ático y en las espléndidas figuras de las virtudes, muy cercanas a las obras realizadas en Granada con anterioridad a los años 30.

          Esquema iconográfico retablo capilla doméstica C. 1719-25 Duque Cornejo y taller.

          A) Muerte de San Francisco Javier. B) Sagrario: Niño Jesús y San Juan. C) Muerte de San Estanislao. D) San Estanislao. E) San Luis Gonzaga. F) Inmaculada / Virgen del Pópulo/ Eucaristía.

          G) San Juan Evangelista. H) San Juan Bautista. (Pinturas sobre tabla atribuidas a Duque Cornejo por Manuel García Luque).

          I) San Francisco de Borja recibe a San Estanislao en el noviciado romano.

          J) Predicación de San Francisco Javier. K) Predicación de San Francisco de Borja.

          L) Cuatro virtudes.

          M) San Joaquín. N) San José con el Niño. (Pinturas sobre tabla atribuidas a Duque Cornejo por Manuel García Luque).

La bóveda del presbiterio

     La pintura de la Asunción es probablemente la obra menos reseñada de todo el noviciado y, sin embargo, resulta ser una de las más atractivas, pues en su composición mezcla elementos de la pintura naturalista de tradición andaluza y de la cuadratura italiana, al modo como lo hizo Juan Valdés y su taller en los Venerables, fórmula que desarrollaría con acierto su hijo Lucas. Así la figura de la Virgen está cercana al modelo de la Asunción del padre que se conserva en la Galería Nacional de Washington, aunque también se vincula con la del Pozo Santo, obra de Lucas, mientras que la teoría de ángeles mancebos están en relación con la Asunción de Valdés padre procedente del convento de San Agustín, conservada en el Museo de Bellas Artes sevillano y con los del Triunfo de la Santa Cruz de los Venerables. Las figuras monumentales de los apóstoles situados en la base de la bóveda tienen la gestualidad grandilocuente, la fisonomía general del taller de Valdés y cierta dureza de dibujo propia de Lucas. Evidentemente si esta obra fue realizada o dirigida por Lucas Valdés tuvo que hacerse antes de 1719, lo que vendría a confirmar nuestras sospechas de que el edificio del noviciado inclu­yendo la capilla se reformó con el mecenazgo del arzobispo Arias y debió estar concluido al poco tiempo de su muerte.

     En el conjunto se observan rasgos de valentía compositiva, enérgica ejecución y entonaciones en la línea de Valdés hijo, incluso la composición deslavazada apuntaría a éste, aunque también hay elementos chocantes que resultan probablemente de los repintes o de la escasa pericia de los ayudantes. Hay zonas en las que se aprecia el dibujo preparatorio y se nota una ejecución apresurada, casi inacabada. El conjunto ha sido completado por cuatro arcángeles en las pechinas obras de Domingo Martínez.

La pintura y la decoración en la nave, bóveda y muros

     En contraste con la arrebatada composición del presbiterio, Domingo Martínez ha dispuesto, en la bóveda de la nave una de­coración más sosegada, con figuras en actitudes muy acompasadas y una compartimentación muy arquitectónica, con una sencilla estructura mixtilínea de trazo geométrico, orlada en su interior con roleos, y complementada con modelos decorativos a base de cartelas derivados de las yeserías seiscentistas. Aunque muestra ya un estilo perfectamente consolidado, los marcos, orlas y cartelas delatan que se trata de una obra del mismo momento que San Telmo o la Iglesia de la Misericordia. Los arcos fajones están decorados con unas divisiones geométricas y unos roleos y grutescos muy similares a los empleados en en las pilastras de San Telmo fechadas en 1723.

     El despliegue iconográfico de toda la bóveda y parte de los muros pone en evidencia la eficacia decorativa, narrativa y simbólica de la pintura de Domingo Martínez cuando iniciaba el camino de la madurez. La variedad de tipos angélicos, de composiciones, la multiplicidad de escorzos y de actitudes, evitan la monotonía de una composición basada en las letanías. Por otra parte, el encaje de las inscripciones, la perfección del dibujo hacen del conjunto una de sus obras más acabadas. Partiendo de los modelos angelicales murillescos y de la tradición de la escuela sevillana, ha creado toda una corte de príncipes del empíreo, mucho más cortesanos y dieciochescos, logrando otorgar una gran belleza y coherencia formal a todo el conjunto. Para no hacerlo monótono procura combinar los ángeles mancebos con grupos de angelotes y querubines. Algunos dibujos relacionados con la serie se encontraban en la antigua colección Brauer de Zurich. Se nota, por tanto, un empeño por hacer un trabajo muy estudiado, coherente y de gran carga simbólica que servía al mismo tiempo de recordatorio didáctico y de información patrística sobre el culto y el papel corredentor de la Virgen. No olvidemos que el rezo de las letanías era una práctica cotidiana entre los jesuitas y fundamental en la vida del novicio.

          Programa icnográfico. Pintura mural Capilla doméstica

          Bóveda elíptica (Lucas Valdés) y pechinas ( Domingo Martínez)

          l. Asunción de la Virgen. 2. Arcángel San Miguel. 3. Arcángel San Gabriel. 4. Arcángel San Rafael. 5. Ángel de la Guarda.

          Bóveda de la capilla (Domingo Martínez):

     El esquema compositivo e iconográfico se repite en los 4 tramos de la bóveda. En cada tramo la composición se centra y se origina en un círculo con el anagrama de la Virgen cuyo perímetro desarrolla una inscripción y en torno a ella se establecen otras seis, tres a cada lado por registro en dirección a los lunetos, en donde se coloca un emblema con su mote y dos ángeles mancebos que portan los atributos correspondientes a las dos inscripciones laterales.

          Primer tramo

          1. Cabezas de querubes y estrellas rodeando el Anagrama de María con inscripción: CIRCA EAM OMNIS FRECVENTIA COELESTIVM AGMINVM INVIGILABAT / VT  POTEST QVAM SVPRA SE EXALTANDAM MINIME AMBIGEBANT Ful. De Nat. V.

          A su alrededor toda la multitud de los ejércitos celestiales, no dudaban de que ella hubiera de ser elevada a lo más alto. 

          2. FAX FIDELIVM. Method de Hypop. Luz de los fieles. [Ángel con cirio].

          3. FONS FONTIS VIVI. S. Damián. Ser. de Nat Virg. Fuente de agua viva. [emblema: fuente flanqueada por  dos ángeles]

          4. ROSA SALVTIFERA. S. Bern. Ser. de B. V. Rosa salutífera [ángel mancebo y querubines con rosas]

          5. OLIVA SPECIOSA IN CAMPIS. Eccl. Hermoso olivo en los campos [grupo de querubines con ramas de olivo]

          6. TVRRIS SAPIENTIAE NOSTRAE. S. Ber. Nat. M. Torre de nuestra sabiduría. [emblema: torre flanqueada por dos ángeles]

          7. PLATANVS IVXTA AQVAM Ecl. 24. Plátano junto al agua. [Ángel mancebo y querubines con rama].

          Segundo tramo

          1. [grupo de querubines con palmas portando una corona de laurel con el Anagrama de María]. Leyenda: VIDEBIS IN SVNAMITE CASTRA PRO VERITATE PVGNATIVM S. Bonav. August Verás en tierra sunamita el campamento de los que luchan por la verdad. / ET NON MARCESCIT PALMA O(B)VIA(M) MARTYRI VICTORIA NON MARCESCIT. S. Ambrosius in cant. 20. Y no se marchita la palma al encuentro del mártir, la victoria no se marchita. 

          2. LAMPAS INEXTINGVIBILIS. S. Cyril. bom. Lámpara inextinguible. [ángel mancebo con lumbre y querubines]

          3. ARCA TESTAMENTI S. Cypr. de Coen Dom. Arca de la Alianza. Emblema: [arca, flanqueada por dos ángeles]

          4. ARCUS FOEDERIS. S. Bonav. / in Spec cap. 14. Arca del pacto. [grupo de querubines y arco iris]

          5. LILIVM CANDENS. S. Bonav in Spec. C. 10. Lirio blanco y brillante. [ángel mancebo y querubines con azucenas]

          6. PVTEVS AQVARVM VIVENTIVM. Cant. S. Jan 18. Pozo de aguas vivas. Emblema: [cartela con pozo, flanqueada por dos ángeles]

          7. CLAVIS COELORVM . S. Eubrem. Orat. Ad Virg. Llave de los cielos. [ángel mancebo con llave y querubines con flores].

          Tercer tramo

          l. Grupo de querubines que portan una corona de flores con el Anagrama de María I leyenda: DVX VIRGINITATIS MEAE TV ES. Yer 3.8. Tu eres la guía de mi virginidad. VIRGO DE CVJVS PLENITVDINE OMNES ACCEPIMVS. S. Bernard. Ser de Nativ. 27. Virgen de cuya plenitud todos hemos recibido. 

          2. STELLA VITAE. Hesych. Ser. 2. de Virg. Estrella de la vida [ángel mancebo con estrella y querubines]

          3. PORTA VITAE. S. Anselm. Deprac. Virg. Puerta de la vida Emblema: [cartela con una puerta, flanqueada por dos ángeles] 

          4. PALMA FLORENS. S. Bonav. in Spec. C. 2. Palma floreciente. [ángel mancebo con palma y querubines con flores] 

          5. TVRIBVLVM AVREVM. Greg Nicomed. Incensario de oro. [ángel mancebo con incensario y querubines con flores] 

          6. SCALA JACOB IN QVA DEVS REQUIEVIT. Damasc. de dormit. M. Escalera de Jacob en la que Dios ha descansado. Emblema: [cartela con una escalera, flanqueada por dos ángeles].

          7. SPECVLVM SINE MACVLA DEI MAIESTATIS. Sap.7 26.26. Espejo sin mancha de la majestad de Dios. [ángel mancebo con espejo y querubines con flores]

          Cuarto tramo

          1. [Grupo de querubines que portan una corona de flores con el Anagrama de María].: SEXAGINTA SVNT REGINAE ET ADOLESCENTVLARVM NON EST NVMERVS, VNA EST PERFECTA MEA Cant 6.7 Sesenta son las reinas e incontable la cantidad de doncellas, solo la mía es perfecta. QVAE IN COELIS REGINA SANCTORVM IN TERRIS REGINA REDEMPTORVM. Rupert. Lib. 3 in Cant. La que en el cielo es reina de los santos en la Tierra es reina de los redimidos. 

          2. LIBER OBSIGNATUS . Greg. Nicomed / De obit V. Libro sellado. [ángel mancebo con libro y querubines con flores]

          3. TEMPLVM PVDORIS. S. Ambros. de insti V.C.S. Templo de modestia. Emblema: [cartela con un templo, flanqueada por dos ángeles]

          4. VAS DEI ELECTVM. Ephren 30. Vaso elegido por Dios. [ángel mancebo con copa y querubines con flores]

          5. CANDELABRVM AVREVM. S. Epiph. Orat. Ad V. Candelabro de oro [ángel mancebo con candelabro y querubines con flores] 31.

          6. RVBVS ARDENS INCOMBVSTVS (Líber de Vit M.). Zarza ardiente incombustible. [zarza ardiente]

          7. COLVMBA ELECTA. Rupert. In 6 Cant. 33. Paloma elegida I

     Se trata, por tanto, de un conjunto de alabanzas o letanías dedi­cadas a la Virgen escogidas de diversos padres de la Iglesia o extractadas de diferentes libros bíblicos. No se corresponden exactamente con la Letanía Lauretana, aunque tiene algunas coincidencias, más bien constituye una selección especialmente hecha por los respon­sables del programa iconográfico con una intención didáctica. Tras esta selección debe estar uno de los eruditos padres que rigieron el noviciado, seguramente Juan de Arana, aunque pudo basarse en un esquema previo del rector Acevedo, pues fue autor precisamente de un tratado sobre la naturaleza de los ángeles, los principales compañeros celestiales de los novicios que rezaban cada día en este recinto. La división entre tramos, sectores y lunetos se ha hecho siguiendo los modelos habituales en el taller de Domínguez, fileteando la arquitectura con azul y oro y con decoración en grisalla, bastante simple, que imita las yeserías de diseño barroco todavía seiscentista. Probablemente esta serie constituya la primera aportación de D. Martínez al Noviciado y serviría de carta de presentación para su trabajo en la Iglesia principal y en la sacristía.

     El conjunto decorativo y el programa iconográfico se completan con una serie de cobres flamencos del siglo XVII enmarcados para la ocasión con marcos que narran escenas de la vida de María, alternándose con cornucopias tachonadas de reliquias. Todas las escenas están pintadas al óleo sobre cobre, salvo la escena del nacimiento de la Virgen, obra de calidad realizada por Domingo Martínez, sobre tabla para completar la serie:

          Escenas de la vida de María: l. Natividad de la Virgen, 2. Presentación de María en el templo, 3. Jesús entre los doctores, 4. Desposorios, 5. Anunciación, 6.Visitación, 7. Nacimiento del Bautista, 8. María y José buscando posada en Belén, 9. Adoración de los pastores, 10. Adoración de los Reyes, 11. Huida a Egipto, 12. El regreso de Egipto, 13. Presentación de Jesús en el templo, 14. Sagrada Familia (regreso de Jerusalén), 15. Tránsito de la Virgen, 16. Asunción.

          Bajo estos marcos y alternando con relicarios se sitúan una serie de apóstoles y Evangelistas con sus respectivas leyendas que los identifican:

          l. San Pablo, 2. San Pedro, 3. San Matías; 4. Santiago el Mayor; 5. Santo Tomás; 6. Santiago el Menor, 7. San Felipe, 8. San Bartolomé, 9. San Bernabé, 10. San Andrés, 11. San Judas Tadeo, 12. San Simón, 13. San Juan, 14. San Mateo, 15. San Marcos, 16. San Lucas.

     El apostolado de la capilla doméstica ha sido identificado como serie perteneciente al taller de Domingo Martínez, en la que se copian diseños de Rubens y Van Dyck a través de grabados. El Santiago el Mayor sigue el grabado de N. Ryckerman a partir de un original de Rubens y el San Mateo de Van Dyck. El resto de los apóstoles se basan en los modelos de Van Dyck grabados por Cornelis van Caukercken. La presencia de los apóstoles a la altura de los ojos se explica en este programa eminentemente mariano, porque son modelos para los novicios en su trabajo apostólico y en su relación de veneración y respeto hacia la Virgen a la que acompañaron hasta su tránsito.

     Todo este programa mariano se cierra con un colofón que re­ sume la actitud del novicio jesuita ante María, que debe imitar en todo a la de Ignacio de Loyola. En efecto, "la Aparición de la Virgen a San Ignacio en la cueva de Manresa" se sitúa bajo la tribuna cerrando todo el conjunto. La escena es de una gran belleza plástica y con un colorido más rico y brillante que la versión del mismo tema que se conserva, pintada sobre lienzo, en el cercano convento de Santa Isabel, procedente de la capilla de ejercicios del oratorio de los Filipenses, posiblemente uno de los lienzos que pasaron a esta orden procedente de la capilla de ejercitantes de este noviciado.

     Tanto los marcos como los relicarios que los complementan y las galerías para cortinas forman parte del mismo conjunto decorativo, cuyo diseño debió correr a cuenta del propio taller de Duque Cornejo o, en todo caso, de Domingo Martínez pues responden al mismo plan decorativo que se plasma en muros, cornucopias y retablos. Los marcos relicarios, están relacionados formalmente con las cartelas de Duque para el sagrario de San Bernardo, por lo que su ejecución debió ser relativamente temprana. Aunque durante el proceso de restauración apareció un papel que se aprovechó para fijar uno de los cristales, datado en 1752, que pudo incluirse en una restauración posterior.

     Las pinturas laterales que enmarcan dos vanos junto al presbiterio hacen alusión a la venida del Redentor.

     QVONIAM ANGELIS SVIS MANDAVIT DE TE, UT CVSTODIANT TE IN OMNIBVS. VIIS TVIS

     IN MANIBVS SVIS PORTABUNT TE, NE FORTE OFFENDAS AD LAPIDEM PEDEM EDIAN TVVM. EX SALMO 90

          Que él ha dado orden sobre ti a sus ángeles para que te guarden en todos tus caminos te llevarán en sus manos, para que no hagas daño a tu pie contra la piedra.

Las pinturas de la sacristía

     El noviciado de San Luis fue uno de los centros en que más tempranamente se difundió la devoción al Corazón de Jesús en España. Ya en 1736 por iniciativa del Provincial Antonio del Puerto, se impusieron una serie de prácticas propias de esta devoción en la capilla doméstica. En este contexto de innovación litúrgica y de efervescencia devocional hay que entender la pintura mural de la sacristía de la capilla, cuya bóveda de paños se decora con unas pinturas estrechamente relacionadas con la obra de Domingo Martínez, adaptándose de nuevo a las exigentes novedades de la iconografía jesuítica, en una fase más avanzada de su estilo, la década de los años 40.

     Los paños del perímetro muestran las figuras de los cuatro evangelistas y dos cartelas con leyendas alusivas al emblema central: Dos ángeles arrodillados adoran el anagrama de JHS rematado por el Corazón, coronado de espinas, y culminado por la cruz. Las leyendas alusivas se encuentran en sendas cartelas:

          BONVS THESAVRVS / COR TVVM / BONE / JESVS / S. Ber.

          (Tu corazón es un buen tesoro. Oh buen Jesús)

          RESPICE AD COR / MEVM: HOC ERIT / TIBI TEMPLVM / Liber.3 / Revel. / S. Gertr. C. 28

          (Mira mi corazón este será un buen templo para ti)

          ET DABO UOBIS / COR NOUVM / ET SPIRITVM / MEVN EFUNDAM IN MEDIO UESTRI / E. c. H. 38.16. (y os daré un corazón nuevo y derramaré un espíritu nuevo en medio de vosotros).

     En este conjunto Domingo Martínez ha querido conjugar el ilusionismo de la arquitectura que se insinúa mediante grisalla en el plano del fondo y el preciosismo de las yeserías pintadas que se plasman en primer plano, creando un conjunto de gran capacidad plástica. Los roleos se mezclan con los querubines siguiendo el esquema básico del dibujo ornamental atribuido a Martínez, que se conservaba en la antigua colección Brauer de Zurich (Archivo Mas, nº 6598). El emblema central está ilustrado con el anagrama de Jesús fundido con el corazón coronado de espinas y rematado por la cruz inflamada rodeado de cabezas de querubín posiblemente fue extraído de la portada de las "Evangelicae Historiae Imagines" de Jerónimo Nadal como apuntó la profesora Camacho. Los evange­listas centran el resto de las cartelas. La combinación de yeserías pintadas en grisallas, profusión de guirnaldas doradas y figuras po­lícromas, aproxima estas pinturas al momento de la ejecución de los últimos murales de la iglesia principal, alejándose del estilo más ordenado y perfilado de la Capilla, unos 20 años anterior (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses, Arte Hispalense. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2018).

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        San Luis Gonzaga