Los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", de Juan Aragón, para la Fábrica Águilas 25, del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", de Juan Aragón, para la Fábrica Águilas 25, del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, de Sevilla. 
     Hoy, 18 de febrero es Miércoles de Ceniza, día de ceniza e inicio de la muy sagrada Cuaresma: he aquí que vienen días de penitencia para la remisión de los pecados, para la salvación de las almas; he aquí el tiempo favorable, en el se asciende a la montaña santa de la Pascua [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, se encuentra en la plaza de Pilatos, 1, y 2; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo. 

     El esquema de estos azulejos es el siguiente:

            - Escudo de la Corporación: Hermandad de la Macarena

            - Representación de la Estación correspondiente: Nuestro Padre Jesús de la Sentencia.

            - Texto de la Estación correspondiente: 

PRIMERA + ESTACIÓN

AQVÍ SE CONTEMPLA QVANDO

XPTº. NRO. SR. LO SENTENCIA-

RON A MVERTE DE CRVZ. SE

RESTAVRA ESTE VIA CRUCIS EL

8 DE MARZO DEL AÑO MCMLVII

POR LOS EXCMOS. SRS. DVQUES

DE MEDINACELI. A.M.D.G.

     El Vía Crucis a la Cruz del Campo (un templete construido a la salida de Sevilla en dirección a Carmona) fue erigido en la Cuaresma de 1521 a instancias del I Marqués de Tarifa, D. Fadrique Enríquez de Ribera, que vino a instituir esta piadosa práctica tras un viaje a Tierra Santa, que discurría desde su Palacio (hoy conocido como Casa de Pilatos) en el casco histórico de la ciudad hasta dicho templete, tomando las medidas exactas de la Vía Dolorosa recorrida por Jesucristo en su pasión desde la residencia de Poncio Pilato hasta el monte Calvario, señalando las estaciones (actualmente catorce) a lo largo del recorrido. Su organización anual fue germen en gran medida del auge de las procesiones de la actual Semana Santa de Sevilla. Fue practicada de forma regular hasta 1873. La Casa Ducal de Medinaceli, descendientes del Marqués de Tarifa, restauró esta práctica devota en 1957, promoviendo la reposición de las estaciones (anteriormente señaladas con cruces) pero esta vez en retablos cerámicos con los titulares de las Hermandades de Penitencia sevillanas relacionadas con los distintos pasajes de la Pasión y Muerte de Jesucristo.

     Los variados y continuos cambios urbanísticos de la ciudad de Sevilla desde 1957 hasta nuestros días han repercutido sobre la conservación de dichas estaciones, algunas de las cuales desaparecieron, otras cambiaron su ubicación primitiva e incluso las imágenes representadas. La última actuación de importancia tuvo lugar el 20 de mayo de 1995, reponiéndose todas las estaciones perdidas o deterioradas, presentando la misma configuración desde entonces. Desde 1986, tras unos años de decadencia, el Vía Crucis se celebra por la Pía Unión (integrada por los hermanos mayores de las cofradías de penitencia de la ciudad) en el interior del Palacio, el primer viernes de marzo, dadas las dificultades existentes por la alta saturación de tráfico de esa zona de la geografía urbana.

     El azulejo correspondió a la Hermandad de la Macarena, representando el misterio de la Sentencia. Estaba emplazado, según cuentan los cofrades que lo conocieron, bajo el balcón principal de la Casa de Pilatos; se colocaría en 1959 y permaneció allí hasta mediados de los años ochenta, no conservándose. Tan sólo quedó el texto, que se fijó -algo fragmentado- junto a la cruz de mármol de la fachada principal, donde permanece, y en el que además del pasaje añade: «se restauró este Vía Crucis el 8 de marzo de MCMLVII por los Excmos. Sres. Duques de Medinaceli, A.M.G.D.».

     El 20 de mayo de 1995 fue repuesto el azulejo del Señor de la Sentencia y el escudo de la Hermandad sobre el panel conmemorativo de la restauración de 1957, en la plaza de Pilatos número 2, siendo ejecutado por el ceramista Juan Aragón Cuesta, con taller en la calle Águilas (www.retabloceramico.org).

Conozcamos mejor la Historia y Significado del Vía Crucis;

     La expresión latina "Vía Crucis" significa "camino de la Cruz", es decir, el que recorrió Cristo durante su Pasión, desde el Pretorio de Pilatos hasta el Calvario. Dicha expresión se utiliza también de modo habitual para designar una forma de oración acompañada de meditación sobre los acontecimientos ocurridos en ese camino de Cristo, al que se añaden el hecho de su muerte en la cruz, el descendimiento de la misma y su sepultura. Junto a diversas oraciones, en general de penitencia y arrepentimiento, se van intercalando catorce meditaciones, que se llaman «estaciones», porque los que hacen este ejercicio de piedad se «estacionan» o detienen unos momentos para meditar en cada uno de los siguientes acontecimientos o escenas:

     Los precedentes del Vía Crucis datan de los primeros siglos del cristianismo, de la piadosa compasión con que los cristianos primitivos veneraban los pasos de la Vía Dolorosa. La española Silvia Eteria, peregrinó a Tierra Santa en el siglo IV. Y en su Peregrinatio describe el ejercicio piadoso de los cristianos de Jerusalén, recorriendo durante la Semana Santa el camino del Calvario.
     La mayoría de estas «estaciones» han sido tomadas del Evangelio, otras las ha deducido o añadido la tradición piadosa del pueblo cristiano con una sana lógica.
     Las escenas o «estaciones» directamente descritas en los Evangelios son las siguientes:
· Primera: en Mt 27,1-31; Mc 15,120; Lc 23,1-25; Jn 18,28-40 y 19,1-16.
· Segunda: en Jn 19,17.
· Quinta: en Mt 27,32; Mc 15,21 y Lc 23,26.
· Octava: en Lc 23,27-32.
· Décima: en Mt 27,35; Mc 15,24; Lc 23,34 y Jn 19,23-24.
· Undécima: en Mt 27-25 s.; Mc 15,24 s.; Lc 23,33 s. y Jn 19,18.
· Duodécima: en Mt 27,50-51; Mc 15,37; Lc 23,46 y Jn 19,30-33.
· Décimo tercera: en Mt 27,57-59; Mc 15,42-45 y Lc 23,50-53.
· Décimo cuarta: en Mt 27,55-61; Mc 15, 42-47; Lc 23,50-55 y Jn 19,38-42.
     Las otras estaciones –tercera, cuarta, sexta, séptima, novena– que ha añadido la tradición piadosa de los cristianos están relacionadas o deducidas de la descripción que los evangelistas hacen del camino que recorrió Jesús hacia el Calvario. Son posibles las caídas –estaciones 3ª, 7ª y 9ª, debido al agotamiento del Huerto, de los interrogatorios y sobre todo de las vejaciones –azotes, espinas– y episodios que acompañaron al arresto. Se deduce al menos una del hecho de haber pedido a Simón de Cirene que llevase la cruz, y se suponen lógicamente otras caídas, aunque no podamos saber el número exacto. Fue casi seguro el encuentro de Cristo con su Madre antes de la cruz (4ª estación), según Jn 19,25-27 y otros pasajes. Es muy probable el episodio de la Verónica según Lc 23,27 ss. y relatos escritos que se remontan a los siglos III y IV que pueden depender de relatos y tradiciones orales anteriores.
     En cuanto a los orígenes de este ejercicio piadoso, es cierto que los cristianos de las primeras centurias veneraron los lugares relacionados con la vida y muerte de Cristo. Esto se facilitó a partir de la paz otorgada a la Iglesia por Constantino, con lo que se multiplicaron las peregrinaciones a los Santos Lugares, y de las que se conservan descripciones desde el s. IV. La célebre peregrina Eteria, por ejemplo, da una relación de los actos que se celebraban en Jerusalén en la Semana Santa en los distintos lugares relacionados con la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo.
     Con motivo de las Cruzadas se manifestó aún más la devoción hacia los lugares en que se había realizado algún episodio de la Pasión de Cristo. No se contentaron los cruzados con haber venerado esos mismos lugares, sino que trajeron a sus respectivos países la idea de realizar algo parecido a lo que habían visto y obrado en Jerusalén. De ahí que se erigiesen en muchas partes «Calvarios», luego «Vía Crucis», con los que los fieles manifestaban su fervor, agradecimiento y amor a la Pasión de Cristo, oraban y meditaban en ella, etc.

     Los franciscanos contribuyeron mucho a extender y propagar esta devoción, aún no muy bien definida, sobre todo cuando en el s. XIV se les concedió la custodia de los Santos Lugares. También la difundió mucho el beato Álvaro de Córdoba, dominico, a su regreso de Tierra Santa (1420). Después, el principal apóstol de esta devoción fue San Leonardo de Puerto Mauricio, que, en el curso de unas misiones por Italia (1731-51), erigió más de 572 Vía Crucis.
     Había cierta diversidad con respecto al número de «estaciones».
     Fueron los franciscanos los que establecieron en sus iglesias el número de catorce, para que los fieles las recorriesen a imitación de los devotos peregrinos que iban personalmente a venerar los Santos Lugares de Jerusalén. Parece que la forma definitiva, según se suele practicar hoy, surgió en España. De aquí pasó a Cerdeña y a otros lugares. En el s. XX diversos autores han pretendido que se añadiese otras estaciones, como la Resurrección, con la que culmina la Pasión y Muerte histórica de Cristo, y su Vía Crucis continuado a lo largo de la historia humana.
     La práctica del Vía Crucis, pues, viene a arrancar de los primeros siglos y se halla muy extendida entre los cristianos. Es necesario meditar y conocer bien la vida y persona de Cristo, también su Pasión y Muerte, para facilitar la identificación con El a que está llamado todo hombre. Esta devoción es de gran importancia para la vida cristiana. Nos da la oportunidad de contemplar la pasión y muerte de Jesús, nuestro Salvador. Contemplación de los dolores en el cuerpo y en el alma del Señor. Recorrer la Vía dolorosa actualizando sus sufrimientos. La pasión de Jesús es real y actual. El motivo de sus dolores es el de siempre: el pecado. Cada vez que un cristiano peca, de algún modo crucifica de nuevo a Cristo. En cambio, cuando llevamos por amor a Jesús la cruz de cada día podemos decir, como San Pablo: "Completo en mi carne lo que falta a la Pasión de Cristo en beneficio de su cuerpo, que es la Iglesia" (Co 1,24).
¿Cómo se reza?
     El Vía Crucis o Camino a la Cruz es una de las más antiguas devociones practicadas por los Católicos en todo el mundo.  Consiste en acompañar a Jesús en su Pasión y Muerte, en sus horas finales, repasando 14 momentos (las 14 Estaciones del Vía Crucis) desde que fue condenado a muerte hasta su sepultura.
     Más recientemente a veces se suele agregar una nueva 15ª Estación:  la Resurrección del Señor, en consideración a que si Cristo no resucitó, vana sería nuestra Fe (1 Cor 15, 14).

     El Vía Crucis se reza de pie, y en algunos momentos de rodillas.  Debe hacerse caminando, deteniéndose en cada estación, para recordar el camino de Jesús al Calvario. Es por eso que las imágenes de la representación del Vía Crucis están en la pared, alrededor del templo.  Si se reza en casa, ayuda tener en la mano imágenes de la Pasión y Muerte del Señor, para que puedas recordar e imaginar su dolor.
.         + En el nombre del Padre + del Hijo + y del Espíritu Santo.
Amén
.        Señor, que la meditación de tu Pasión y Muerte nos anime y ayude a tomar la cruz de cada día y seguirte, para un día resucitar contigo en la gloria.
Amén.
     Rezo de las catorce estaciones.
     Oración final:
     Señor mío Jesucristo, que con tu Pasión y Muerte diste vida al mundo, líbranos de todas nuestras culpas y de toda inclinación al mal, concédenos vivir apegados a tus Mandamientos y jamás permitas que nos separemos de Ti. Tú que vives y reinas por los siglos de los siglo.

     Amén (Catholic.net).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan Aragón, autor de la obra reseñada;

     Juan Aragón Cuesta nace en Alameda (Málaga) el 3 de Enero de 1943. Viene muy pequeño a vivir a Sevilla a casa de su abuela. Dotado de facultades para el dibujo y la pintura, siempre sintió atracción por la cerámica. Tras iniciar Aparejadores, abandona en el segundo curso para ingresar, a principios de los setenta en la fábrica de la Corchuela, donde toma su bautismo de fuego en el mundo de la cerámica. Allí conocería a Cristóbal Rodríguez Fernández, con el que en 1975 montaría taller propio en la calle Águilas, 25. En este taller han profundizado en los secretos de los barros vidriados, haciendo modelado que incorporan a sus obras, y realizando cerámica de imitación del antiguo, especialmente de los siglos XVII y XVIII. También han trabajado en este taller en una primera época Rafael Abad y Rafael Guisado.

     Una de sus obras más conocidas en la ciudad de Sevilla es el conjunto de las estaciones del Vía Crucis de la Cruz del Campo, que las ejecutó en 1995 para reponer las muchas que faltaban.

     Falleció en febrero de 2013, continuando su compañero Cristóbal Rodríguez Fernández al frente del taller poco tiempo más (www.retabloceramico.org).

Conozcamos mejor la Historia de la Fábrica Águilas 25, obrador donde se ejecutó la pieza reseñada;

     Sito, como su propio nombre indica, en la planta baja izquierda de la casa número 25 de la calle Águilas, en Sevilla capital. Fue abierto en 1975 por dos ex‑alumnos de la escuela‑ taller de cerámica de La Corchuela, Juan Aragón Cuesta (n. 1943) y Cristóbal Rodríguez Fernández (n. 1952). En sus primeros años y hasta 1988 en que se independizaron, trabajaron allí Rafael Abad y Rafael Guisado. Las tareas de modelado las realizaba principalmente Ismael Rodríguez, hermano de Cristóbal.

     Las obras habitualmente van firmadas como taller de calle Águilas, 25, sobre todo en la primera época, pero desde mediados de los ochenta se observó una tendencia a la firma individualizada de sus propietarios, bien como Juan Aragón ó como Cristobal “Rofer” o Rodríguez.

     Juan Aragón falleció en febrero de 2013 y Cristóbal Rodríguez mantuvo el taller poco tiempo más, hasta cerrarse definitivamente en torno a 2017 (www.retabloceramico.org).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", de Juan Aragón, para la Fábrica Águilas 25, del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Plaza de Pilatos, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Casa de Pilatos, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre el El Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, en ExplicArte Sevilla.

La Hacienda de Castilleja de Talhara, en Benacazón (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda de Castilleja de Talhara, en Benacazón (Sevilla).  
     Castilleja de Talhara es uno de los ejemplos más singulares de la tipología edilicia de la hacienda, ofreciendo un caso verdaderamente único por diversas razones. A pesar de ello, no figura en los incompletos y aleatorios listados de haciendas que se han publicado, quizás debido a que la cartografía no hace referencia a que se trata de una explotación agrícola.

     Se encuentra enclavada en un bello entorno paisajístico, una vaguada junto al valle del Guadiamar y muy próxima a la carretera que une Aznalcázar y Benacazón, de la que parte un corto carril que conduce directamente a su caserío, en el pago de Castilleja de Talhara. Junto a éste se encuentran las conocidas ruinas mudéjares de la ermita homónima, que fue la iglesia de esta antigua población.

     Tan inverosímil caserío se articula en torno a dos patios sucesivos, el primero de los cuales cabría calificarlo de labor y el segundo del señorío. Su imponente fachada está flanqueada por dos torres y centrada por una cuidada portada neomudéjar rematada por una espadaña, cuyo vano es un gran arco de herradura. El primer patio es de planta cuadrada y empedrado, con las viviendas del capataz y del casero flanqueando la portada. En la crujía izquierda están las cuadras, por lo que en principio cabría interpretar la torre que remata su ángulo como un elemento meramente decorativo levantado para guardar la simetría con la otra torre situada en el lado opuesto. No obstante, nos decantamos más, siguiendo a Ricardo Ronquillo, por la posibilidad de que en origen el lugar que ocupan estas cuadras fuese una almazara, luego desechada, ya que tras ella hay una bodega, a la que más adelante nos referiremos. Junto a estas cuadras encontramos un guadarnés y un taller. La crujía derecha del patio la ocupa la que debió ser la segunda almazara del edificio, que se abre a dicho patio mediante unas arcadas "góticas"; en su interior está alicatada, por lo que cabe deducir que los tradicionales molinos de rulos y prensas de viga fueron sustituidos por maquinaria hidráulica en la reforma de finales del siglo XIX. Quizás en ese momento fuera abandonada la primera almazara y convertida en cuadra. 

     Al fondo de este primer patio se encuentran el señorío y la capilla, sin duda el más llamativo elemento de Castilleja de Talhara. Este oratorio es un alto cubo almenado donde hasta el más mínimo detalle responde a la referida estética neogótica; así cabría referir el artístico farol de hierro forjado que cuelga de su fachada, el rosetón lateral de rica tracería que ilumina su interior y el relieve del tímpano de la portada, en el que se narra la aparición de la Virgen y se representa la propia hacienda, algo excepcional. Igualmente sorprendente y neogótico es el interior de este recinto, presidido por un aparatoso retablo de madera en su color flanqueado por dos escudos, con sacristía y dos balcones que comunican el señorío con el recinto sagrado. En este retablo se dio culto a una importante escultura de Nuestra Señora de la Consolación que, según la tradición, fue encontrada aquí en el siglo XV y que es precisamente lo que se representa en el referido tímpano. Aún en el Catálogo arqueológico y artístico de la Provincia de Sevilla se refiere la citada imagen, hoy ya ausente, así como otras esculturas y pinturas, amén de una pila bautismal procedente de la cercana ermita mudéjar.

     Además, una placa de mármol hace una pequeña historia de la capilla y de la propia finca, la cual en parte se completa con la anteriormente transcrita: La imagen de Nuestra Señora de Consolación, venerada en este santuario, fue hallada cerca de la fuente llamada Pocita de la Virgen, según tradición de la antigua Villa de Castilleja de Talhara, siendo señores de ella el veinticuatro Fernando Ortiz El Viejo y Doña Leonor Fernández de Fuentes a mediados del siglo XV, erigiendo estos capilla en el valle nombrado de Consolación desde la que fue trasladada a ésta, que en el año de MDCLXVI edificaron Don Alonso Fernández Marmolejo, Caballero de la Orden de Santiago, Señor de Almensilla y Doña Isabel Ortiz Melgarejo, XI Señora de Castilleja de Talhara. Fue renovada el año de MDCCXXXIV por la venerable señora Doña Constanza Bucarelli y Ursua, marquesa viuda de las Torres, y su hijo el marqués Don Juan de Madariaga, XVI Señor de esta villa y por amenazar ruina la han levantado de nuevo de cimientos en MDCCCLXXXVIII los Excelentísimos Señores Don Andrés Lasso de la Vega y Doña Blanca Fernández de Córdoba, Condes de Casa Galindo, Marqueses de Cubas, Grandes de España, actuales poseedores que ruegan a cuantos fieles visiten este santuario les encomienden a Dios. 

     Como ya indicamos, el segundo patio lo ocupa el señorío, que cuenta con dos plantas, notable escalera claustral y diversos salones y galerías que circundan el patio, en excelente estado de conservación. A diferencia del primer patio, este segundo sigue pautas neomudéjares. Más allá del mismo y separado de él por una alta y artística reja de hierro forjado, hay un amplio jardín, el cual acusa, al igual que todo el edificio, una cuidada planificación en este caso paisajística, extendiéndose a varios niveles.

     En torno a este núcleo edificatorio y rodeado por una alta tapia se encuentran otras dependencias. Así, tras las referidas cuadras hay una bodega, lo que refuerza la hipótesis apuntada de que la finca contó con dos almazaras. Más allá y junto al jardín encontramos una noria y un pozo. Al otro lado del edificio, tras la almazara hidráulica también aludida se dispone un amplio corral en el que hay otra bodega de tinajas empotradas, un transformador en forma de torre almenada, un horno de pan, así como una gran pajarera, que en origen fue gallinero. En este corral, en la actualidad convertido en jardín, hay como elemento decorativo una solera del molino de aceite. 

     La villa, población y hacienda de Castilleja de Talhara está perfectamente documentada gracias a Antonio Herrera. Debió ser en sus orígenes una alquería musulmana, pero las primeras noticias fehacientes sobre la finca datan de 1265, estando vinculada desde 1379 al linaje de los Lasso de la Vega, y con ellos al marquesado de las Torres de la Presa, hasta que no hace muchos años don Miguel Lasso de la Vega la vendió, tras más de seis siglos en poder de su familia, a su actual dueña, que mantiene la finca en perfecto estado. No obstante, Antonio Herrera nos informa de que fueron varios los señoríos vinculados a Castilleja de Talhara. Así, en una mitad de la misma fundó un señorío don Juan Fernández de Mendoza y doña Leonor Cerón en 1441, formando parte del mismo unas casas, un molino aceitero llamado del Bollo, una huerta, 20 aranzadas de olivar, así como el señorío y jurisdicción de su parte de la villa, 50 vasallos francos, un tejar y ciertos tributos.

     Tras diversos avatares, todo el término de Talhara acabó por unificarse y en el siglo XVIII contaba con casi 2.000 aranzadas de extensión, de las que más de 1.300 se dedicaban a dehesa, 300 a sembradura, 240 a olivar, 60 a pinar, 13 a árboles frutales, 1,5 a viña e igual cantidad a huerta de regadío, todo lo cual evidencia la variopinta producción de las haciendas. Por otra parte, el Catálogo de títulos de Castilla recoge el condado de Talhara, que Julio González relaciona con toda lógica con esta explotación. 

     Pese a la remota antigüedad de la finca y despoblado, de lo que son prueba los abundantes restos arqueológicos encontrados en ella, su caserío fue por completo transformado en 1888, cuando se le dio su escenográfico aspecto, que responde a historicistas pautas románticas, siendo mitad neogótico, mitad neomudéjar. En cualquier caso, su impronta de verdadera fortaleza medieval, con erizadas torres, remates almenados y machacona presencia heráldica le da ese carácter único al que ya nos referimos. A ello hay que sumar su construcción de ladrillo, lo que suponemos a su inspiración en las ruinas de la vecina ermita de Castilleja de Talhara. 

     No obstante, tenemos una referencia del caserío anterior a su transformación, que es la que ofrece Madoz en su Diccionario, en la que dice, además de que era propiedad de los marqueses de las Torres, que contaba con buen caserío, tierras de labor, pinares, olivares y monte bajo, es decir, se trataba de una explotación de carácter mixto. Su población era entonces de 2 vecinos, 5 almas. La alta calificación que Madoz le da al caserío en los años centrales del siglo XIX nos lleva a sospechar que la reforma de 1888 pudo ser un mero enmascaramiento de estructuras muy anteriores, quizás a raíz de la industrialización de la producción aceitera gracias al prensado hidráulico. 

     En cualquier caso, ambas construcciones, tanto la hacienda como la ermita, tienen una historia común. En este sentido la inscripción que se encontró al pie de la cruz que hay ante la ermita hace un breve resumen de esta larga y linajuda historia: Hacienda y antigua villa de Castilleja de Talhara fundada en el año MCCCLXIX por el XXIV Alonso Fernández de Fuentes, vinculada en MCDLXXVII por el XXIV Fernando Ortiz y Dª Leonor Fernández de Fuentes, acrecentada en MDCIII por D. Gaspar Ortiz Melgarejo, IX Señor de ella, en MDCCCL por D. Miguel Lasso de la Vega, Marqués de las Torres, XXI Señor de la misma y en MDCCCLXXXVIII por D. Andrés Lasso de la Vega y Dª Blanca Fernández de Córdoba, Condes de Casa Galindo, Marqueses de Cubas, actuales propietarios (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda de Castilleja de Talhara, en Benacazón (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de Benacazón (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la calle Bécquer

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Bécquer, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 17 de febrero, es el aniversario del nacimiento (17 de febrero de 1836) de Gustavo Adolfo Bécquer, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Bécquer, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La calle Bécquer es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de San Gil, del Distrito Casco Antiguo; y va de la plaza de la Esperanza Macarena, a la calle Vib Arragel.

   La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Por correr intramuros a lo largo de la cerca suele aparecer en los pasados siglos como Muro, Muro de la Macarena, Muro de Escoberos y Muro de la Barqueta, este último topónimo en su parte inmediata a Torneo. En 1881 se rotula oficialmcnte Bécquer, en memoria de este poeta sevillano (1836-1870), porque había nacido en esta zona. Entre 1935 y 1949 llevó el nombre completo, Gustavo Adolfo Bécquer. Al encontrarse en el extremo norte del casco, fue durante siglos una zona marginal, que se abría paso entre la muralla y una serie de huertas, hasta que en la segunda mitad de la pasada centuria la apertura de una puerta en la muralla frente a la calle Feria, primero, y los derribos de ésta, después, así como los procesos urbanizadores y especuladores originados en estos años, transforman totalmente el espacio. Se realizan diversos proyectos de parcelación y loteo a todo lo largo del lado derecho, hasta desembocar en su forma actual, al tiempo que las huertas de la acera izquierda pierden su condición de tales y se transforman en bloques de viviendas o en almacenes.

     Es sensiblemente recta, con un ligero quiebro desde el cruce con Feria, a partir del cual tiende a ensancharse. Está cruzada por Fray Luis Sotelo, Feria y Pacheco y Núñez de Prado; desembocan por la derecha Alonso Vázquez y Luis Peraza; y por la izquierda, Muro, Faustino Álvarez y el pasaje del Conde de Mejorada. En su inicio, la acera de los pares carece de edificios, un arcén con plátanos recién plantados la separa de Resolana. Esta anomalía se debe a que aquí se conservó la muralla, entroncada con la Puerta o Arco de la Macarena, hasta comienzos del presente siglo. Por lo que se refiere a su infraestructura, al menos una par­te estaba empedrada en 1894, sistema sustituido por adoquines a comienzos de este siglo, sobre los que se tiende la capa asfáltica actual en la década de 1970. Por los mis­mos años en que es adoquinada se la dota de aceras, conservándose las primitivas de cemento, muy degradadas, a partir de Feria. En el resto se han sustituido por losetas. En dos tramos de los pares no existen aceras. sino unos basamentos altos, sobre uno de los cuales se levantan los Altos Colegios. El alumbrado cuenta con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas. En 1923 se aprobó la acometida de alcantarillado para sustituir al antiguo sistema de cloacas.

     Los edificios presentan gran diversidad de estilos y escalas. Van desde las dos plantas de los más antiguos, hasta las cinco de los construidos en los últimos años. Aunque éstos están distribuidos por toda la calle, tienden a concentrarse en las primeras manzanas. Se conservan algunos regionalistas, así como la manzana proyectada por J. Espiau (1913) entre Pacheco y Núñez del Prado y Vib Arragel, al urbanizarse este sector, y en la que introdujo notables novedades en cuanto a su organización interior. Entre los edificios singulares destaca la Basílica de la Macarena, obra de Aurelio Gómez Millán (1948). Más adelante se levanta el cine Béc­quer, que, aunque muy transformado, fue un edificio notable de estilo racionalista, obra de Felipe y Rodrigo Medina Benjumea (1940). En parte del solar sobre el que se levanta la basílica estuvo una taberna, conocida como Casa Cornelio, célebre centro de reunión de sindicalistas y comunistas, citada por Pío Baroja en Los Visionarios, que fue destruida a cañonazos en 1931, como medida ejemplarizadora adoptada por la autoridad. El tramo hasta Feria congrega un intenso tráfico y una importante actividad econó­mica, con numerosos comercios y almacenes. Por el contrario, el resto apenas registra actividad y movimiento, utilizándose el espacio público como aparcamiento. La parte delantera de la basílica presenta un constante movimiento de personas y autobuses, generado por quienes acuden a la misma para visitarla o para asistir a bautizos y bodas; no obstante, los momentos más característicos son los de la salida y entrada de la cofradía [Antonio Collantes de Terán Sánchez, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, personaje que da nombre a la vía;

     Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, Gustavo Adolfo Bécquer, (Sevilla, 17 de febrero de 1836 – Madrid, 22 de diciembre de 1870). Poeta y prosista.

     Nacido en Sevilla, en el barrio de San Lorenzo, en el seno de una antigua familia de origen flamenco, Gustavo Adolfo Bécquer, nombre que adoptó para sus actividades artísticas, se llamaba en realidad Gustavo Adolfo Domínguez Bastida. Sus antepasados habían llegado a Sevilla procedentes de Flandes a finales del siglo XVI o comienzos del XVII, atraídos por el gran desarrollo mercantil y las posibilidades dinerarias de una ciudad en expansión que controlaba el comercio con el Nuevo Mundo. Eran financieros y comerciantes, y gozaron de gran poder económico. Dos de ellos, los hermanos Miguel y Adán Bécquer, llegaron a tener enterramiento y capilla propios en la catedral hispalense, en la que hoy lleva el nombre de Santas Justa y Rufina. El paso del tiempo fue, sin embargo, mermando su patrimonio, y en los años en que nació el poeta no quedaba ya el menor rastro de aquella antigua opulencia, aunque los Bécquer aún seguían disfrutando de cierta respetabilidad pública derivada de su brillante pasado. La familia había perdido el viejo apellido flamenco pero seguía usándolo por razones de prestigio social. Sus miembros carecían de la habilidad comercial de aquellos antepasados que llegaron de Centroeuropa, pero en contraste varios de ellos mostraban grandes capacidades artísticas. El padre del poeta, el “maestro José Bécquer” era lo que entonces se llamaba un “pintor de género” que, entre otros oficios, se ganaba la vida ilustrando publicaciones, entre ellas la famosa España Artística y Monumental, y vendiendo a los escasos turistas de entonces cuadros de costumbres con escenas de la vida sevillana. Su tío, Joaquín Domínguez Bécquer, pintor costumbrista de más alcance y de cierta influencia en los ambientes culturales de la ciudad, llegó a ser miembro de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, y su hermano Valeriano, buen dibujante, disfrutó con su pintura de un reconocimiento y una proyección pública muy notable como retratista, ilustrador de revistas y autor de una valiosa serie de “tipos españoles” que reflejaba una pasión por los ambientes populares anticipadora del folclorismo científico de finales del siglo XIX. Pasión compartida también por su hermano menor, el futuro autor de las Rimas. Bastante menos es lo que se sabe de la madre de ambos, Joaquina Bastida y Vargas, oriunda de Lucena (Córdoba), que dio ocho hijos varones al matrimonio.

     Gustavo Adolfo, huérfano muy pronto de padre (1841) y de madre (1847), se mostró desde niño hábil en la práctica de la pintura y de la música, aunque a la postre se inclinó por la actividad literaria, dominio en el que alcanzó cotas de excelencia comparativamente muy superiores a los demás artistas de su familia dedicados a la pintura. Y aunque por nacimiento y ambiente parecía claramente destinado al oficio de pintor, su prematura orfandad y sus amistades escolares despertaron su pasión por la poesía y cambiaron el rumbo de su vida. Pero en todo caso, el haber nacido y crecido en un ámbito familiar de tantas inquietudes estéticas fue, sin duda, un elemento determinante en su futura vocación de escritor. Tras la muerte de José Bécquer, su joven viuda logró que su hijo Gustavo Adolfo ingresara, en 1846, en el Colegio de San Telmo, cuyo nombre oficial era el de Colegio Seminario de la Universidad de Mareantes, centro en el que se había refundido la famosa Universidad de Mareantes de Triana. En él estudiaban la carrera de Náutica los varones huérfanos de buenas familias venidas a menos. Y allí escribió sus primeras obras (una composición Al viento, a imitación de Zorrilla, y otra en verso suelto) animado por Narciso Campillo y otros compañeros de estudios. Y en el mar hubiese estado probablemente el destino profesional de Bécquer (“piloto de altura, cosmógrafo, navegante...”, como cuenta el propio Campillo) de no mediar una Real Orden de julio de 1847 por la que se suprimía expeditivamente el colegio, en cuya sede se instaló la pequeña corte de la infanta Luisa Fernanda y el duque de Montpensier. Más tarde, el todavía niño Gustavo Adolfo cursó estudios en el Instituto de Segunda Enseñanza, donde cultivó sus gustos literarios de la mano del catedrático Francisco Rodríguez Zapata y, quizá, del propio Alberto Lista, patriarca de la poesía española de su tiempo, ya retirado en Sevilla, al que pudo oír en algunos actos públicos y a cuya muerte, en 1848, Bécquer dedicó su primer poema importante (Oda a la muerte de don Alberto Lista); texto que, al igual que todos los de su prehistoria lírica, carece todavía de auténtico acento personal y revela un fuerte apego a los patrones neoclásicos de la llamada Segunda Escuela Poética Sevillana (Arjona, Lista, Reinoso, Mármol, Blanco White...), desde los que pronto evolucionó, ya instalado en Madrid, hacia la asombrosa modernidad de sus Rimas en un proceso de depuración lírica sorprendentemente precoz.

     Al quedar huérfano de madre, vivió bajo la protección de su familia materna y muy especialmente de su madrina, Manuela Monnehay, hija de un perfumista y quincallero francés afincado en Sevilla, en cuya biblioteca leyó apasionadamente a los clásicos grecolatinos y a los románticos franceses y españoles. Se sintió fuertemente atraído por el mundo de los sueños, que él convirtió en una fuente de conocimiento y en un verdadero estado poético. Esas tempranas lecturas de su niñez (Horacio, Espronceda, Zorrilla, Rousseau, Lamartine, Chateaubrinad, Hoffman...) fueron modelando su sensibilidad lírica y proyectándola por los cauces del intimismo, la fantasía y la introversión, reflejo de una rica y agitada vida interior que contrastaba con su proverbial timidez y su carácter retraído.

     Arrastrado por esa fuerte vocación literaria y tras algunos fallidos intentos de seguir la carrera de pintor al lado de su influyente tío Joaquín, se marchó a Madrid en el otoño de 1854, cuando aún no había cumplido los dieciocho años, con el propósito de hacer fortuna en la carrera de las letras. Como para tantos otros jóvenes escritores de su tiempo, la Corte ofrecía posibilidades de promoción entonces impensables en la vida de provincias. Dejaba atrás, además de las fuertes vivencias de su Sevilla infantil, el cariño de la joven Julia Cabrera, uno de sus primeros amores, que al parecer le guardó fidelidad hasta el fin de sus días. Tras las primeras decepciones y las primeras estrecheces económicas, magnificadas en no pocos casos por la infundada leyenda de un Bécquer mísero y marginal que hubo de dormir más de una noche en los bancos del paseo del Prado, el poeta fue acomodándose a la vida literaria madrileña, sobre todo en el mundo del periodismo, con el apoyo de sus amigos Julio Nombela, Luis García Luna, Narciso Campillo, Ramón Rodríguez Correa, etc. Alguien le buscó un modesto empleo de escribiente en la Dirección de Bienes Nacionales, del que fue cesado al poco de ingresar. Escribió libretos de zarzuelas, fue editor de libros y de revistas ilustradas e impulsor de la moderna técnica de la fotografía, que aplicó brillantemente en su Historia de los templos de España, ambicioso proyecto que no llegó a realizarse en su totalidad y cuya primera entrega, apoyada económicamente por la reina Isabel II, apareció en agosto de 1857. Más tarde, se dedicó también a escribir artículos críticos y de costumbres. Por ello, más que como poeta, Bécquer fue reconocido en vida como periodista, pues apenas publicó versos, y muchos de ellos anónimos y en pequeñas revistas de escasa proyección, aunque siempre sostuvo en su fuero interno que la poesía era la actividad que verdaderamente colmaba sus expectativas de escritor. Participó también en las tertulias de los cafés de entonces: el de San Antonio, el de los Ángeles, el de la Esmeralda, el del Príncipe, el Suizo..., en los que Bécquer y sus amigos se iniciaron en una suerte de bohemia literaria anticipadora de la del “Fin de siglo”.

     Su situación económica y su estabilidad emocional mejoraron notablemente cuando su hermano Valeriano, convertido ya en un pintor de prestigio, decidió también marcharse a la capital de España. Tras algunos amores ocasionales —entre ellos, el de la cantante Julia Espín, que al parecer no pasó de ser una pasión fugaz no correspondida—, se casó en 1861 con Casta Esteban, hija de un médico especialista en enfermedades venéreas que había atendido al poeta en algunas ocasiones. El matrimonio, del que nacieron varios hijos, fue un fracaso, y estuvo lleno de turbulencias y episodios rocambolescos que llevaron a la separación definitiva de los esposos poco antes de la Revolución de 1868. El ingreso en el equipo fundador del periódico El Contemporáneo en diciembre de 1860 había contribuido a mejorar su suerte. Pero una crisis de salud que ya arrastraba de años anteriores y las amarguras de su desgraciado matrimonio le impulsaron a pasar una larga temporada (1863-1864) en la soledad del monasterio de Santa María de Veruela (Zaragoza), reflejada en sus Cartas desde mi celda. Junto a Valeriano, que había recibido una pensión del Ministerio de Fomento para pintar tipos y costumbres populares, recorrió distintas regiones de España, de ahí la atención literaria que el poeta prestó, entre otros lugares, a Soria, Aragón y Toledo, además del interés que siempre mostró por Andalucía y Madrid. En ese sentido, los dos hermanos Bécquer fueron otros tantos abanderados de una preocupación por la cultura popular que terminaría dando sus mejores frutos en los años finales del siglo XIX y comienzos del XX con el folclorismo científico de Antonio Machado Álvarez, Demófilo, y otros autores.

     Las afinidades ideológicas y las buenas relaciones personales de Gustavo Adolfo con el ministro conservador Luis González Bravo le granjearon un cómodo puesto en la Administración pública: el de censor de novelas, que disfrutó entre enero de 1865 y octubre de 1868, a la vez que dirigía El Museo Universal, la mejor revista ilustrada de la época. La política, sin embargo, terminó muy pronto pasándole factura, y el triunfo de la Gloriosa (1868) con el destronamiento de Isabel II y la consiguiente caída en desgracia de González Bravo obligaron a los dos hermanos a retirarse discretamente a Toledo, alejados de las turbulencias de la nueva situación en Madrid. Aquella estancia toledana fue una especie de obligado refugio sólo aliviado por la belleza de la ciudad y la presencia de sus hijos y los del propio Valeriano. El poeta pasó entonces por malos momentos, frustradas sus expectativas en la vida cultural de la Corte y exacerbada su frustración por el triunfo de una idea de “progreso” que le parecía atentatoria contra el rico patrimonio histórico de España. Vuelto a Madrid, Bécquer acarició la idea de participar en la apasionante aventura de La Ilustración de Madrid, otra excelente revista ilustrada planeada por Eduardo Gasset. El tiempo, sin embargo, no permitió a ninguno de los dos hermanos disfrutar del proyecto, cuyo primer número vio la luz en enero de 1870. Ambos murieron pocos meses antes: Valeriano el 23 de septiembre, y Gustavo Adolfo el 22 de diciembre. No hay muchos datos fehacientes sobre la verdadera causa de la muerte del poeta, que unos autores achacan a los efectos de una vieja tuberculosis pulmonar exacerbada por un enfriamiento en un día de lluvia en el tranvía de mulas que lo llevaba desde el centro de Madrid hasta su domicilio del barrio de Salamanca, y otros, ateniéndose a la literalidad del certificado de defunción, aceptan que murió “a consecuencia de un grande infarto de hígado”.

     Muerto en plena juventud —no había cumplido aún los treinta y cinco años—, la vida de Bécquer supone en muchos aspectos la antítesis de la de otros grandes poetas de su tiempo que gozaron de gran estimación pública. Aunque implicado en la vida literaria de Madrid y sin ocultar sus simpatías políticas, fue, sin embargo, una persona introvertida, silente y poco dada a las exhibiciones. Durante años cultivó casi en secreto, desconocida para la mayoría de sus contemporáneos, la más fuerte de sus pasiones: la poesía, y a la postre fue esa creación lírica en verso y en prosa y no sus actividades periodísticas y editoriales la que hizo de él una de las más grandes figuras de la modernidad literaria española.

     Su obra en verso ofrece dos conjuntos de poemas escritos en otras tantas etapas de su vida: los pertenecientes a sus años sevillanos, entre 1848 y 1854, y las Rimas, que son ya producto de su larga estancia en Madrid. El primero de esos dos corpus está formado por unos quince textos, varios de ellos en estado fragmentario, que siguen los moldes de los ilustrados sevillanos de la época, en cuyos gustos el jovencísimo poeta se inició miméticamente en la práctica de la poesía. Casi todos se conservaron manuscritos en un libro de apuntes del padre de Bécquer en el que el pintor iba anotando obligaciones profesionales y encargos de clientes. Muerto éste, el cuaderno pasó a manos de Valeriano y Gustavo Adolfo, quienes entre finales de la década de 1840 y primeros de la de 1850 lo fueron llenando de dibujos y apuntes literarios, algunos por cierto fuertemente obscenos que quizá tengan algo que ver, a juicio de algunos estudiosos, con el libro Los Borbones en pelota, una colección de acuarelas de sátira político-pornográfica alusivas a los finales del reinado de Isabel II que varios autores atribuyen a los dos hermanos. Ese libro de apuntes del maestro José Bécquer, que se conserva en la Biblioteca Nacional, ha sido publicado en 1993 por Leonardo Romero Tobar, que ha puesto a nuestro alcance ese precioso corpus poético juvenil del menor de los Bécquer. Títulos como “Oda a la muerte de Don Alberto Lista”, “Al céfiro”, “La plegaria y la corona”, “A Elvira”, “Oda a la señorita Lenona en su partida”, “Las dos”, [“Danza de la ninfa”]..., y sobre todo el titulado “A Quintana”, éste ya publicado en 1855, recién llegado a Madrid, revelan muy claramente sus deudas de escuela con los ya citados poetas de la Sevilla de la segunda mitad del siglo XIX. Elegía, amor y naturaleza son las tres nociones que dan unidad a este ramillete de textos juveniles. Es común a todos ellos la nota doliente, sentimental y triste, lograda con un utillaje de tono clasicista (verso largo, decoro lingüístico, gusto por las formas de amplio respiro clásico y afectada elevación retórica...) que poco a poco, una vez instalado Bécquer en Madrid, irá derivando hacia lo musical, lo evanescente y lo misterioso, en un proceso de estilización que le llevará muy pronto a la escritura de las Rimas. Aquellos rígidos ingredientes de filiación ilustrada se fueron cargando poco a poco de sentida emotividad y aire sincero, notas que el joven poeta pudo tomar también de los románticos leídos en su niñez en la biblioteca de su madrina y de sus contactos madrileños con las traducciones de los poetas alemanes del siglo XIX.

     Las Rimas, su obra de más altura lírica y más trascendencia literaria, constituyen inicialmente un conjunto de setenta y nueve poemas cortos, de los cuales el autor sólo llegó a publicar en vida, en periódicos y revistas, un total de dieciséis, a partir de 1856, en que apareció la primera. A finales de la década de 1860, Bécquer pensó en editarlas en un libro, para lo cual preparó un manuscrito que entregó a González Bravo, quien se había ofrecido a prologárselo. Pero la casa del ministro fue saqueada por los revolucionarios del 68 y el manuscrito se perdió definitivamente.

     Bécquer pudo entonces reconstruir sus textos, no se sabe con exactitud en qué medida, en un cuaderno que tituló El libro de los gorriones y que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional lleno de enmiendas, tachaduras y dibujos del autor. Consta de setenta y nueve poemas que más tarde la crítica ha completado con algunas otras de dudosa atribución. A poco de morir el poeta, algunos de sus amigos (Casado del Alisal, Augusto Ferrán, Narciso Campillo, Ramón Rodríguez Correa y otros), aportando los fondos necesarios, editaron las Rimas (1871) según un criterio numérico y temático que no coincidía con el del Libro de los gorriones, pero que se viene manteniendo en la mayor parte de las ediciones posteriores. Prescindiendo de las fechas de su creación, ordenaron los textos como partes de un poema mayor en el que, a la manera del Intermezzo lírico de Heine, se encerraría “la vida de un poeta”, desde sus ilusiones primeras, el amor y el sentimiento del arte hasta el dolor y la desolación finales. La poesía, el amor, la naturaleza, el sueño, el misterio, el desengaño y la angustia son los temas que hilvanan la disposición del libro. Su gran novedad radica en la expresión de un lirismo intimista y refinado, desconocido entonces en España, que sólo admitía comparación con los espíritus más sensibles de la poesía europea del siglo XIX (Keats, Shelley, Leopardi, Heine...) y que se proyecta a través de una técnica compositiva y un lenguaje muy alejados del peculiar retoricismo romántico: verso corto, gusto por la asonancia, el encabalgamiento y los pies quebrados, un léxico muy escogido y a la vez sorprendentemente natural, y un especial cuidado por el ritmo interior de los versos que otorga a los poemas una musicalidad suave muy distintiva, nada estridente, y crea una atmósfera cargada de sugerencias. Todo aparece envuelto en la evanescencia y en la indeterminación, cuando no enmascarado por brumas y nieblas que diluyen los contornos de los objetos y adelgazan su corporeidad, ampliando así el campo significativo del discurso lírico hacia horizontes hasta entonces insospechados. De ahí que la crítica lo considere un claro precedente de la estética simbolista en la literatura española y lo defina como nuestro primer poeta moderno. Supo integrar los modelos métricos clásicos (combinaciones de endecasílabos y heptasílabos) con las formas de inspiración popular (romances, soleares, seguidillas...) que sin duda él conocía bien por sus orígenes andaluces y sus contactos juveniles con Lista, Mármol y otros poetas de su Sevilla infantil que habían usado con maestría tales metros, reelaborándolos en un nuevo registro culto todavía algo sobrado de retoricismo clasicista. Bécquer da un paso más: tiñe esos moldes de un exquisito sentimentalismo personal y una agilidad expresiva desenvuelta y fresca, y se convierte en el primer neopopularista de la España moderna, claro antecesor de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y los autores del 27. Esta inclinación por el arte del pueblo y los versos cortos procede también de sus lecturas de los poetas alemanes del siglo XIX (Göethe, Schiller, Heine...), cultivadores de lieder que él conoció sobre todo a través de las exquisitas traducciones de este último publicadas por Eulogio Florentino Sanz en El museo universal (1857). Su admiración por esa poesía de aire popular la hizo constar muy expresivamente en la reseña que en 1861 hizo al libro La soledad de su amigo Augusto Ferrán. Las Rimas, aun dentro de su aparente levedad, están consideradas sin discusión como la aportación lírica más innovadora y trascendental de todo el siglo XIX español.

     Pero Bécquer se reveló también como el gran artífice de la mejor “prosa de arte” de su tiempo a través de sus leyendas, en un conjunto de relatos (El caudillo de las manos rojas, La cruz del diablo, La corza blanca, El monte de las ánimas, Los ojos verdes, Maese Pérez el organista, El rayo de luna, El Miserere, La Venta de los Gatos...) que el poeta fue publicando en periódicos y revistas madrileños entre 1858 y 1863. Para la confección de este género (la leyenda lírica) tuvo en cuenta módulos y materiales procedentes de la primera mitad del siglo XIX (Espronceda, el duque de Rivas, Zorrilla...), que habían cultivado sobre todo la leyenda en verso. Al escribirla en prosa, el autor va dejando atrás la obsesión narrativa e historicista de estos primeros románticos y la transforma en un verdadero género lírico, en un cauce de expresión de su propia personalidad y de su visión ética y sentimental del mundo. Para ello se sirvió indistintamente de fondos históricos, a veces sólo levemente sugeridos, y de episodios contemporáneos, pero no estuvo obsesionado ni por el historicismo ni por el costumbrismo.

     Buscó sobre todo la emoción lírica y la expresión de una subjetividad personal casi siempre envuelta en la fantasía y el misterio. Son continuas sus recurrencias al mundo medieval, a la literatura oriental, a los relatos folclóricos, a la atmósfera de los cuentos infantiles y también a los cuentos fantásticos a la manera de los de Hoffman... Sus protagonistas, liberados de toda preocupación realista o psicologista, serán más símbolos que personajes. Más que la historia en sí misma, Bécquer apunta a la creación de una atmósfera lírica que subyuga y atrapa al lector y lo proyecta a una dimensión espiritual y muchas veces esotérica. Atmósfera que consigue gracias al empleo de un nuevo tipo de prosa poética cargada de sensaciones que, sin embargo, no perderá nunca su eficacia narrativa. También en este dominio de la prosa artística, que cultivó asimismo en sus apólogos y otros relatos líricos (La creación, Tres fechas...), fue un verdadero innovador en la literatura española contemporánea. De gran altura poética son también las nueve cartas Desde mi celda, publicadas anónimas en El Contemporáneo entre el 3 de mayo y el 6 de octubre de 1864, durante su estancia en el Monasterio de Veruela. Importantes para conocer no pocas claves de su visión de la poesía y de su interés por el tradicionalismo, responden a una inequívoca voluntad artística que con frecuencia gusta del arcaísmo léxico y sintáctico. También hay que mencionar las cuatro Cartas literarias a una mujer, aparecidas sin firma en El Contemporáneo entre 1860 y 1861 e igualmente decisivas para el conocimiento de la teoría poética becqueriana.

     De su labor como periodista, que fue intensa y sostenida, ha quedado también una serie de artículos en los que Bécquer se ocupa de costumbres españolas.

     En general se atienen a los patrones genéricos de la “escena” y el “cuadro” heredados de los costumbristas románticos, aunque con una carga de emoción superior propia de su marcado personalismo y su acentuado temperamento lírico. Entre ellos se encuentran los dedicados a tipos y costumbres de Aragón (Los dos compadres, La misa del alba, El tiro de barra, La corrida de toros en Aragón, Las segadoras...), Soria (Aldeanos de Fuentetoba, Pastor y pastora de Villaciervos, Panadera de Almazán, Campesino del Burgo de Osma...), el País Vasco (Aldeanos del valle de Loyola, El mercado de Bilbao, La sardinera...), Toledo (El pordiosero, La Semana Santa en Toledo...), Ávila (La romería de San Soles, Labradores del valle de Ambles...), León (Procesión del Viernes Santo en León), Palencia (Una cofradía de penitentes), Sevilla (La Feria de Sevilla, Los “seises” de la Iglesia Catedral...); sus escenas madrileñas (La noche de difuntos, La calle de la Montera, Las gallinejas, El Retiro, El calor, Bailes y bailes...); sus críticas literarias y teatrales (La Nena, El barbero de Sevilla, Semíramis...).

     En general, estos artículos reflejan muy bien su curiosidad reporteril y su pasión por el patrimonio artístico y folclórico español, su fuerte veta tradicionalista y conservadora en lo cultural y sus reticencias con una idea de progreso vigente en esos momentos que en su opinión amenazaba con hacer desaparecer no pocos tesoros de nuestro país. En ocasiones, y muy especialmente en sus gacetillas de crítica social y en sus crónicas sobre modas, se revela un fino sentido del humor y una desenfadada ironía de buen conocedor de los ambientes más modernos y sofisticados del Madrid de su tiempo. No en vano estaba muy al tanto, desde el importante observatorio de las recién nacidas revistas ilustradas, de la vida frívola de la capital.

     Su actividad teatral, de mucho menos empeño, se redujo a la adaptación de algunas operetas italianas y francesas en colaboración con sus amigos Rodríguez Correa y García Luna. Fue un mero modus vivendi ocasional del poeta, cuya mano se dejó sentir sobre todo en los diálogos en verso, teñidos en algunos pasajes de un lirismo cercano al de las Rimas (Rogelio Reyes Cano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Bécquer, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Bécquer, al detalle:

antiguo Cine Bécquer

Altos Colegios

La pintura "Retrato de Josefa Ana Fraile", de Valeriano Bécquer, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato de Josefa Ana Fraile", de Valeriano Bécquer, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    
     Hoy, 16 de febrero, es el aniversario del fallecimiento (16 de febrero de 1858) de Josefa Ana Fraile, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Retrato de Josefa Ana Fraile", de Valeriano Bécquer, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria), del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura "Retrato Josefa Ana Fraile", de Valeriano Bécquer (1833-1870), siendo un óleo sobre lienzo en estilo romántico de escuela sevillana, pintada en 1859, con unas medidas de  x  mts., y procedente del Hospital de las Cinco Llagas.
     María Josefa Agustina Rosa Fraile Pliego (Jalapa 1797 - Sevilla 1858), fue una mexicana de padre español que al igual que su marido Juan Fontecha Izedo, llegaron a la península, vía Cuba, desembarcando en Cádiz en 1822 poco después del fin de la guerra de la independencia mexicana. Fontecha fue uno de los más inquietos emprendedores en la Sevilla del primer tercio de 1800, quien además de conservar sus propiedades de Ultramar fue comerciante, banquero, prestamista, director de las minas del Pedroso, naviero y empresario de ópera. Después de un complejo proceso hereditario, su viuda pudo disponer de un importante patrimonio. Así pudo donar un potente legado para el Hospital Central, otro para el Asilo de Mendicidad de San Fernando, dotado con 20.000 reales invertidos en la mejora del edificio bajo la dirección del arquitecto municipal Manuel Galiano. Pudo construirse una enfermería con 32 camas y una escuela para niños en la planta baja. También consta que financió la capilla bautismal en la Casa Cuna. Por todo lo cual podemos considerar un paradigma de benefactora de la sanidad hispalense de este periodo.

     A finales del XIX el lienzo se hallaba en la sala de San Vicente del Hospital de las Cinco Llagas, en el área de las Hijas de la Caridad, en un espacio que comunicaba con el despacho de la superiora, en 1936 se hallaba en la ropería  en 1975 se inventarió en la Sala de San Carlos. Obra inédita de Valeriano Bécquer fechada en 1859, de gran interés tanto por su calidad como por permitir ampliar el escaso catálogo de pinturas de su etapa sevillana. En el conjunto de su labor esta pintura se encuadra entre dos obras maestras: la del Interior Isabelino del Museo de Cádiz de 1856 y la del maravilloso retrato de su hermano Gustavo Adolfo Bécquer, de 1862 actualmente en el museo sevillano, lo que también aumenta su atractivo. Es una pintura llena de recia y sintética plasticidad, melancólica sensibilidad romántica, potente iluminación contrastada y tiene una gran capacidad de plasmar con veracidad la psicología individual de su retratada.

     A estar fechada tras la muerte de la retratada, el pintor debió basarse en una pintura anterior, propia o ajena o también en una fotografía, quizás a esto se deba cierta sequedad y falta de volumen. En cualquier caso, se trataría de un encargo y homenaje del propio Hospital Central y del resto de instituciones asistenciales beneficiadas por su patronazgo. Como reza en la inscripción, Josefa Fraile fue una firme benefactora de los hospitales sevillanos de la primera mitad del siglo XIX, coincidiendo con el momento del traspaso de competencias de los hospitales históricos a la Administración Provincial y con la llegada de las Hijas de la Caridad a Sevilla para hacerse cargos de su atención (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

     Tres fueron los pintores sevillano con este apellido y juntos protagonizaron una de las más atractivas páginas de la pintura romántica. 

   El nombre de Valeriano Bécquer traspasó los límites de la fama en el ambiente sevillano para convertirse en un pintor romántico de resonancia nacional. Fue hijo de José Bécquer y utilizó al igual que su hermano el segundo apellido para denominarse en el ambiente artístico. Nació en 1833 y realizó su aprendizaje con tío Joaquín. Desde los veinte años trabajó como pintor independiente, realizando temas populares sevillanos con admirable soltura de dibujo y vivo colorido. En 1862 se trasladó a Madrid, reuniéndose con su hermano Gusto Adolfo al cual acompañó a un largo viaje realizado por tierras de Aragón y Cataluña. En este recorrido ejecutó numerosos apuntes de tipos populares y escenas costumbristas que le sirvieron para efectuar numerosas y excelentes pinturas (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía de Valeriano Bécquer, autor de la obra reseñada;

     Valeriano Domínguez Bastida, Valeriano Bécquer. (Sevilla, 15 de diciembre de 1833 – Madrid, 23 de septiembre de 1870). Pintor e ilustrador.

     Oriundo de la familia de origen flamenca apellidada Bécquer, asentada en Sevilla en el siglo XVII y más tarde emparentada con los Domínguez, fue el penúltimo miembro de una dinastía de artistas, en la que destacan: José, su padre; Joaquín, su tío, y Gustavo Adolfo, su hermano menor. 

   Huérfano a los ocho años de edad, fue acogido por su tío junto a su hermano, quien les sirvió de tutor y maestro en su formación intelectual y pictórica, allanándoles los primeros pasos por la difícil senda de las artes, ya que Joaquín gozaba de prestigio en la Sevilla de los Montpensier. Precisamente, en una de las estancias veraniegas con él en la costa gaditana, Valeriano conoce a quien, después de tener dos hijos con ella, sería su esposa en 1861, Winnefred Coghan, hija de un marino irlandés establecido en El Puerto de Santa María. Poco tiempo después, la pareja se separa y el pintor marcha a Madrid con sus hijos (Alfredo y Julia) junto a su hermano, también separado de su esposa, que se hallaba en la capital desde 1854.

     La vida paralela de ambos, desde entonces irremisiblemente unidas hasta el final, se desenvuelve como en un desierto, las dificultades arreciaban, hasta que Valeriano contacta con el círculo de amistades de Gustavo Adolfo. Artistas como Casado del Alisal y aristócratas como el marqués de Valmar facilitaron algunos trabajos a Valeriano. La vida de ambos mejora ostensiblemente cuando se vinculan a la causa política conservadora. El poeta tiene amistad con el culto y gaditano ministro González Bravo, quien en 1865 proporciona a Valeriano una pensión de 2.500 pesetas anuales con cargo al Ministerio de Fomento para estudiar los tipos, los trajes y las costumbres españolas, con la obligación de pintar dos cuadros anuales con destino al Museo Nacional de Pintura (de la Trinidad). Con tal motivo, viaja por Castilla y Aragón. Sin embargo, en 1868 la caída de Isabel II provoca el ocaso de la actividad hasta ahora garantizada de los Bécquer. Comienzan los dos años itinerantes de los hermanos hasta su muerte. En Toledo consiguen trabajar como director literario y dibujante, respectivamente, en La Ilustración de Madrid. 

   Hay en la existencia vital de los hermanos un capítulo ciertamente relevante: sus vidas errantes en busca de la salud perdida y del ánimo para seguir trabajando. Recorren, en lo que algunos llaman la ruta becqueriana de máxima inspiración: Aragón, Castilla, Navarra y las Vascongadas. Se detienen un año en el monasterio de Veruela, en donde especialmente dan riendas suelta a sus ímpetus románticos.

     Después, finalmente, la vida de ambos se extingue en 1870.

     La formación artística de Valeriano se produjo junto a su padre en los primeros años sevillanos. De él aprendió los pasos iniciales por la senda del costumbrismo romántico, que sería la temática común de su obra posterior. Plasmará en sencillas tablitas al óleo, o en acuarelas, tipos y tradiciones populares de escenas pletóricas de encanto por su majeza y donaire. Por entonces, también, el joven artista comienza a ejercitarse en el género del retrato, en el que hay que ver, además, la huella de las enseñanzas de su tío Joaquín, maestro en este género y propiciador de numerosos encargos que le hizo a Valeriano una burguesía local enriquecida tras la Desamortización. Cultivó por entonces la modalidad de retrato infantil, de pura cepa romántica, así como de adultos, en los que se aprecia, junto a un cierto rigor académico, una prestancia muy atractiva. Precisamente, como colofón a su etapa sevillana, o tal vez, inicio de la madrileña, debe situarse el magnífico retrato, digno del flamenco Van Dyck, que hizo a su hermano Gustavo Adolfo en 1862 (Museo de Bellas Artes de Sevilla), en el que ha quedado plasmada la imagen más popularizada del poeta de las rimas. Precisamente, de este último año hay noticias de la compra que le hizo Isabel II durante su estancia en Sevilla, consistente en seis estudios al óleo sobre papel.

     La etapa madrileña del pintor, la de madurez, se inicia tres años antes del disfrute de la pensión para pintar, a la que se hacía referencia más arriba. Su buena suerte viene acompañada de un entusiasmo personal por trabajar férreamente, tanto en diversidad temática (escenas costumbristas, alegorías, retratos) como técnica (óleos, acuarelas, grabados...).

     Al poco de su llegada, y en unión de Gustavo Adolfo como escritor, decora el palacio del marqués de la Remisa. Se trataba de composiciones de carácter mitológico e histórico, que hay que relacionar con la publicación en Sanlúcar de Barrameda de la novela, de Romero de la Borbolla, titulada Andrómeda o la emancipación de la mujer, ilustrada con cinco láminas dibujadas por Valeriano.

     Tiene lugar después, el recorrido de los hermanos por diversas regiones españolas. Al tiempo, la amistad de ambos con Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar, propicia el encargo a Valeriano de pintar para su residencia de Deva (Guipúzcoa) seis alegorías de los grandes clásicos del teatro universal.

     Se relacionan con esta empresa, entre otras, las representaciones de la shakesperiana Ofelia, una escena del drama de Don Álvaro, asuntos extraídos del Edipo Rey, de Sófocles, Calderón, Alfieri, duque de Rivas, y algún otro procedente del repertorio de Goethe o Molière.

     La pensión obtenida por Valeriano en 1865 le posibilitó viajar en busca de motivos pintorescos por buena parte de la geografía española. Pudo plasmar así una suerte de pintura etnográfica, en tiempos de estudios antropológicos y como precedente de la temática regionalista de Sorolla, y que sin duda tenía mucho del espíritu de su hermano-compañero, para quien “el pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las naciones”. Sin embargo, el sino de los Bécquer jugaría una nueva pasada, pues transcurrido un año, Valeriano enfermó, por lo que no pudo hacer, en el tiempo exigido, la primera entrega de su obra, que efectuó más tarde tras una prórroga concedida. Poco después, hacía entrega de su segunda obra. Entre 1866 y el siguiente presentó tres cuadros y lo mismo hizo en el bienio 1867- 1868, último del percibo de la pensión. Son todas ellas escenificaciones de un sano folclorismo español, llenas de gracia y espontaneidad en los gestos y actitudes de los sencillos y populares personajes representados.

     Visten sus más variopintos y atractivos atuendos y danzan al compás de vivos bailes regionales, a cuyo fondo se divisan espléndidos paisajes en los que se evidencia la calidad de un pintor moderno también avezado en esta temática.

     Mas, en esta etapa madrileña, Valeriano tuvo tiempo también para insistir en la práctica del retrato, que lleva a su máxima expresión por sus buenas disposiciones para un género en el que se había iniciado desde muy joven.

     Capítulo interesante en la producción becqueriana es el relativo a los dibujos y grabados, resultado de la extraordinaria fecundidad de un artista de vida breve pero intensa, que tuvo una sólida formación en su infancia y juventud dibujando insistentemente.

     También aquí se refleja el carácter inseparable de los dos hermanos (“Él dibujaba mis versos y yo le versificaba sus cuadros”, diría el poeta). Pese a la dificultad que entraña el estudio de este capítulo, se puede cifrar en más de un millar los dibujos ejecutados, en los que hay que distinguir los de la etapa sevillana y los castellanos. Entre los primeros, conservados en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, hay que citar una serie datada en 1854. Son ejemplares sobre papel hechos con minas de lápiz: El contrabandista, La castañera gitana, El vendedor ambulante y Serenata.

     Al propio tiempo, fue realizando una colección de dibujos de los Murillos del Museo de Bellas Artes hispalense. Después viene la serie de ejemplares que efectuó durante su estancia en Aragón, Navarra y las dos Castillas, muchos de los cuales se publicaron en La Ilustración Española y Americana. También existen otros dibujos, algunos publicados en revistas de la época, como El Museo Universal y La Ilustración de Madrid.

     Respecto a los grabados, se sabe por Gustavo Adolfo que su hermano se había iniciado en la variedad xilográfica.

     Colaboró en publicaciones como las citadas El Museo Universal (1865 y 1869) y La Ilustración de Madrid (1870), así como en La Ilustración Española y Americana (1872-1876), El Arte en España (1862) y Gil Blas (1865 y 1966). Eran ejemplares de temática variada: folclórico-costumbristas, de escenas de costumbres, tipos y trajes de diversas provincias españolas, monumentos, temas contemporáneos, escenas satíricas, paisajes, fantasía poética y otros temas diversos (Gerardo Pérez Calero, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato de Josefa Ana Fraile", de Valeriano Bécquer, en la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala VII-A (antigua Sacristía secundaria) del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.

Experiencia Explicarte Sevilla, con los Talleres "Conocer Sevilla, y Visitar Sevilla" de los Distritos Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana del Ayuntamiento de Sevilla

     Hoy, domingo 15 de febrero, finaliza la decimotercera semana de otra Experiencia con ExplicArte Sevilla de las visitas organizadas para los Talleres Socio-Culturales "Conocer Sevilla, y Visitar Sevilla", de los Distritos Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana, del Ayuntamiento de Sevilla, desarrollados de lunes a viernes por las mañanas y tardes, y que se iniciaron el pasado 28 de octubre de 2025, con la primera presentación de los mismos.
     Gracias a la empresa Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L., por contar con nosotros para mostrarles, mediante los Talleres Socio-Culturales del Ayuntamiento de Sevilla, parte de la ciudad hispalense, porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     Nos pusimos manos a la obra, y fuimos ofreciendo distintas rutas a lo largo y ancho de nuestra ciudad, desde el lunes 9 al viernes 13 de febrero.
 
     Los Talleres desarrollados fueron los siguientes:

- 10ª Sesión - Taller 20 "Conocer Sevilla - 6" del Distrito Bellavista - La Palmera (lunes 15, de 10 a 13 h.)
        - Iglesia Colegial del Divino Salvador
                                          
- 10ª Sesión - Taller 18 "Conocer Sevilla - 4" del Distrito Bellavista - La Palmera (lunes 15, de 17 a 20 h.)
        - Iglesia Colegial del Divino Salvador
        - calle Cabeza del Rey Don Pedro
        - Columnas calle Mármoles
        - edificio CICUS

        - Iglesia del Señor San José

        - Iglesia de San Nicolás
                       
- 11ª Sesión - Taller 15 "Conocer Sevilla - 1" del Distrito Bellavista - La Palmera (martes 16, de 10 a 13 h.)
       - Museo de Bellas Artes
                - Exposición "Los Bécquer, un linaje de artistas"
  
- 12ª Sesión - Taller 49 "Visitar Sevilla" del Distrito Los Remedios (martes 16, de 17 a 20 h.)
        - Donación de Arte Mariano Bellver - Casa Fabiola
           
- 10ª Sesión - Taller 21 "Conocer Sevilla - 7" del Distrito Bellavista - La Palmera (miércoles 17, de 10 a 13 h.)
        - Museo de Bellas Artes

                - Exposición "Los Bécquer, un linaje de artistas"

               
- 9ª Sesión - Taller 32 "Conocer Sevilla" del Distrito Triana (miércoles 17, de 17 a 20 h.)
        - Ruta de la Judería I

                - Iglesia de Santa María la Blanca

                - Hotel Las Casas de la Judería

                        - barreduela Dos Hermanas

                        - calle Santa María la Blanca

                        - calle Archeros

                        - calle Verde

                        - calle Sanclemente

                - calle Virgen de la Alegría

                - calle San Bartolomé

                - Iglesia de San Bartolomé

                - calle Levíes

                - Palacio de Miguel de Mañara

                - plaza de las Mercedarias

                - Convento de las Mercedarias de San José

                - Convento de las Salesas

                - calle Vidrio

                - calle Cristo del Buen Viaje     
        
- 13ª Sesión - Taller 16 "Conocer Sevilla - 2" del Distrito Bellavista - La Palmera (jueves 18, de 10 a 13 h.)
        - Museo de Bellas Artes

                - Exposición "Los Bécquer, un linaje de artistas"

                          
- 12ª Sesión - Taller 54 "Visitar Sevilla" del Distrito Los Remedios (jueves 18, de 17 a 20 h.)
        - Donación de Arte Mariano Bellver - Casa Fabiola
               
- 12ª Sesión - Taller 17 "Conocer Sevilla - 3" del Distrito Bellavista - La Palmera (viernes 19, de 10 a 13 h.)
        - Donación de Arte Mariano Bellver - Casa Fabiola
                
- 12ª Sesión - Taller 19 "Conocer Sevilla - 5" del Distrito Bellavista - La Palmera (viernes 19, de 17 a 20 h.)
        - Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses
                 
     Gracias a las empresas Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L, por contar con nosotros, a los coordinadores de los talleres de los Distritos de Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana del Ayuntamiento de Sevilla, y como no podía ser de otra manera a todos y cada unos de los amigos que estoy conociendo gracias a estos talleres, de los que me estoy llevando una inmejorable impresión, puesto que está siendo una relación de amistad, más que de monitor-alumno, y de colaboración y aportación mutua, que sin duda está siendo enriquecedora para todas las partes, y que esperamos que sea duradera en el tiempo. 
     Deseando continuar con dichos talleres porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     Os dejo unas fotografías, aportadas por los usuarios, de toda la Experiencia ExplicArte Sevilla, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

Más Experiencias ExplicArte Sevilla, en ExplicArte Sevilla.