jueves, 9 de abril de 2020

El Retablo de plata o Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede

El Retablo de plata o Monumento de la
Catedral de Santa María de la Sede. Juan
Laureano de Pina y Manuel Guerrero Alcántara,
1700-1740.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de plata o Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  
   Hoy, 9 de abril, es Jueves Santo. La Iglesia comienza el Triduo pascual y evoca aquella Cena en la cual el Señor Jesús, en la noche que iba a ser entregado, habiendo amado hasta el extremo a los suyos que estaban en el mundo, ofreció a Dios Padre su Cuerpo y su Sangre bajo las especies del pan y del vino y los entregó a los apóstoles para que los sumiesen, mandándoles que ellos y sus sucesores en el sacerdocio también lo ofreciesen (Caeremoniale Episcoporum, nº 297). 
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de plata o Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
   El llamado Altar de Plata es un monumento efímero que se montaba para ensalzar las celebraciones litúrgicas y para mayor gloria del Sacramento. Antiguamente se levantaba ante el Altar Mayor durante las octavas del Corpus y de la Inmaculada.
   El proyecto inicial se debe al arcediano Mateo Vázquez de Leca, muy proclive a ambos cultos, que en el año 1.647 encargó al platero Mateo Gutiérrez la construcción de una urna con dos ángeles, que complementaran las piezas del ajuar eucarístico de la catedral que se exponían.
Situación del Retablo de plata o Monumento
de la Catedral de Santa María de la Sede en
brazo norte del Crucero.
   En 1.672, el canónigo Francisco de la Puente Verástegui solicitó a Luis de Acosta la realización de un trono de plata y, nueve años después, el cabildo encomendaba al platero de la catedral, Diego de Gámez, la ejecución de un frontal de plata que sirviese de peana al trono. Sin embargo, el proyecto definitivo, con forma de retablo, altar de gradillas y remate de un gran sol, tal como se reproduce en la pintura de Domingo Martínez que se expone en el Pabellón de Entrada, se debe a los arzobispos Jaime de Palafox (1.685-1.701) y Luis de Salcedo (1.724-1.741) y a los plateros Juan Laureano de Pina y Manuel Guerrero de Alcántara. Este montaje incluía los bustos-relicario de San Pío y San Laureano (que actualmente se exponen en la Sacristía Mayor) y las esculturas de cuerpo entero de San Isidoro y San Leandro. Por último, entre 1.770-1.772, el canónigo Pedro José del Campo mandó construir una urna nueva y restaurar el conjunto a los plateros José Alexandre y Juan Bautista Zuloaga y al escultor Cayetano de Acosta, entre otros. 
   Durante la invasión francesa las piezas que conforman el altar fueron trasladadas a Cádiz para evitar el expolio, y estando allí se perdieron varias de sus partes, fundidas para sufragar gastos de guerra.
   Como puede apreciarse en la mencionada pintura de Domingo Martínez, el altar se configuró como una monumental estructura efímera desmontable, que servía de trono eucarístico para la apoteosis del Santísimo Sacramento, expuesto en un gran ostensorio con forma de sol que ocupaba el centro de este suntuoso y espectacular escenario de plata. 
"Trono de octavas de la Catedral de Sevilla",
Domingo Martínez, óleo sobre lienzo, 1743.
 En la actualidad se expone permanentemente delante de la Puerta de la Concepción, En el centro, bajo el sol, se sitúa una imagen policromada de la Virgen de la Granada, de autor anónimo sevillano. A sus lados vemos las magníficas tallas en plata de San Isidoro y San Leandro, realizadas por Duque Cornejo y Guerrero de Alcántara. Ante ellos se muestran siete de los doce grandes candeleros de Andrés Segura, que el arzobispo de Méjico y virrey de Nueva España, Juan Antonio de Vizarrón, regaló en 1.741 al cabildo catedralicio.
   En la esquina izquierda más cercana al visitante podemos admirar un atril de plata, cincelado con forma de ángel, anónimo del siglo XVIII. En la esquina derecha de ese mismo lado se encuentran otro atril, este con la forma habitual, y una peana barroca con ciriales neoclásicos del siglo XIX, así como una cruz procesional de plata sobredorada con esmaltes, del XVII.
   El altar de plata era colocado en las festividades del Corpus y de la Inmaculada. La idea del mismo se debe al arcediano Mateo Vázquez de Leca, encargándose al platero Mateo Gutiérrez la construcción del mismo en 1647. En 1672, esta vez por iniciativa del canónigo Francisco de la Puente Verástegui, se le encarga al platero Luis de Acosta un trono para colocar el Santísimo Sacramento, "sobre el solio de ángeles". Posteriormente, en 1681, será el platero Diego de Gámez el que realice un frontal de plata que sirviese de peana al trono. Sin embargo, su estructura definitiva, a modo de retablo de tres calles con sol y corona de remate, no será realizada hasta las reformas de los obispos Jaime de Palafox (1685-1701) y Luis de Salcedo (1724-1741). 
Planta de la Catedral de Santa María de la Sede,
con indicación del antiguo lugar que ocupaba
el Monumento (nº 020), hoy ante la Puerta de
la Concepción.
   En esta ocasión, trabajarán en el mismo Juan Laureano de Pina y Manuel Guerrero de Alcántara. Más tarde, entre el 1 de julio de 1770 y el 30 de junio de 1772, por orden del canónigo Pedro José del Campo, fue nuevamente reformado por los plateros José Aleixandre y Juan Bautista Zuloaga, el entallador José de Rivera, el escultor Cayetano de Acosta, el carpintero Gregorio de Oviedo, el pintor Fernando de Cázeres, el hojalatero Francisco Gutiérrez y los herreros Dionisio Rodríguez y Juan Márquez. Durante la guerra de la Independencia, el altar fue trasladado a Cádiz, volviendo a Sevilla en 1814. En estas fechas se reparó por Juan Ruiz, aunque algunas de sus piezas habían sido fundidas para costear los gastos de la guerra.
   Actualmente, el altar es montado, en el brazo del crucero o a los pies de la nave central, durante la Semana Santa, para que sirva de Monumento (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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miércoles, 8 de abril de 2020

La Portada del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede

La Portada del Perdón de la Catedral.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Puerta del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Puerta del Perdón es uno de los más notables restos que de la mezquita mayor almohade conserva todavía la Catedral de Santa María de la Sede. El hecho de estar situada en el centro del frente Norte del edificio, la convertía no sólo en el acceso principal al sahn -hoy Patio de los Naranjos- sino al propio oratorio, de ahí su marcado carácter monumental y preeminente.
   No obstante, el estado actual de esta portada dista mucho de ser el que tuvo en el último tercio del siglo XII, cuando fue construida, ya que ha sufrido profundas alteraciones a lo largo de su dilatada historia. Aparte de otras intervenciones, su primera gran reforma fue la llevada a cabo entre 1519 y 1522, por Bartolomé López, cuando se le añadieron las yeserías y la estatuaria que todavía podemos ver en tomo al arco túmido que dibuja la puerta. No ha sido poco lo que se ha dicho sobre la autoría de estas obras, especialmente por lo que se refiere a la labor escultórica -el relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, la Anunciación y las figuras de los santos Pedro y Pablo-, rematándose el conjunto por una espadaña.
Otra vista de la Portada del Perdón.
   Cuando todavía no había terminado el siglo XVI, concretamente entre 1578 y 1580, se llevó a cabo una nueva y profunda transformación de la Puerta del Perdón, que le dio su fisonomía definitiva. Si la anterior reforma se centró en las yeserías y las esculturas, esta segunda estuvo dedicada a aspectos arquitectónicos, pictóricos e incluso iconográficos (Álvaro Recio Mir, La reforma y restauración de la Puerta del Perdón de la Catedral de Sevilla de 1578-1580, Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla, 9-1996).
   Es la que da acceso al patio de los naranjos, en el frente norte del templo catedralicio.
   La parte escultórica, en terracota, la componen el relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, la Anunciación y las grandes estatuas de los Santos Pedro y Pablo.
   El citado relieve, enmarcado en un recuadro sobre la puerta, interpreta la escena de un templo columnario, a través de cuyos vanos se observa un fondo urbano amurallado. En el primer plano, Jesús, enhiesto el flagelo, pone en trepidante huida a una docena de personas, portando sus enseres comerciales o sacando a bóvidos, carneros, cabras, etc.
   A derecha e izquierda de la portada, la Virgen Anunciada, el Arcángel Gabriel, San Pedro y San Pablo.
   Cean Bermúdez nos informa que Maestre Miguel Florentín, ejecutó en 1519 las estatuas de los citados santos y tres años después la referida escena, por la que se le abonaron 25.000 maravedíes.
Relieve de la Expulsión de los mercaderes del Templo, obra de
Miguel Perrin en 1519-1522. Puerta del Perdón, Catedral.
   Gestoso dio a conocer, que en 1519 se pagan a Maestre Miguel por la obra de los santos (restauradas en 1741), y en la siguiente anualidad por el precitado relieve. Verosímilmente las imágenes de la Encarnación estarían incluidas también en estos u otros pagos, aunque no conste de manera expresa hasta ahora.
   Respecto a la personalidad de este imaginero, surge la duda de su origen, pues, mientras Gestoso, siguiendo a Cean, le llama en sus escritos Maestre Miguel Florentín (sin que aporte ningún documento en que conste dicha patria). Gómez Moreno con su sapiente autoridad, afirma que Maestre Miguel, nunca se llamó Florentín, que hizo esculturas de barro para la Catedral, que el sobrenombre se debe a una ligereza de Cean, y manifiesta que era extranjero, probablemente francés y reeducado artísticamente en Lombardía. La confusión podía estar relacionada con Fancelli, autor del sepulcro del Cardenal Hurtado de Mendoza, atribuido también por Cean al susodicho Miguel Florentín.
San Pedro, en la Puerta del Perdón.
Miguel Perrin, 1519-1522.
   Posteriormente en mis investigaciones documenté de Maestre Miguel, el grupo de barro de la Quinta Angustia de la Capilla de Mondragón, en la Catedral de Santiago de Compostela, firmando de modo ilegible para mi, entonces que, más tarde comprobé que era la de un Maestre Miguel Perin o Perrin, indudablemente francés. Mas estas figuras compostelanas son análogas en estilo y morfologías a las asignadas a Maestre Miguel Miguel Florentín en la catedral hispalense (aunque más logradas por ser posteriores en unos años), razón por la que se atribuyeron a Maestre Miguel Perrin.
   Con el avance investigador, el profesor Falcón Márquez halló en el archivo catedralicio hispalense una nota en un libro de Varios en que se citan a "Maestre Miguel y Maestre Jacobo florentines que vinieron de Granada a concertarse sobre losas para el altar mayor", remitiendo dicha nota a un acuerdo capitular de 1519.
   Por tanto, ya hay noticias fidedignas de la existencia de un Maestre Miguel Florentín, aunque no conste su intervención en esta portada y en otras dos (Palos y Campanilla), sino tan solo como Maestre Miguel.
   Por otra parte, no se encontró en el citado archivo ninguna referencia a un Maestre Miguel Perrin, aunque, desde luego, trabajó en la Catedral, pues en el documento compostelano ya citado, dice textualmente "... a de fazer esta dicha obra bien fecha e bien acabada e bien cozida como a fecho a suelo facer las obras para esta dicha santa iglesia de Sevilla e para otras partes e en el oficio de barro se acostumbra fazer".
San Pablo, en la Puerta del Perdón.
Miguel Perrin, 1519-1522.
   Asimismo antes de ahora señalé los dos nombres de Maestre Miguel Florentín y Maestre Miguel Perrin, trabajando posiblemente en la Metropolitana hispalense.
   Ante esta disyuntiva y disparidad de opiniones, queda apelar a la estilística y esta parece indicar que los relieves y esculturas de las citadas tres portadas catedralicias no son de ningún florentino, ni siquiera itálico; se relacionan con obras del grupo de Solesmes, es decir, gálicas, como afirmó Gómez Moreno y han repetido Angulo y otros más, que ponen dichas obras bajo el nombre de Perrin; aunque, asimismo, hay quienes las clasifican como de Florentin. Esperemos, pues, a que nuevos estudios e investigaciones arrojen más luz sobre esta polémica cuestión: en tanto me reafirmo en la adscripción al maestro francés, no sin declarar que el relieve y probablemente la Anunciacion, ofrecen algún mayor sentido clásico que los santos y la estatuaria de las otras dos portadas (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
   Sin embargo, por su cara interior, que da al Patio de los Naranjos, la puerta conserva más claramente el aspecto con que la concibieron los alarifes almohades. De nuevo se repite el arco de herradura, del que ahora podemos observar su primitiva fábrica de ladrillos, sobre la que se levanta un imponente tejaroz, rematado por un cuerpo con arcos lobulados, paños de sebka y, en el centro, una ventana geminada, y coronándose con merlones en escalera.
Ángel anunciador, en la Puerta del Perdón.
Miguel Perrin, 1519-1522.
   Pero tal vez sea la puerta en sí misma el elemento más interesante del conjunto. Sus dos hojas, de grandes dimensiones, son de madera de cedro y están revestidas de chapas de bronce, que presentan un interesante repertorio decorativo compuesto por motivos de lacerías y atauriques completados con inscripciones en caracteres que repiten versículos del Corán: "el poder pertenece a Alá" y "la eternidad es de Alá". Los grandes aldabones son copias de los originales almohades, también de bronce labrado, que se guardan en el Museo Catedralicio. Esta decoración vegetal estilizada alcanza aquí el cénit del arte de Al-Andalus.
   Conozcamos mejor las Fuentes, el tema, el problema de la historicidad e Iconografía de la La Expulsión de los mercaderes del Templo, tema principal de la decoración de la Puerta del Perdón de la Catedral de Santa María de la Sede;
Fuentes
Mateo, 21: 12 - 14; Marcos, 11: 15 - 18; Lucas, 19: 45 - 47; Juan, 2: 13 - 17.
El tema
   Cuando Jesús entra en el templo, se irrita contra los comerciantes y cambistas que profanaban el santuario. Sus caballetes atestaban el recinto sagrado. Había mesas instaladas para el cambio de moneda. Se vendían palomas para  las ofrendas de los pobres, corderos y bueyes para los sacrificios de los ricos. En suma, era una especie de bazar o feria, como las que suelen instalarse en todo lugar de peregrinación.
Virgen de la Anunciación, en la Puerta del Perdón.
Miguel Perrin, 1519-1522
   Jesús interpeló coléricamente a los profanadores que transformaban la casa de oración (domus orationis), de la que habla Isaías (56: 7), en cueva de ladrones (spelunca latronum). Con una rudeza que constrasta con la mansedumbre que le atribuye cierta literatura devota, más tranquilizadora que edificante, empuña un látigo de cuerdas, vuelca las mesas de los cambistas y los mostradores de los comerciantes, quienes emprenden la retirada de inmediato, y se dispersan como una bandada de cuervos.
   Quizá haya algún exceso de intolerancia en esta «operación de policía », sobre todo si es verdad, como lo dice el Talmud, que los comerciantes estaban instalados fuera del recinto del templo, en el atrio (hieron), y no en el santuario (naos), reservado a los sacerdotes. El cambio de moneda era una necesidad para los peregrinos, puesto que el tesoro sagrado sólo admitía la moneda nacional, es decir, los siclos, que se conseguían vendiendo didracmas griegas o estáteres romanos con la efigie del emperador, que eran las monedas que circulaban en Palestina. Además, en las iglesias católicas se venden muchos cirios y recuerdos de peregrinación sin que el clero encuentre nada cuestionable en ello ni haya prohibido nunca dicho tráfico.
Aldaba de la Puerta del Perdón.
   En esta hazaña, que los humanistas del Renacimiento comparaban con la de Hércules limpiando los establos de Augías, los teólogos de la Reforma se complacieron en reconocer el símbolo de los esfuerzos de Lutero en depurar la religión católica contaminada por el tráfico de indulgencias.
El problema de la historicidad
   ¿En qué momento se sitúa esta purificación? El desacuerdo de los evangelista acerca de este punto induce a la perplejidad.
   Juan, que no comprende cómo Jesús, que había ido más de una vez a Jerusalén antes de la Pasión, haya esperado tanto tiempo para indignarse y actuar, atribuye el acontecimiento al principio de su ministerio. Según Mateo y Lucas, habría tenido lugar el mismo día de la Entrada en Jerusalén, de acuerdo con Marcos, al día siguiente. De manera que los cuatro testimonios dan tres fechas diferentes.
   Para resolver esta dificultad, los teólogos supusieron que Jesús había expulsado a los mercaderes del templo en tres oportunidades: al comienzo de su misión evangélica, y luego algunos días antes de su Pasión.
  La crítica racionalista, menos conciliadora, estima que el hecho no ocurrió tres veces, y ni siquiera una vez, en suma, que es puramente ficticio. 
La Puerta del Perdón, desde el interior del
Patio de los Naranjos.
 Los evangelistas recordaron la ira de Moisés partiendo las Tablas de la Ley ante la visión de Becerro de Oro. Lo más probable es que el episodio de los mercaderes haya sido interpolado, al igual que la Entrada de Jesús en Jerusalén, para mostrar la consumación de las profecías por el Redentor. En Zacarías (14: 21) puede leerse, en efecto: "... y no habrá aquel día más mercader en la casa de Yavé de los ejércitos."; y en Malaquías (3: 1): "... en seguida vendrá  a su templo / el Señor a quien buscáis ( ...) y se pondrá a fundir y depurar la plata / y a purgar a los hijos de Leví." Se trataría de uno de los numerosos ejemplos de «realización mesiánica » que ofrece el Nuevo Testamento.
   En el origen de este relato puede admitirse una protesta puramente verbal de Cristo contra la presencia de los mercaderes en el templo, que los evangelistas habrían dramatizado, transpuesto a la acción, al gesto. En cualquier caso, la realidad o historicidad de este episodio parece muy dudosa.
Iconografía
   Esta escena de violencia, prefigurada en el Antiguo Testamento por el Castigo de Heliodoro expulsado por los ángeles flagelantes del templo de Jerusalén cuyos tesoros quería robar, resultaba adecuada para una puesta en escena pictórica.
Planta de la Catedral de Santa María de la Sede,
con la ubicación de la Portada del Perdón (nº 120)
   Jesús, que de acuerdo con san Juan, se había construido un látigo de cuerdas, expulsa a azotes a los mercaderes que huyen con sus bolsas, o arreando a los bueyes y ovinos destinados a los sacrificios. Es una fuga a la desbandada, que acompaña el ruido de las alas de las palomas que echan a volar, y el estrépito de los perros que ladran. Un aire de pánico sopla sobre la feria del templo.
   A veces la escena está repartida en dos episodios: la expulsión de los cambistas y la expulsión de los mercaderes.
   En el siglo XVI degeneró en escena de género. Los Bassano la convirtieron en una escena de mercado atestado de cestos de huevos, aves. Es también uno de los temas favoritos de su discípulo, El Greco, y de los romanistas flamencos, como Jan van Hemessen.
   En el siglo XVII, el genovés Giovanni Castiglione exageró aún más esta tendencia. Cristo empuñando el látigo pasa a un segundo plano y lo accesorio se convierte en lo esencial (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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martes, 7 de abril de 2020

La imagen de San Juan Bautista de la Salle en la Iglesia de Santa Marina

Imagen de San Juan Bautista de la Salle.
Miguel Ángel Pérez Fernández y Ricardo
Llamas León, 2008. Igl. de Sta. Marina.
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   Hoy, 7 de abril, es la memoria de San Juan Bautista de la Salle, presbítero, que en Reims, en la región de Normandía, en Francia, se dedicó con ahínco a la instrucción humana y cristiana de los niños, en especial de los pobres. Instituyó la Congregación de Hermanos de las Escuelas Cristianas, a causa de lo cual soportó muchas tribulaciones, si bien fue merecedor de gratitud por parte del pueblo de Dios (1719) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   En la cabecera de la iglesia de Santa Marina encontramos la imagen de San Juan Bautista de La Salle (1651-1719), Fundador de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, es Patrono de los Maestros Cristianos. Desde 1972 es titular de la Hermandad de la Santa Cruz y Sagrada Resurrección y desde 1987 es cotitular del templo, junto a Santa Marina, lo que motiva su ubicación en la cabecera de la iglesia.
   Se le representa aquí en una de sus usuales iconografías: edad mediana, con su hábito propio, junto a un niño con un libro abierto, símbolo de los destinatarios (juventud necesitada) y de la metodología apostólica (la educación) de su misión; con su mano izquierda realiza el gesto de señalar la estrella del “Signum Fidei”, emblema del Instituto de La Salle.
Vista de la la nave central de la Igl. de Sta. Marina, con la cabecera al
fondo, donde se encuentra la imagen de San Juan Bautista de la Salle.
   Tallada en madera de cedro, a tamaño natural (obra de Ricardo Llamas León y Miguel Ángel Pérez Fernández en 2008), el estatismo frecuente en las imágenes de este santo quiere contrarrestarse en ésta con el gesto enérgico del brazo y el movimiento ondulante de las vestiduras del Fundador. Por deseo expreso de los donantes, se ha prescindido en la policromía de la técnica del dorado y estofado, por lo que se procura evitar la consecuente monotonía cromática negra dotando de vivos colores la indumentaria del niño, matizando de pardos casi inadvertidos el hábito del Santo y acabando todo con una pátina de brillo céreo que resalta los volúmenes de la talla.
   A los pies de la imagen se expone a la veneración una reliquia del Santo de Reims. El relicario, inspirado en el escudo del Instituto de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, está labrado en plata de ley por los orfebres Hermanos Delgado (2008), autores también del nimbo (www.hermandaddelaresurreccion.com/otros-titulares/).
Planta de la Igl. de Sta. Marina en un plano de la ciudad de Sevilla.
   Conozcamos mejor a San Juan Bautista de la Salle; Fundador del Instituto de los Hermanos de la doctrina cristiana o de los cristianos, nacido en Reims en 1651, muerto en 1719.
   Sobre todo ha realizado una obra de pedagogo y educador.
   Fue canonizado en 1900. Sus reliquias fueron transferidas a Roma en el año 1937 (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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lunes, 6 de abril de 2020

El Convento de las Mercedarias de San José

El Cvto. de las Mercedarias de San José.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Convento de las Mercedarias de San José, de Sevilla.   
   Hoy, 6 de abril, es el aniversario de la fundación (6 de abril de 1625) del Convento de las Mercedarias de San José, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Convento de las Mercedarias de San José, de Sevilla.
  Entre Levíes y la Plaza de las Mercedarias. Dos nombres que definen una zona de la ciudad. El antiguo apellido judío y el nombre de la orden que desde la Edad Media redimió a los cautivos. Un convento hoy conocido por su función educativa que se sitúa en pleno centro de la antigua judería sevillana, la ciudad dentro de la ciudad que superó ataques y asaltos como el de 1391; que conoció momentos de cierta convivencia y que sucumbió definitivamente con la expulsión de la comunidad judía en 1492. Quedó su urbanismo de calles irregulares, propio de la Sevilla medieval, con progresiva cristianización de los solares de sus antiguas sinagogas (convento de Madre de Dios, parroquia de San Bartolomé, Santa María la Blanca o la antigua iglesia de Santa Cruz). Un rincón donde perviven las mercedarias, rama femenina de la Orden Real y Militar de Nuestra Señora de la Merced y la Redención de los Cautivos, más conocida como Orden de la Merced (Ordo Beatae Mariae Virginis de Redemptione Captivorum).
   Fue fundada en 1218 para la redención de los cristianos cautivos en manos de musulmanes por San Pedro Nolasco, joven mercader de telas barcelonés que tuvo especial dedicación a la compra y rescate de cautivos en manos musulmanes. Su biografía refiere la aparición milagrosa de la Virgen María en la noche del 1 de agosto de 1218, dándole el mandato de fundar la orden religiosa de la Merced para la redención de cautivos. Protegida por la casa Real de Aragón y especialmente por el rey Jaime I, que le daría las barras del Reino y la corona real al escudo, la orden se instituiría en la catedral de Barcelona con la bendición del obispo Berenguer de Palou, que añadió al escudo de la nueva institución la cruz blanca, símbolo de la citada catedral. Es el origen de una orden y una advocación mariana que se expandió rápidamente por todo el mundo, de hecho, la historiografía tradicional sitúa el primer convento mercedario masculino en Sevilla en los momentos posteriores a la reconquista de la ciudad en 1248, convento conservado en la actualidad con numerosas reformas posteriores como Museo de Bellas Artes.
Portada de la igl. del Cvto. de las Mercedarias de San José.
   La Orden Mercedaria fue aprobada por el Vaticano en 1265, con especial dedicación a la “merced” (una buena acción que se realiza sin esperar nada a cambio), llegando a cambiar muchos de sus miembros sus propias vidas por la de presos y esclavos. La rama femenina nacería pronto, hacia el año 1265, organizada por María de Santa Cervelló. Unidos al proceso de reconquista y repoblación de la Península, tomaron a la Virgen María como patrona, presidiendo siempre una imagen de la Virgen de la Merced los coros de los cenobios mercedarios. La orden fue definitivamente aprobada por el papa Gregorio IX el 17 de enero de 1235.
   A comienzos del siglo XVII (1603), en la madrileña capilla de Nuestra Señora de los Remedios, cuatro frailes iniciaron el camino de la reforma, cambiando el tejido de su hábito y sus zapatos por unas sandalias. Era el inicio de la que será rama de la Merced Descalza, cuyo reformador fue fray Juan González de San Juan Bautista o del Santísimo Sacramento, llegando la reforma rápidamente a las cercanías de Sevilla, al convento de El Viso del Alcor. También la rama femenina tendrá sus conventos de descalzas como el de Lora del Río (1617) o el de Fuentes de Andalucía, precisamente los conventos de los que procederían las primeras moradoras del convento sevillano de San José.
   En la historia de la orden, las últimas redenciones de cautivos se produjeron en el siglo XIX, redefiniéndose las reglas con la restauración de la orden en 1880 por el maestro general Pedro Armengol Valenzuela. Desde entonces se orientó su acción hacia el ámbito educativo y el misionero, buscando  luchar contra “las nuevas formas de cautividad”, elemento propio del llamado cuarto voto mercedario.
   En Sevilla llegó a tener hasta cinco sedes, tres masculinas y dos femeninas. Fundaciones masculinas fueron el titulado convento de Nuestra Señora de la Merced (que funcionó como Casa Grande de la orden, actual Museo de Bellas Artes), el llamado colegio de San Laureano (en la zona de la Puerta Real), hoy adaptado a uso residencial y con iglesia en estado de abandono) y el convento de mercedarios descalzos de San José (en la calle de su nombre, hoy se conserva la iglesia como sede del Opus Dei). En la actualidad los mercedarios tienen su sede en la iglesia de San Gregorio, antiguo colegio jesuita situado en la calle Alfonso XI. La rama femenina de la orden se asentó en el convento de la Asunción (originalmente en la plaza del Museo, hoy en la calle Guadalquivir) y en el convento que nos ocupa.
Interior de la Igl. del Cvto. de la Mercedarias de San José.
   La fundación del convento de San José por la comunidad de madres mercedarias, data del día 6 de abril del año 1625, siendo su fundadora doña Lucía de Uturbia, que elegiría a las mercedarias descalzas para poblar un cenobio que originalmente se situó en Santa María la Blanca, en la plaza llamada entonces del Marqués de Villamanrique. En 1626 pasaría a la collación de San Esteban, llegando a su ubicación actual, junto al palacio de Miguel de Mañara, el día de San Andrés de 1633. Algunos autores piensan que la comunidad ocupó en aquel traslado el terreno del antiguo palacio del marqués de Villanueva del Río, que daba nombre entonces a la antigua plaza de San Bartolomé y que acabaría siendo conocida como Mercedarias en alusión a la nueva comunidad. En la fundación del convento apenas hubo dificultades por el gran apoyo recibido por el arzobispo, Luis Fernández de Córdoba. Junto a la fundadora, las primeras monjas de la nueva fundación llegaron de Fuentes de Andalucía y de Lora del Río.
   En la historia de la comunidad fue especialmente difícil el siglo XIX, periodo en el que se conocieron dos exclaustraciones de las monjas. La primera obligó al traslado de la comunidad al convento de Santa María de los Reyes (en la actual calle Santiago, hoy sala de exposiciones de la Junta de Andalucía), volviendo la comunidad el 6 de junio de 1831. La segunda exclaustración se produjo durante los sucesos revolucionarios de septiembre de 1868, regresando de nuevo en 1874. En los disturbios y el asalto al convento de 1868 se perdió el retablo mayor, obra de notable interés que había dorado y estofado el pintor Juan de Valdés Leal. La otra gran calamidad en la historia del convento se produjo en la noche del 18 de julio de 1936, cuando el edificio fue incendiado por grupos revolucionarios, en una noche negra para el patrimonio sevillano en la que ardieron numerosas iglesias y algunos recintos conventuales como el vecino de las Salesas. El incendio supuso la práctica destrucción del edificio y la pérdida de notables obras de arte como un retablo barroco con un lienzo de la Virgen de la Soledad y cartelas de la Pasión de Cristo, las yeserías de la capilla sacramental o tallas como la del Cristo de la Misericordia, crucificado realizado en el siglo XVI que estaba flanqueado por las efigies de San Juan y de Santa María del Socorro, de la misma época. Durante el tiempo que duraron las obras de restauración las monjas mercedarias fueron acogidas en el convento de franciscanas de Santa Inés.
La Virgen de la Merced, titular del Cvto.
   La nueva orientación de la comunidad llegó en 1966, cuando la comunidad abrió una pequeña escuela para párvulos, cuatro clases a cargo exclusivo de religiosas. La gran aceptación en el barrio supuso la progresiva implantación de unidades, llegándose en 1975 a la autorización definitiva para cuatro unidades de preescolar y los ocho cursos de la EGB. Tras la implantación de la LOGSE el centro consigue en 1996 ampliar el ámbito de sus estudios hasta la secundaria obligatoria, estudios que mantiene en la actualidad junto a una unidad de apoyo a la integración. En el ideario actual de la comunidad se mantiene la idea de la lucha contra la esclavitud, entendida en un amplio sentido actual de la lucha contra la ignorancia y la falta de libertades de niños y jóvenes, por lo que su atención incide especialmente en atender a alumnos desfavorecidos y con necesidades educativas especiales, formando íntegramente a personas con ideales cristianos.
   Las vicisitudes históricas y los cambios funcionales del edificio han conllevado el mantenimiento de un escaso patrimonio histórico en detrimento de la funcionalidad. Es el convento  de San José el de menor extensión de todos los conventos sevillanos, incluyendo todas las estancias colegiales, lo cual habla de la modestia del edificio. Su sencilla iglesia corresponde al momento de fundación del convento, una edificación de planta basilical con una sola nave. La bóveda de cañón que recubre el templo es una creación moderna, del momento de la reconstrucción del edificio en los años cuarenta tras el incendio de 1936. El presbiterio presentaba  originalmente una bóveda semiesférica que posteriormente se tapó con un techo raso. La adaptación a un terreno irregular conlleva que no siga el modelo habitual de los conventos sevillanos, ya que el coro bajo (también usado como lugar de enterramiento) se sitúa en el muro derecho y la capilla sacramental, obra del siglo XVIII, en el muro izquierdo. Las necesidades educativas actuales del convento hacen que incluso se puedan alterar  el uso de estas estancias. En el muro, sin el cancel de madera habitual en otras iglesias conventuales, se abre la sencilla portada de acceso lateral al templo, posiblemente la original por sus austeras ménsulas protobarrocas y con un retablo de azulejos moderno que representa a la Virgen de la Merced. Comunica con la plaza donde antaño estuvo la conocida como pila del pato, sustituida posteriormente por una cruz de forja.
Portada del Cvto. de la calle Levíes.
   El interior de la iglesia es de gran sencillez, llamando la atención la desnudez de sus muros y la inexistencia de retablo mayor. Conserva la imagen de la Virgen de la Merced, que preside el presbiterio en una sencilla hornacina sobre el muro. Es talla del siglo XVIII, muy reformado en intervenciones posteriores, situada sobre un simple pedestal de mármol rojo. Tras la pérdida del retablo original en la Revolución de 1868, la iglesia estuvo presidida por otra obra más modesta en la que situaban piezas barrocas del siglo XVII de diferente calidad que representaban a San José, a la Virgen de la Merced y a San Pedro Nolasco, desapareciendo todas en el incendio de 1936. Se conserva una talla de la Inmaculada de la primera mitad del siglo XVIII situada en la capilla sacramental. La otra talla de interés de la iglesia es la dolorosa también advocada de la Merced, antigua titular de la hermandad de Pasión, que fue sustituida por la actual de Sebastián Santos, y que pudo ser en su origen la talla de una santa que se remodeló para su transformación en Dolorosa. De autoría anónima, quizás datable hacia 1800, fue adquirida en 1842 por un grupo de hermanos de la hermandad de Pasión, pasando a ser la nueva titular de la cofradía en su nueva andadura en la desaparecida parroquial de San Miguel. Recibió culto como tal hasta su sustitución por la talla de Sebastián Santos, llegando al convento mercedario en 1966. En el año 2011 ha procesionado de forma extraordinaria por las calles de la feligresía.
   En los blancos muros de la iglesia mercedaria destaca un lienzo con el tema de la Circuncisión, del siglo XVII, y algunos lienzos del siglo XVIII. Especialmente reseñable es la pintura que representa a Jesús como Buen Pastor, enmarcada en un barroco marco de profusa decoración rocalla. También hay lienzos del siglo XVIII en el coro bajo, con representaciones de santos mercedarios como San Roberto Belarmino o San Pedro Nolasco. La planta de la iglesia fue alterada en la restauración posterior a su incendio, situándose a los pies una pequeña sacristía con una tribuna que puede realizar la función de pequeño coro alto.
   La antigua clausura conventual se encuentra reducida al claustro conventual, trazado en paralelo a la iglesia, y a algunas dependencias anexas. El reformado claustro presenta planta cuadrada y dos pisos, con arcos de medio punto en el cuerpo superior y muros tabicados en el cuerpo inferior. El cuerpo bajo del claustro acoge el refectorio de las monjas, uno de los pocos espacios tradicionales que se conservan como tales. También se sitúan en esta zona la modesta sala capitular, la sala de labor baja, el despacho de la priora y algunas celdas. Por la escalera principal se accede a la planta alta, donde se sitúan el resto de los dormitorios de las hermanas. En esta planta también se sitúa la ropería, en un espacio sobre el antecoro, así como la llamada sala de labor alta, en el otro extremo del claustro. En esta estancia cuelgan diversos lienzos barrocos como un cuadro de San Juan Bautista de finales del siglo XVII y otro que representa la Adoración de los Pastores, ya del siglo XVIII. En la escalera principal destaca un lienzo de la Virgen de la Merced representada como Mater Misericordia, pieza de finales del siglo XVII, además de un cuadro de la Beata Mariana de Jesús de finales del siglo XVIII según atestigua la firma y rúbrica parcial que conserva. Se conserva un pequeño patio contiguo al claustro donde se sitúa un retablo de azulejos del siglo XVIII que representa a la Sagrada Familia, formando parte de una fuente muy reformada posteriormente.
Planta del Convento de las Mercedarias de San José en un
plano de la ciudad de Sevilla.
   El resto de dependencias del edificio ha sido adaptado para la función educativa por lo que son difícilmente reconocibles otras salas habituales en los conventos, sustituidas hoy por aulas, salas de profesores, despachos o patios de recreo. En la sencillez exterior del edificio destaca una imagen barroca de San José realizada en mármol que se sitúa en la entrada al edificio por la calle Levíes y que puede fecharse en el siglo XVIII (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
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Horario de misas del Convento de las Mercedarias de San José:
     Lunes a Vieners: 09:10
     Domingos y festivos: 13:00

Enlace a la web oficial del Convento de las Mercedarias de San José:  www.sanjosemercedarias.es/datos-historicos/

domingo, 5 de abril de 2020

La Puerta de la Campanilla de la Catedral de Santa María de la Sede

Portada de la Campanilla, Catedral de Sta.
Mª de la Sede. Juan de Hoces, h. 1480.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Puerta de la Campanilla de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
  Hoy, 5 de abril, es Domingo de Ramos en la Pasión del Señor, cuando Nuestro Señor Jesucristo, como indica la profecía de Zacarías, entró en Jerusalén sentado sobre un pollino de borrica, y a su encuentro salió la multitud con ramos de olivos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Puerta de la Campanilla de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla puesto que en ella se representa la Entrada en Jerusalén de Nuestro Señor Jesucristo.
   La portada de la Campanilla de la Catedral de Santa María de la Sede se sitúa entre la Capilla Real y la Sala de Ornamentos, en el muro de levante de la Catedral, y fue construida por Juan de Hoces hacia 1.480. Su imaginería se compone de la Entrada de Cristo en Jerusalén en el tímpano, así como seis profetas en las jambas de la puerta y cuatro ángeles en la parte superior, talladas entre 1.522 y 1.523 y se han atribuido a Lope Marín y a Miguel Florentín, aunque últimamente se está barajando la posibilidad de que fueran obras del francés Michel Perrín (Teodoro Falcón Márquez, El edificio gótico en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).
   Antiguamente, la puerta estaba dedicada a san Mateo por la proximidad a la capilla de este Evangelista y, aunque su advocación actual es la de la “Entrada en Jerusalén”, se le denomina popularmente como “de la Campanilla”, que era el nombre de un postigo ubicado cerca y que fue derribado a fines del siglo XVIII. El apelativo lo recibía por una esquila, actualmente en la parroquia catedralicia de san Sebastián, que convocaba a los obreros de la fábrica. En la actualidad se accede por su atrio a la Capilla Real mientras está funcionando la visita cultural.
Tímpano de la Portada de la Campanilla, Catedral de Sta. Mª
de la Sede. Michel Perrin ¿?, 1522-23.
   Situada en el muro de levante de la Catedral, junto a la Capilla Real y la Sala de Ornamentos [Tesoro o Contaduría Mayor].
   La composición, en terracota, está integrada por la escena de la Entrada de Jesús en Jerusalén, inscrita en el tímpano de la portada, seis figuras de Profetas y cuatro Ángeles, a derecha e izquierda del vano de acceso.
   La Entrada, es una amplia escenografía con cinco figuras de bulto redondo en el primer plano (Jesús cabalgando sobre el pollino, un Apóstol, a su lado dos judíos que extienden mantos, alfombrando el pavimento para el camino del Señor, y otra en actitud sorpresiva). Detrás, un nutrido grupo de hebreos que contemplan el paso del Salvador, destacando su relieve sobre un fondo urbano, amurallado y torreado.
   Los Profetas y Ángeles están representados en dinámicas composiciones, variada morfología en las indumentarias y efectista expresividad, en función del tema principal.
   Ceán Bermúdez asignó esta y las otras portadas del Nacimiento, Baptisterio y Palos, a Lope Marín, fechándolos por los años de 1548, en tanto que Gestoso atribuye esta obra al que se llama Maestre Miguel Florentín (sin otra aportación documental que la referida a un tal Maestre Miguel), consignando pagos a éste por la Entrada en 1522 y otros, un año después, referidos a Ángeles y Profetas.
   Respecto a la polémica -Maestre Miguel Florentín y el francés Maestre Miguel Perrin, a quien también ha sido atribuido el conjunto- remitimos al texto correspondiente de las portadas del Perdón y Palos, para no pecar de reiterativos.
Arquivolta derecha de la Portada de la Campanilla, de la
Catedral de Santa María de la Sede.
   Entretanto y mientras no aparezcan estudios o investigaciones que permitan consignar de modo fehaciente la autoría de esta portada, como de las otras, reafirmo que estilísticamente, el imaginero no es itálico, sino extranjero, seguramente francés, posiblemente el citado Perrin. No olvidemos que Ceán aseguró que por los pliegos de los paños, podía advertirse las huellas de la escuela alemana (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
   Conozcamos mejor los Relatos de los Evangelistas, el Culto y la Iconografía de la Fiesta de La Entrada en Jerusalén de Nuestro Señor Jesucristo;
Fuentes
Mateo, 21: 1 - 11. Marcos, 11: 1 - 10. Lucas, 19: 29 - 40. Juan, 12: 12 - 19.
   Según los Evangelios canónicos, Jesús, seguido por los apóstoles, desciende desde Betania hacia Jerusalén, montado en un asno requisado por los apóstoles. Los habitantes de la ciudad santa salen a su encuentro cantando Hosanna.
   Mateo, que interpreta literalmente una profecía mal comprendida de Zacarías, dice que los discípulos llevaron a Jesús una borrica y con ella el pollino, aunque una sola montura bastara. Marcos y Lucas hablan de un pollino que todavía no había sido montado.
   El Evangelio apócrifo de Nicodemo completa esta breve narración agregando que "los hijos de los Hebreos" (pueri Hebraeorum) llevaban ramos en las manos y extendían sus ropas sobre el camino alfombrado de palmas, al tiempo que el publicano Zaqueo, perjudicado por su baja estatura, para ver mejor se había subido a una palmera.
   El Evangelista Lucas también cuenta la historia del enano Zaqueo subido a un árbol; pero la sitúa en Jericó (19: 1 - 10).
   Tales son los elementos que los Evangelios canónicos y apócrifos ofrecen a los artistas para representar esta entrada mesiánica, humilde, y a la vez triunfal.
Parte superior derecha de la Portada de la Campanilla de la
Catedral de Santa María de la Sede.
   No obstante, la curiosidad popular, siempre insaciable, no se daba por satisfecha. La borrica que tuviera el honor de servir de montura a Cristo fue provista de una genealogía o de un pedigree: se la consideraba descendiente de aquella que condujera al adivino Balaam. E interesaba conocer su suerte después de aquel triunfo. Después de la crucifixión no se resignaba a vivir en Jerusalén, la ciudad deicida. Habría emigrado a Italia y muerto de vieja, en Verona. En dicha ciudad, el siglo XVII todavía se veneraban sus huesos. Calvino aseguraba que su cola formaba parte del tesoro de reliquias de la catedral de Génova.
Crítica racionalista
   El racionalismo ha sido despiadado con estas historias. De acuerdo con las conclusiones de la crítica  moderna, la Entrada de Cristo en Jerusalén forma parte de la serie de episodios inventados para realizar las profecías. Su fuente, admitida sin subterfugios en los Evangelios de Mateo y de Juan, es una profecía de Zacarías (9: 9, "Alégrate sobremanera, hija de Sión. / Grita exultante, hija de Jerusalén. / He aquí que viene a ti tu Rey, / justo y victorioso, / humilde, montado en un asno, / en un pollino hijo de asna.". La correspondencia del Evangelio con ese pasaje del Antiguo Testamento es evidente. Mateo creyó que se trataba de dos animales, y ese despropósito ha pasado al arte cristiano.
   La historicidad de la Entrada de Cristo en Jerusalén resulta dudosa. Se ha formulado la hipótesis de que Jesús se haya inspirado en la predicción de Zacarías para hacer una entrada mesiánica en Jerusalén; pero ello significa atribuirle una puesta en escena indigna de él.
   Lo que prueba mucho más aún que el episodio está desprovisto de todo fundamento histórico, o que al menos la ovación fue modesta, es que una entrada triunfal en Jerusalén, habría provocado una reacción, inevitable, de las autoridades religiosas y civiles, judías y romanas. Pero no ocurrió nada parecido y Jesús no fue molestado.
Culto
   La Entrada de Cristo en Jerusalén se conmemora mediante el Domingo de Ramos con palmas, boj o laurel, que son plantas de la estación pascual. También se lo llama Domingo de Hosanna en memoria de las aclamaciones que acogieron al Salvador en la puerta  de la ciudad santa.
Iconografía
1. Dos apóstoles van a buscar la borrica y al pollino para la entrada de Cristo
   Mateo, 21. Tema infrecuente que sirve de preludio a la Entrada de Cristo.
2. La Entrada de Cristo en Jerusalén
Parte superior izquierda de la Portada de la Campanilla de la
Catedral de Santa María de la Sede.
   Descendió del monte de los Olivos en una borrica blanca, color simbólico del triunfo, escoltado por los apóstoles que lo siguen a pie. Ese detalle permite distinguir con seguridad la Entrada en Jerusalén de la Entrada en Jericó, que Jesús, según escribe Lucas, realizó a pie.
   También  allí encontramos oposición entre la fórmula siria y la griega.
   En Oriente, Cristo está sentado de costado sobre su montura, como sobre un trono; por el contrario, en el arte de Occidente, inspirado en los modelos griegos, Jesús que aparece con mayor frecuencia con la cabeza desnuda que coronado, está montado a horcajadas, y casi toca el suelo con los pies colgantes. Como excepción, en las vidrieras de Chartres y de Bourges tiene una rama de palmera.
   Su prefiguración bíblica es el triunfo del joven David aclamado después de su victoria sobre Goliath.
   Los pintores nunca dejan de representar niños que ofrecen palmas y cantan Hosanna, o que extienden sus ropas bajo los pasos de la borrica cristófora. Se ha pretendido que ese motivo había salido de un despropósito iconográfico y que, como en la leyenda de san Nicolás, adultos imberbes habían sido tomados por niños a causa de su escasa estatura. Parece más bien que se trata de la traducción literal del Evangelio de Nicodemo, donde se habla de los «hijos de los hebreos». Pero los hebreos se llamaban  «hijos»  mientras  no hubiesen superado la edad de treinta años. Al menos así se explica el pasaje de Jeremías, 1, 6: «Y dije: ¡Ah Señor, Yavé! / He aquí que no sé hablar, / pues soy un niño.»
Cristo montado en la borrica
   En la escultura, la escena está a veces reducida a su más simple expresión. Se eliminan los discípulos y la multitud jubilosa, y sólo queda Cristo bendecidor a horcajadas del asno. Esta concentración del tema es un fenómeno corriente en la iconografía: así es como la Santa Cena se reduce al grupo de Jesús y san Juan apoyado sobre su pecho (Die Christus-Johannes Minne) y la Lamentación al pie de la cruz al grupo de la Virgen de Piedad que sostiene el cadáver de Jesús sobre las rodillas.
   El grupo de Cristo montado en la borrica, que en alemán se llama Palmesel, se explica por el culto. Se acostumbraba organizar el domingo de Ramos una procesión (Palmsonntagsprozession) que reconstruía la Entrada de Cristo en Jerusalén. A veces era un cuadro vivo en el cual Cristo estaba personificado por el obispo, seguido de sus acólitos; pero en la mayoría de los casos se limitaba a pasear por las calles, de una iglesia a otra, una imagen de Cristo a horcajadas sobre un asno real o sobre un jumento de madera pintada montado sobre ruedas. Los devotos lo arrastraban para conseguir el perdón de sus pecados. También se permitía a los niños montar por turnos en la grupa, detrás de la imagen de Cristo.
Planta de la Catedral de Santa María de la Sede,
con la situación de la Portada de la Campanilla (nº 070).
   Esos burros evangélicos eran particularmente populares en el sur de Alemania y en las comarcas limítrofes, como Alsacia y Suiza. En esas regiones se ha encontrado el mayor número: en el Museo Bávaro de Munich, en el Museo Germánico de Nurembert, en el Museo de la Obra Notre Dame de Estrasburgo, en el Museo de Basilea, en el Schweizerisches Landesmuseum de Zurich, en el Museo Bolzano (Bozen) del Tirol welche o italiano... Uno de los más  notables es el Palmesel de Wettenhausen (1456), atribuido a Hans Multscher. En el norte de Alemania, donde son más escasos, el Museo Schnütgen de Colonia posee un asinus ligneus procedente de la iglesia de la Santa Paloma .
   Grupos semejantes debieron ser en otros tiempos muy numerosos, pero la Reforma que los reprobaba como un signo de idolatría (antichristliche Abgötterel) y que se indignaba por la introducción de animales en las iglesias, los destruyó sistemáticamente: el Palmesel de Zurich fue arrojado al lago en 1521; otros fueron quemados. La procesión del asno, animal que se guardaba bajo la portada de las iglesias y que servía para diversión de los niños, fue prohibida en Austria por el emperador José II -que se jactaba de ser un monarca esclarecido- en el siglo XVIII.
   Así se explica la desaparición del asno de los Ramos, víctima, como el asno del Pesebre, del rigor protestante y del escepticismo del siglo de las Luces.
La comida en casa de Zaqueo
   Zaqueo, que para  ver mejor se había subido a una higuera, invitó a Jesús a su mesa.
   Es una de las numerosas Cenas de Cristo, que vienen después de la Comida en casa de Leví (Mateo) y de la Comida en casa de Simón el fariseo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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sábado, 4 de abril de 2020

La imagen de San Isidoro del Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede

San Isidoro. Pedro Duque Cornejo y Manuel
Guerrero Alcántara, 1741.
Catedral de Santa María de la Sede.
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   Hoy, 4 de abril, San Isidoro, obispo y doctor de la Iglesia, que en España, se celebra el día veintiséis de este mismo mes (c. 636) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de San Isidoro del Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
   La imagen de San Isidoro, aparte de figurar en el altar de plata, forma pareja con San Leandro y ambas imágenes pertenecieron originalmente al Trono de plata de la Catedral. Están vestidos de pontifical y tienen estructura interior de madera, que se modela y policroma en rostros y manos. Su estado actual responde a la restauración y reforma que en 1772 les hicieron el escultor Cayetano de Acosta y el platero Fernando de Cázeres (Jesús Miguel Palomero Páramo, La Platería de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   El alma de la escultura está realizado en madera, siendo visible solamente en el rostro y las manos, donde aparece policromada, realizada por Pedro Duque Cornejo en 1741, mientras que el repujado en plata es obra de Manuel Guerrero de Alcántara, en la misma fecha, siendo una imagen de 2 x 1,02 x 0,70 m. El resto del cuerpo está cubierto con planchas de madera, formando las vestimentas del santo, la punta de los zapatos y la basa.
San Isidoro, en el Monumento de la Catedral.
   El santo viste de pontifical, cubriéndose con la gran capa que, cruzando por delante del santo, se recoge en el brazo izquierdo. La capa se sujeta mediante un broche. En la parte trasera, a la espalda, el capillo tiene unas bisagras, lo que permite levantarlo, siendo visible un hueco con mecanismo interior. En la mano derecha porta el báculo y, con la izquierda sostiene un libro, abierto, que apoya sobre el cuerpo. Se cubre con mitra. El conjunto de la plata se adorna con labores vegetales. En el capillo, aparece el escudo del Cabildo, la Giralda con las jarras de azucenas. Se completa con bustos, a modo de orlas, en los hombros realizados en plata sobredorada. En la mitra y en el broche existen piedras preciosas. 
   Esta imagen, junto con la de San Leandro, fueron realizadas para flanquear el altar del Corpus que, era levantado, en su Octava y en la de la Inmaculada, así como en el Triduo de Carnestolendas. Actualmente, el uso del altar ha quedado reducido a Monumento de Semana Santa. Desde 1859 salen en procesión el día del Corpus. En los años setenta, las dos imágenes se encontraban en los laterales del altar de la Capilla de San Francisco de la Catedral (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
   Conozcamos mejor la Historia, Culto e Iconografía de San Isidoro; Es el mayor santo de la España visigótica del siglo VII. Su nombre, como el de otro santo español, Isidro Labrador de Madrid, es de origen egipcio.
   Nació en 560, en 601 sucedió a su hermano San Leandro al frente de la archidiócesis de Sevilla, y murió en 636.
   Sus Etimologías (Etymologiae sive origines) no tratan sólo el origen de las palabras, como puede sugerir el título, sino que constituyen una auténtica enciclopedia del saber humano, y uno de los repertorios más consultados de la ciencia antigua y de la doctrina cristiana. Se mereció el mote de "gran maestro de la Edad Media".
Plano de la Catedral de Sta. Mª de la Sede,
con indicación del antiguo lugar que ocupaba
el Monumento (nº 020), hoy ante la puerta
de la Concepción.
   Además de esta vasta compilación, ha dejado una Historia de los godos y de los vándalos y tres libros de Sentencias inspirados en las Moralia de San Gregorio Magno.
CULTO
   El traslado de sus reliquias a León por el primer rey de Castilla, Fernando I, tuvo lugar en 1063. Por ello es tan popular en el norte como en el sur de España. No obstante fue canonizado mucho más tarde, en 1598.
   Es el patrón de Sevilla y de León.
ICONOGRAFÍA
   Sus atributos son la mitra y el báculo episcopales, además de un libro (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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viernes, 3 de abril de 2020

La Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro"

Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla. 
La plaza de Molviedro, con la Cap. del Mayor Dolor al fondo.
   Hoy, 3 de abril, es Viernes de Dolores, y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro".
   El literario Arenal de Sevilla fue, hasta bien entrado el siglo XVIII una zona pantanosa en torno a la que se ubicaban mancebías y tabernas que concentraban la picaresca de la ciudad. Jugadores, timadores, prostitutas, rufianes... formaban el vecindario de un sector de la ciudad apenas urbanizado que llegó a albergar el conocido como Hospital de las Bubas, cuya función de atención a la curación de enfermedades venéreas no podía tener mejor ubicación. En la segunda mitad del siglo XVIII, en tiempos del Asistente Olavide, se procedió en este sector de la ciudad, conocido como la laguna o la mancebía por entonces muladar con zonas cenagosas donde se seguía practicando la prostitución, a la apertura de la actual calle Castelar para comunicar la Puerta del Arenal con la nueva plaza de Molviedro, se adecentó la calle doña Guiomar y se eliminó la antigua capilla existente en la plaza, siendo el promotor de la obra Manuel Prudencio Molviedro, que acabaría dando nombre a la nueva plaza. Dentro de esta reforma se sitúa la construcción de la nueva capilla de los Dolores, atribuida al arquitecto Pedro de San Martín, maestro mayor de la ciudad, y que fue bendecida el 4 de noviembre de 1782. Una sencilla capilla que fue restaurada en 1862 por José Portillo y cuya propiedad pasó en 1869 al conde de Castilleja de Guzmán, biznieto de Molviedro. Tras pasar por las manos de los claretianos, desde 1982 es sede de la hermandad de Jesús Despojado.
   Superado el sencillo portón de acceso, con elementos clásicos, espadaña superior y azulejo del titular de la hermandad; el interior muestra un espacio de una sola nave dividida en dos tramos por medio de pilastras jónicas y yeserías realizadas en el siglo XIX por José Pelli. Destaca el retablo principal, de fines del siglo XVIII, con elementos decorativos propios del tardobarroco. Cobija en sus hornacinas a las imágenes titulares de la hermandad titular, fundada en 1936 en la parroquia de San Marcos. Al centro, Jesús Despojado es obra realizada (1939) por Antonio Perea en la prisión, encarcelado en aquellos años difíciles momentos por presuntos delitos políticos. Nuestra Señora de los Dolores y Misericordia es talla realizada por Antonio Eslava en 1962, que sustituyó a una imagen anterior que no satisfacía a sus cofrades. San Juan Evangelista es obra más moderna (1981), de Juan González Ventura, una talla que la hermandad pensó completar con una imagen de la Magdalena en el paso de palio, antigua iconografía que no llegó a recuperarse. En la parte superior del retablo aparece, arrodillada, la Virgen del Mayor Dolor, obra de interés del siglo XVIII y antigua titular de la capilla.     
La Cap. del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro".

   Son destacables unos lienzos situados en los muros laterales copia de otros originales de Murillo (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
   Conozcamos mejor la Solemnidad, Historia, Culto, e Iconografía de la Virgen de los Dolores; En primer lugar debemos decir que la advocación de los Dolores de María se encuentra entre los títulos soteriológicos de la Madre de Dios, vividos a lo largo de toda su vida, en torno a los misterios de su Maternidad Divina (nacimiento, infancia y vida pública de Jesús) y de su Compasión (Pasión y Muerte del Señor).  Aunque los dolores de María aparecen en las Sagradas Escrituras y la reflexión sobre ellos se remonta a la época patrística, esta devoción sólo ha tenido un desarrollo litúrgico en Occidente.  En Oriente sólo los Católicos Rutenos tienen una fiesta de la Madre Dolorosa el Viernes posterior a la Octava del Corpus Christi, aunque en la iglesia bizantina el recuerdo de la Dolorosa está muy presente en el oficio del Viernes Santo y todos los miércoles y jueves del año, en que se conmemora el sacrificio del Calvario de una manera especial, y se reza una antífona mariana llamada staurotheotókion, que canta a María al pie de la Cruz. Esta memoria mariana se gestó en el corazón de Europa. Fue preparada por la literatura ascético-mística renana de los siglos XII y XIII, en la que, insistiendo en la humanidad de Cristo, revaloriza también la figura de María, indisolublemente unida a Él, sobre todo en lo referente a la pasión: junto al Varón de Dolores, se contempla a la Reina de los Mártires. La conmemoración litúrgica de los dolores de Nuestra Señora, en la opinión más extendida, se remonta al siglo XIV, con Alemania como foco principal. En principio fue colocada en diversas fechas y recibió distintos nombres: Angustias, Compasión, Conmiseración, Desmayo, Lamentación de María, Llanto de María, Martirio del Corazón de María, Pasmo, Piedad, Siete Dolores, Transfixión, Traspaso... Mas los testimonios más antiguos de una fiesta litúrgica anual provienen de Iglesias locales. Los encontramos en la Fiesta de la Transfixión, establecida por el Obispo Lope de Luna en Zaragoza el año 1399, y en el Concilio Provincial de Colonia, presidido por el Arzobispo Teodorico de Meurs, que el veintidós de abril de 1423 instituye la Commemoratio angustiae et doloris B. Mariae Virginis, para el viernes posterior al domingo Jubilate, actual cuarta semana de Pascua, por decreto sinodal, como desagravio de los sacrílegos ultrajes de los herejes husitas a las imágenes de Cristo y de la Virgen, y para venerar exclusivamente los dolores de María en el Calvario.  En 1482 el Papa Sixto IV della Rovere introdujo en el rito romano una misa centrada en los sufrimientos de María al pie de la cruz, denominada de Nuestra Señora de la Piedad, que se fue extendiendo por todo Occidente. A fines de la Edad Media una fiesta de María Dolorosa estaba establecida en las diócesis del norte de Alemania, Escandinavia y Escocia, con diferentes denominaciones y fechas, la mayoría movibles (durante el tiempo pascual o poco después de Pentecostés), aunque algunas eran fijas (sobre todo en julio: el dieciocho en Merseburg; el diecinueve en Halberstadt, Lübeck o Meissen, el veinte en Naumberg). Sus textos eucológicos son variados, limitándose desde la consideración de las angustias de María durante la Pasión hasta extenderla a todos los dolores de la vida de la Madre de Dios. Durante el siglo XVI, esta memoria de la Compasión de la Virgen se va extendiendo por toda la Iglesia Occidental con sus varias denominaciones y fechas. En 1506 fue confirmada a las monjas de la Anunciación bajo el título de Pasmo de la Bienaventurada Virgen María para el lunes siguiente al Domingo de Pasión. En el Breviario de Erfurt, impreso en Mainz (Maguncia) en 1518, encontramos la fiesta con el título de Commendatio B. Mariae Virginis el viernes después del Domingo in Albis (actual Segundo de Pascua). En algunos lugares se le asignó el día que luego se extendería, el viernes anterior al Viernes Santo, como el caso de la concesión en 1600 a las monjas servitas de Valencia bajo el título de Bienaventurada Virgen María al pie de la Cruz; en otros se coloca el sábado siguiente, día por excelencia de la Virgen, o incluso un día fijo, el dieciocho de marzo, ocho días antes del veinticinco, que es el día en que la Tradición señala la muerte de Cristo.  En Francia se hizo popular esta fiesta en el siglo XVII, y la llamaban de Nuestra Señora del Pasmo o Nuestra Señora de la Piedad, celebrándose el viernes de la Semana de Pasión. Clemente X Altieri (1670-6) concedió esta memoria de los Dolores de Nuestra Señora a toda España. Esta misma fecha fue asignada a todo el Imperio Alemán en 1674.  El dieciocho de agosto de 1714 el Papa Clemente XI Albani la concede a los Siervos de María. El Papa Benedicto XIII Orsini, a petición de éstos, el veintidós de agosto de 1727, la extendió a toda la Iglesia Romana, con el nombre de Fiesta de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María, fijándola el Viernes de la Semana de Pasión o Quinta de Cuaresma.  En este día la celebraban la fiesta los servitas y los dominicos, Orden a la que pertenecía el Pontífice, así como los franceses, españoles y alemanes. Esta jornada acaba recibiendo el nombre popular de Viernes de Dolores. A pesar del título de la fiesta, contempla la compasión de María al pie de la cruz.  Suprimida como una duplicación en la reforma del calendario de 1969 en beneficio de la del quince de septiembre, aunque fuera más antigua para no oscurecer la austeridad cuaresmal, en la última edición del Misal Romano se ha rescatado esta memoria, tan arraigada en nuestra tierra, en una colecta alternativa a la del día. “Señor Dios, que en este tiempo ayudas con bondad a tu Iglesia: concédenos imitar a la Santísima Virgen María en la contemplación de la Pasión de Cristo, con un corazón sinceramente entregado. Te pedimos, por la intercesión de la misma Virgen, unirnos en estos días con firmeza a tu Hijo Unigénito, y así poder llegar a la plenitud de su gracia”. Los servitas la siguen celebrando como fiesta con el título de Santa María al pie de la Cruz (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Interior de la Cap. del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro".
   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa , representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas, después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de san Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B. V. Mariae).
   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia, agregó a las fiestas de la Virgen "la fiesta de las angustias de Nuestra Señora".
   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se elevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circunsición.
1. Profecía de Simeón (o la Circunsición);
2. La Huida a Egipto;
3. La Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Otra visión del interior de la Cap. del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro".
   Así de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la Edad Media.
   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba  transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra  Señora.
   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito. A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen  de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Planta de la Cap. del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro" en
un plano de la ciudad de Sevilla.
   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Horario de apertura de la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro":
     De Martes a Sábados: de 19:00 a 20:30
     Domingos y Festivos: de 11:30 a 13:00

Horario de Misas de la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro":
      De Martes a Sábados: 19:45
      Domingos y Festivos: 12:00

Enlace a la web oficial de la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro": www.jesusdespojado.org/historia/capilla

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El Retablo de plata o Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede. Juan Laureano de Pina y Manuel Guerrero Alcántara, 1700-1740....