El sitio arqueológico Hacienda de Piñera, o de Santa Ana de los Ángeles, en Alcalá de Guadaira (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico Hacienda de Piñera, o de Santa Ana de los Ángeles, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).
     Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte el sitio arqueológico Hacienda de Piñera, o de Santa Ana de los Ángeles, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).
     El yacimiento ocupa un promontorio y una loma junto al río Guadaíra, estando atravesado por un pequeño regajo o manantial. La zona está cubierta por un pastizal, destinada principalmente a la cría de ganado bravo, aunque existe una pequeña cuña de olivar al Oeste de la arroyada. 

     En superficie se pueden observar una amplia gama de materiales de construcción romanos, muchos de los cuales han sido arrojados al barranco del río. Hay sillares y piedra alcoriza para mampostería y cimiento, grandes trozos de opus signinum, fragmentos de mármol, tégulas, ímbrices y ladrillos de varios tamaños.

     Se han recogido también T.S. Sudgálica, Formas Drag. 15/17 y 24/25, 27 y marmorata Drag. 24/25, T.S. Hispánica Formas Drag. 15/17 y 27. T.S. Clara A Formas Hayes 9B y 181. T. S. Clara C, T.S. Clara D Formas Hayes 58, 59, 67, 68, 91 A y palmeta estilo A. Lucerna de Volutas. Cerámica Común Formas Vegas 1, 1A, 7, 14A, 15, 17 y 49. Monedas de bronce de Teodosio. Fragmento de inscripción funeraria en mármol y letra capital. Vidrio, aguja de hueso, clavos de hierro, huesos, conchas y piedra de molino de aceite.

     Se trata de una aglomeración rural romana en torno al río Guadaira con una larga vida que se inicia a principios del siglo I d.C. Parece que adquirió importancia durante el Bajo Imperio y desapareció a principios del siglo VI d.C.

     En la cima del promontorio y su ladera Oeste se localizaron fragmentos de cerámica turdetana (bordes de urnas) y sobre todo islámica (asas estriadas, bordes de grandes lebrillos y galbos de jarritas con decoración acanalada) (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN

Las fuentes apócrifas
   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.
   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:
1. El Protoevangelio de Santiago.
2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).
3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.
   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.
La formación de la leyenda
   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.
   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.
   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.
   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.
   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.
   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.

Iconografía
   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.
   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada
   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»
   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.
   2. Joaquín entre los pastores
   3. Anunciación a San Joaquín
   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 
    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.
   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.
   4. Anunciación a Santa Ana
   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.
   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.
   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.
   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.
   5. El encuentro en la puerta dorada
   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.
   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.
   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.
   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.
   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.
          Cette porte qui fut dorée, 
          Sur les autres plus honorée, 
          Signifiait, si com je cuide,
          Que la filie qu 'engendreraient 
          Et que Marie nomeraient 
          Serait porte de Paradis
   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)
Iconografía
   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.
   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.
   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.
   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.
   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.
La ofrenda aceptada
   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo
   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.
   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.
   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
   Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.
CULTO
   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.
   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.
   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.
   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".
   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.
   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.
   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.
   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.
   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.
   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.
   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."
   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.
   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.
   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".
   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.
   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bárbaros el día de su fiesta.
Patronazgos
   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.
   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.
   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.
   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.
   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.
   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.
   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.
   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.
   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.
ICONOGRAFÍA
   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.
   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La pintura "Abrazo de San Joaquín y Santa Ana", de Alejo Fernández, en la Sacristía de los Cálices de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Abrazo de San Joaquín y Santa Ana", de Alejo Fernández, en la Sacristía de los Cálices, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.     
     Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Abrazo de San Joaquín y Santa Ana", de Alejo Fernández, en la Sacristía de los Cálices, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sacristía de los Cálices [nº 090 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No se ha hecho general el nombre de "sacristía" hasta después del primer cuarto del siglo XVII, siendo denominada desde su construcción "Capilla de los Cálices"; la pre­sidía un retablo con la Adoración de los Reyes Magos; en 1845 ya estaba colocado en su lugar el cuadro que había pintado Goya en 1817. Posteriormente fue sustituido por el Cristo de la Clemencia, que ha pasado a la Capilla de San Andrés en 1992 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     De Alejo Fernández son cuatro tablas de grandes dimensiones que se destinaron en principio a la viga del altar mayor. Fueron realizadas entre 1508 y 1512, siendo sus temas el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen, la Adoración de los Reyes y la Presentación del Niño en el Templo (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     El primero de esos maestros [foráneos] en trabajar para el Cabildo fue Alejo Fernández, quien entre 1509 y 1512 pinta las tablas de la Viga del altar mayor. Remitiéndome en todo lo concerniente a la historia de esas tablas al reciente trabajo de Palomero Páramo sobre La viga de imaginería del retablo mayor, sólo añadiré unas breves notas. A través de la primera quiero destacar, como lo hiciera Angulo, la importancia que la venida de Alejo Fernández a Se­villa para pintar estas tablas tuvo para el posterior desarrollo de la pintura sevillana. Si ésta evolucionó rápi­damente a partir de Alejo Fernández, el mérito no fue, sin embargo, sólo de éste, sino del Cabildo catedralicio, quien, dejando a un lado pruritos localistas, llamó a quien consideraba el mejor y más idóneo de los pintores. Pudo haber requerido los servicios de algunos de los maestros locales, lo que seguramente le hubiera supuesto un menor desembolso económico, pero apostó fuerte y ganó. De no haber actuado así, los fondos dorados hubieran cerrado las composiciones de los cuadros sevillanos hasta la llegada en 1537 a Sevilla de Campaña y Esturmio. Con Alejo Fernández en la ciudad, el tránsito del tardío cuatrocentismo al clasicismo renacentista se hizo posible en un breve plazo de tiempo. De hecho, cuando Alejo Fernández muere, a fina­les de 1545 o principios de 1546, la pintura sevillana había cerrado ya todo un ciclo. Ciclo que se inició con la pintura de las tablas de la Viga del altar mayor de la Catedral.

     Por medio de la segunda, y última nota, pretendo resaltar el cuidado con que Alejo Fernández compuso estas tablas, cuyas composiciones planteó de acuerdo a la altura en que se colocarían y a la ordenación que seguirían en la Viga. Todas ellas están compuestas te­niendo en cuenta que serían contempladas a gran distancia y desde un punto de vista bajo. De ahí que ordenara las figuras siguiendo ritmos claros y sencillos, de marcado acento vertical y fácilmente aprehensibles. Por las mismas razones adoptó para las figuras un canon esbelto, renunciando al pluritematismo que em­pleará en las escenas pintadas para ser contempladas de cerca, entre otras la tabla central del retablo de la Piedad de esta Catedral. Partiendo del hecho de que formarían una narración continua, los enmarques ar­quitectónicos de todas las escenas son similares, ha­biéndose inspirado para ellos en el grabado de Bramante que siguió para la Flagelación del Prado y la Anunciación del Museo de Sevilla. Al repetir en todas las tablas las mismas pilastras y capiteles, acentúa la relación compositiva y temática de las escenas, cuyas luces guardan una perfecta armonía. En la del Nacimiento de la Virgen, situada la primera a la izquierda, el foco lumínico lo sitúa a la izquierda, manteniendo esa misma disposición hasta la última, la Presentación en el templo. En ésta desplaza hacia la derecha el nú­cleo temático y compositivo, sirviendo la puerta avenerada que en ella aparece como cierre y límite espacial de toda la narración. Con todo ello Alejo Fernández consigue que la Viga tuviera una perfecta y correc­ta lectura lumínica y temática, de izquierda a derecha (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

     La pintura, realizada entre 1509 y 1512, de acusada verticalidad, representa el momento en que San Joaquín se encuentra con Santa Ana delante de una de las puertas de Jerusalén. La escena se representa en mitad de un paisaje abierto en profundidad, de suaves entonaciones, en cuyo plano posterior se dejan entrever algunas construcciones arquitectónicas, destacando una torre de ritmo ascendente y vanos geminados. A la izquierda de la obra se muestra un sencillo pórtico columnado que se presenta como la Puerta Dorada ante la que se encuentran los dos esposos, que toman sus manos para abrazarse. La madre de la Virgen queda a la derecha, tocada por un velo blanco de bellos pliegues matizados, con túnica corinto y un manto de profundos tonos verdes que se remata en una cenefa con motivos cuadrilobulares. San Joaquín, representado con más edad que Santa Ana, toca su cabeza de blancos cabellos con un turbante y viste una riquísima sobretúnica de tonos áureos, mostrando el matrimonio un gesto de satisfacción y reposo, que traduce claramente el amor que se profesan. Sobre ellos vuela un ángel que viste una túnica de tonos rosados, delicadamente degradados, cuyos pliegues se agitan con gracia y extiende sus brazos hacia los esposos para subrayar la protección divina.

     Flanquean a la pareja dos personajes que asisten ensimismados al encuentro. En la zona izquierda, bajo la Puerta Dorada, un soldado que porta una lanza, mira cabizbajo el corderillo que le ha entregado San Joaquín para poder abrazar a Santa Ana. A la derecha una doncella de mirada entornada, cruza las manos en señal de respeto y oración ante el hecho que se ofrece ante sus ojos, justo en el límite de la composición.

     En 1508 el Cabildo de la Catedral hispalense solicita la presencia de los hermanos Alejo y Jorge Fernández, residentes en Córdoba, para hacerse cargo de las obras del retablo mayor catedralicio. Jorge realizaría las figuras de talla y Alejo se dedicaría fundamentalmente a su policromado. Pero en el proyecto que se manejaba constaba la realización de una viga de imaginería en cuyo envés se situaría un ciclo pictórico destinado a representar escenas de la vida de la Virgen. De este conjunto se han conservado cuatro tablas que seguramente, a raíz de la ruina del cimborrio en 1511, no llegaran a subirse nunca a su destino, lo que provocó una fragmentación del conjunto por el recinto catedralicio. Así, parece que entre 1512 a 1515 sirvieron como retablo en la capilla del Cristo de Maracaibo, que se habilitó como principal mientras duraban las obras en el cimborrio. Poco después (1515-1519) se colocaron para el mismo fin en la Mayor y, posteriormente y siempre de forma provisional, en la puerta del coro (1520-1526). Llegaron incluso a serle ofrecidas a fray Diego de Deza para su capilla particular en 1513, aunque esto no se llevó nunca a cabo y se intentó repetidamente la subida al envés de la viga del retablo mayor.

     Las cuatro tablas que se conservan representan los episodios de la Adoración de los Magos, el Abrazo ante la Puerta dorada, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación en el Templo. En base al retablo de la Virgen de la Colegiata de Osuna, obra de Juan de Zamora, se ha sugerido que los restantes temas que completarían este conjunto serían la Anunciación, la Asunción de María y su Coronación y el Nacimiento de Jesús. Con las lógicas reservas, cabe pensar que las tablas catedralicias sirvieran de modelo iconográfico a este conjunto fechado sobre 1530, debido a las grandes similitudes que se muestran entre las obras conservadas, como ya advirtieron Mayer y Angulo. Si esto fuera así, se glorificaría la Asunción a la que está consagrada la catedral, quedando en el lado de la Epístola los misterios de la Virgen previos al nacimiento de Cristo y en el del Evangelio aquellos referentes a la figura de Jesús.

     Alejo Fernández, de origen alemán, debió nacer sobre 1475 aunque las primeras noticias sobre él lo sitúan en Córdoba en las postrimerías del siglo XV. En 1508, como ya vimos anteriormente, se instala en Sevilla donde pronto alcanzará una notable posición dentro de los artistas locales. Su taller de pintura, dorado y policromado será uno de los más importantes y alcanzará importantes encargos que le dotarán de un desahogo económico y le harán respetar por los otros artistas locales.

     En los primeros años de la década de los años 20 de ese siglo, fallece su mujer María Fernández con la que había contraído matrimonio en Córdoba, si bien en 1525 se casará con Catalina de Avilés. En 1539 también morirá su hijo Sebastián Alejo, uno de sus más estrechos colaboradores y pocos años después, en 1542, enfermará gravemente él mismo de modo que casi fallece. De todos modos, su óbito no tardará en producirse, ya que muere en 1545.

     Probablemente el mayor mérito de Alejo Fernández pueda ser el haber servido de revulsivo para la escuela pictórica sevillana, introduciendo el clasicismo renacentista y desterrando los fondos dorados. Nórdico de formación, puede rastrearse sin embargo una asimilación del espíritu pictórico italiano que pudo adquirir en algún viaje a aquellas tierras, que, como se ha sugerido, pudiera haberse hecho en los años finales del siglo XV. Estas innovaciones tienen su punto de partida en estas tablas de la viga de imaginería.

     Esta magistral obra emana un profundo sentimiento de trascendencia y serenidad, que otorga a toda la composición una majestuosa solemnidad. Como sus compañeras, muestra como Alejo Fernández tuvo muy presente el lugar donde iban a estar situadas, por lo que se han compuesto para ser vistas a gran altura y desde abajo. Todas presentan un sobrio marco arquitectónico de similares características (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN

Las fuentes apócrifas

   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.

   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:

1. El Protoevangelio de Santiago.

2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).

3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.

   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.

La formación de la leyenda

   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.

   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.

   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.

   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.

   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.

   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.

Iconografía

   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.

   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada

   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»

   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.

   2. Joaquín entre los pastores

   3. Anunciación a San Joaquín

   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 

    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.

   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.

   4. Anunciación a Santa Ana

   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.

   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.

   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.

   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.

   5. El encuentro en la puerta dorada

   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.

   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.

   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.

   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.

          Cette porte qui fut dorée, 

          Sur les autres plus honorée, 

          Signifiait, si com je cuide,

          Que la filie qu 'engendreraient 

          Et que Marie nomeraient 

          Serait porte de Paradis

   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)

Iconografía

   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.

   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.

   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.

   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.

   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.

La ofrenda aceptada

   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo

   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín. padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.

   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.

   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.

CULTO

   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.

   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.

   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.

   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.

   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la 

cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".

   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.

   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.

   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.

   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.

   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.

   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.

   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."

   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.

   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.

   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".

   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.

   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bábaros el día de su fiesta.

Patronazgos

   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.

   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.

   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.

   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.

   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.

   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.

   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.

   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.

   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.

ICONOGRAFÍA

   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.

   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Alejo Fernández, autor de la obra reseñada; 

     Alejo Fernández, (Alemania, c. 1475 – Sevilla, 1545). Pintor.

     No existen referencias documentales que indiquen el lugar de nacimiento de Alejo Fernández, que según sus propias declaraciones era de origen alemán (conocido también como Fernández Alemán). Las primeras noticias de su actividad artística se constatan en Córdoba, donde consta su estancia en los últimos años del siglo xv; en Córdoba, antes de 1497, contrajo matrimonio con María Fernández, hija de uno de los principales artistas de la ciudad en aquellos momentos; fue entonces cuando debió de adoptar el apellido de su esposa para denominarse en el ambiente artístico.

     El gran auge comercial y económico que Sevilla alcanzó desde los inicios del siglo xvi, hubo de mover a Alejo Fernández a trasladarse a dicha ciudad instado sobre todo por la importante oferta que le hizo el cabildo de la catedral para realizar trabajos de dorado y estofado en el retablo mayor. La actividad artística de Fernández destacó pronto en el ambiente sevillano, por lo que paulatinamente fue adquiriendo numerosos encargos laborales tanto en la ciudad como en lugares circundantes, situación que le permitió ir adquiriendo progresivamente una saneada economía que le hizo posible adquirir casa propia, tener varios criados y esclavos a su servicio y comprar una sepultura en el convento de San Pablo. Entre 1520 y 1523 aconteció el fallecimiento de su esposa y pocos años después se casó en segundas nupcias con Catalina de Avilés. En estos momentos, el artista debía de tener alrededor de cincuenta años y disponer de la plenitud de sus facultades y mantener su buen nivel económico.

     En 1526 participó con relevancia en la ejecución de los arcos efímeros del triunfo realizados con motivo de las bodas en Sevilla del emperador Carlos con Isabel de Portugal; su primacía artística en la ciudad era indudable y se prolongó en décadas sucesivas hasta los últimos años de su vida, constatándose entonces síntomas de debilidad tanto en él mismo como en su ambiente familiar; así, en 1539 vio morir a su hijo Sebastián que había sido destacado colaborador suyo y luego en 1542 él mismo padeció una grave enfermedad que le tuvo a las puertas de la muerte. En adelante su salud quedó ya muy mermada y tres años después en 1545 murió en su casa de la parroquia de San Pedro, donde había pasado los últimos veinte años de su existencia.

     Aunque no se poseen datos explícitos que lo manifiesten, puede sospecharse que la formación de Alejo Fernández tuvo lugar en los años de su primera juventud en Alemania, en un área artística impregnada de influencias flamencas y holandesas. También puede pensarse que en su juventud pudo haber viajado a Italia, puesto que en su actividad pictórica, realizada primero en Córdoba y después en Sevilla, se constatan características de estilo que muestran claras referencias italianizantes.

     De la etapa cordobesa de Alejo Fernández se poseen escasos testimonios, pudiendo señalarse tan sólo que permaneció en dicha ciudad poco más de doce años entre 1495 y 1508. De su producción no se conoce ninguna obra que pueda señalarse como realizada con total seguridad en Córdoba, aunque se sabe que pintó allí varios retablos para el monasterio de San Jerónimo que no se conservan. En el museo de Córdoba se encuentra una representación de San Pedro orando ante Cristo atado a la columna que pudiera haber sido realizada en dicha ciudad y en la que se advierten claras referencias estilísticas que proceden a la vez del ámbito flamenco e italiano. En esta obra, el artista describe un espacioso escenario interior abierto a un dilatado fondo de paisaje; los elementos arquitectónicos que ha descrito son de clara raigambre clásica, acertando a describir el lujo y el esplendor del Palacio de Pilatos, donde Cristo fue azotado. Es notoria en esta obra la diferencia de proporciones entre la figura de Cristo y de San Pedro, captadas ambas en tamaño normal y las de los tres donantes que aparecen en la parte inferior, a escala más reducida y en diferentes planos de profundidad. En esta obra, Fernández muestra ya sus preocupaciones de escenógrafo en las que la arquitectura es una parte esencial de la composición, efecto éste que mantuvo a lo largo de su futura producción artística.

     Las mismas constantes descriptivas de la obra antes mencionada se advierten en una segunda pintura de Fernández que puede ser considerada como obra temprana y, por lo tanto, realizada en su etapa cordobesa; se trata de un tríptico de La Santa Cena, que pertenece a la basílica del Pilar de Zaragoza. La tabla central de este tríptico representa el cenáculo con un admirable efecto de perspectiva; igualmente, predomina en esta escena la descripción de los elementos arquitectónicos, lo mismo que en la tabla lateral izquierda en la que se representa La entrada de Cristo en Jerusalén; en la tabla de la derecha se describe La oración en el huerto, en la que el artista capta una intensa profundidad espacial, perfectamente conseguida a través de la disposición de las figuras en distintos planos de profundidad, estando todo cerrado por un fondo de paisaje en lejanía. 

   Obra probable también de Alejo Fernández, o al menos próxima a su estilo, es La flagelación de Cristo, que se conserva en el Museo del Prado, en la que el artista recrea también un espectacular escenario arquitectónico en perspectiva.

     La etapa sevillana de Alejo Fernández se inicia a partir de 1508, año en el que se vinculó a la catedral de Sevilla junto con su hermano Jorge, que era escultor. Alejo se dedicó a policromar las imágenes que previamente habían esculpido otros artistas y al mismo tiempo adquirió el compromiso de ejecutar el conjunto de tablas, con temas de la vida de la Virgen, que habían de colocarse en la viga que cruzaba la parte alta de la capilla mayor de la catedral. Al parecer estas pinturas, que en principio debieron de ser siete, nunca llegaron a colocarse allí y, por otra parte, sólo se han conservado cuatro de ellas: El abrazo de San Joaquín con Santa Ana, El nacimiento de la Virgen, La Adoración de los Reyes, y La presentación del Niño en el templo. La lejanía con que inicialmente habrían de contemplarse estas pinturas hubo de mover al artista a incluir en ella figuras de gran tamaño y a simplificar los monumentales escenarios arquitectónicos que a pesar de ello otorgan a estas obras un carácter solemne y monumental. Además, se observan en ellas marcados efectos de perspectiva que se acentúan cuando los escenarios se abren a dilatados fondos de paisaje.

     Entre 1510 y 1515 Alejo Fernández, al servicio de Sancho Matienzo, canónigo de la catedral de Sevilla, realizó dos retablos para la iglesia del convento de franciscanas de Villasana de Mena (Burgos). Desgraciadamente, estos retablos ardieron en 1936 en la Guerra Civil española y por ello sólo viejas fotografías permiten conocer su fisonomía y sus principales composiciones pictóricas. Así se sabe que uno de estos retablos se dispuso en el altar mayor de la iglesia, estando dedicada su iconografía a la concepción de María; en él se incluía un conjunto de doce pinturas entre las cuales destacaban las que representaban La Anunciación, El Nacimiento de Cristo, San Cristóbal y San Jerónimo, advirtiéndose que a los pies de este último se encontraba el retrato del propio Sancho de Matienzo. El segundo retablo estuvo situado en un lateral de la iglesia y estaba presidido por una imagen pictórica de La Virgen de la leche, obra en la cual el artista plasmó en la figura de María un modelo dulce, ensimismado y melancólico.

     También en torno a 1515, Alejo Fernández debió de realizar una de sus obras más conocidas: La Virgen de la rosa, que se conserva en la iglesia de Santa Ana de Sevilla en la que captó un modelo expresivo, próximo a la desaparecida Virgen de Villasana de Mena; la Virgen se encuentra sentada en un trono, bajo un dosel y ofrece una rosa al Niño Jesús que está sentado en su regazo; a los lados, dos ángeles contemplan la escena ensimismados, mientras que al fondo se abren sendas ventanas que dejan ver paisajes captados en una profunda lejanía.

     Un espléndido conjunto pictórico se alberga en el retablo mayor de la capilla del colegio de Santa María de Jesús en el que sus tablas están enmarcadas por tracerías goticistas; sin embargo, la distribución de las pinturas está claramente ordenada siguiendo una traza de carácter renacentista. La fecha de este conjunto pictórico puede situarse en torno a 1520, siendo patrocinada su ejecución por Maese Rodrigo Fernández de Santaella, quien aparece retratado al pie de la tabla central en la que se representa a la Virgen de la Antigua; de esta manera, este ilustre personaje encomendaba a la Virgen la protección y patrocinio de dicho colegio. La segunda pintura en importancia de este retablo se encuentra en el ático y representa La venida del Espíritu Santo como exaltación de la sabiduría espiritual que había de imperar en las enseñanzas impartidas en dicho colegio. En las calles laterales del retablo se representan a Los cuatro padres de la Iglesia como inspiradores de dicha sabiduría, recogida en sus escritos y también a san Pedro, san Gabriel, san Miguel y san Pablo.

     Notable por su belleza de conjunto es el retablo de la iglesia de San Juan de Marchena que Alejo Fernández contrató en 1521, formando compañía con otros pintores o, en todo caso, con la ayuda de sus colaboradores, puesto que en las pinturas que en él se integran se advierten intervenciones de muy desigual calidad.

     Este retablo está destinado a narrar pasajes de la vida de San Juan Bautista y de Cristo. Dos obras de interés dentro de la producción de este artista pueden situarse en torno a 1525; son La Virgen con el Niño y un donante, obra firmada que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla, y La duda de Santo Tomás, que se encuentra actualmente en la parroquia de Hinojos (Huelva) y que debe de proceder probablemente del convento de San Pablo de Sevilla.

     En la catedral de Sevilla se conserva un altar dedicado a La Piedad documentado en 1527 como obra de Alejo Fernández, quien realizó esta obra con la ayuda del pintor Pedro Fernández de Guadalupe.

     Acompañando a La Piedad aparecen en los laterales representaciones de San Andrés, San Miguel, Santiago y San Francisco, mientras que en el banco aparece San Pedro orando ante Cristo atado a la columna y los retratos de los donantes Don Alonso Pérez de Medina y Doña Mencía de Salazar.

     En una fecha próxima a 1530 Alejo Fernández debió de realizar dos pinturas que proceden de un desaparecido retablo de la iglesia de San Gil de Écija, donde se conservan, representan a San Gil liberando a un poseso del demonio y al Rey Wamba descubriendo a San Gil herido; son obras mal conservadas, aunque en ellas se reconoce con evidencia el estilo de este pintor. También hacia 1530 pintó Alejo Fernández en Écija para la iglesia de Santiago un retablo igualmente realizado con la ayuda de colaboradores; en este retablo se narran distintos episodios de la Pasión y muerte de Cristo.

     Obra de gran fama dentro de la producción de Alejo Fernández es La Virgen de los Navegantes, pintada hacia 1535. Fue ejecutada para presidir el retablo de la Casa de Contratación de Sevilla y actualmente se encuentra depositada en el Alcázar. La composición de esta pintura está presidida por la monumental figura de la Virgen que flota ingrávida sobre los mares, desplegando su manto en actitud protectora sobre distintos personajes vinculados a la navegación, hacia tierras americanas; entre estos personajes, se ha querido identificar a Cristóbal Colón y Hernán Cortés (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Abrazo de San Joaquín y Santa Ana", de Alejo Fernández, en la Sacristía de los Cálices, de la Catedral de Santa María de la Sede, Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sacristía de los Cálices de la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia de Santiago el Mayor, en Los Corrales (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de Santiago el Mayor, en Los Corrales (Sevilla).
   Hoy, 25 de julio, Solemnidad del apóstol Santiago, hijo del Zebedeo y hermano de San Juan Evangelista, que con Pedro y Juan fue testigo de la transfiguración y de la agonía del Señor. Decapitado poco antes de la fiesta de Pascua por Herodes Agripa, fue el primero de los apóstoles que recibió la corona del martirio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de Santiago el Mayor, en Los Corrales (Sevilla). 
   La Iglesia de Santiago el Mayor, se encuentra en la plaza Diamantino García Acosta, 18; en Los Corrales (Sevilla).
     El edificio, de grandes dimensiones, consta de tres naves, crucero, capilla mayor y dos colaterales. Las tres naves se separan por arcadas de medio punto que apean en columnas toscanas de piedra caliza. El crucero se alza sobre pilares cruciformes. La nave central posee bóveda de cañón con fajones de reciente reconstrucción y, las late­rales, bóvedas de arista. La capilla mayor y los brazos del crucero se cubren con bóveda de cañón y lunetos. El crucero y las capillas de la cabecera presentan media naranja sobre pechinas. Al exterior sólo destaca la portada de los pies, de sencillo esquema dieciochesco, y el campanario. Este tem­plo puede encuadrarse en el grupo de iglesias columnarias andaluzas del siglo XVIII.

     El presbiterio presenta una imagen del Nazareno, obra moderna del escultor sevillano Lafarque. En la capilla de cabecera de la nave derecha existe un retablo realizado con restos de otro antiguo en el que se venera una imagen pintada en lienzo de Nuestra Señora del Buen Suceso, datable en el siglo XVII, pero casi totalmente reconstruida. En esta misma nave se sitúa una imagen de vestir, de la citada advocación que quizá conserve la cabeza restaurada de la antigua Virgen del Rosario. En la Capilla Bautismal, además de un Crucificado de esquema arcaizante, se halla la pila de jaspe rojo, concedida por el Duque de Osuna y fechada en el año 1756, según una inscripción grabada en ella. En los pies de la nave, a ambos lados, pueden contemplarse dos pilas de agua bendita en forma de veneras sostenidas por angelotes del siglo XVIII. En la sacristía existe un lienzo de San Antonio de Padua del primer cuarto del siglo XVII, próximo a Juan del Castillo (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Iglesia de planta de cruz latina con tres naves de tres tramos, crucero, presbiterio y capillas colaterales a éste. Las naves se separan por arcadas de medio punto que apean en columnas toscanas de caliza blanca. 

     Nave del Evangelio: Imágenes de serie moderna de la Virgen de Fátima, San Pantaleón, San José y la Inmaculada Concepción. En la capilla colateral al presbiterio se ubica a imagen del Sagrado Corazón de Jesús y Virgen del Carmen.- Presbiterio: Pintura mural moderna con la escena de la llegada del Espíritu Santo "Pentecostés" y crucificado.- 

     Nave de la Epístola: En la capilla de la cabecera, retablo moderno recompuesto con restos antiguos. En ella se ubica el lienzo de la patrona, la Virgen del Buen Suceso. Está muy restaurado, pero conserva partes del siglo XVII.- En capillas de la nave: Virgen del Buen Suceso, talla de vestir y cuya cabeza restaurada pertenecía a la antigua Virgen del Rosario. Capilla de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Capilla de Ntra. Sra. de los Dolores. Capilla de Santiago Apóstol. Capilla bautismal con pila en la que aparece la inscripción de su concesión por el arzobispo de Sevilla y el Duque de Osuna, en 1756. En la misma capilla, crucificado repintado, con esquema arcaizante, del siglo XVIII.

     A ambos lados de la entrada, pilas de agua bendita de caliza blanca tallada con veneras sostenidas por angelotes, de la segunda mitad del siglo XVIII.

     Sacristía con lienzo de San Antonio de Padua y el Niño, de la primera mitad del siglo XVII, de escuela sevillana y vinculable a Juan del Castillo.   

     Los elementos sustentantes son muros maestros de mampostería y ladrillos revocado; columnas toscanas de caliza blanca sobre las que se apoyan los arcos de medio punto. El crucero se alza sobre pilares cruciformes.    

     Cubierta a dos aguas sobre la nave central, a un agua en las laterales y cubierta poligonal (hexagonal) en la cúpula del crucero. Cúpula de media naranja sobre pechina en el crucero. Bóveda de medio cañón con lunetos en la nave central, capilla mayor y los brazos del crucero. Bóvedas de aristas en naves laterales. Las naves colaterales al presbiterio se cubren con cúpulas de media naranja sobre pechinas.    

     Los suelos son de baldosas.    

     La fachada se encuentra divida en tres tramos claramente delimitados por pilastras gigantes que llegan hasta la cornisa. Portada situada a los pies de la nave. La puerta con arco de medio punto se encuentra flanqueada por dos pares de pilastras dóricas sobre las que se ha colocado un entablamento. El conjunto se cierra con un frontón triangular decorado con molduras sobre pilastras. Óculos ribeteados en color amarillo sobre el frontón de la portada y en las dos naves laterales. Espadaña de tres vanos coronado por frontón triangular.    

     Es de interés la policromía de pilastras, cornisas, ribetes de vanos en color amarillo. Abundante pintura mural en todo el templo, obra moderna de Juan Montes firmada en 1962. El temario descrito es a base de geometrías, jarrones y cabezas de ángeles.

     Pintura del presbiterio con la iconografía del la llegada del Espíritu Santo. El marco del episodio es un decorado que semeja ruinas clásicas.

     En los muros laterales de esta capilla los temas elegidos son Jesús predicando a la multitud y en el lado de la epístola una escena de la Sagrada Familia en la que aparece San José con atributos de carpintero y la Virgen María hilando con el Niño en brazos. 

     En la bóveda del crucero son dos los temas representados, en el plano superior la Ascensión de Jesús a los cielos acompañado por dos almas elegidas, en el plano inferior unas figuras que por sus actitudes pueden tratarse de almas castigadas y salvadas en el Juicio Final. En las pechinas de la cúpula el tema del tetramorfos, un evangelista con su símbolo correspondiente en cada pechina. Los lunetos de la nave de crucero presentan episodios de la vida de la Virgen.

     En las capillas de cabecera son cuatro los temas elegidos. En la del Evangelio se representan escenas de la vida de Jesús, una con los Apóstoles caminando y otra en casa de Marta y María. En la capilla de la Epístola aparece la huida de la Sagrada Familia a Egipto y la iconografía de un mártir.

     Las hornacinas de las naves laterales tienen el fondo similar a los damasquinados en rojo y dorado. Enmarcando estas hornacinas existe también decoración mural a modo de retablos siguiendo los mismos motivos decorativos que el resto del templo, añadiendo temas marianos y símbolos de Cristo. En la capilla bautismal el tema de la bóveda es de ángeles.    

     Torre-campanario de dos cuerpos y chapitel, situada en el hastial, junto al muro del Evangelio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Se construyó en el siglo XVIII. Posee imágenes y lienzos de los siglos XVII y XVIII. De planta de cruz latina con tres naves de tres tramos, crucero, presbiterio y capillas colaterales a éste. Las naves se separan por arcadas de medio punto que apean en columnas toscanas de caliza blanca.

     La fachada se encuentra divida en tres tramos claramente delimitados por pilastras gigantes que llegan hasta la cornisa. Portada situada a los pies de la nave. La puerta con arco de medio punto se encuentra flanqueada por dos pares de pilastras dóricas sobre las que se ha colocado un entablamento. El conjunto se cierra con un frontón triangular decorado con molduras sobre pilastras. Óculos ribeteados en color amarillo sobre el frontón de la portada y en las dos naves laterales. La espadaña es de tres vanos coronados por frontón triangular. 

     Es de interés la policromía de pilastras, cornisas, ribetes de vanos en color amarillo. Abundante pintura mural en todo el templo, obra moderna de Juan Montes firmada en 1962 (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santiago apóstol;
HISTORIA Y LEYENDA

   Hijo del pescador galileo Zebedeo, era el hermano primogénito de san Juan Evangelista y no de Santiago el Menor, a quien se suele tomar por su hermano pequeño. Junto con Juan fue llamado por Cristo para convertirse, jun­to a Pedro y Andrés, en uno de los apóstoles. El epíteto el Mayor significa que fue uno de los primeros llamados. Junto a san Pedro y san Juan asistió a la Transfiguración, o Agonía de Cristo en el Monte de los Olivos. No se sabe nada de su actividad apostólica después de la Ascensión. Se suponía que había predicado la fe en Siria y en Judea, y que cuando regresó a Jerusalén, en el año 44, habría sido decapitado por orden de Herodes Agripa. De esa manera, uno de los primeros apóstoles convocados por Jesús habría sido el primer llamado por Dios.
   El principal milagro que se le atribuía era la conversión del mago Hermógenes, evidentemente copiado de la historia de Simón el Mago, derrotado por el apóstol Pedro.
   Hermógenes envió a su discípulo Fileto para que empleara sus sortilegios contra Santiago. Pero éste, al ver que Santiago curaba a los enfermos e incluso resucitaba a los muertos, se convirtió, y de vuelta junto a Hermógenes, intentó convertir a éste. El mago, enfurecido, lo dejó paralítico, y Fileto pudo recuperar el uso de sus miembros gracias al apóstol, quien le prestó su manto milagroso.
   Entonces Hermógenes pidió a los demonios que le entregaran a Santiago y a su neófito encadenados. Pero Santiago ordenó a su vez a los demonios que hicieran a su enemigo el daño que éste quisiera infligirles. Los a gentes de Satanás, subyugados por una fuerza superior, encadenaron a Hermógenes y lo entregaron atado de pies y manos.
   Entonces el mago reconoció su error, y prosternándose a los pies del apóstol Santiago, quien le hizo desatar, solicitó el bautismo y arrojó los libros de magia al mar.
   De acuerdo con la tradición española, que contradice a la leyenda palestina, el apóstol Santiago habría viajado a España para predicar el Evangelio, desembarcó en Cartagena, y luego, en Zaragoza, se le habría aparecido la Virgen en lo alto de una columna de jaspe (Virgen del Pilar), rodeada por un coro de ángeles. Tal sería el origen de la célebre basílica de peregrinación de Nuestra Señora del Pilar, en Zaragoza. En Lérida debió detenerse durante la noche a causa de una espina en el pie. Habría conseguido quitarse dicha espina gracias a los ángeles descendidos del cielo. Más tarde, el cuerpo del apóstol, después de su martirio, habría navegado hasta Galicia en una barca conducida por un ángel.

   Esta leyenda tardía se explica por el ardiente deseo que animó a todos los países de la cristiandad de vincular la fundación de sus iglesias locales con uno de los discípulos de Cristo. Roma vindicaba a san Pedro, Grecia y Rusia a su hermano san Andrés. La España cristiana quiso atribuirse al apóstol Santiago, orgullosa de asegurarse de esa manera el patronazgo de un discípulo directo de Cristo, mientras que Francia debía contentarse con san Dionisio, confundido con san Dionisio Areopagita, e Inglaterra con san Jorge.
   En realidad, el apóstol Santiago nunca estuvo en España y sus reliquias jamás fueron trasladadas a Galicia. Esta leyenda nació de la cruzada contra los moros (Reconquista) y de la peregrinación a Santiago de Compostela.
   Dicha peregrinación, organizada por los monjes de Cluny para socorrer a los cristianos de España en su cruzada contra los moros, se remonta al siglo X. Por tanto, fue en esa época cuando se forjó la leyenda española del apóstol Santiago. Se pretendió antidatarla. Un documento apócrifo, presentado como un texto del siglo VII, afirma que el apóstol Santiago había llegado a España para evangelizarla. Hacia 830 circuló un rumor acerca del descubrimiento de la tumba del apóstol en Galicia, y para exaltar el valor de los cruzados, se contó que en 834, en la batalla de Clavijo, el apóstol Santiago montado en un caballo blanco, había derrotado a los infieles blandiendo su estandarte. Por último, en 860, el Martirologio de Adón certificó que la tumba del santo, que acogió sus huesos enviados desde Jerusalén, se en­cuentra en Galicia.
   Gracias a las investigaciones fundamentales realizadas por Monseñor Duchesne y a excavaciones arqueológicas  recientes (1955), que permitieron a René Louis precisar las indicaciones suministradas por los textos his­tóricos o legendarios, en la actualidad estamos en condiciones de seguir casi paso a paso la génesis de un culto tardío y forjado íntegramente entre los siglos IX y XI.
   Es necesario distinguir entre dos leyendas, que aparecieron sucesivamente: la del apostolado de Santiago en España y la de su Sepultura en Galicia. En vano se buscaría un texto que mencionara el apostolado de Santiago en la península ibérica con anterioridad al siglo VII. Los poetas latinos Prudencio y Fortunato, Isidoro de Sevilla y san Martín de Braga (Galicia), no lo mencionan. La leyenda tiene su fuente fuera de España, en el Breviarum Apostolorum. En España apareció a finales del siglo VIII, en el Comentario del Apocalipsis, del Beato de Liébana.
   En cuanto a la leyenda de la sepultura de Santiago en Galicia, la primera mención apareció en 806, en el Martirologio de Florus de Lyon. La iglesia de peregrinación construida bajo los pretendidos huesos del Apóstol ya existía en 874, puesto que ese año el rey Alfonso III de León,y su esposa Jimena ofrendaron una magnífica cruz de oro. A partir de ese momento los pere­grinos afluyeron hacia la  tumba del apóstol, convertido en el patrón de la España cristiana en guerra contra los moros.
   Textos apócrifos y tradiciones orales al margen de toda prueba contribuyeron, como es natural, a enriquecer y embellecer la leyenda forjada por los clérigos. Era necesario explicar la traslación de las reliquias del apóstol desde Palestina hasta Galicia, y su invención en un sarcófago de mármol (arca marmorica) descubierto en medio de un antiguo cementerio romano. Fue del nombre de dicho cementerio, Compostum ubi ossa componuntur que en el siglo XI se creó el nombre Compostela, que la etimología popular, a base de juegos de palabras, convirtió en Campus stellae (Campo de la Estrella).

   Algunas de estas leyendas de peregrinación o de cruzada deben recordarse aquí, porque han inspirado gran número de obras de arte.
   La primera es la traslación del cuerpo del apóstol desde Joppe (Jafa, Palestina) hasta Santiago de Compostela, en Galicia.
   Conducido por un ángel, el cuerpo santo, transportado sobre un navío, o bien en un sarcófago de mármol flotante, cruzó las Columnas de Hércules o Estrecho de Gibraltar, y recaló en las costas gallegas. La reina Lupa (o Luparia) ordenó uncir al sarcófago toros salvajes, para que se rompiese contra las ro­cas, pero los toros, al punto domesticados con una señal de la cruz, se volvieron mansos como corderos, y arrastraron las reliquias hasta el patio del palacio de la reina, quien se convirtió y transformó su castillo en monaste­rio: ese edificio sería la cuna de la célebre peregrinación de Santiago de Compostela.
   Santiago era el patrón de los peregrinos y de los caballeros: se necesitaban le­yendas especiales para uso de una y otra categoría de devotos.
   Los peregrinos no se cansaban de oír el Milagro de la horca o del Ahorcado desahorcado. A decir verdad, dicho milagro, como el del mago Hermógenes, es un plagio. Pertenece a la leyenda de otro santo Domingo, Domingo de la Calzada, quien había merecido el reconocimiento de los peregrinos com­postelanos porque mejoró el «Camino de Santiago».
   Dos esposos devotos se dirigían en peregrinación a Santiago de Compostela desde Toulouse. Una tarde se alojaron en una posada donde la hija del posadero se enamoró del jovencito. Rechazada por este nuevo José, la mujer, para vengarse, discurrió introducir secretamente en el zurrón de peregrino del joven desdeñoso una copa de plata, para luego acusarle de robo. El juez, convocado de inmediato, comprobó el flagrante delito y condenó a la hor­ca al presunto ladrón.
   Sus padres, consternados, siguieron la ruta hasta Santiago de Compostela, y en su aflicción, rogaron con ardor al apóstol Santiago que demostrase la inocencia de su hijo. En el camino de regreso, cuando pasaron por el sitio donde el joven fuera ahorcado, lo encontraron colgado, pero milagrosamente vivo: él les contó que lo habían sostenido la Santísima Virgen y el apóstol Santiago, quienes le salvaron la vida.
   Los padres fueron a buscar al juez, a quien encontraron sentado a la mesa, cortando un gallo y una gallina asados. Le dijeron que el hijo de ambos, suspendido en la horca desde hacía varias semanas, aún estaba vivo. El juez se negó a creer y respondió con una burla: «Vuestro hijo está tan vivo como el gallo y la gallina que están sobre la mesa». Las aves aludidas echaron a cantar al punto.
   Estupefacto, el juez aceptó entonces seguir a los padres del salvado hasta el cadalso. Luego liberó al inocente, e hizo colgar en su lugar al posadero y a su hija. El gallo y la gallina resucitados se enjaularon y condujeron a la igle­sia donde se los cuidó con mimo hasta que murieron de viejos.

    Al mismo tiempo que la leyenda de la peregrinación se difundió la de la cruzada, que popularizó la orden de Los Caballeros de Santiago. En vísperas de una batalla contra los musulmanes que se libró en Clavijo, en 930, el rey Ramiro I de Asturias, como lo hiciera antes el emperador Constantino, vio aparecer en sueños al santo patrón de España, quien montado en un caballo blanco derrotó a los moros y los puso en fuga. Asistido por el santo Matamoros, Ramiro consiguió la victoria. Fue a partir de entonces que ¡Santiago! se convirtió en el grito de guerra de los ejércitos españoles.
CULTO
   Así, aunque no contase con prueba histórica alguna, Santiago el Mayor se convirtió en el santo nacional de España (lux et decus Hispaniae), y enseguida pasó a la categoría de los santos universales que en la Edad Media ve­neraba toda la cristiandad. En España se le dedicaron centenares de iglesias de las cuales, sólo en la diócesis de Compostela hay cincuenta y cinco.
   Su popularidad se funda en la peregrinación a Santiago de Compostela, que seguía en dignidad a la de Jerusalén y a la de Roma, y que rivalizaba con éxito con San Martín de Tours y con San Nicolás de Bari, y atraía multitu­des comparables a las de Lourdes en la actualidad.
   Todos los caminos conducían a Santiago. Como los Reyes Magos, a quienes guiara la estrella, los peregrinos sólo debían seguir la dirección de la Vía Láctea que señalaba la ruta de Compostela (Campus Stellae: el Campo de la Estrella). La geografía hagiográfica y monumental se abocó a precisar los itinerarios y las principales etapas de los peregrinos. Los franceses pasaban por Tours, Limoges, Conques, Blaye, o salían de Notre Dame du Puy para reunirse en el puerto de Roncesvalles. Los alemanes se daban cita en la abadía de Einsiedeln, en Suiza, y seguían la ruta por Ginebra, Lyon y Saint Gilles. Ya pacíficas, ya guerreras, estas cruzadas internacionales  tuvieron enorme influencia en la literatura de la Edad Media.
   En cada etapa los viajeros encontraron centros de hospedaje ya cogida: capillas, posadas y hospitales organizados por las cofradías de peregrinos de Santiago que pululaban en todos los países de Europa.
   Como la peregrinación a Galicia había sido lanzada por la orden borgoñona de Clun y cuyos abades llevaban en el blasón una concha de Santiago, y como los peregrinos procedentes del norte debían atravesar Francia por fuerza, no debe sorprender que Francia haya sido, después de España, el país donde el culto de Santiago adquirió la mayor extensión.
   En la catedral de Arras se veneraba la cabeza de Santiago (saint Jacques), que Carlos el Calvo habría traído desde Santiago de Compostela y donado a la abadía de Saint Vaast. En la catedral de Amiens existía un altar del mentón de Santiago, llamado así a causa de la reliquia del apóstol que se exponía en dicha basílica.
   París tenía al menos tres iglesias puestas bajo la advocación de Saint Jacques, patrón de los peregrinos (Apostolus Peregrinus): Saint Jacques l'Hopital, Saint Jacques la Boucherie (la Carnicería) de la cual sólo subsiste una torre, y Saint Jacques du Haut Pas, situada en la ribera izquierda del Sena, sobre el camino que a través de Orleans y Cléry, conducía a Galicia.
   Las iglesias dedicadas a Santiago abundan en todas las provincias francesas, se las encuentra en Dieppe, Lisieux, Compiegne, Saint Jacques des Guérets, cerca de Vendome, y Chatellerault, en Poitou. No obstante, no se puso bajo su advocación ninguna catedral. En la iglesia de Saint Pantaléon de Troyes se le dedicó una magnífica capilla.
   Los Países Bajos compartieron esta devoción. Basta recordar a la iglesia de Santiago, en Lieja, que pretendía poseer un brazo del apóstol, enviado a Bruselas desde Santiago de Compostela, y la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en la cima de la Montaña de la Corte, sobre la Plaza Real, al igual que las iglesias flamencas de Amberes, Brujas, Gante, Lovaina e Ypres. En Holanda, Santiago era el patrón de La Haya.
   Inglaterra se había asegurado la posesión de una mano del apóstol y el palacio real de Saint James, en Londres, fue edificado sobre el antiguo emplazamiento de un hospital dedicado a Santiago. A causa de la concha, que es su atributo, se esperaba su fiesta para comer las primeras ostras.
   Alemania pretendía poseer la otra mano de Santiago, una donación del emperador Enrique IV a la ciudad de Bremen, cuyos magistrados formularon la promesa de enviar un peregrino a Santiago de Compostela cada año, y hacerse cargo de los gastos. La devoción germánica al apóstol Santiago también está probada por la fundación de la basílica de Santiago de los Escoceses en Ratisbona y de la Jakobkirche de Rothenburgobder Tauber, en Franconia. También en los países de Europa meridional abundan las pruebas de la devoción a Santiago. En Portugal, San Thiago era el patrón de Coimbra. En Italia, las ciudades de Pesaro y Pistoia se encomendaban a San Giacomo que tenía iglesias puestas bajo esa advocación, generalmente acompañadas por un hospital, en Roma (San Giacomo del Colosseo, detrás del Coliseo, y San Giacomo degli Spagnuoli, sobre la plaza Navone), Bolonia, Venecia y Nápoles. El duque Juan Galeazo Visconti, en 1362 fundó en Milán el hospicio de San Giacomo de'Pellegrini, para recibir a los peregrinos que se dirigían a Santiago de Compostela o que regresaban de allí.
   Desde España, la devoción a Santiago pasó, como es natural, a las colonias de las Antillas y de América del Sur, como lo prueban los nombres de Santiago de Cuba y Santiago de Chile.
   Es patrón de los peregrinos y de los caballeros, que en la Edad Media constituían dos categorías extremadamente numerosas de fieles ambulantes y militantes. Santiago también era el santo a quien invocaban los agoni­zantes.
   Además, lo vindicaban como protector las corporaciones de farmacéuticos y droguistas y los sombrereros, a causa de su sombrero de peregrino, de ala ancha.
   Los enfermos lo invocaban para la curación del reumatismo y los fruticultores le agradecían la abundancia de las manzanas, cuyas primicias madura­ban para la fiesta de Santiago.
   El culto de Santiago alcanzó su apogeo en los siglos XIV y XV, para disminuir rápidamente a medida que decaía la popularidad de la peregrinación a Santiago de Compostela y el espíritu caballeresco de la cruzada, que eran sus mejores bases.
ICONOGRAFÍA
   Deben diferenciarse tres tipos iconográficos muy diferentes: el apóstol, el pe­regrino y el caballero.
A) El Apóstol (Apostolus)
   En los monumentos más antiguos Santiago está representado como apóstol. Cubierto con una toga y descalzo, lleva un rollo (volumen) del Nuevo Testamento.
   A veces se presenta entre dos troncos de árboles podados (Toulouse, Santiago de Compostela) o dos palmeras (Horas del Mariscal de Boucicaut).
   Sus atributos son la cruz primacial de doble travesaño, porque según la leyenda habría sido el primer arzobispo de España, y la espada con la cual fuera decapitado.
B) El Peregrino (Peregrinus)
   A causa de la influencia de la peregrinación a Santiago de Compostela, a partir del siglo XIII casi siempre Santiago fue representado con ropas de peregrino. En este caso está calzado, en vez de ir descalzo, como los apóstoles. Está tocado con un sombrero de ala ancha guarnecido de conchas, apoyado en un bordón, con el habitual equipaje de los peregrinos, con lo justo para comer y beber: el zurrón y la cantimplora.
   Se lo representa, ya de pie, ya sentado.
   Este tipo fue popularizado por las insignias de peregrinación de azabache (azabache compostelano) que los peregrinos traían desde Santiago de Compostela. Por un curioso fenómeno de contaminación iconográfica con los tipos de la Virgen de la Misericordia y de santa Úrsula, Santiago ha sido representado abrigando a los peregrinos bajo su manto protector.
C) Santiago Matamoros
   Un tercer tipo, más tardío, difundido por la cruzada de la Reconquista y la orden de Santiago, es el tipo ecuestre. Santiago está representado cargando en el aire sobre un caballo blanco, y derrotando a los moros en la batalla de Clavijo. En esta tercera encarnación aparece como «Matamoros».
   En España se ha producido una confusión entre Santiago Matamoros ecuestre y las imágenes del emperador Constantino triunfando sobre los paganos, tan frecuentes en las fachadas de las iglesias del Poitou y de Saintonges (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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