El Sepulcro del Cardenal Lluch, de Agapito Vallmitjana, en la Capilla de San Laureano, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Sepulcro del Cardenal Lluch, de Agapito Vallmitjana, en la Capilla de San Laureano en la Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla.    

     Hoy 23 de septiembre, es el aniversario del fallecimiento (23 de septiembre de 1882) del Cardenal Lluch, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Sepulcro del Cardenal Lluch, de Agapito Vallmitjana, en la Capilla de San Laureano, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Laureano [nº 044 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Siempre ha tenido la misma advocación, aunque ha tenido altares o imágenes del "IHU de la Piedad" en 1530, del "Ecce Homo" y de "Cristo Resucitado y las Marías". Durante los siglos XVII y XVIII se alojó en ella la Cátedra de Moral. Contiene el epitafio del arzobispo don Alonso de Xea (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

      En la Capilla de San Laureano, podemos contemplar el Sepulcro del Cardenal D. Joaquín Lluch y Garriga. 

     Sobre un podio enriquecido por escudos y angelitos en los ángulos, se alza la figura del prelado, revestido con capisayos episcopales, los brazos cruzados ante el pecho, genuflexo ante el reclinatorio y en profunda oración. 

     Es obra de Agapito Vallmitjana, el escultor catalán del romanticismo, fechable en 1885. El Cardenal falleció tres años antes [José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991].

Conozcamos mejor la Biografía del Cardenal Lluch, personaje protagonista de la obra reseñada; 

     Joaquín Lluch y Garriga. (Manresa, Barcelona, 22 de noviembre de 1816 – Umbrete, Sevilla, 23 de septiembre de 1882). Carmelita (OCarm.), teólogo, obispo de Las Palmas, Salamanca y Barcelona, arzobispo de Sevilla y cardenal.
     Trasladada su familia a Barcelona desde Manresa, vistió el hábito en el convento carmelita de la misma ciudad el 2 de noviembre de 1830 e hizo su profesión el 27 de febrero de 1832.

     Iniciados los estudios superiores en el colegio de carmelitas de San Ángel (Barcelona), con motivo de la exclaustración abandonó España y pasó al convento carmelitano de Lucca (Italia), donde los concluyó. Ordenado sacerdote a los veintidós años, desempeñó en el mismo convento los cargos de maestro de novicios y profesor de Teología. Doctor en esta última disciplina se distinguió también como predicador, colaborando en la revista Pragmalogia Theologica. Otra exclaustración, esta vez en Italia, le obligó a regresar a España, donde todos los conventos carmelitas estaban suprimidos. En el seminario de Barcelona regentó la cátedra de Teología Moral. Párroco de San Miguel de la misma ciudad, su inquietud por los temas sociales le llevó a fundar la Asociación de Caridad Cristiana y en 1854, con motivo de la peste declarada en la Ciudad Condal, se distinguió por su heroico servicio al frente del Hospital de Santa Cruz.
     Fue preconizado obispo de Las Palmas de Gran Canaria y administrador apostólico de Santa Cruz de Tenerife el 27 de septiembre de 1858. “También en el archipiélago tuvo ocasión de ejercer sus sentimientos de caridad cristiana con ocasión de la fiebre amarilla, mérito que le granjeó el ser condecorado con la Cruz de Primera Clase de Beneficencia, concedida por Isabel II”. Su inquietud por la cultura le llevó a enriquecer la biblioteca del seminario.
     Nombrado obispo de Salamanca el 13 de marzo de 1868, desplegó en la ciudad del Tormes una intensa actividad. Puede considerársele casi cofundador de las Siervas de San José, y prestó ayuda inestimable a las Hijas de Jesús, Hermanitas de los Pobres, etc. Intervino activamente en las tareas del Concilio Vaticano I.
     Nombrado obispo de Barcelona el 16 de enero de 1870, continuó su trabajo pastoral infatigablemente, levantando escuelas de artes y oficios, construyendo una residencia para sacerdotes ancianos y enfermos, etc. En 1877 fue nombrado arzobispo de la archidiócesis de Sevilla. Mientras gobernaba la misma, fue nombrado cardenal, sin que pudiera recibir el capelo; le sorprendió la muerte el 23 de septiembre de 1882.
     En relación con la Orden del Carmen, tema que particularmente interesa, hay que recordar que recibió su formación en conventos de España e Italia. Con motivo de su permanencia en Roma en las tareas del Concilio, se hospedó en el convento de Transpontina, donde recibió numerosas atenciones. Comunicó al general de la Orden el 27 de abril de 1868 que había sido preconizado obispo de Salamanca. Volvió a escribir al mismo general el 4 de noviembre de 1868 indicando que le reservara habitación en Transpontina, cuando fuera al Concilio. Le hablaba también de la difícil situación por la que atravesaba España.

     De sus intervenciones en el Concilio Vaticano I se conserva el testimonio de León Dehon, quien señaló a Lluch entre los más elocuentes obispos españoles. En general mantuvo una postura conservadora. Pidió que se exigiera la visita trienal de los obispos a sus diócesis. También pidió que se suavizara el lenguaje al hablar de los pecados de los clérigos. Fue decisiva su intervención en la restauración de la Orden del Carmen en España por su postura favorable a que se recuperara el convento antiguo carmelita de Jerez de la Frontera, cuando estaba al frente de la archidiócesis hispalense. Existen, sin embargo, algunas reservas de que no apoyara con el calor y entusiasmo que era de esperar esta restauración, sobre todo cuando fueron compatriotas suyos de Cataluña quienes la iniciaron en 1880.
     Dejó numerosos escritos, que es preciso rastrear en la revista Pragmalogia Theologica y en los Boletines eclesiásticos de las diócesis que gobernó. Es relativamente amplia la bibliografía sobre el mismo, si bien falta una biografía crítica que le sitúe en la época como una de las personalidades de la jerarquía eclesiástica del siglo XIX y que valore convenientemente su actividad sorprendente y variada (Balbino Velasco Bayón, OCarm., en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Agapito Vallmitjana, autor de la obra reseñada; 

     Agapito Vallmitjana Barbany. (Barcelona, 1830-1833 – 25 de noviembre de 1905). Escultor.

     Hermano del escultor Venancio Vallmitjana Barbany. Inició sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Barcelona alrededor de 1848-1849. En noviembre de 1850 pasó a la clase de Escultura del Natural, por haber ganado las cuatro menciones honoríficas que para ello se exigía, y ese mismo curso, estuvo inscrito en Teoría e Historia de las Bellas Artes, y con su hermano en la clase de Anatomía.

     Después de los estudios preparatorios fue discípulo de Damià Campeny. En 1877 se le asignó interinamente la Cátedra de Escultura de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, siendo nombrado catedrático numerario en 1881. Habiendo trabajado con su hermano Venancio innumerables obras, es difícil precisar a cual de ellos corresponde la ejecución de gran número de ellas. Los dos contribuyeron durante casi medio siglo al esplendor de la escultura tanto por sus obras como por sus enseñanzas. Fue junto a su hermano el mejor representante de la escultura catalana de su tiempo, distinguiéndose por su extraordinario oficio, y por el acusado detallismo realista. Entre 1853 y 1854 efectuaron juntos las estatuas de los Evangelistas y la Fe para la iglesia de San Justo y Pastor de Barcelona. El arquitecto Josep Oriol Mestres les confió en 1858 las figuras alegóricas de la Industria y el Comercio, de la fachada del Banco de Barcelona. Hasta 1867 tuvieron instalado el taller en la capilla de Santa Águeda; donde conocieron a Isabel II en 1860, y Agapito le ofreció un esbozo representando a la soberana con su hijo Alfonso, que la Reina le encargó en mármol. En 1872 realizaron el Retrato de lord Stanley y el de su esposa en mármol, en tamaño natural, y viajaron a Manchester.

     Posteriormente acordaron trabajar por separado, y en 1883 separaron su taller, dedicándose Agapito principalmente a la escultura funeraria y religiosa aunque realizó obras de otros géneros. Los primeros años se dedicó a la imaginería religiosa.

     Destaca en sus obras el sentimiento, el estudio anatómico, la armonía, la suavidad, y el tratamiento de los ropajes, de extraordinaria perfección técnica.

     Realizó una obra íntima, con poder emocional; fue un gran imaginero. En 1862 participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes Madrid con la figura de San Sebastián atado al árbol en el martirio, con la que obtuvo Tercera Medalla, y en la Exposición del Ateneo Catalán. En 1864 presentó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, Adán en el momento de ver a Eva —con la que obtuvo Segunda Medalla—, Una mujer al salir del baño, Un crucifijo de bronce, y tres retratos, uno de ellos el busto de Claudio Lorenzale. También participó en las Nacionales de Bellas Artes de Madrid de 1866 y 1867. En la Exposición de Viena de 1873, fue premiado con Cristo muerto, y con Venanci tomó parte en la Exposición de París de 1875. En la Nacional de Madrid de 1876, presentó Cristo yacente, y fue premiado con Segunda Medalla, el Gobierno adquirió la obra en mármol. En 1878 ganó un premio en la Exposición Nacional de Madrid con Adán. En la Primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona de 1891, presentó las estatuas en mármol de tamaño natural Cristo yaciente y El Sagrado Corazón de Jesús; el busto en bronce fundido en los talleres de Federico Masriera, La Tradición, también en tamaño natural; y Retrato, en barro cocido. En enero de 1892 tomó parte en la Novena Exposición de la Sala Parés, donde presentó la estatua de San Juan de Dios. En la Segunda Exposición General de Bellas Artes de Barcelona de 1894, formó parte como vocal de la comisión ejecutiva. En la Tercera Exposición de Bellas Artes é Industrias Artísticas de Barcelona de 1896, formó parte como vocal de la comisión organizadora. En la Exposición Universal de París de 1900, la casa Masriera y Campins presentó numerosas obras —fundidas en bronce— de escultores catalanes, entre los que se encontraba él. En la Exposición de Retratos y Dibujos Antiguos y Modernos de Barcelona de 1910, se presentó su obra Retrato de D. Manuel de Bofarull y de Sartorio, en mármol. Muchos escultores se formaron en el taller de los Vallmitjana, son un ejemplo: Jerónimo Suñol, Agustí Querol, Rafael Atché y Antoni Coll. Era caballero de la Orden de Isabel la Católica; miembro numerario de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi desde 1877, y miembro corresponsal de la Real Academia de San Fernando. En diciembre de 1935 la familia de los escultores Vallmitjana, por mediación de “Amics dels Museus de Catalunya”, donaron a los museos de de Barcelona un buen número de estatuillas. Obras en el Museo Nacional d’Art de Catalunya, y en el Museo de Madrid (María Isabel Marín Silvestre, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Los principales monumentos (Iglesia de la Virgen de los Dolores, y Tajos de Cacín) de la localidad de Cacín, en la provincia de Granada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de la Virgen de los Dolores, y Tajos de Cacín) de la localidad de Cacín, en la provincia de Granada.
     Este municipio está situado en la margen derecha del río Cacín, que en su bajada desde el pantano de los Bermejales forma una de las gargantas fluviales más interesantes de la cordillera Penibética. Forma parte de la vertiente norte de Sierra Tejeda, una gran mole de piedra pardo-rojiza rodeada de viñedos, tejos y pinares. Cacín es un pueblo pequeño y tranquilo donde disfrutar de la naturaleza a tan solo 25 minutos de Granada.
     Región: Poniente Granadino
     Código Postal: 18129
     Distancia desde Granada: 39 Km
     Gentilicio: Cacileños
     Acceder a su website: www.cacin.es (Diputación Provincial de Granada).
     Situada junto al río Cacín, en la vertiente norte de Sierra Tejeda, su fundación data del siglo XVIII en la ruta que comunicaba los cortijos entre Alhama y Granada, aunque existen vestigios en la zona de etapa romana y musulmana. El terremoto de 1884 destruyó parte de la localidad, que tuvo que ser reconstruida (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     El municipio de Cacín se sitúa al suroeste de la provincia de Granada sobre un conjunto de colinas y lomas, conocidas como Tierras de Alhama, surcadas por el río Cacín. Cuenta con una población repartida entre el núcleo de Cacín y otro núcleo poblacional adscrito, El Turro. La villa de Cacín se haya edificada junto al río de su nombre y parcialmente reconstruida tras el terremoto de 1.884, presentando un paisaje urbano ordenado, desarrollado a ambos lados de una vía principal de comunicación, que atraviesa longitudinalmente la totalidad del municipio de norte a sur. Algunos sectores del núcleo, que se encuentra rodeado por huertas de frutales, hortalizas y choperas, presentan un claro trazado ortogonal.

     El municipio de Cacín pertenece a la Demarcación Paisajística de la Vega de Granada-Alhama (Guía Digital del Patrimonio Cultural).

Historia.-
     El Diccionario Geográfico de Madoz dice que la fundación de Cacín, como la de su anejo El Turro, ”data de últimos del siglo pasado” refiriéndose al siglo XVIII. Aún así, hay datos sobrados para hablar de su existencia como población al menos en época medieval. Su topónimo procede al parecer de Abul Kasim, nombre familiar de ‘gente distinguida e influyente’.

     Su historia ha estado ligada desde la época musulmana a Alhama de Granada. Fue reconquistada por los Reyes Católicos en su campaña de cristianización que culminaron en 1492. En el siglo XIX sufrió la presencia de las tropas napoleónicas durante la invasión francesa. Tras la desamortización era propiedad del Gobierno, pero en 1836 fue adquirido como bienes nacionales por un vecino de la ciudad de Alhama. En 1884 el terremoto que asoló la región destruyó gran parte del municipio (Diputación Provincial de Granada).

Iglesia de la Virgen de los Dolores.-
     Su edificación data de mediados del siglo XX, cuando se construyó en sustitución de la antigua iglesia que se encontraba en estado ruinoso (Diputación Provincial de Granada).

Tajos de Cacín.-
     Se trata de un asentamiento neolítico en una serie de cuevas pequeñas y abrigos, así como restos de construcciones distribuidas a lo largo del tajo de Cacín. En ellas se localizó abundante material lítico de uso agrícola, así como punzones y cucharas de hueso, aunque lo más destacable es un vaso de boca cuadrada, que aunque se ignora su procedencia exacta, es uno de los vasos más representativos del neolítico peninsular y que se encuentra expuesto en el Museo Arqueológico Nacional (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Se trata de un yacimiento arqueológico del Neolítico ubicado en la zona conocida como Los Tajos. Una cueva que estuvo habitada durante la Edad de Piedra y en cuyo interior fueron descubiertas cerámicas con sellados triangulares y bandas. Entre ellas destaca el famoso Vaso de Cacín que se encuentra expuesto en el Museo Arqueológico de Madrid (Diputación Provincial de Granada).

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El Relicario de San Mauricio, en el Altar de las Reliquias, del Convento de San José del Carmen, "Las Teresas"

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relicario de San Mauricio, anónimo, en el Altar de las Reliquias, de la Iglesia del Convento de San José del Carmen, "Las Teresas", de Sevilla.
     Hoy, 22 de septiembre, en Agauno (hoy Saint Maurice d´Agaune), en la región de Valais, en el país de los helvecios, Santos mártires Mauricio, Exuperio, Cándido, que siendo soldados, al decir de san Euquerio de Lyon, fueron sacrificados por su fe en Cristo, en tiempo del emperador Maximiano, juntamente con sus compañeros de la misma legión Tebea y el veterano Víctor, ilustrando así a la Iglesia con su gloriosa pasión (c. 302) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Relicario de San Mauricio, anónimo, en el Altar de las Reliquias, de la Iglesia del Convento de San José del Carmen, "Las Teresas", de Sevilla.
     El Convento de San José del Carmen (Las Teresas), se encuentra en la calle Santa Teresa, 5; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
     En el Convento de San José del Carmen "Las Teresas" podemos contemplar el Altar de las Reliquias, del que forma parte el Relicario de San Mauricio, de tela pintada y bordada, obra anónima barroca, realizada entre 1600 y 1631, tiene unas medidas de 32 x 33 x 3 cms.
   En un formato polilobulado decorado con rosetas de pasamanería, el botón central muestra, sobre fondo paisajístico, a san Mauricio, de medio cuerpo, vestida con la clámide romana sobre el peto portando una espada que reposa sobre su hombro izquierdo. La cabeza muestra los rasgos de un hombre joven de rizada cabellera y barba poco poblada cubierto con casco romano, que dirige la mirad al frente, figurando en primer plano un yunque y un martillo como símbolos iconográficos.

     Pese a la cartela en la que figura el nombre del santo, puede pensarse por la presencia del yunque y la similar indumentaria utilizada en la iconografía que la imagen pueda referirse a san Adriano (Guía Digital de Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Mauricio, mártir; 
     Santo militar cuyo nombre, que sería una corrupción de Moisés, por etimología popular se asimiló a Maurus (Mauro o Moro), lo cual explica que se lo haya representado de raza negra.

     Según la Leyenda Dorada era el jefe (primicier) de la Legión tebana que se había reclutado en la Tebaida, Egipto. Enviada a combatir al norte de Los Alpes, la legión se acantonó en Agaune en Valais. Como san Mauricio y sus soldados se negaron a ofrecer sacrificios a los ídolos, el emperador Maximiano ordenó cercar a los rebeldes que se dejaron matar sin ofrecer resistencia. Oficiales y soldados abandonaron las armas y ofrecieron sus cuellos a las hachas imperiales. La Legión en principio fue diezmada, y luego completamente exterminada, en 285 o en 302.

     El relato de este martirio colectivo de objetores de conciencia nos ha sido transmitido por la Passio Agaunensium martyrum redactada en el siglo V por Euquerio (fr.: Eucher), obispo de Lyon. Sin duda debe tenerse en cuenta la exageración hagiográfica y reducir la Legión al número de efectivos de una cohorte, así como las Once mil vírgenes deben reducirse a once.

     Además, numerosos compañeros de san Mauricio consiguieron escapar a la matanza de Agaune. Y de hecho, san Urso, que fue decapitado en Soleure, san Gereón que llegó hasta Colonia y san Víctor que alcanzó Xanten, se consideraron miembros de la Legión tebana.

     El san Mauricio de Egipto sin duda es una duplicación de otro san Mauricio griego, que fue martirizado en las mismas circunstancias en Siria, en Apamea.

CULTO

Lugares de culto

     La cuna del culto del mártir es la abadía de Agaune, en la región de Valais, que adoptó el nombre de Saint Maurice. Sobre la tumba del santo, el rey Segismundo de Borgoña edificó una iglesia que conserva sus reliquias en un arcosolio del siglo V y que se convirtió en un gran centro de peregrinación. Este santo copto del Egipto cristiano se convirtió así en el santo nacional helvético. La cruz blanca sobre fondo rojo que está en las armas de Suiza fue, originalmente, la insignia de san Mauricio y de la Legión tebana. Guarda semejanza con la cruz roja de san Jorge, otro santo militar de origen oriental que perdura en la bandera (Union Jack) de Inglaterra.

     Desde Suiza, que es una encrucijada de caminos, el culto de san Mauricio irradió hacia Francia, Alemania e Italia.

     En Francia se lo veneraba sobre todo en el valle del Ródano. La catedral de Vienne del Delfinado poseía su cabeza y escudo. En la región de Tarentais, Bourg Saint Maurice y la iglesia de Salins que dependía de la abadía de Agaune están puestos bajo su advocación.

     En el valle del Loira, la catedral de Angers también está puesta bajo su advocación, porque san Martín donó un frasco de sangre de los mártires de la Legión tebana. La catedral de Tours estaba dedicada a él antes de ponerse bajo la advocación de san Gaciano. Por último, citemos en los alrededores de París el municipio de Saint Maurice, separado de Charenton, donde se editaba una revista titulada la Thébaine. También se lo veneraba en Los Vosgos, en Épinal.

     Alemania lo había acogido en Magdeburgo y sobre todo en Halle, Sajonia. El palacio episcopal de dicha ciudad llevaba el nombre Moritzburg y el tesoro más preciado de la colegiata que estaba dedicada al santo, era su estatua relicario de plata. En Colonia había una iglesia puesta bajo su advocación. 

     En Italia se había convertido en el patrón del Piamonte, próximo a la región suiza de Valais y también en el de la Casa de Saboya que en 1430 creó la orden militar de san Mauricio. El culto del santo se extendió por todo el norte de Italia, hasta Milán y Mantua, cada una de las cuales dedicó una iglesia a san Maurizio.

     La ciudad polaca de Cracovia pretendía poseer la lanza y el hacha del santo. En Riga, Letonia, a causa del color de su piel era el patrón de la Casa corporativa de los Cabezas Negras.

Patronazgos

     Sus patronazgos no eran muy numerosos. No obstante era el patrón de los caballeros, de los cruzados, de los soldados y sobre todo el de la Guardia suiza del papa. Entre los santos guerreros, se diferencia de san Jorge, patrón de los jinetes, en el hecho de ser patrón de los soldados de infantería.

     Los tintoreros lo adoptaron a causa del color de su piel teñida de un negro indeleble. En París, en el barrio Saint Marceau, la antigua iglesia de Saint Hippolyte, parroquia de la Manufactura Real de los Gobelinos que tenía un taller de tintorería para tratar los tapices, era también la sede de una cofradía de san Mauricio.

     En Venezuela se lo invoca contra la plaga de langostas.

ICONOGRAFÍA

     En alusión a su origen africano, pero sobre todo a causa de una asociación de ideas entre Mauricio y Moro, suele representárselo, sobre todo en el arte alemán, con los rasgos de un negro africano: pelo rizado, nariz aplastada y la­bios gruesos. Por un mecanismo semejante de etimología popular, el veneciano Cristóforo Moro se convirtió en el Otelo de Shakespeare, el Moro de Venecia.

     Junto al rey negro de la Adoración de los Reyes Magos, el eunuco etíope bau­tizado por san Felipe y san Gregorio el Moro, es uno de los escasos «hombres de color» de la iconografía cristiana.

     En su calidad de jefe de una legión romana, está representado con armadura de caballero. Es el tipo del caballero negro en oposición a san Jorge, el caba­llero blanco. Lleva espada y lanza con pendón o gonfalón y se apoya en un escudo. A veces, a causa de un despropósito con la palabra latina dux (lat.: jefe), se ha reemplazado el casco de soldado con una corona ducal.

     Sobre el gran sello del capítulo de la abadía de Saint Maurice se lo ve montado a caballo, como san Jorge; pero lo más frecuente es que vaya a pie. Es un santo militar más pedestre que ecuestre (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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El sitio arqueológico La Paz, en Alcalá de Guadaira (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico La Paz, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).
     Hoy, 21 de septiembre, es el Día Internacional de la Paz, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el sitio arqueológico La Paz, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).
       Reducida concentración de restos constructivos y cerámicos pertenecientes a un asentamiento de época medieval y moderna, sobre una suave loma por la que pasa el ferrocarril Sevilla-Granada. 

     Se anotan fragmentos de tejas y ladrillos, junto con producciones comunes (bordes de botellas y asas de vasijas) y varias meladas en tonos verdes y marrones.

     Este sitio arqueológico fue recogido por Buero y Florido (1999) a partir de los datos de Guerrero Misa, con la denominación de "Hacienda La Pintada", refiriéndose a la existencia de una alquería medieval (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor el Día Internacional de la Paz;
     Cada año, el 21 de septiembre, se celebra el Día Internacional de la Paz en todo el mundo. La Asamblea General ha declarado esta fecha como el día dedicado al fortalecimiento de los ideales de paz, a través de la observación de 24 horas de no violencia y alto el fuego.

     Sin embargo, lograr la paz verdadera conlleva mucho más que deponer las armas. Requiere la construcción de sociedades en las que todos sus miembros sientan que puedan desarrollarse. Implica la creación de un mundo en el que todas las personas sean tratadas con igualdad, independientemente de su raza.
     Como el Secretario General, António Guterres, afirma: “El racismo sigue envenenando las instituciones, las estructuras sociales y la vida cotidiana en todas las sociedades. Sigue siendo un factor clave de la desigualdad persistente. Desestabiliza las sociedades, socava las democracias, erosiona la legitimidad de los gobiernos, y... es un flagelo que además se encuentra inequívocamente ligado a la desigualdad de género.”
      Mientras los conflictos siguen estallando en todo el mundo forzando a muchas personas a huir, también hemos visto incidentes de discriminación y racismo en las fronteras. Al mismo tiempo que el COVID-19 continua atacando a nuestras comunidades, se ha producido un incremento en los los discursos de odio y violencia hacia minorías raciales.
     Todos tenemos un papel que desempeñar en el fomento de la paz. Y la lucha contra el racismo es crucial para conseguirlo.

     Trabajemos juntos para desmantelar las estructuras que afianzan el racismo es nuestros entornos. Celebra la paz. Apoyemos los movimientos que luchan por la igualdad y los derechos humanos y denunciemos los discursos de odio, tanto en Internet, como fuera de ella. Reconstruyamos la confianza y la cohesión social mediante la educación y la justicia reparadora.
     El tema de 2022 para el Día Internacional de la Paz es “Pon fin al racismo. Construye la paz.” Únete a las Naciones Unidas en nuestro empeño de hacer realidad la visión de un un mundo libre de racismo y discriminación racial. Un mundo en el que la compasión y la empatía supere a la sospecha y el odio. Un mundo del que podamos estar realmente orgullosos (Naciones Unidas).
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Más sobre la localidad de Alcalá de Guadaira (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por el Barrio La Paz-Las Golondrinas

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Barrio de La Paz-Las Golondrinas, de Sevilla, dando un paseo por él.
     Hoy, 21 de septiembre, es el Día Internacional de la Paz, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Barrio de La Paz-Las Golondrinas, de Sevilla, dando un paseo por él.
     El Barrio de La Paz-Las Golondrinas es, en el Callejero Sevillano, un barrio que se encuentra en el Distrito Macarena, delimitado por las vías avd. Juventudes Musicales, avda. Sánchez Pizjuán, c/ Fedra, avda. Romanticismo, c/ Venta de los Gatos, y avda. Concejal Alberto Jiménez-Becerril.
     El Barrio de La Paz-Las Golondrinas lo componen las vías siguientes: avda. Concejal Alberto Jiménez-Becerril, c/ Cueva de la Mora, plaza Edipo, c/ Electra, c/ Fausto, c/ Fedra, gta. Las Golondrinas, avda. Juventudes Musicales, c/ Monasterio de Veruela, plaza Otelo, c/ Pedro Liaño Hidalgo, c/ Periodista José Couso, c/ Periodista Juan Carlos Vélez Ruiz, , c/ Rayo de Luna, avda. Romanticismo, plaza Rosa de Pasión, avda. Sánchez Pizjuán, c/ Venta de los Gatos, y plaza Vicente Gallego.

     El Barrio, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, siendo el conjunto de vías urbanas con características homogéneas, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. 
     En 1967 se termina la primera fase recibiendo la denominación de La Paz, mientras que sus plazas se rotularán oficialmente en 1971. Se asienta en la antigua Huerta de San Francisco de Asís, que se encontraba entre los caminos de La Algaba y Viejo del Cementerio. La barriada tiene planta triangular, en la que la disposición de los bloques aísla una serie de plazas: Edipo, Electra, Fausto y Otelo, de las que la última es la más amplia; además tiene otros espacios sin rotulación oficial, como en el que se levanta la iglesia de la Salud, y la calle que la separa de Macarena 5 y del colegio público Pedro Garfias, que se corresponde con el antiguo camino a La Algaba. Recientemente se ha arreglado el firme de la calzada y las aceras, que se encontraban muy deterioradas por hundimientos del terreno; los espacios peatonales de firme terrizo se han cubierto de albero y se han creado nuevos espacios ajardinados, en los que el naranjo es el árbol por excelencia, entre otras especies como el brachichitón, casuarina, aligustre, olmo y acacia. La edificación se levanta entre 1967 y 1969. La primera fase la constituyen bloques de cuatro plantas en torno a la plaza de Otelo, y el resto son bloques de ocho, doce y hasta quince plantas; éstos últimos se denominan popularmente como las "torres" y constituyeron en los años de su construcción un hito de altura en la arquitectura sevillana. Exceptuando los de cuatro plantas, son de fachada de ladrillo visto. La plaza de Otelo es el centro de la barriada y en ella se concentra el conjunto comercial más importante, con una amplia gama de negocios; y en el vértice más agudo se encuentra, junto a otros locales, la asociación de vecinos. La iglesia de la Salud es posterior a la barriada; se levantó h. 1976 por suscripción popular, y hasta 1986 no se ha terminado totalmente. Su centro comercial atrae por la mañana a numerosa población durante todo el año, mientras que las terrazas de los bares lo hacen en las calurosas noches del verano y en los mediodías soleados de los domingos del resto del año. Celebra su velada en la fiesta de San Juan en la plaza de Otelo, que se engalana con guirnaldas y farolillos, con concursos de sevillanas y diversas actuaciones. En los últimos años La Paz se ha hecho tristemente famosa entre las barriadas próximas porque varias personas se han suicidado arrojándose al vacío desde los bloque más altos [Joaquín Cortés José, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

     Las Golondrinas fue trazada y construida por Ramiro Lahoz Abad, S.L. y Rioduero, S.A. a principios de la década de 1970, sobre terrenos pertenecientes a la Venla de los Gatos y a la Huerta Venta de los Gatos (1827), también conocida como Huerta de los Gatos, Huerta de la Estrella (1884) y Huerta de la Rana. El plano nos muestra una barriada de conformación irregular. La treintena de bloques que la componen están agrupados formando seis manzanas, que rodean por tres de sus lados el núcleo residencial Divina Pastora. Cada pareja de manzanas son más o menos paralelas entre sí, dando lugar a calles peatonales: Monasterio de Veruela, Rayo de luna y Rosa de Pasión; las periféricas son de tráfico rodado. Las calles están dotadas de acerado de losetas de cemento y calzada asfaltada; las zonas peatonales son terrizas o pavimentadas de losetas. La iluminación procede de farolas tipo báculo mural o de pie. El arbolado está constituido fundamentalmente por naranjos y brachichitones, aunque también hay algunos pinos y palmeras. También abundan las plantas arbustivas. Las construcciones son bloques de cuatro y cinco plantas­ y algunos de doce; todos ellos alzados sobre pilotes de cemento, lo que permite que la comunicación entre calles sea muy fluida. La línea de edificación es quebrada, dando lugar a espacios rectangulares que son aprovechados como jardincillos.

     El antiguo camino a La Algaba (avenida Sánchez Pizjuán) fue una importante vía de penetración y salida de la ciudad y contó, por ello, con varias ventas; una de éstas fue la que dio nombre a la leyenda "La Venta de los Gatos", de Gustavo Adolfo Bécquer, donde recrea el ambiente que generó la inauguración del cercano cementerio de San Fernando. La presencia de esta venta, cuyo edificio se conserva todavía, aunque en estado ruinoso, lo que ha motivado que los nombres de las calles hagan referencia a la vida y obra del poeta, y a que en sus inmediaciones se haya levantado un busto al ilustre sevillano. La barriada tiene un uso fundamentalmente residencial, con algunos comercios de carácter diario. En la calle Venta de los Gatos está el colegio público Pedro Garfias y unas instalaciones deportivas muy concurridas. Las zonas peatonales están dotadas de bancos y juegos infantiles. La desaparición de la línea de ferrocarril Sevilla-Córdoba, que transcurría entre el río y la barriada., permitirá la incorporación de aquél al paisaje urbano. Las calles de la barriada son: Cueva de la Mora, Leyenda Soriana, Glorieta de las Golondrinas, Romanticismo, Monasterio de Veruela, Rayo de Luna y Rosa de Pasión [Francisco Salgado Jiménez, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor el Día Internacional de la Paz;
     Cada año, el 21 de septiembre, se celebra el Día Internacional de la Paz en todo el mundo. La Asamblea General ha declarado esta fecha como el día dedicado al fortalecimiento de los ideales de paz, a través de la observación de 24 horas de no violencia y alto el fuego.
     Sin embargo, lograr la paz verdadera conlleva mucho más que deponer las armas. Requiere la construcción de sociedades en las que todos sus miembros sientan que puedan desarrollarse. Implica la creación de un mundo en el que todas las personas sean tratadas con igualdad, independientemente de su raza.
     Como el Secretario General, António Guterres, afirma: “El racismo sigue envenenando las instituciones, las estructuras sociales y la vida cotidiana en todas las sociedades. Sigue siendo un factor clave de la desigualdad persistente. Desestabiliza las sociedades, socava las democracias, erosiona la legitimidad de los gobiernos, y... es un flagelo que además se encuentra inequívocamente ligado a la desigualdad de género.”
      Mientras los conflictos siguen estallando en todo el mundo forzando a muchas personas a huir, también hemos visto incidentes de discriminación y racismo en las fronteras. Al mismo tiempo que el COVID-19 continua atacando a nuestras comunidades, se ha producido un incremento en los los discursos de odio y violencia hacia minorías raciales.
     Todos tenemos un papel que desempeñar en el fomento de la paz. Y la lucha contra el racismo es crucial para conseguirlo.
     Trabajemos juntos para desmantelar las estructuras que afianzan el racismo es nuestros entornos. Celebra la paz. Apoyemos los movimientos que luchan por la igualdad y los derechos humanos y denunciemos los discursos de odio, tanto en Internet, como fuera de ella. Reconstruyamos la confianza y la cohesión social mediante la educación y la justicia reparadora.
     El tema de 2022 para el Día Internacional de la Paz es “Pon fin al racismo. Construye la paz.” Únete a las Naciones Unidas en nuestro empeño de hacer realidad la visión de un un mundo libre de racismo y discriminación racial. Un mundo en el que la compasión y la empatía supere a la sospecha y el odio. Un mundo del que podamos estar realmente orgullosos (Naciones Unidas).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Barrio de La Paz-Las Golondrinas, de Sevilla, dando un paseo por él. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La Fiesta de la Subida de la Asunción, en Cantillana (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Fiesta de la Subida de la Asunción, en Cantillana (Sevilla).  
     Hoy, 20 de septiembre, penúltimo domingo del mes de septiembre, se celebra la Fiesta de la Subida de la Asunción de Cantillana, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Fiesta de la Subida de la Asunción, en Cantillana (Sevilla). 

    La Fiesta de la Subida, si bien actualmente se extiende durante varios días, cuenta con dos acontecimientos principales.

     En la mañana del penúltimo domingo de septiembre sale de la capilla de San Bartolomé una carreta de plata tirada por una yunta de bueyes con el simpecado de la Asunción, su camino lo llevará hasta la cercana ermita de la Soledad, patrona de Cantillana. Más allá del breve recorrido, lo destacable es que se trata de una auténtica romería urbana, ya que se dan todos los elementos propios de una romería, pero sin abandonar en ningún caso el entramado urbano. Puede que, en su día, la ermita de la Soledad se encontrase ubicada en las inmediaciones de la población pero el crecimiento urbano ha acabado por integrarla; si bien es cierto que sigue encontrándose en los límites de la población y claramente fuera del casco histórico, donde tienen lugar la mayoría de los actos.

     Los fieles que acompañan la carreta van en su mayoría vestidos como lo harían en el caso de una romería, esto es, las mujeres con trajes de flamenca o batas rocieras y los varones con traje corto. El número de jinetes y amazonas es impresionante, no tanto el de carruajes si bien no son pocos. La carreta, tirada por bueyes, sube la calle de San Bartolomé hasta el cruce con la Avenida de Andalucía, que constituía el antiguo límite de la población; allí esperan concentrados los jinetes. En este mismo lugar se reza el Ángelus y, desde un balcón elevado, se suele cantar alguna copla aflamencada o sevillana en honor a la Virgen. 

     El abandono del casco histórico y la entrada en los "barrios nuevos" constituye de facto un espacio liminar: la Asunción abandona el casco antiguo, que se podría considerar el pueblo autentico, donde tienen lugar procesiones y rituales varios, y se adentra en la parte nueva, un espacio ganado a huertas y olivares desde los años cincuenta, un pueblo que no termina de ser pueblo, el cual, en la memoria de muchos, es aún campo. A partir de aquí irá acompañada por los jinetes hasta su llegada a la ermita de la patrona de Cantillana.

     La llegada se produce pasadas la una de la tarde, el simpecado entra en la ermita, mientras que la carreta se aparca en las proximidades. Siguiendo el esquema propio de una romería es el momento del comensalismo. Durante gran parte de la tarde los fieles se acomodarán en la explanada que se encuentra frente a la ermita, en bares y restaurantes del entorno o en casa de vecinos y amigos que se hallan en las proximidades e incluso en las casetas de la Alameda. Hasta bien entrada la tarde, sobre las nueve, no vuelve la carreta a la capilla de San Bartolomé, si bien lo hace con bastante menos compañía, pues la mayor parte de los fieles están preparándose para la Representación de la Subida.

     Resulta interesante que el destino de la romería sea la ermita de Ntra. Sra. de la Soledad, donde reside la patrona de la localidad. Es necesario pues entender esta peregrinación urbana como un modo de vincular preferentemente a la Asunción con la patrona de Cantillana, reforzando así la identificación con la población, en detrimento de la hermandad rival, la cual "se va del pueblo" para celebrar su romería.

     El recorrido de ida se inicia una vez finalizada la Santa Misa de Romeros en el porche de San Bartolomé. Acto seguido la Carreta de Plata inicia el trayecto desde la calle San Bartolomé y continúa por la carretera de Lora y la calle San Sebastián. Pasa frente a la ermita de Ntra. Sra. de la Soledad, patrona de Cantillana, y sigue por la  Avenida de Nuestra Señora de la Soledad, Barriada Pintor López Cabrera, calles Ntro. Padre Jesús, Real y Cardenal Espínola. La comitiva continúa tras pasar ante la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción y discurre por las calles Iglesia, Pastora Solís, Chito, Mimbre (popularmente conocida como Avenida de la Carreta), para finalizar en el Real Asuncionista de la Alameda.

     El recorrido de vuelta se inicia en el Real Asuncionista de la Alameda, y continúa por las calles Real, Ramón y Cajal, Plaza Sindicato, Martín Rey y  Plaza del Llano. Acto seguido realiza su entrada en la ermita de San Bartolomé. 

     La Subida, o según la nomenclatura oficial, el "Acto de la Subida de Ntra. Sra. de la Asunción al trono de su retablo mayor privilegiado y perpetuo como titular de la parroquia de Cantillana", constituye el acto final y el de mayor relevancia simbólica de las celebraciones que tienen lugar el penúltimo fin de semana de septiembre, con motivo de los festejos en honor a la Virgen de la Asunción en Cantillana. 

     Los orígenes de esta representación no son del todo conocidos, pero existen referencias ya a finales del siglo XIX. En cualquier caso y gracias a testimonios de testigos y fotográfico, se puede afirmar que en los años cuarenta ya se venía celebrando según el guion actual. No obstante, desde aquel tiempo a esta parte la magnificencia del acto y la numerosa participación de niñas han ido aumentando conforme la demanda de los fieles.

     El acto es una representación muy breve en la que se escenifica la ascensión a los Cielos de la Virgen María tras su muerte, rodeada por un gran número de niñas, vestidas de ángel, y doce niños, que representan a los doce apóstoles. Los textos son breves y acordes a la edad de los actores, manteniendo siempre un estilo poético similar al de los autos sacramentales.

     Durante la representación se intercalan algunas de las conocidas coplas de la Asunción. Estas coplas, a diferencia de las que se cantan durante la novena, no varían nunca siendo siempre las mismas dado que sus letras contribuyen a hacer más ilustrativos los sucesos que acontecen en la pieza teatral. Ahora bien, resulta imposible averiguar si estas coplas son originales de la representación y posteriormente se incorporaron al repertorio de canciones en honor a la Asunción, o sucedió al revés.

     La representación comienza con la aparición de un ángel, que anuncia la muerte de María, y alaba sus virtudes, siendo coreado por los demás ángeles. A continuación entran en escena los apóstoles, que rodean el sepulcro -en este caso, el altar, cubierto por un paño blanco. Destaca entre ellos la figura de san Juan que realiza una breve intervención. 

     Finalmente los ángeles vuelven a alzar sus voces y, lentamente, la imagen de la Virgen sale del sepulcro y asciende hasta ocupar el lugar principal en el altar mayor de la iglesia, donde es coronada con estrellas por otros ángeles.

     El número de niñas que participan en el acto es considerablemente alto, alcanzando casi el centenar, y visten todas del mismo modo; esto es, de ángeles, con túnicas celestes, blancas o color marfil, un cordón a la cintura, una diadema dorada o blanca y unas alas de papel a la espalda. En las manos portan una canastilla con pétalos de rosa que arrojarán sobre la imagen al finalizar el acto. Sólo aparecen diferenciada o individualizada la indumentaria de dos ángeles: una lleva una hoja de palma trenzada y otra una azucena, siendo además los dos únicos ángeles que tienen un texto propio.

     También toman parte doce niños vestidos como apóstoles. Su indumentaria es más variada pero en todos sigue el mismo patrón: túnica hasta los pies, un cordón a modo de cinturón y una capa plegada sobre un hombro que se cruza a la altura de la cadera.

     La representación de la Subida constituye uno de los actos principales de las celebraciones en honor de la Asunción en Cantillana, dotando de sentido a las fiestas que se celebran el penúltimo fin de semana de septiembre. Se puede afirmar que constituyen una necesidad intrínseca, ya que sin representación no habría fiesta de la Subida.

     El número de participantes en la representación de la Subida ha ido aumentando con los años hasta llegar al número máximo actual. Del mismo modo las ropas que visten las niñas han ganado en suntuosidad.

     Por lo que respecta al guion, no parece que se hayan producido alteraciones significativas en las últimas décadas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María;

La creencia y el dogma

   Hacia finales del siglo XIII desapareció el tema de la Resurrección de la Virgen, que fue reemplazado por la Asunción.

   En el Evangelio no se habla de la Asunción de la Virgen. Se trata de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción cor­poral de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma. Los bizantinos se niegan a admitirlo y prefieren  atenerse a la Dormición (Koimesis).

   Fue en ocasión del Año santo de 1950, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.

La evolución del tema

   La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso sobre las alas de los ángeles.

1. Desde la Asunción del alma a la del cuerpo

   El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado.

   Por lo tanto debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de su cuerpo glorioso. Es lo que se denomina Assumptio animae (Seelenaufnahme) y Assumptio corporis (Himmelfahrt des wiederbeseelten Leibes).

   Cristo regresó trayendo su alma que se unió nuevamente con su cuerpo. La Virgen, en actitud de orante, eleva las manos unidas, en una mandorla llevada por ángeles, encima de la tumba abierta alrededor de la cual están reunidos los apóstoles. La tumba está, ya vacía, ya llena, como un macetero fúnebre, de lirios y rosas blancas que, según San Juan Damasceno, exhalaban un delicioso perfume.

   Ciertas fórmulas usuales en el siglo XII son particularmente originales. En una miniatura de un manuscrito de Glasgow, se ve a la Virgen subir al cielo en forma de momia envuelta en fajas, como un vapor blanco asciende por una chimenea cuyas paredes fuesen ángeles.

   Un bajorrelieve de Autun representa a la Virgen agujereando la bóveda del arca fúnebre igual que Cristo atraviesa la puerta del sepulcro sellado sin romper los sellos.

   Para estar protegida de eventuales ataques de demonios durante el trayecto, a veces la Virgen resucitada está escoltada por los arcángeles Miguel y Gabriel, que la protegen contra los poderes del Infierno.

   De manera excepcional, María está sentada en un bajorrelieve esculpido por Donatello para la tumba del cardenal Brancacci, en Nápoles.

   Aunque la Asunción representa la Subida de la Virgen al cielo y la Inmaculada Concepción su Descenso hacia la tierra, era inevitable que se produjese una contaminación entre ambos temas. Por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre un creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. De esa manera la Assunta tiende a confundirse con la Immaculata.

   El Speculum Humanae Salvationis explica detalladamente esta representación de la Virgen copiada de la mujer del Apocalipsis, con los pies sobre un creciente de la luna y la cabeza coronada de estrellas.

   La Mujer apocalíptica que escapa al dragón es la imagen de la Virgen elevada al cielo. La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. Las doce estrellas que iluminan su cabeza recuerdan a los doce apóstoles reunidos en torno a su lecho, en el momento de su muerte.

2. Transformación de la Asunción en Ascensión

   A causa de otra confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos, ante el asombro de los apóstoles; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.

   A veces hasta aparece provista de grandes alas de águila, como las que el Apocalipsis atribuye a la mujer perseguida por el dragón. 

   Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI. El ejemplo más célebre de esta Ascensión de la Virgen, que ya no justifica el nombre de Asunción, es el gran cuadro de altar pintado por Tiziano en 1518 para la iglesia de los Frari de Venecia.

   Sin embargo, esta nueva fórmula no eliminó completamente a la antigua. En el siglo XVII, Guido Reni y Poussin hacen elevar a la Virgen mediante grandes ángeles.

Temas anexos

El milagro de las flores en la tumba vacía

   Los apóstoles comprueban que el sarcófago que usaron para sepultar a la Virgen está vacío y lleno de flores. 

 Este episodio se inventó para formar pareja con la visita de las Santas Mujeres al Sepulcro, que encuentran vacía la tumba de Cristo, y sobre la tapa volcada del sarcófago, un ángel que les anuncia que Cristo ha resucitado.

El sacro cinturón

   Otra innovación del arte italiano es la añadidura al tema de la Asunción de la leyenda que cuenta que Tomás, el apóstol incrédulo, habría recibido el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para convencerle de la realización del milagro. Pero al tiempo que la transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía de El Sacro Cinturón de la Virgen se mantuvo casi exclusivamente toscana.

   Esta devoción estaba localizada en Prato, cerca de Florencia, donde se venera­ba la Sacra Cintola desde el siglo XII. Eso explica que se trate de un motivo tan frecuente en la escuela florentina: es por ese signo que se reconocen las Asunciones toscanas.

   La fuente de esta leyenda, inventada para formar pareja con la Aparición de Cristo resucitado al apóstol Tomás, es el Arrebatamiento del profeta Elías, quien, desde lo alto de su carro de fuego, lanza su manto mágico a su discípulo Eliseo. Se ha supuesto, ingeniosamente, que el estrecho cinturón con forma de cordón cogido por Tomás, materializado por la imaginación popular, era el vínculo místico que unía a la Virgen con los apóstoles; pero el origen bíblico es más verosímil que un despropósito iconográfico.

   Según la versión más difundida, el apóstol Tomás, que se encontraba solo en el monte de los Olivos, vio ángeles que elevaban al cielo el cuerpo de la Virgen. Suplicó a ésta que le dejase una señal, y la Virgen dejó caer su cinturón. Después, se reunió con los apóstoles y les aseguró que el cadáver de la Virgen ya no estaba en su tumba. La abrieron, y así era: estaba vacía. Tomás contó entonces que vio a la Virgen elevarse al cielo, y mostró como prueba el cinturón que tenía en las manos.

   De acuerdo con otra tradición, Santo Tomás llegó retrasado una vez más, aunque regresaba de La India, lo cual constituye una circunstancia atenuante. Para contemplar de nuevo el rostro de la Madre del Redentor, hizo abrir la tumba. El cuerpo había desaparecido, y en el sarcófago sólo quedaba la mortaja que exhalaba un perfume celestial. Los apóstoles concluyeron que la Virgen había resucitado; pero Tomás permanecía escéptico. Fue entonces cuando la Virgen, para convencerlo, dejó caer su cinturón desde lo alto del cielo.

   De manera que en el primer caso, Tomás recibe el cinturón sin testigos, y en el segundo, en presencia de los apóstoles.

   La Madonna della Cintola se diferencia de la Assunta porque la primera mira hacia abajo donde se encuentra Santo Tomás, en vez de dirigir la mirada al cielo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;

   En Oriente, donde surge, se la denomina Dormición o Tránsito de María. Se la cree fiesta de origen jerosolimitano, surgida como memoria de la dedicación de la iglesia que hizo construir la Emperatriz Eudoxia (+404) en el lugar de la Tumba de la Virgen en Getsemaní3, que se debió extender progresivamente, dedicada, con el apoyo de los apócrifos asuncionistas, a la glorificación de María.  No olvidemos que esta fiesta corresponde al dies natalis de otro santo pero con una completa glorificación por la radicalidad de su redención, pues es inmaculada, y su íntima unión a su Hijo en la Obra de la Redención, por su maternidad divina y su corredención. Se celebraba ya en el siglo V en Palestina, en Siria y en sus áreas de influencia. Hacia la mitad del siglo VI estaba difundida con la dedicación a este misterio de la Asunción por todo Oriente, al asumir tal carácter la fiesta mariana del siglo IV, hasta convertirse en una fiesta muy popular y de precepto.  El Emperador Mauricio (+602) la extendió a todo el Imperio Bizantino en la fecha del quince de agosto. Juan de Tesalónica, a principios del siglo VII, en su sermón sobre la dormición de la Virgen, afirma que se celebraba en casi todas las Iglesias orientales.  Fue introducida en Occidente en el siglo VII, seguramente por la influencia de los monjes orientales, pero en enero. El día uno en Roma y el dieciocho en otras partes, como consta en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario de Luca, en el de Corbia y en otros. De la Galia conservamos la más antigua mención a esta fecha, quizá importada de Antioquía, donde se celebraba la Memoria de la Santa Madre de Dios, por obra de Casiano y los monjes lirinenses, como lo atestigua ya San Gregorio de Tours (+594). Fue ratificada por el Papa Sergio I (687-701), de origen sirio, que, como ya hemos comentado, prescribió en esta fiesta una procesión como en las de la Anunciación, la Purificación y la Natividad de la Virgen, que se estuvo celebrando hasta 1566, y fue quien la dotó seguro de solemne vigilia con ayuno.  Inglaterra la adoptó de manera oficial en el Concilio de Cloverhoe del 747, presidido por Cutberto, Arzobispo de Canterbury, y en Francia, en el Concilio de Maguncia del 813, en su canon 36, la declara de precepto. Hacia fines del siglo VIII se cambió en Occidente el título de Dormición por el de Asunción, como consta en el sacramentario que el Papa Adriano I (+795) envió a Carlomagno. León IV en el 847 revigorizó su solemne vigilia y le añadió octava. En Francia, aunque se adoptó la fiesta, hubo cierta oposición a la entonces creencia de la asunción corporal de María, que no fue suficientemente fuerte para rechazar el término Asunción.  De su introducción en la Península Ibérica no hay nada seguro antes del siglo VII, en que dan testimonio de ella San Isidoro de Sevilla y, más claramente, San Ildefonso de Toledo. Durante el periodo carolingio la fiesta sufre un cierto eclipse en Occidente por la difusión de un tratado en contra de la creencia asuncionista escrito por Pascasio Radberto bajo el pseudónimo de San Jerónimo. Un segundo tratado anónimo de finales del siglo IX, atribuido a San Agustín, que aceptaba las críticas de los apócrifos y se basaba en bases teológicas sólidas, relanza de nuevo el tema. Consumada la separación de las Iglesias orientales, la fiesta siguió tomando auge en ellas. El Emperador Manuel Commeno prescribió para ella el descanso festivo en 1166. Más tarde, en el siglo XIV, el Emperador Andrónico II emitió un decreto por el que consagraba a la Asunción el mes de agosto. En la Baja Edad Media se fue perfilando con precisión el contenido de fe de la fiesta y se fue popularizando. En el Breviario de San Pío V Ghislieri se suprimieron las dudas o imprecisiones de los textos de la fiesta.  

   Finalmente, en 1950, con motivo de la proclamación dogmática de este misterio, se redactaron unos nuevos formularios en que se exponía más claramente la verdad dogmática, recogidos en la Misa Signum magnum publicada al año siguiente. En el Misal actual del uso ordinario se han enriquecido de nuevo los textos y se le añadido una misa de vigilia. En el área alemana se practica en esta fiesta la bendición de hierbas, que no está originariamente vinculada a ella. Se remonta a orígenes paganos, y se ubica en esta fecha por ser verano avanzado, en que aquéllas esparcen su más fuerte aroma. Las hierbas que se bendicen varían según las comarcas, para la que encontramos un Ordo en el siglo X. Se guardan estas plantas como protección contra el fuego y contra el rayo. Posteriormente estas plantas se vinculan simbólicamente a María, flor de las flores. 

   En la Iglesia Bizantina es la fiesta mariana por excelencia y se prolonga por todo el mes de agosto, que es en Oriente, por eso, el mes de María: catorce días de preparación (cuaresma de la Virgen) y octava. Así el año litúrgico oriental adquiere un marcado carácter mariano, pues desarrollándose entre el uno de septiembre y el treinta y uno de agosto, comienza con la fiesta de la Natividad de María y termina con la de su Asunción (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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La imagen de San Eustaquio, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Eustaquio, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  
     Hoy, 20 de septiembre, en Roma, Conmemoración de San Eustaquio, mártir, cuyo nombre se venera en una antigua iglesia diaconal de la Urbe (s. inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de San Eustaquio, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
   La Catedral de Santa María de la Sede; encontramos el coro, cerrado por una reja realizada por Francisco Salamanca (1518-23). Su sillería consta de 117 sitiales de madera, con esculturas de santos y relieves del Antiguo y Nuevo Testamento. Es un conjunto realizado por Nufro Sánchez, comenzado en 1478 y acabado en el siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
     Entre ellos se encuentra San Eustaquio, mártir, talla anónima renacentista de hacia 1470-1550, con unas medidas de 34 x 14 x 7'5 cms. La imagen representa a una figura masculina de pie con su mirada dirigida al frente. Su rostro barbilampiño presenta su cabello recogido en bandas en la nuca. Las vestiduras del personaje están formadas por la casulla que levanta con sus brazos y la túnica que se ve bajo la primera. En su mano derecha porta un objeto que parece ser una llave, mientras que en la izquierda se apoya un ave que pudiera ser un halcón como atributo de san Eustaquio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Eustaquio; 

LEYENDA

     Según una fábula novelesca popularizada por la Leyenda Dorada, Placidas (o Plácidos), general del emperador Trajano, un día vio aparecer el crucifijo resplandeciente como un sol «entre los cuernos» de un ciervo que perseguía en la caza.

     Convertido por el milagro, se hizo bautizar con su mujer y dos hijos y adop­tó el nombre de "Eustaquio", traducción griega de Plácido.

     Entonces comenzaron las pruebas. En su Vita, que fue versificada por P. de Beauvais, Dios lo previene acerca de lo que le espera: De ti haré otro Job. Degradado y despojado de sus bienes, se embarcó hacia Egipto. Como no te­nía con qué pagar el precio del viaje, el dueño del barco lo arrojó al mar y se quedó con su mujer, Teóspita, como prenda.

     A pesar de todo, Eustaquio consiguió llegar a Alejandría con sus dos hijos. A orillas del Nilo, cruzó al mayor de ellos a la orilla opuesta; luego fue a buscar al menor. Pero cuando estaba en mitad de la corriente, en una de las riberas apareció un lobo y en la otra un león, que se llevaron a los dos niños al mismo tiempo.

     Después de haberlos llorado muchos años, los recuperó milagrosamente, al igual que a su madre.

     Pero su felicidad duró poco. El emperador Adriano, al saber que Eustaquio se había convertido al cristianismo, le prometió la gracia si a cambio ofrendaba sacrificios a los ídolos. Como el santo se negó, lo hizo quemar vivo junto a su mujer y sus dos hijos en el interior de un toro de bronce colocado encima de un brasero. Al tercer día los sacaron sin huella alguna de quemadura.

     Las fuentes de esta novela hagiográfica son fáciles de descubrir: sus diversos elementos se copiaron de la Biblia, los relatos populares y el teatro latino. La aparición de la cruz radiante recuerda la conversión de san Pablo desmontado en el camino de Damasco.

     Las tribulaciones de Eustaquio son la réplica de las Pruebas de Job, quien después de haber perdido sus bienes e hijos acaba recuperándolos.

     En cuanto al ciervo cruciforme, es un tema muy difundido de la tradición popular, que se retomó en las leyendas de san Huberto y de san Menulfo. El reconocimiento de su mujer e hijos recuerda las comedias de Plauto y de Terencio, donde dicho procedimiento dramático es el recurso habitual para resolver el nudo de la intriga.

     La cocción en el toro de bronce es el suplicio practicado por Falaris, tirano de Agrigento. San Eustaquio y su familia habrían salido de su interior sin quemadura alguna, igual que los tres jóvenes hebreos del horno (Daniel) y que san Eusicio de su horno de panadero.

CULTO

     El culto de san Eustaquio se difundió en Francia en el siglo XIII, a causa de la traslación de fragmentos de sus reliquias a la abadía de Saint Denis, y luego, en 1190, a París donde se puso bajo su advocación la iglesia parroquial del barrio des Halles.

     Es patrón de los cazadores, de los guardamontes, de los guardas forestales, de los peleteros, de los pañeros y de los fabricantes de calcetines. El patronazgo de los peleteros se explica porque su leyenda comienza con un relato de caza.

     En Alemania se cuenta entre los Catorce Intercesores, lo cual ha contribuido mucho a su popularidad.

     Pero a partir de finales de la Edad Media, la competencia con san Huberto, cuya leyenda es una copia de la suya, lo relegó al olvido.

ICONOGRAFÍA

     San Eustaquio, con frecuencia confundido con san Huberto, tiene como atributo una cabeza de ciervo cruciforme: un crucifijo luminoso se yergue entre las dos puntas de la cornamenta del animal. Con frecuencia está representado a caballo.

     Como patrón de los monteros, los artistas le atribuyen un cuerno de caza (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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