Un paseo por la plaza de Doña Teresa Enríquez

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plaza de Doña Teresa Enríquez, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     Hoy, 4 de marzo, es el aniversario del fallecimiento (4 de marzo de 1529) de Doña Teresa Enríquez, personaje que da nombre a esta plaza, de ahí que hoy sea el mejor día para ExplicArte la plaza de Doña Teresa Enríquez, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La plaza de Doña Teresa Enríquez es, en el Callejero Sevillano, una plaza que se encuentra en el Barrio de San Vicente, del Distrito Casco Antiguo, entre las calles San Vicente, y Miguel Cid.

   La plaza responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario. Hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

       Al menos desde 1574 ésta y la actual Cardenal Cisneros son conocidas como plaza de San Vicente, por la iglesia parroquial de igual advocación que en ella se encuentra. En 1845, recogiendo sin duda una diferenciación popular, se le denomina plaza Chica de San Vicente. En 1868, con la Pri­mera República, pasó a llamarse plaza de los Godos; al año siguiente se le dio el nombre de Cincinato, con el que se conocen dos personajes históricos: Lucio Quincio Cincinato, cónsul y dictador romano que vivió en el s. V a J.C., y Rómulo Cincinnato (+ c. 1593) pintor manierista italiano, que vino a España en 1567 a trabajar en el Escorial, desconociéndose por cual de ellos se le atribuyó tal nombre. En 1876 se rotuló plaza de Gunderico (428), rey vándalo, aliado del Imperio romano, que vino a España y sometió entre otras a la ciudad de Sevilla en el año 425 y a quien la leyenda relaciona con la iglesia de San Vicente (v. Cardenal Cisneros); finalmente, en 1919, a petición de los feligreses y párroco de San Vicente, recibió la denominación que hoy conserva, en memoria de doña Teresa Enríquez, noble con­temporánea de Isabel la Católica, divulgadora del culto al Santísimo Sacramento, y por ello conocida como la "Loca del Sacramento".

     La plaza posee una planta alargada y su superficie se ha visto reducida a lo largo de los siglos como consecuencia de las cesiones de terreno a la iglesia de San Vicente: en 1586, para construir la capilla del Sagrario y la sacristía, en 1761 para reconstruir y ampliar la citada capilla, arruinada tras un terremoto, y de nuevo en 1827 para hacer una nueva capilla, la de la Hermandad del Santo Entierro. En 1582, era utilizada como cementerio parroquial, fecha en la que se coloca una cruz de piedra, sobre columna para hon­rar a los enterramientos realizados a raíz de una gran epidemia (por esta razón ocasionalmente ha sido conocida como plaza de la Cruz de San Vicente), en 1839 fue retirada la cruz aunque se repondría más adelante. Todavía en 1854 se continuaban haciendo enterramientos allí, aunque ya la prensa se hace eco de las quejas del vecindario por el hedor existente o por las molestias ocasionadas por los sepultureros. En la década siguiente desaparece el cementerio y es sustituido por un jardincillo, pero en 1869 se tomó el acuerdo de adoquinar la superficie de la plaza. La última reordenación de importancia la ha sufrido en la década de 1980, cuando se cierra al tráfico rodado y se le dota en su parte central de pavimento de ladrillo formando espigas y bandas de losetas blancas en damero, y en los extremos de losetas de cemento; posee bancos de piedra sin respaldo, farolas sevillanas, de pie y dos hileras de naranjos en cada frente, unos de gran desarrollo y otros de reciente plantación. En el centro, protegida por un parterre, se levanta una cruz de piedra, quitada y vuelta a reponer en distin­tas fechas. Esta reordenación mereció el premio de la Delegación de Medio Ambiente del Ayuntamiento de Sevilla en 1983, como consta en un azulejo colocado en una de las fachadas. Uno de sus frentes está ocupado por la fachada lateral de la iglesia de San Vicente y en la frontera se encuentran varias casas tradicionales, de dos y tres plantas, bien conservadas, o que han sido objeto de rehabilitación recientemente. Descuidada e invadida por automóviles aparcados hasta la reordenación antes descrita, actualmente es una placita pulcra y de aspecto tranquilo [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Guerra del Pacífico, conflicto en el que intervino el personaje homenajeado en el rótulo de esta vía;

     Teresa Enríquez, La Loca del Sacramento. (Valladolid, c. 1450 – Torrijos, Toledo, 4 de marzo de 1529). Noble, dama de la Corte de Isabel la Católica y fundadora de las cofradías eucarísticas en España.
     Hija del almirante de Castilla Alonso Enríquez, además de prima hermana del rey Fernando el Católico. Su infancia discurrió junto a su abuela paterna, muy cerca de Medina de Rioseco (Valladolid), encontrando en ella un modelo para su vida futura. Hacia 1470 se casó con Gutierre de Cárdenas, perteneciente a una de las familias más destacadas de la segunda mitad del siglo xv. Un hombre muy vinculado a la causa isabelina. En los primeros momentos del reinado de Isabel y Fernando fue nombrado contador mayor, desempeñando junto con su esposa cargos de continuo servicio a los nuevos Monarcas. Desde 1478 Gutierre de Cárdenas recibió la encomienda mayor de León. No solamente su esposa, Teresa, fue testigo privilegiado de los acontecimientos políticos del momento, sino que empezó a desarrollar toda una serie de obras pías. En 1503 moría su esposo, siendo la suya una de las fortunas más importantes de Castilla, recibiendo por ello acusaciones muy diversas. Una riqueza que podía facilitar la fundación de un mayorazgo para que los bienes pasasen íntegros al cabeza de la familia, facilitando la perpetuidad del apellido. Fundado el mayorazgo, el usufructo del mismo fue para Teresa Enríquez. Los rumores se centraron en su hijo, Diego de Cárdenas, que habiendo recibido el adelantamiento de Granada y después el ducado de Maqueda, no llegaba a aprobar el destino que su madre hacía de parte de esta fortuna para sus fundaciones y limosnas, algunas de ellas iniciadas ya por su esposo. Sin embargo, el heredero recibió íntegro el mayorazgo, pues su madre se caracterizó por sus dotes de administradora.

     Una vez viuda y con los hijos casados, Teresa Enríquez se estableció en Torrijos, villa que había comprado el matrimonio al Cabildo de la catedral de Toledo en 1482. Para algunas de sus obras contó con la colaboración del sacerdote sevillano Fernando de Contreras. Ambos se preocuparon por la atención a los enfermos, ampliando hospitales y fundando otros para las afecciones contagiosas. Tras la peste, Teresa Enríquez pensó en el establecimiento de un colegio de huérfanos, preocupándose además de la dotación de las huérfanas, con el fin de que pudiesen desarrollar una vida digna. Consiguió además la reinserción de prostitutas, sin olvidar la atención a los cautivos de Argel, siempre con la colaboración del padre Contreras, conocido como el “apóstol de la berbería”.
     En los días previos a la reforma protestante y viendo la necesidad de revitalizar el culto a la Eucaristía, conoció la existencia de cofradías del Santísimo Sacramento en Italia, especialmente en Roma. A través de los superiores franciscanos, les hizo llegar ornamentos para sus fines, erigió una capilla en su sede, les dotó de renta y consiguió del Papa una serie de privilegios espirituales para la misma. Todo un modelo para empezar a establecerlas en España. Aquella romana fue reproducida en Torrijos, siendo conocida Teresa Enríquez —desde autores como Fernández de Oviedo— como la fundadora de las cofradías del Santísimo en España, denominándola el papa Julio II como la “loca del Sacramento y embriagada del vino celestial”. Para la cofradía de Torrijos construyó la colegiata del Corpus Christi, convirtiéndose esta cofradía en la cabeza de todas las que se fueron erigiendo en parroquias españolas. Gracias a su contacto con misioneros populares franciscanos, como fray Juan de Navarrete, surgió la idea de que los canónigos de Torrijos visitasen iglesias españolas con pocas posibilidades, comprobando el estado de los sagrarios. Para realizar esta misión, y evitar problemas de competencias con los obispos, Teresa Enríquez consiguió una bula de León X. El hagiógrafo del citado padre Contreras, el jesuita Gabriel de Aranda, atribuía a Teresa Enríquez la solemnización de la fiesta del Corpus Christi, instituida para la Iglesia por Urbano IV en 1264. Las cofradías del Santísimo contribuyeron, sin duda, a ello. Impulsó también el toque de ánimas, aunque no había sido ella la que lo había iniciado.

     Teresa Enríquez realizó una intensa labor de fundación de conventos, siendo los franciscanos los principales beneficiados, quizás gracias a su cercanía con el cardenal Cisneros. En Torrijos, en 1492, fundaron el de Santa María de Jesús, llegando a ser una de las casas de franciscanos más ricas del momento. Tras la conquista de Granada, su esposo recibió la jurisdicción de Marchena, preocupándose a través de los agustinos de la catequización de los moriscos de la zona oriental de las Alpujarras. Teresa Enríquez, desde 1496, establecía en Torrijos la segunda casa de concepcionistas de España, monjas fundadas por Beatriz de Silva. A través de su abadesa, María de Calderón y discípula directa de la santa Beatriz, contribuyó a la expansión de esta religión. Participó directamente en la fundación de cuatro, contribuyendo ampliamente a la de otras casas. En todo ello participó su propia familia, entre ellas tres de sus nietas —hijas de los condes de Miranda—, profesando como monjas de la Concepción.
     Teresa Enríquez murió a edad muy avanzada, cercana a los ochenta años, siendo sus restos objeto de traslado dentro de Torrijos, permaneciendo incorruptos. Hoy descansan en el nuevo edificio de las concepcionistas de aquella villa. Se ha intentado iniciar en varias ocasiones su proceso de beatificación, aunque fue en 2001 cuando se introdujo el proceso diocesano, enviándose al año siguiente a Roma, donde permanece en la Congregación para las Causas de los Santos. Una noble española, de privilegiada posición política, fundadora de numerosas obras de caridad y conventos, seglar y no religiosa, ejemplo singular de la historia espiritual del tránsito hacia el siglo XVI (Javier Burrieza Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La plaza de Doña Teresa Enríquez, al detalle:

Iglesia de San Vicente

El sitio arqueológico El Calvario, en La Campana (Sevilla)

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     Ladrillos y tegulae en superficie (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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La lápida conmemorativa a Miguel de Mañara, en la fachada del Palacio de Miguel de Mañara

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la lápida conmemorativa a Miguel de Mañara, en la fachada del Palacio de Miguel de Mañara, de Sevilla.    
     Hoy, 3 de marzo, es el aniversario (3 de marzo de 1627) del nacimiento de Miguel de Mañara, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la lápida conmemorativa a Miguel de Mañara, en la fachada del Palacio de Miguel de Mañara, de Sevilla.
     El Palacio de Miguel de Mañara (actual sede de la Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía) [nº 14 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Levíes, 27; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En la fachada del Palacio de Miguel de Mañara podemos contemplar una sencilla lápida conmemorativa marmórea, con la siguiente inscripción:

EL MIÉRCOLES 3 DE MARZO DE 1627 NACIÓ EN ESTA CASA

EL VENERABLE SIERVO DE DIOS

DON MIGUEL MAÑARA VICENTELO DE LECA

CABALLERO DEL HÁBITO DE CALATRAVA

FUNDADOR INSIGNE DEL HOSPICIO Y HOSPITAL DE LA SANTA CARIDAD

EL QUE ABANDONÓ ESTA SUNTUOSA MORADA PARA VIVIR EN LA DE

"SUS AMOS Y SEÑORES LOS POBRES"

ENTRE LOS QUE MURIÓ CON FAMA DE SANTIDAD

EL DÍA MARTES 9 DE MAYO DEL AÑO DEL SEÑOR DE 1679.

Conozcamos mejor la Biografía de Miguel de Mañara, personaje homenajeado en la obra reseñada;
     Miguel Mañara Vicentelo de Leca (Sevilla, 3 de marzo de 1627 – 9 de mayo de 1679), caballero de la Orden de Calatrava y “gran limosnero de Sevilla”.

     A Miguel Mañara se le ha querido confundir a veces, fruto de la literatura romántica francesa del siglo XIX, con el mismo Juan Tenorio, que de gran pecador de disipada juventud, se convirtió en el gran arrepentido, de penitente y piadosa vejez. Nada hay en la juventud de Mañara, que tenga algo que ver cun esis “crímnes tan numeroso —que le atribuye E. Van Loo— como numerosos eran sus triunfos amatorios”; ni nada semejante a ese “llibertini cavallero” que presenta: el de “la espada continuamente ensangrenyada”. Contrario es el juicio que le merece a Marañón, maestro indiscutible en la materia: “Durante toda la época romántica hasta nuestros tiempos —escribe— se ha personificado el donjuanismo en un sevillano del más alto valor emocional, en Don Miguel de Mañara [...], que todavía goza de un alto prestigio de Don Juan. Es igualmente un error, y no sólo porque Mañara es muy posterior a Tirso de Molina y no pudo, por tanto, ser su modelo, sino porque Mañara fue, ante todo, un místico”.
     Nació en Sevilla de una familia rica, originaria de Córcega. Su padre, Tomás, había vuelto de sus viajes al Perú con fama de grosario o de opulento comerciante.
     Pasó los días de su juventud entre las naturales diversiones y el ambiente cristiano de su familia. A los veinticuatro años, el ya caballero de Calatrava quedó de único heredero de la gran fortuna de sus padres, en aquella Sevilla, “amparadora de pobres y refugio de desdichados”, que era considerada entonces como una de las ciudades más ricas de Europa. En 1648 casó con Jerónima Carrillo de Mendoza, de la alta nobleza sevillana. Ésta murió pronto y fue entonces cuando Mañara, quien, al decir de sus contemporáneos, vivía “cuerda y cristianamente”, dio un nuevo cambio de vida. El mismo Mañara confesó que “vivía muy gustoso y teníase por muy afortunado con la compañía de doña Jerónima, su mujer, de quien cada día iba haciendo mayor estimación, al paso que iba conociendo los quilates de su mucha virtud, fuera de las demás prendas que la hacían singularmente amable”.

        Cuando murió Jerónima, contaba con treinta y tres años de edad. En un golpe de gracia, aprendió entonces “a conocer con gran claridad la brevedad de la vida, la certidumbre de la muerte y la vanidad de las glorias del mundo”. Su sobrino, el marqués de Paradas, cuando corrió a su encuentro en la soledad de Montejaque (señorío de Jerónima), le halló “poseído de un sentimiento, aunque muy grande, muy prudente y católico, deseando sólo aprovecharse de golpe semejante y acabar de desatar las pigüelas de este mal mundo, que tanto impiden para volar al cieño”. Pasó, entonces, por un proceso de “conversión interior”; poco a poco se fue desprendiendo de sus inmensos bienes y pronto fue considerado como el gran limosnero de la ciudad. Entró en la cofradía de la Santa Caridad, que se dedicó a favorecer a pobres y necesitados, llegando a ser de por vida hermano mayor de la misma. En una de las actas del Cabildo se lee que “propuso el señor don Miguel Mañara que el principal instituto de la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo es cuidar de los pobres, y que los mendigos son los que tienen primer lugar como más desvalidos que andan a la inclemencia del tiempo de noche y de día, del que ha resultado morirse muchos aceleradamente.
     Y que le parecía acudir a estos daños, haciendo el cabildo que los dichos pobres mendigos se recojan de noche y se les dé para que no padezcan mayor daño. Y allí, con lo que pueda, la Hermandad los socorra para que puedan dormir y enjugarse si estuvieren mojados”.
     “Hospicio de pobres y peregrinos”, como llamaban a la Santa Caridad, hizo construir para ella una hermosa capilla, en la que dejaron obras maestras sus amigos Roldán, Valdés Leal y Murillo. Habiéndose desprendido de todos sus bienes, se quedó a vivir en una humilde celda de la Caridad, donde escribió su memorable Discurso de la verdad, y murió santamente el 9 de mayo de 1679. En el Libro nuevo de hermanos se anota lo siguiente: “Murió el día 9 de mayo de 1679 con grande opinión de santidad. Fue padre y restaurador de esta Hermandad. 
     Está su venerable cuerpo debajo del presbiterio de esta santa iglesia de la Caridad, encima de la cual, en una losa, están recopiladas sus heroicas virtudes [...] No merecimos tanto bien. Viva eternamente en la feliz compañía de los Santos”. En los sevillanos quedó la memoria de Miguel Mañara como “limosnero de la ciudad, “varón justo”, “padre de los pobres y consuelo de los afligidos”.
   Se abrió su proceso de beatificación, que todavía sigue pendiente en Roma (Francisco Martín Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Un paseo por la calle García Ramos

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle García Ramos, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     Hoy, 2 de marzo, es el aniversario del nacimiento (2 de marzo de 1852) de José García Ramos, pintor sevillano, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle García Ramos, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

   La calle García Ramos es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de San Vicente, del Distrito Casco Antiguo, y va de la confluencia de la plaza del Museo, y calles Cepeda y Alfonso XII, a la plaza de Rull.

    La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Al menos desde 1408 está documentada con el nombre de Garzo, cuyo verdadero origen se desconoce, aunque Santiago Mon­toto, sin mucho fundamento, lo atribuya al hongo del mismo nombre. En 1915 se sustituyó por el actual, en homenaje al pintor sevillano José García Ramos (1852-1912), autor de numerosos cuadros de tema costumbrista andaluz. El topónimo aparece escrito en artísticas placas de cerámica inspiradas en el estilo del pintor. Es larga, rectilínea y estrecha, conservando prácticamente el mismo trazado que puede verse en el plano de Olavide (1771), en el que presenta una mayor angulación en la desembocadura a la plaza de Rull, entonces sin nominar porque formaba parte de la calle. En 1879 se aprobó un plan de alineación de casas, que debió contribuir a su actual rectitud. Ado­quinada en 1905, hoy presenta dos tipos de pavimentos: de cemento, en muy mal estado, hasta el cruce con Alfaqueque, y de adoquines, también muy deteriorados, en el resto. Carece de aceras y posee en algunos puntos botarruedas de granito. Se ilumina con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas de la derecha. En el caserío abundan las viviendas tradicionales sevillanas, de dos plantas y aspecto popular, aunque se intercalan algunos edificios de pisos de reciente construcción. En general conserva un carácter tradicional, acentuado por el exorno floral de los balcones, terrazas y patios. Buena parte de la acera derecha está ocupada por el lateral del antiguo palacio del conde de Casa Galindo (v. Alfonso XII) y traseras de San Vicente. Cumple una función exclusivamente residencial, pues carece de comercios y bares. Es tranquila y silenciosa, incluso en las horas diurnas, sin apenas tráfico rodado ni peatonal. Según indica Gómez Zarzuela en su Guía de 1875, "en la casa núm. 17 murió la célebre Doña Josefina Comerford, condesa de Sales, que tanta y tan novelesca influencia ejerció en Cataluña en la guerra civil de1820-23 y prin­cipalmente en la insurreción ultra-realista de 1827, de la cual fue el alma" [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

García Ramos, 23. Casa de dos plantas con balcón, muy volado, sobre tornapuntas de hierro. En el interior, el patio posee arquerías sobre columnas en planta baja y en uno de los frentes de la superior [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la Biografía de García Ramos, a quien está dedicada esta vía del callejero sevillano;

     José García Ramos nace en Sevilla en 1852, en el seno de una familia de condición humilde. Fueron sus padres José Ramírez, que regentaba una barbería en la calle Carpio y su madre Dolores Ramos. Tuvo un hermano llamado Juan, también pintor aunque no llegó a conseguir su fama. En 1862, con diez años de edad ingresa en la Escuela de Bellas Artes sevillana donde asiste a las clases de Natural y Colorido que impartía Eduardo Cano, pintor de reconocido prestigio y gran admirador de la pintura de historia. En esta temática lo debió iniciar su maestro aunque su carrera artística le llevaría por muy diferentes derroteros. En 1868, año en el que la Escuela suspendió sus actividades debido al estallido de la Revolución, continuó su aprendizaje en el taller del ya famoso pintor José Jiménez Aranda, artista que influyó de una manera decisiva en su vida y en su carrera, convirtiéndose así en su discípulo predilecto. Con este maestro García Ramos descubrió un mundo nuevo en el terreno artístico, mucho más agradable y sugestivo que las rigurosas directrices que le marcaba el estudio de la pintura de historia en la que se inició. 

     En 1872, cuando Jiménez Aranda marcha a Roma le aconseja que solicite una beca de la Diputación para ir con él. 

     Aunque no se la conceden, viaja a la Ciudad Eterna con su maestro y gracias a la ayuda económica de su familia. Las primeras obras que se conocen de su estancia en Roma son varias academias que se conservan en diferentes museos de España. En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se encuentran tres de ellas que representan figuras masculinas, expuestas en esta exposición. Una de ellas está firmada en 1872 por lo que debe ser uno de sus primeros dibujos. 

     En esta ciudad, junto a su maestro entra en contacto con Fortuny y la colonia de pintores españoles allí residente, en especial con José Villegas. Acude a las clases de la Academia Chigi donde copia desnudos del natural y, para ganarse la vida, pinta cuadros de pequeño formato, vistosos y coloristas, con un dibujo fácil y una pincelada jugosa, en los que recrea escenas andaluzas que son bien acogidas por gran parte de la clientela. A partir de este momento se siente atraído por el tipo de pintura que realizaba Fortuny, considerado como el representante de un neoromanticismo que une el sabor de lo costumbrista con un primoroso y deslumbrante toque de color. El gran genio del miniaturismo puso de moda los llamados tableautin procedentes de Francia, pequeños cuadros de escenas románticas, ambientados en el siglo XVIII, con tipos vestidos con casacas y que captan versiones amables de la vida cotidiana, tratadas con un estilo preciosista. Esta modalidad de pintura, que en España se denominó pintura de casacón, era muy apreciada por el mercado europeo y americano, siendo por tanto de fácil venta. García Ramos dedicó gran parte de su producción a este género, que podría considerarse como una variante menor de la pintura de historia, siguiendo el estilo de la famosa obra de Fortuny La Vicaría (h. 1867), realizada con un cuidado dibujo, minuciosidad y preciosismo, gran sentido del color y perfecto estudio lumínico, y que abre definitivamente la puerta de la pintura realista en España. García Ramos supo captar a la perfección estas cualidades y plasmarlas en sus obras. Dado el éxito que obtuvieron éstas en el mercado, pudo prolongar su estancia en la ciudad por espacio de tres años.

     En 1875 se encuentra fechado su primer dibujo a pluma tal como él mismo confirma con la inscripción “Mi primer dibujo a pluma / 1875”. A mediados de este año se encuentra en Sevilla junto a su maestro Jiménez Aranda. En el Museo de Bellas Artes de esta ciudad se conserva un apunte, firmado en 1876, que representa a un anciano de pie, expuesto en esta muestra. En la exposición del Consulado de Sevilla de 1877 presenta el lienzo La escalinata de la Plaza de España en Roma y varios dibujos, lo que constata que en los dos años que permaneció en su ciudad natal pintó y participó activamente en su vida cultural, al mismo tiempo que era consciente de la clara diferencia entre el inmovilista ambiente artístico sevillano y las innovaciones que imperaban en la capital italiana. En este año regresa de nuevo a Roma y aprovecha para realizar viajes a Nápoles y Venecia y otras ciudades italianas, pintando incansablemente cuadritos de género de excelente factura, en clara línea fortunyana. Gracias al apoyo de su maestro se abre camino entre los marchantes de arte con su producción de tableautin y entra en contacto con el londinense Arthur Tooth, quien se encarga de la venta de casi todos sus cuadros. De este modo se convertirá en un pintor bien conocido en los ambientes artísticos de Roma, Londres y España. 

     A su etapa italiana pertenece una de sus obras más emblemáticas, su cuadro neogoyista El Rosario de la Aurora, actualmente en paradero desconocido, en el que ya estaba trabajando en 1874 y del que realizó varias versiones. Fue tan bien acogido por la crítica y el publico italiano que decidió enviarlo a Madrid a la exposición organizada, en 1879 por la galería Bosch, con la intención de que fuera también conocido en su patria. La obra no obtuvo el éxito esperado y una vez clausurada la exposición fue devuelta a Roma. Posiblemente este primer lienzo fue el que adquirió don Fernando Puig en 1884, ya que así consta en La Ilustración Española y Americana de ese mismo año. Una segunda versión, también firmada en Roma, es la que adquirió la casa Goupil de París, en 1881 a un elevado precio. Con toda probabilidad es éste el cuadro que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En el Museo de Cádiz se encuentra otra variante de este tema, fechada en 1882, procedente del legado Martínez de Pinillos. 

     En 1881 junto a su maestro Jiménez Aranda marcha a París, la nueva capital artística internacional, en la que los impresionistas aún no eran reconocidos y en la que pervivía todavía la moda de la pintura realista. Sin embargo no logra introducirse en el círculo de artistas de renombre al no conseguir gran éxito con su pintura, por lo que decide regresar a Sevilla, donde se establece definitivamente a partir de 1882, a excepción de algunos viajes a Granada (1882-1883-1887), Galicia (1886) y varias estancias en Madrid. 

     A su regreso a su ciudad natal ya venia avalado por un reconocido prestigio siendo nombrado en 1882 presidente de la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla, institución fundada en 1872 por un grupo de jóvenes artistas independientes con la finalidad de competir con el academicismo y el clasicismo imperantes en la ciudad y preparar el advenimiento del realismo. Durante su presidencia, García Ramos trabajó con gran empeño para darle un gran impulso a una institución que en esos momentos se encontraba en crisis. 

     En 1886 un grupo de artistas y escritores sevillanos decide dedicar en La Ilustración Artística un número a Gustavo Adolfo Bécquer y le encarga la portada a García Ramos para la que realiza el que es considerado el primer retrato del poeta. Por esta misma fecha debió contraer matrimonio con una modista llamada Antonia Aguilar de la que sólo tuvo un hijo, llamado José, que se dedicó al teatro y que debido a su desordenada vida ocasionó a su padre numerosos problemas. 

     En los años finales del siglo tanto la pintura de historia como la de casacones comienzan su decadencia debido a la falta de la protección oficial y al cansancio de la clientela. Estas circunstancias provocan que los artistas se vean abocados a cultivar otro tipo de pintura que tuviera mayores atractivos, por lo que se aproximaron a un concepto más realista, encontrando en la existencia cotidiana los temas en los que inspirarse. 

     En la década de los ochenta comienzan los que van a ser sus años de plenitud que se prolongarán hasta la fecha de 1900. En ellos realizará una extensa producción de cuadros de pequeño y mediano formato de temática costumbrista en los que recrea escenas y acontecimientos locales como bodas, bautizos, procesiones, temas taurinos o de tabernas y retrata a una gran variedad de tipos populares como gitanas, cigarreras, novias, contrabandistas, bailaores o vagabundos. García Ramos es un observador ingenioso del natural y de ahí la gracia de sus personajes, vitales y alegres, reflejo de una sociedad optimista como indican los títulos de algunas de sus obras: Pelando la pava, Baile por bulerías, Pareja de baile... 

     Se ha establecido un paralelismo entre su obra y la de sus contemporáneos los escritores Joaquín y Serafín Álvarez Quintero por lo que tienen ambas de inspiración en un mundo inmediato y cercano y de reflejo de una sociedad concreta, descrita en su faceta más anecdótica y a la vez intrascendente. García Ramos fue un artista que jamás pintaba de memoria por lo que siempre contaba en su estudio con varios modelos, entre los que destacamos a José “el Aragonés”, que aparece en casi todos sus cuadros y lo mismo lo representa en sus figuras masculinas o femeninas. 

     En estos años es considerado el primer pintor de la ciudad, ejerciendo gran influencia en el ambiente artístico. En 1892 regresa a Sevilla definitivamente su maestro Jiménez Aranda llegando a convertirse ambos en los principales pintores locales. 

     Una importante faceta dentro de su ingente producción fue la de fecundo dibujante e ilustrador de publicaciones periódicas. Sus dibujos se encuentran entre lo mejor de su producción y en la mayoría de las ocasiones son superiores en calidad a los textos que ilustraban. A partir de 1883 inicia su colaboración regular con La Ilustración Española y Americana de Madrid, La Ilustración Artística de Barcelona y a partir de 1891, fecha de su creación por Torcuato Luca de Tena en Madrid, con Blanco y Negro. Estas publicaciones popularizaron ampliamente su obra y le dieron gran difusión en el ámbito nacional. 

     A su consagración oficial colaboró de manera especial la publicación, en 1891 en Barcelona, del libro de Benito Mas y Prat La Tierra de María Santísima. Ilustrado con cincuenta láminas, dibujos a plumilla o tintadas, que siguen muy de cerca el texto, y que fue recibido de una manera entusiasta por la crítica y el público en general. 

     Se trata de una recopilación de estampas literarias en las que su autor refleja diversos aspectos de Andalucía, a la que presenta como la protagonista absoluta de los capítulos del libro, y dentro de ellos Sevilla ocupa un lugar privilegiado, con un tratamiento a medio camino entre el relato costumbrista romántico y el ensayo antropológico moderno. La unión de ambos trabajos forma un todo inseparable en el que se representa la esencia de Sevilla mostrando escenas callejeras, tabernas, procesiones de Semana Santa, vistas de la Feria de Abril... En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890 García Ramos presenta las láminas originales obteniendo medalla de segunda clase.

     A pesar del prestigio del que gozaba se mostraba reacio a enviar sus lienzos a las Exposiciones Nacionales, en contraposición al resto de pintores que, aunque en sus inicios, se afanaban porque sus cuadros figurasen en cuantas exposiciones de importancia se celebraban. Por primera vez se presenta en 1884 a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid con un dibujo a sepia titulado El secuestrador, con el que obtuvo una medalla de tercera clase. En 1888 figuró en la Universal de Barcelona donde fue premiado con medalla de bronce. No contó sin embargo su obra con el reconocimiento oficial y, aunque se siguió presentando a numerosas exposiciones nacionales y extranjeras, siempre obtuvo recompensas de carácter secundario, ya que los jurados consideraban su pintura falta de trascendencia y con asuntos que no eran más que simples anécdotas. Hay que considerar que en estos años el cuadro de historia estaba en pleno auge y las primeras medallas eran para los pintores que se dedicaban a este género. Sin embargo, debido a su fama y prestigio en Sevilla, donde era reconocido en todos los ámbitos, en 1893 fue nombrado académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes, nombramiento que le supone personalmente una gran recompensa a su trayectoria artística. En este momento su pintura era tan demandada que numerosos extranjeros visitaban su estudio y la adquirían a muy altos precios, incluso llegaron a ser conocidas y bien cotizadas en Buenos Aires gracias a las gestiones realizadas por el pintor José Pinelo que las enviaba a las numerosas exposiciones que allí se celebraban. En estos certámenes sí obtenía gran éxito su pintura, por lo que parte de su producción se encuentra en Argentina. En estos años modifica su firma. En un principio, y para diferenciarla de su hermano Juan, firmaba sus obras solamente con los apellidos pero a partir de 1896 firmará siempre “J. García y Ramos”.

     Al llegar el nuevo siglo, y hasta 1912, fecha de su fallecimiento, se advierte en su producción un abandono de la vitalidad y luminosidad que caracterizaban su carácter alegre y su inclinación hacia el lado amable de la vida. Una serie de desgracias en su vida personal, el agravamiento de la enfermedad que arrastraba desde hace años, el hecho de que su pintura no fuera tan demandada, el no haber sido reconocido con unanimidad por los jurados de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y el gran auge que adquirió la pintura de Sorolla, son factores que influyeron de manera importante en el descenso de su producción. Esto se reflejó en su pintura y su paleta, antes brillante, se oscureció prefiriendo ahora los tonos pardos, azulados y algún que otro matiz de verde, utilizando el rojo en raras ocasiones. 

     Sin embargo el último lienzo que realiza, por encargo de los hermanos Álvarez Quintero, en 1912, en el que debía pintar a una mujer andaluza que reflejara el carácter de Rosita, la protagonista de su obra Malvaloca, es muy diferente a los de su producción de estos años. En esta obra el pintor se aleja de su oscurecida y triste paleta para emplear tonos blancos, rojos y toda una gama de verdes que dan como resultado una composición alegre, brillante y fresca. Un año antes, en 1911 realiza, en esta misma línea, el lienzo para el cartel anunciador de las fiestas de primavera de 1912. 

     García Ramos gozó de enorme éxito popular en su época por lo que a su taller acudieron numerosos discípulos que llegaron a ser importantes pintores dentro del ámbito local, entre los que destacamos a Diego López, Rico Cejudo, que “se llamaba a sí mismo el más antiguo de sus discípulos”, Miguel Ángel del Pino, Santiago Martínez y el más joven, Alfonso Grosso, quien heredó su estudio de la Casa de los Artistas. 

     Murió el 2 de abril de 1912 en su casa de la calle Fernán Caballero. La Real Academia de Bellas Artes de Sevilla decidió colocar en su recuerdo la siguiente lápida: “En esta casa murió / el día 2 de abril de 1912 / el ilustre pintor sevillano / DON JOSÉ GARCÍA Y RAMOS / intérprete fidelísimo de nuestras costumbres populares. / La Real Academia de Bellas Artes / de esta ciudad dispuso perpetuar / su memoria en este monumento.”

     Tras su muerte fueron numerosos los homenajes que recibió por parte de la ciudad de Sevilla, como una glorieta que se inauguró el 8 de mayo de 1923 en la Huerta del Retiro (Jardines de Murillo), con un discurso de los hermanos Álvarez Quintero. Son muy representativas de su obra algunas frases de éste como “El espíritu de la Sevilla de su tiempo alentará siempre en sus cuadros en los que sus pinceles pusieron unas chispas de humor de la ciudad de sus amores...”. Durante al menos más de veinte años después de su muerte, y con motivo de algunos aniversarios de su fallecimiento, la prensa en general dedica numerosos artículos en homenaje y reconocimiento a su labor artística. A instancia de sus amigos y compañeros ateneístas, entre ellos Gonzalo Bilbao, el mismo año de su muerte, organizan una exposición en su estudio de la Casa de los Artistas con un gran número de sus obras que fueron adquiridas por diferentes personalidades de la ciudad. En 1973 en la Galería Loring de Madrid, se presenta la segunda exposición-homenaje en la que se expusieron también obras de Gonzalo Bilbao. En 1997 La Fundación El Monte de Sevilla le rinde homenaje con la exposición titulada José García y Ramos, un ilustrador de la vida sevillana. 

     Su abundante producción se podría clasificar en tres periodos correspondientes a las diferentes etapas de su vida artística. De su estancia en Roma destacan El Rosario de la aurora, anteriormente mencionado, Una estación de ferrocarril, Músicos romanos en un día de viento, fechado en 1877 y uno de sus cuadros mejor logrados. Del año 1879 es el cuadro Salida de un baile de máscaras, tema que repitió en varias ocasiones consiguiendo cada vez un cuadro distinto de los anteriores. 

     De los años de plenitud, el cuadro Baile por bulerías, premiado con medalla de oro en la Exposición de Sevilla de 1884; el dibujo a sepia titulado El secuestrador, ya mencionado; el lienzo !Fue un artista! que presentó a la Exposición Nacional de 1890, por el que no obtuvo recompensa alguna a pesar de ser una de sus obras más conseguida que en 1891 figuró a la Exposición de Bellas Artes de Barcelona obteniendo una mención honorífica; Se aguó la procesión, presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1894; Pelando la pava, cuadro del que realizó varias versiones; !Hasta verte Cristo mío! premiado con una condecoración en la Nacional de 1895...

     De sus últimos años, época de crisis y desengaños personales, Loca de celos, presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904; Las hermanas huérfanas, El niño del violín, Era un artista, Las hijas del preso y la ya mencionada Malvaloca, que dejó inacabada, así como diferentes carteles de feria. 

     En conclusión podemos entender la obra de García Ramos como el mejor exponente del temperamento popular andaluz, por saber traducir en sus lienzos toda la gracia y espontaneidad de los ambientes castizos de su época. Sus pinturas, realizadas con un dibujo ágil y elegante y llenas de vivacidad y alegría son testimonio de la vida popular sevillana en los años finales del siglo XIX, comparables sólo con las escenas y personajes llevados al teatro por los hermanos Álvarez Quintero. En las calles sevillanas sus personajes, de gran vitalidad, se mueven con toda naturalidad pero sin mostrar en ningún momento la tragedia y el drama de sus vidas y de la ciudad en la que viven. Su pintura permanece ajena a cualquier intento de crítica social. Fue el pintor sevillano por excelencia, que hizo de su tierra el tema constante de su producción y además cronista de su época y de sus distintas clases sociales. Sus temas, anecdóticos y triviales y con un cierto aire humorístico en su mayoría, se hacen un tanto reiterativos y monótonos, posiblemente debido a imperativos de la moda. Están realizados con una técnica impecable a base de una pincelada fluida y suelta y un colorido armonioso y ligero en el que contrastan con habilidad tonos sutilmente matizados. Una de las habilidades que más se admira de García Ramos es su completo dominio del dibujo. A este respecto Cascales Muñoz así lo destaca en su semblanza sobre el pintor.

     La crítica, en general, durante gran parte del siglo XX, ha sido bastante intransigente con su figura, achacándole el ser un pintor costumbrista que sólo ve los aspectos amables y festivos de la realidad y desprovisto de todo sentido crítico. Por otro lado le reprocha el haberse recluido en su ciudad natal permaneciendo completamente al margen de los debates artísticos innovadores que se estaban produciendo en el resto de Europa, no haber sabido o querido evolucionar, haberse repetido tanto y, sobre todo, perpetuar la imagen más tópica de Sevilla, producto de una idea preconcebida de lo andaluz que viene desde comienzos del siglo XIX, a causa de la presencia en la ciudad de los viajeros románticos que legaron crónicas y estampas costumbristas excepcionales. Pero él respondía a la demanda del mercado, que en líneas generales era conservador y dependiente en buena medida de una clientela extranjera, que en ningún momento requería pinturas realizadas con audacias técnicas o novedades estéticas sino escenas típicas de pequeño formato en un estilo fácil y vistoso, ajenas a todo dramatismo y fáciles de comercializar a modo de souvenir. 

     Fue el pintor de las tradiciones sevillanas que reflejó en sus obras, con singular agudeza, una Andalucía típica y auténtica, siempre dentro de un costumbrismo romántico que reaparece renovado en cuanto a la técnica pero no en el espíritu. En resumen su obra se convierte en uno de los mayores exponentes del regionalismo andaluz. García Ramos fue consciente de que su obra había pasado de moda y saturado el mercado artístico sevillano, sin embargo no fue capaz de cambiar su estilo (Rocío Izquierdo Moreno, José García Ramos. Apunte biográfico).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle García Ramos, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle García Ramos, al detalle:

Casa-Palacio de los Condes de Casa Galindo

Edificio calle García Ramos, 23

Experiencia Explicarte Sevilla, con los Talleres "Conocer Sevilla, y Visitar Sevilla" de los Distritos Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana del Ayuntamiento de Sevilla

     Hoy, domingo 1 de marzo, finaliza la decimoquinta semana de otra Experiencia con ExplicArte Sevilla de las visitas organizadas para los Talleres Socio-Culturales "Conocer Sevilla, y Visitar Sevilla", de los Distritos Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana, del Ayuntamiento de Sevilla, desarrollados de lunes a viernes por las mañanas y tardes, y que se iniciaron el pasado 28 de octubre de 2025, con la primera presentación de los mismos.
     Gracias a la empresa Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L., por contar con nosotros para mostrarles, mediante los Talleres Socio-Culturales del Ayuntamiento de Sevilla, parte de la ciudad hispalense, porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     Nos pusimos manos a la obra, y fuimos ofreciendo distintas rutas a lo largo y ancho de nuestra ciudad, desde el lunes 23 al viernes 27 de febrero.
 
     Los Talleres desarrollados fueron los siguientes:

- 12ª Sesión - Taller 20 "Conocer Sevilla - 6" del Distrito Bellavista - La Palmera (lunes 15, de 10 a 13 h.)
        - Ruta de la Judería (desde c/ Cristo del Buen Viaje a plaza de Alfaro)

                    Palacio de Miguel de Mañara

                    Iglesia de San Bartolomé

                    Hotel Las Casas de la Judería

                    Capilla de la Escuela de Cristo

                    plaza de Santa Cruz

                    plaza Alfaro

                                          
- 12ª Sesión - Taller 18 "Conocer Sevilla - 4" del Distrito Bellavista - La Palmera (lunes 15, de 17 a 20 h.)
        - Ruta de la Judería (desde c/ Santa María la Blanca a Iglesia de Santa Cruz)

                    Capilla de la Escuela de Cristo

                    plaza de Santa Cruz

                    plaza Alfaro

                    plaza Doña Elvira

                    Iglesia de Santa Cruz   

                       
- 13ª Sesión - Taller 15 "Conocer Sevilla - 1" del Distrito Bellavista - La Palmera (martes 16, de 10 a 13 h.)
       - Donación de Arte Mariano Bellver - Casa Fabiola

- 14ª Sesión - Taller 49 "Visitar Sevilla" del Distrito Los Remedios (martes 16, de 17 a 20 h.)
        - Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses
           
- 12ª Sesión - Taller 21 "Conocer Sevilla - 7" del Distrito Bellavista - La Palmera (miércoles 17, de 10 a 13 h.)
        - Ruta de la Judería (desde c/ Cristo del Buen Viaje a Iglesia de Santa María la Blanca)

                    Palacio de Miguel de Mañara

                    Iglesia de San Bartolomé

                    Hotel Las Casas de la Judería

                    Iglesia de Santa María la Blanca
               
- 11ª Sesión - Taller 32 "Conocer Sevilla" del Distrito Triana (miércoles 17, de 17 a 20 h.)
        - Museo de Bellas Artes
                    Exposición "Los Bécquer, un linaje de artistas" 
        
- 15ª Sesión - Taller 16 "Conocer Sevilla - 2" del Distrito Bellavista - La Palmera (jueves 18, de 10 a 13 h.)
        - Convento de San Clemente

        c/ Santa Clara

        c/ San Vicente
                          
- 14ª Sesión - Taller 54 "Visitar Sevilla" del Distrito Los Remedios (jueves 18, de 17 a 20 h.)
       - Convento de San Clemente

        c/ Santa Clara

        c/ San Vicente

               
- 14ª Sesión - Taller 17 "Conocer Sevilla - 3" del Distrito Bellavista - La Palmera (viernes 19, de 10 a 13 h.)
        - Ruta del Vía Crucis
                
- 14ª Sesión - Taller 19 "Conocer Sevilla - 5" del Distrito Bellavista - La Palmera (viernes 19, de 17 a 20 h.)
        - Ruta del Vía Crucis
                 
     Gracias a las empresas Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L, por contar con nosotros, a los coordinadores de los talleres de los Distritos de Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana del Ayuntamiento de Sevilla, y como no podía ser de otra manera a todos y cada unos de los amigos que estoy conociendo gracias a estos talleres, de los que me estoy llevando una inmejorable impresión, puesto que está siendo una relación de amistad, más que de monitor-alumno, y de colaboración y aportación mutua, que sin duda está siendo enriquecedora para todas las partes, y que esperamos que sea duradera en el tiempo. 
     Deseando continuar con dichos talleres porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     Os dejo unas fotografías, aportadas por los usuarios, de toda la Experiencia ExplicArte Sevilla, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

Más Experiencias ExplicArte Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La Casa de la Miel - Apicultura, en Camas (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de la Miel - Apicultura, en Camas (Sevilla).
     La Casa de la Miel, ubicada en la localidad sevillana de Camas, constituye un ejemplo de continuidad y adaptación de los oficios tradicionales vinculados a la apicultura en Andalucía. Su historia se remonta a 1926, cuando Serafín Sánchez Saura adquirió un cerro en Santa Brígida e instaló allí las primeras once colmenas familiares. A partir de esa iniciativa, que combinaba curiosidad técnica y observación del entorno natural, se fue consolidando un saber hacer transmitido de generación en generación hasta la actualidad.

     La apicultura desarrollada por esta familia se ha sustentado en un profundo conocimiento del medio y de los ciclos naturales. En sus orígenes, la práctica era trashumante: las colmenas se trasladaban según las floraciones de romero, azahar, tomillo o eucalipto, en un sistema que exigía experiencia, previsión y sensibilidad ecológica. Este tipo de manejo, hoy en retroceso, testimonia una forma de relación sostenible entre las personas, los paisajes y los ritmos de la naturaleza. La miel, el polen o el propóleo no eran sólo productos comerciales, sino el resultado de un saber campesino que integraba economía, observación empírica y respeto por las abejas y su entorno.

     Durante buena parte del siglo XX, la familia se dedicó a la producción y venta al por mayor, empleando a numerosas personas en las temporadas de mayor actividad. El aprendizaje se realizaba de manera oral y práctica, de viva voz, entre familiares y trabajadores, combinando la experiencia directa con la consulta de manuales y correspondencia técnica. Este diálogo entre conocimiento tradicional y saber especializado refleja el modo en que muchos oficios andaluces se transformaron durante la modernización agraria del siglo pasado.

     En 1994, la apertura del despacho en la calle La Huerta marcó una nueva etapa orientada a la venta al por menor. Desde entonces, la Casa de la Miel se ha consolidado como un espacio de referencia en la comarca, donde la calidad del producto, la confianza con los clientes y la continuidad familiar son los pilares fundamentales. En la actualidad, la miel procede tanto de colmenas propias como de apicultores de confianza, con quienes se mantienen relaciones basadas en el respeto y la autenticidad. El envasado y la comercialización se realizan con herramientas modernas, pero sin perder el carácter artesanal que define la filosofía del negocio.

     Además de su valor económico, la actividad encierra un componente simbólico y social: la miel representa la dulzura del trabajo bien hecho, la continuidad familiar y la confianza entre productores y consumidores. La venta directa en el despacho refuerza la relación personal, la fidelidad de los clientes y el reconocimiento del oficio como parte del tejido social de Camas.

     Pese a mantener su rentabilidad y prestigio local, el futuro de la Casa de la Miel se ve amenazado por la falta de relevo generacional y por los cambios en los sistemas de distribución. El propietario actual subraya la importancia de que quien continúe el negocio mantenga la misma filosofía de trabajo, basada en la calidad, la honestidad y el respeto a la tradición. 

     Aunque la miel sigue siendo la protagonista, la actividad también se ha diversificado hacia la venta de estos productos a nivel nacional e internacional, alcanzando países como Marruecos y Estados Unidos. 

     La miel se obtiene mediante la compra a apicultores de confianza (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de la Miel - Apicultura, en Camas (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de Camas (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
     Hoy, domingo 1 de marzo, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Conjunto Monumental podemos contemplar la pintura "Cristo atado a la columna", atribuida a Cornelis Schut III (1629-1685), en óleo sobre lienzo, realizada en el último 1/4 del siglo XVII, con unas medidas de 2,10 x 1,23 mts., procedente del Hospital de las Cinco Llagas.
     En el inventario de 1936 se situaba en la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas, en la capilla octava: Lienzo vertical representando a Cristo atado a la columna, obra debida a los pinceles de Esteban Márquez, en 1975 se registró en la sala de San Cayetano manteniendo aquella atribución. Relacionado con el conjunto del Apostolado, sin embargo, su formato algo mayor, alta calidad y rasgos estilísticos propios lo contradicen. Tampoco habría que descartar una procedencia diferente ya que las obras inventariadas en 1936 procedían de la centralización de los hospitales en el XIX.

     Pintura sobresaliente no solo por su excelente calidad, sino porque permite apreciar las influencias foráneas en la pintura barroca sevillana, tanto en los grandes maestros como en sus seguidores más cercanas. La composición deriva claramente de la estampa de Cornelis Schut I, seguramente conocida en Sevilla a través de su sobrino Cornelis Schut III, ilustre miembro de la Academia, amigo y discípulo dilecto de Murillo. Otra fuente gráfica mucho más alejada sería la de Alexander Voet, grabada a partir de un original de Abraham Diepembeeck.

     Esta obra pudo hacerse en el contexto de la Academia dado el estimable y objetivo estudio anatómico del desnudo y el tipo de iluminación tenebrista que se repiten, con menos preciosismo en el Cristo atado a la columna de Valdés Leal de la Fundación Cajasol, sin duda inspirado en las mismas fuentes gráficas. Ahora bien, ¿Cuál pudo ser la versión anterior en el tiempo? nuestro tipo humano es más robusto, anatomizado y sin idealizar, con un dibujo preciso fruto de un trabajo concienzudo de estudio del natural, quizás a raíz de un diseño realizado en la propia Academia, donde coincidieron todos los maestros citados y sus seguidores. El rostro es claramente deudor de la estética de Murillo, concretamente tanto en su rostro, mirada, ojos y cabellera tienen relación con el San Fernando de la Catedral y con el San Lesmes del museo de Bilbao, mirando al cielo y con la misma expresiva sensibilidad en el gesto y en los ojos lacrimosos. La posición de las manos se corresponde con la de la estampa de Cornelis Schut I pero invertida, mientras que el paño de pureza y la colocación de los pies, uno en el suelo y otro en el basamento de la columna, están también en la obra de Valdés Leal, al igual que la potente columna abalaustrada extraída del grabado flamenco. Todo apunta a que podría ser una obra excelente del mejor Cornelis Schut III, pues en su Santa Cena firmada de Montilla presenta un Cristo con semejante tipo facial, mirada al cielo, cabellera y gestos análogos. A propósito de las lógicas atribuciones anteriores a Márquez, debemos recordar la estrecha relación personal entre Márquez y Schut, documentada por Kinkead (KINKEAD 2006, 290) que explicarían el formato de figura única, su monumentalidad y su relación con el apostolado y el Ecce Homo expuestos ahora en la misma sala, aunque en esta pintura priman la originalidad y el dibujo firme y académico.

     No hay que olvidar tampoco el valor de estas imágenes como iconografía cristiana del dolor: Cristo inocente sacrificado para salvar a la humanidad y su efecto salvífico en la curación de los males del alma humana, además de su función consoladora, compasiva y solidaria con el dolor físico de cualquier enfermo que lo contemplase en su aflicción. Se trata, por tanto, de una obra típica del arte de la persuasión que había que rescatar definitivamente del olvido al que ha estado desgraciadamente sometida durante más de 50 años, gracias a la labor de restauración realizada por Cinta Martín León (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Cristo atado a la Columna y la Flagelación de Cristo; 

La Flagelación o Cristo atado a la columna

     Mateo, 27: 26; Marcos, 15: 15; Lucas, 23: 16 y 22; Juan, 19: l.

     Los cuatro evangelistas mencionan la Flagelación; pero se limitan a decir en pocas palabras que Jesús fue azotado o incluso, simplemente, «castigado» (Lucas), sin agregar que fue atado a una columna. La abundante iconografía de la Flagelación nació de esa mera palabra. No se puede citar otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginería que produjo.

     Se ha pretendido que en el espíritu de Pilato, la Flagelación no tenía como objetivo atormentar a Jesús, a quien aquél creía inocente, sino por el contrario salvarle la vida intentando apiadar a los judíos. De hecho, la Flagelación siempre era como lo atestiguan el historiador Josefo y el filósofo alejandrino Filón, el preludio de la crucifixión. Se desgarraba a los condenados a latigazos, antes de ejecutarlos, era un medio de arrancarles confesiones en una época que aún no había perfeccionado la técnica de las confesiones espontáneas.

Culto

     Se veneraban dos columnas de la Flagelación, una en Jerusalén y la otra en Roma.

     La abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintonge, pretendía poseer, antes de la Revolución, la Santa Ligadura con la que se había atado a Jesús a la columna.

     Las cofradías de Flagelantes, que todavía hoy subsisten en España, mantenían esta devoción cuyos excesos debieron reprimir los obispos.

     En Baviera, la iglesia de peregrinación de Wies está puesta bajo la advocación del Salvador flagelado (zum gegeisselten Heiland).

Análisis Iconográfico

     En el arte prefigurativo de la Edad Media, Cristo flagelado está enmarcado por las prefiguraciones del Antiguo Testamento: l. Lamec golpeado por sus dos mujeres. 2. Job golpeado por su mujer con una horquilla de estiércol. 3. El rey Aquior atado a un árbol y flagelado por orden de Holofernes, por haber dicho la verdad.

     En el siglo XV, este tema fue representado con frecuencia como frontispicio, en las sedes (marieegole) de las cofradías de Flagelantes.

     Los personajes que participan en esta escena, son, por orden de importancia decreciente:  l  Cristo. - 2. Los verdugos. - 3. Los espectadores.

1. Cristo

     Según la ley romana, el condenado al suplicio de la Flagelación, recibía los golpes de pie, y de acuerdo con la ley levítica, acostado. Cristo es flagelado de pie.

     Tal como ocurre en la Crucifixión, la larga túnica con la que en principio estaba vestido, a partir del siglo XII es reemplazada por un simple trozo de tela en torno a la cintura, de manera que los azotes se imprimen en trazos de sangre sobre la carne viva.

     El Speculum Humanae Salvationis cuenta que los judíos sobornaron a los soldados de Pilato para que Cristo recibiera más de cuarenta azotes, que es la cifra usual prescrita por la ley mosaica. Pero hacia finales de la Edad Media, por influencia de las Revelaciones de santa Brígida, la crueldad del suplicio se acentuó. La visionaria sueca describe el cuerpo del supliciado cuya carne se desprendía con la sangre y cuyas costillas se dibujaban bajo la piel como una rejilla. Con precisión de estadística, Santa Brígida calcula  que Cristo habría recibido cinco mil cuatrocientos setenta y cinco azotes, lo cual sería, posiblemente, un record.

     La Flagelación casi nunca se representa sin la columna. No obstante, en la miniatura de un Evangeliario bizantino del siglo XI que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Cristo flagelado carece de todo apoyo: lo sostienen los verdugos que lo sujetan por los brazos extendidos. A veces tiene las manos atadas encima de la cabeza.

     La forma y las proporciones del instrumento del suplicio han variado en el transcurso de los siglos. En el arte de finales de la Edad Media, la columna a la cual está atado Jesús, es fina y alta, casi filiforme (Marfiles parisinos, Frontal de Colonia), de manera que que Cristo atado a la columna podría llamarse, con mayor exactitud, Cristo atado a la columnilla. En el arte barroco de la Contrarreforma, fue reemplazada por una columna baja y gruesa, hinchada como un balaustre cilíndrica como un hito, que no ofrece apoyo ni protección alguna a la espalda de Cristo, de manera que los golpes llueven tanto sobre su espalda como su pecho.

     ¿A qué se debe este cambio radical? La tentación podría ser invocar razones estéticas, oponer a la elongación sostenida de las formas góticas, la dilatación masiva del ornamento barroco; pero sería tomar un mal camino. La estética nada tiene que ver con este problema iconográfico, es en la historia de las reliquias donde se encuentra la clave.

     En efecto, existían dos columnas de la Flagelación, la primera en Jerusalén, y la segunda en Roma. Ambas, competidoras, influyeron sucesivamente en la iconografía de la Flagelación.

     El arte de la Edad Media se inspira en la columna de Jerusalén, que resultaba familiar a los peregrinos de Tierra Santa y a los cruzados. Esa era la columna alta ya que el fragmento expuesto en la capilla de los franciscanos de la iglesia del Santo Sepulcro mide por sí solo unos setenta centímetros. Pasaba por haber sido hallada en las ruinas de la casa de Caifás, lo cual debió hacerla sospechosa, puesto que la Flagelación no tuvo lugar en la casa de Caifás sino en la de Pilato. Se reafirmaba la fe poco exigente de los peregrinos,  mostrándoles sobre el fuste de la columna unas manchas rojizas que sólo podían proceder de la sangre de Jesús, y hasta las dos manos del Redentor impresas en la piedra.

     Durante mucho tiempo el arte despreció la segunda columna con forma de balaustre, que se conserva desde 1233 en la basílica  de Santa Praxedis, en Roma. Aunque haya sido traída del pretorio de Pilato por el cardenal Juan (Giovanni) Colonna, no parecía ofrecer las mismas garantías de autenticidad que su rival de Jerusalén. Pero después del concilio de Trento se le devolvieron los honores, y esta columna baja, cuya altura total es de sesenta centímetros, fue la que reprodujeron los pintores de la Contrarreforma en el siglo XVII.

2. Los verdugos

     Por la influencia del teatro de la Pasión, los verdugos, cuyo aspecto suele ser caricaturesco, rivalizan en brutalidad.

     Generalmente hay tres: uno de ellos tiene un látigo de correas de cuero (flagellum), en ocasiones guarnecidas de huesecillos o bolas de plomo; el segundo tiene un haz de varas cuyos fragmentos desprendidos alfombran el suelo; y el tercero, sentado en primer plano, está atando un nuevo paquete de varas para reemplazar a las que se han partido por la violencia de los golpes.

     En el Libro de Horas de Juan sin Miedo (B.N., París), uno de los verdugos deja de golpear para levantarse las calzas que se le han caído sobre los zapatos.

     En un grabado flamenco de J. Wierix, uno de los verdugos apoya el pie derecho sobre el costado del cuerpo de Cristo, para golpear más fuerte.

     Los pintores alemanes del siglo XV visten a los torturadores con el traje pictórico y desaliñado de los criados de verdugos. Pero los italianos del Renacimiento, que de buena gana exhiben su ciencia anatómica, no resisten la tentación de mostrar los músculos en acción, y en un cuadro de la escuela de Perugino (antigua colección Cook, en Richmond), los verdugos están desnudos igual que su víctima.

3. Los espectadores

     La Flagelación generalmente tiene lugar sin testigos. En la mayoría de las realizaciones figurativas del siglo XII, la escena se reduce a tres personajes, Cristo y los dos verdugos, que alternan los golpes sobre su carne viva como herreros sobre el yunque.

     Pero la búsqueda  de lo patético  y de lo pictórico incitó a los artistas a multiplicar a los espectadores. El arte bizantino los introdujo a partir del siglo XI, y el arte italiano y francés siguió dicho ejemplo desde el siglo XIV.

     Esos espectadores, cuya presencia no está mencionada en los Evangelios, están elegidos de manera arbitraria. Podría suponerse con cierta verosimilitud, que Pilato, después de dar la orden, haya controlado la ejecución.

     Duccio en su retablo de Siena, y después de él los hermanos de Limbourg en  las Muy Ricas Horas del duque de Berry, muestran a Jesús flagelado en presencia de Pilato.

     La presencia de la Virgen también debía imponerse al espíritu de los místicos, porque intensifica la emoción duplicando la Passio del hijo en la Compassio de su madre. Por ello, santa Brígida de Suecia asegura que la Virgen habría asistido a la Flagelación, y que habría caído desvanecida ante la visión de la sangre. Los pintores se han inspirado poco en esta revelación; en cambio, solían evocar con frecuencia a la Mater dolorosa que observa a través de una ventana enrejada el cuerpo estropeado de su hijo, retorciéndose las manos de desesperación. A veces, la Virgen María está acompañada por San Juan.

     Otra variante no menos patética consiste en asociar la Flagelación de Cristo con el arrepentimiento de San Pedro después de la Negación y el remordimiento de Judas después de la traición. San Pedro, arrodillado ante Cristo flagelado, suplica a su Señor que le perdone; el gallo está posado sobre la columna a la cual está atado Jesús. A veces también Judas, que tiene en sus manos crispadas las treinta monedas de plata de la traición, observa el espantoso espectáculo por la ventana, aunque de acuerdo con el Evangelio de Mateo (27: 5) se haya  ahorcado antes de la Flagelación.

La evolución del tema

     En suma, la iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista.

     Cristo desnudo estaba al principio atado de espaldas a la columna, de manera que los golpes sólo podían lloverle sobre el pecho. Más tarde la columna se volvió tan baja que los verdugos podían azotarle el pecho y la espalda al mismo tiempo: ninguna parte de su cuerpo escapa a los mordiscos de las correas o de las varas. En las imágenes alemanas del siglo XV todo su cuerpo está cubierto de estrías rojas y su carne atormentada llora lágrimas de sangre. Esos verdugones están dispuestos de manera tan regular como un patrón decorativo estampado.

     Al mismo tiempo, la ferocidad y salvajismo de los verdugos va siempre en aumento. Los pintores alemanes cedieron a su inclinación por los ultrajes caricaturescos y dieron a la escena rasgos de repugnante bestialidad.

     El arte italiano de estilo barroco tampoco ahorró emociones a sus espectadores. Ludovico Carracci, en su cuadro de la Pinacoteca de Bolonia, nos muestra a Jesús cogido por los pelos que cae de rodillas al pie de la columna mientras sus verdugos furiosos lo azotan con varas.

Cristo al pie de la columna

     De la misma manera que después de la Crucifixión tiene lugar el Descendimiento de la cruz, a veces, después de la Flagelación se representa a Cristo jadeante al pie de la columna.

     Este tema tardío apareció en el arte italiano en el siglo XVI, con Luini, que lo representó en un fresco del monasterio Maggiore, en Milán.

     Pero sobre todo fueron los pintores españoles del siglo XVII, Zurbarán, Murillo y Velázquez quienes se aficionaron a evocar a Cristo después de la Flagelación, quizá inspirados por la puesta en escena de los autos sacramentales. Ya agotado por el largo suplicio, Jesús, derrumbado al pie de la columna, es reconfortado por los ángeles, ya enteramente desatado, anda a gatas por el suelo para recoger sus ropas. Ese Cristo arrastrándose es una verdadera visión de pesadilla, endulzada por el pincel de Murillo; es una lástima que no haya tentado al genio más áspero de Goya.

     Esta escena patética a veces tiene testigos: la Virgen a quien una espada atraviesa el corazón, San Juan e incluso, en las imágenes de devoción, santos y donantes. La presencia de la Virgen se tomó de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia.

     Cristo está sentado en el suelo. Todavía tiene las manos atadas con la cuerda que lo sujetaba a la columna. Junto a él hay látigos y varas partidas. Detrás hay un niño arrodillado con las manos unidas, protegido por su ángel guardián: es el símbolo del alma cristiana. Este tema, que se interpretaba en otro tiempo como una visión de Santa Brígida de Suecia, sólo se encuentra en la pintura española del siglo XVII (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la biografía de Cornelis Schut III, autor de la obra reseñada;

     Cornelio Schut, (Amberes, Bélgica, 1629 – Sevilla, 1685). Pintor.

     Su padre fue un ingeniero militar flamenco que trabajó en España al servicio de Felipe IV, lo que abrió al joven Cornelio la posibilidad de acompañarle e instalarse en Sevilla, una de las grandes ciudades del imperio español y que, aparentemente, mantenía el monopolio del comercio con Indias. Se formó como pintor con un tío suyo de igual nombre a comienzos de la década de 1640, cuando se produjo un cambio trascendental en el mundo artístico de Amberes, debido a la desaparición de Rubens y Van Dyck. Se desconoce la fecha en que Schut llegó a Sevilla, pero lo hizo con un significativo bagaje de ideas y un soporte para la creatividad en forma de estampas.

     Para abrirse camino en el mundo artístico sevillano contó con la ayuda de su compatriota, el escultor José de Arce, figura trascendente en el arte local. Su presencia en la ciudad está documentada a partir de 1653, cuando contrajo matrimonio con Agustina Tello de Meneses, hermana de la mujer de Arce. Al año siguiente, superaba su maestría como pintor y en el acta correspondiente se le describe como bien proporcionado, rubio y con un pequeño bigote. Palomino lo considera un hombre amistoso, dócil, apacible y gran dibujante.

     Fue presidente de la Academia de Pintura sevillana en los años 1670 y 1674, pero desde su fundación en 1660, participó en sus tareas ocupando los cargos de fiscal y cónsul y, como tantos otros, además de las cuotas, llegó a costear personalmente el importe del carbón, el aceite e incluso el salario de los modelos.

     Ceán Bermúdez indica que en las tareas de enseñanza no hubo nadie tan liberal, aconsejando y corrigiendo a los discípulos mientras dibujaba con ellos. Al morir, muy pobre y tras una larga enfermedad, fue enterrado en la parroquia del Salvador.

     Schut fue el más importante de los pintores de Flandes que trabajaron en Sevilla. Su relación con las redes de mercaderes flamencos, genoveses o vascos, que conectaban la ciudad con Cádiz y otros enclaves en la Península, hace que se pueda encontrar parte de su obra en diferentes ciudades, dado el prestigio que alcanzó su taller. Un ejemplo es la serie de diez pinturas relatando la vida de Cristo y la Virgen que realizó para la Basílica de la Purísima Concepción de Elorrio (Vizcaya), de la que se conservan en la misma la Anunciación y la Natividad.

     Fue un buen dibujante y un destacado retratista pero, para analizar su estilo pictórico, hay que tener en cuenta, además de su formación inicial en Amberes, que el prestigio de Murillo, acrecentado durante el siglo xviii, obligó a algunos pintores contemporáneos, y sobre todo de las generaciones siguientes, a adaptarse a sus maneras, tan demandadas por la clientela. A pesar de esta circunstancia, Schut muestra una expresividad propia que permite identificar sus obras a pesar de no estar firmadas.

     El repertorio temático de Schut fue muy amplio, la Hermandad Sacramental de San Bartolomé en Sevilla le encargó un lienzo que aún atesora, Ángeles adorando la Eucaristía. También se conocen dos bodegones de su mano, uno de ellos firmado en 1675. Por otro lado, cabe destacar la Santa Cena, pintada en 1659 según una estampa flamenca para la iglesia de Santa Clara de Montilla (Córdoba), la Anunciación, que se guarda en una colección particular de Málaga, la Huida a Egipto, que pintó en 1668, de colección madrileña y la Asunción de la Virgen de 1669 del Fórum Filatélico. Sin embargo, parece que representó con mayor frecuencia el tema de la Inmaculada, como las conservadas en los Museos de Sevilla y Córdoba, en el Convento de padres Jesuitas del Sagrado Corazón de Sevilla y, otras dos, en colecciones particulares de Madrid. Entre los retratos que realizó, destacan las efigies del Venerable Contreras y de Sor Francisca Dorotea, así como el retrato del Arzobispo don Antonio Paíno, pertenecientes a la Biblioteca Colombina de Sevilla, también el del fraile Domingo de Bruselas, conservado en el Museo de Sevilla y firmado en 1665.

     Por último, en el Convento de San José de Sevilla se encuentra el retrato de la Madre Gregoria Fernández de Santa Teresa y su hermana Úrsula de Santa Rosa.

     En Cádiz se conservan varias obras de Schut: en 1668-1669 pintó para la Catedral las imágenes de Santa Teresa y San Firmo. La sacristía de la parroquia de San Antonio está decorada con un tema habitual en su producción, el pequeño Niño Jesús dormido sobre la Cruz. Hacia 1669-1670 también retrató a un destacado comerciante instalado en esta ciudad, el italiano Juan Bautista Priaroggia (Ana Aranda Bernal, en Biografías de la Real Academia de la Historia)

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.