jueves, 3 de diciembre de 2020

La pintura "Éxtasis de San Francisco Javier", de Herrera el Viejo, en el Rectorado de la Universidad de Sevilla (Antigua Fábrica de Tabacos)

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Éxtasis de San Francisco Javier", de Herrera el Viejo, en el Rectorado de la Universidad de Sevilla.   
   Hoy, 3 de diciembre, Memoria de San Francisco Javier, presbítero de la Orden de la Compañía de Jesús, evangelizador de la India, el cual, nacido en Navarra, fue uno de los primeros compañeros de San Ignacio que, movido por el ardor de dilatar el Evangelio, anunció diligentemente a Cristo a innumerables pueblos en la India, en las Molucas y otras islas, y después en Japón. Convirtió a muchos a la fe y, finalmente, murió en la isla de San Xon, en China, consumido por la enfermedad y los trabajos (1552) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el retablo de San Francisco Javier en la iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla
 En el Rectorado de la Universidad de Sevilla (antigua Fábrica de Tabacos) [nº 61 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla, y nº 38 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] (calle San Fernando, 4, en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo) podemos contemplar la pintura "Éxtasis de San Francisco Javier", de Francisco de Herrera el Viejo (h. 1590 - h. 1654), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado en 1625, con unas medidas de 3'40 x 2'19 m., procedente de la Casa Profesa Jesuita tras la concesión real del patrimonio jesuítico en 1771.
   Pintura que representa el momento en el que el santo, barbado y con orla sobre la cabeza, vestido con alba ante un grupo de fieles y ángeles, se eleva mientras muestra una hostia y un cáliz.
   Francisco Herrera (Sevilla, h. 1590- Madrid h.1654) formó parte de la primera generación de pintores barrocos sevillanos, aunque hay que decir que su obra está claramente influenciada por la del pintor flamenco, asentado en España, Juan de Roelas. Lo mejor de su producción se localiza en el segundo cuarto del siglo XVI. Su figura es clave para entender el tránsito que se produjo entre las anquilosadas propuestas que ofrecía el tardomanierismo renacentista de finales del siglo XVI, con imágenes frías e inexpresivas, frente al impulso renovador, de contenido más naturalista, que Roelas aportó a la pintura de nuestra ciudad.
   La temática de la obra, ubicada actualmente en el paraninfo de la Universidad, representa el instante de la levitación del padre jesuita san Francisco Javier, cuando está consagrando la Sagrada Forma antes de ofrecerla en comunión a los fieles. Compositivamente, el cuadro se articula en dos registros, uno terrenal y otro celestial, quedando conectados por la figura central del santo en el momento de su elevación.
   En el registro inferior se representa el asombro que causa en los fieles este acontecimiento. Sus rostros están inspirados en personajes humildes y sencillos de la vida cotidiana, pudiendo ser considerados muy realistas. El autor sabe captar de manera extraordinaria la expresividad abstraída en los gestos de los afortunados asistentes, incrédulos y paralizados ante el misticismo de la acción.

   El registro superior, que muestra más movimiento, se configura mediante un rompimiento de gloria con ángeles niños de facciones rollizas y dos ángeles mancebos sosteniendo un incensario y lo que parece ser una naveta (el casco de un barco en miniatura) que simboliza el carácter viajero del santo en alusión a la evangelización de las Indias orientales.
   Podemos apreciar como la paleta del artista se vuelve más cálida y vibrante conforme la composición va ascendiendo. Con todo, el naturalismo de Herrera es recio, como demuestra la rigidez que se desprende de la imagen del santo, a lo que colabora una pincelada muy enérgica y vigorosa.
   La composición de la obra pudiera estar inspirada en la tabla que Cornelis Schut, el Viejo, facturó para la capilla de san Francisco Javier, en la iglesia jesuita de san Carlos Borromeo de Amberes, con motivo de la finalización de los trabajos de construcción de ésta última en 1621, y la posterior canonización del jesuita navarro un año después. Existe una réplica sobre lienzo en la Colegiata de Sainte-Gertrude de Nivelles. Si bien es cierto, que entre la pintura atribuida a Herrera el Viejo y la de Schut, hay algunas variaciones iconográficas, estilísticas y, sobre todo, un menor número de personajes secundarios, en las del maestro flamenco, pudiera ser factible que el pintor sevillano utilizase uno de sus grabados como modelo (Web oficial de la Universidad de Sevilla).
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Ignacio de Loyola, presbítero;
   El mayor santo de la orden de los jesuitas, después de san Ignacio de Loyola, apóstol de La India y Japón (Indorumac Japonum Apostolus). San Ignacio y él eran dos soles gemelos de la Compañía de Jesús (Societatis Jesu Soles gemini). Nació en 1506 en el castillo de Javier, cerca de Sangüesa, Navarra. Debió llamarse Francisco de Javier, puesto que este último es el nombre de su lugar de origen, una alteración castellana del vasco Etchaberri (Casanueva),  con­vertido en Jaberri, Javerri, Xaver, Javier.
   En París se vinculó con su compatriota, san Ignacio de Loyola, en cuyas manos prestó juramento en Montmartre.
   En 1540 fue enviado a La India como misionero, de allí viajó a Goa y a Japón, fiel a su divisa: Amplius.
   Abandonado por los portugueses (abomnibus desertus), murió en 1552 en una choza de ramas en la isla de Sancián, a la vista de la costa china (Cantón), donde se había hecho dejar por un barco mercante y mientras apretaba contra el pecho un crucifijo que le regalara san Ignacio.
   Gracias a su apostolado en el Lejano Oriente, adquirió muy pronto fama de taumaturgo, halagüeña para los jesuitas, y mucho mayor que la de san Ignacio de Loyola, cuya vida se prestaba menos para la leyenda.
   Se le atribuían numerosos milagros, sobre todo la resurrección de un muerto en La India. Pero la historia más popular es la de su crucifijo caído al mar que le fue devuelto por un cangrejo.
   Cuando san Francisco, como se dice en la bula de canonización, navegaba en el archipiélago de Las Molucas, se desató una gran borrasca. El santo hundió en el mar el crucifijo que llevaba. La fuerza de las olas se lo arrancó de las manos, y, para su gran desesperación, lo llevó a las profundidades. Pero Dios quiso devolver la alegría al alma de su siervo: después del desembarco, cuando caminaba por la orilla del mar, un enorme cangrejo salió súbitamente de las aguas y se detuvo ante los pies del santo, presentán­dole en las pinzas el crucifijo que se había abismado en las profundidades. Esta fábula derivaría de un cuento japonés recogido por Mitford en Tales of old Japan (Londres,1871).
CULTO
   Su cuerpo, transportado a Goa, fue sepultado en la iglesia del Bom Jesus. Su canonización se pronunció en 1622, tres años después de su beatificación. La primera iglesia de la orden de los jesuitas que se puso bajo su advocación es la de Burdeos. París le dedicó una iglesia moderna cerca de la Residencia de los Inválidos.
   La iglesia de Radrnirje, cerca de Gorny Grad (Oberburg) en Eslovenia, po­see una imagen milagrosa de san Francisco Javier.
   Apóstol de La India, es el patrón de los jesuitas, de los misioneros, de la Obra de la Propaganda de la Fe (De Propaganda Fide) y de los marinos que navegan en el Lejano Oriente. Se lo invocaba contra las tempestades y la peste.
ICONOGRAFÍA
   Aprieta un crucifijo contra su corazón, o entreabre la sotana para mostrar su corazón inflamado. Un cangrejo grande se arrastra a sus pies.
   A veces se lo representa en una choza, en el islote Sancián, donde murió, siguiendo con la vista una nave que se aleja.
   En la decoración de las iglesias de la orden jesuita, san Francisco Javier suele aparecer asociado con san Ignacio. Así puede verse en las iglesias de Gesu (Roma), o de Gesu nuovo (Nápoles), donde las estatuas de ambos santos for­man pareja en las fachadas. Rubens recibió el encargo de pintar dos grandes cuadros para la iglesia de los jesuitas de Amberes: los Milagros de san Ignacio y los de san Francisco Javier que se turnaban sobre el altar mayor.
   Un escultor de la orden de los jesuitas, Charles Belleville, que residió en China entre 1698 y 1708, diseñó un modelo de pirámide y un altar en forma de mausoleo para su tumba.
   En la iglesia de los jesuitas de Mendelheim (Baviera), san Francisco Javier lleva a un indio sobre los hombros, y forma pareja con Jesús, como Buen Pastor, devolviendo a la oveja descarriada (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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miércoles, 2 de diciembre de 2020

El banco de la provincia de Lérida en la Plaza de España

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el banco de la provincia de Lérida, en la Plaza de España, de Sevilla.
   Hoy, 2 de diciembre, se conmemora el aniversario del encarcelamiento de Dº Carlos de Viana en Lérida (2 de diciembre de 1460), siendo éste el tema del panel central del banco de la provincia leridana, así que es hoy el mejor día para Explicarte el banco de la provincia de Lérida, en la Plaza de España, de Sevilla.
     La Plaza de España [nº 62 en el plano del Ayuntamiento de Sevilla, nº 31 en el plano de la Junta de Andalucía, nº 1 en el plano oficial del Parque de María Luisa, y nº 3 al 8 del plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929] (en el Barrio el Prado - Parque de María Luisa en el Distrito Sur) consta de cuatro tramos de catorce arcos cada uno, en cuya parte inferior se sitúan bancos de cerámica dedicados a cada provincia española. Flanquean el conjunto dos torres, denominadas Norte y Sur, intercalándose tres pabellones intermedios, que corresponden a la Puerta de Aragón, la Puerta de Castilla y la Puerta de Navarra. El central o Puerta de Castilla es de mayor envergadura y alberga la Capitanía General Militar.
   La estructura de cada banco provincial consiste en un panel frontal representando un acontecimiento histórico representativo de la provincia en cuestión, incluyendo por lo general escenas con los monumentos más representativos de la ciudad o provincia. Flanquean el conjunto anaqueles de cerámica vidriada, destinados originalmente a contener publicaciones y folletos de la provincia en cuestión. Rematando el banco aparece un medallón cerámico en relieve con su escudo. En el suelo se reproduce en azulejos el plano de la provincia y sus localidades más destacadas. Entre los arcos figuran los bustos en relieve de los personajes más importantes de la historia de España. La ejecución- de la mayoría de los mismos corrió a cargo del escultor ceramista Pedro Navia Campos.
   La Exposición Iberoamericana tuvo sus motivaciones políticas y propagandísticas, y éstas influyeron en algunos detalles. Respecto a las escenas históricas representadas en los bancos de las provincias, algunos de ellos fueron retirados precipitadamente en los meses previos a su inauguración por sus incorrecciones históricas o su inconveniencia política, ya que se consideró que no sintonizaban con la idea de unidad y paz que pretendía proyectar el recinto monumental.
   En el banco de la provincia de Lérida, situado entre los de las provincias de León y Logroño (La Rioja), y entre las Puertas de Castilla (Capitanía General) y la de Navarra, la escena histórica representada en su panel central es el encarcelamiento de Dº Carlos de Viana, flanqueada por la Iglesia de San Lorenzo y la Catedral de la Seu Vella de Lérida, bajo una cenefa con los escudos de la capital y nacional, obra original de Enrique Orce Mármol en la fábrica Vda. de Tova Villalva, del año 1926. Restaurado in situ por la Escuela Taller de la Plaza de España, en la última fase de los trabajos finalizada en 2010.
   Los azulejos retirados fueron restaurados por dicha Escuela y depositados en los almacenes del Patrimonio del Estado ubicado en los bajos del edificio de la Plaza de España, y en los extremos unos anaqueles, también cerámicos, donde se colocaron originalmente folletos de cada localidad. En la zona inferior encontramos otro panel cerámico con el mapa de la provincia y tres bancos en forma de "U" decorados con dibujos vegetales derivados de los típicos candelieri con angelotes, y los nombres de muchos de los pueblos de la provincia ilerdense insertados en cartelas en tonos azules y añil, como son Alcarraz, Cervera, Seo de Urgel, Sort, Tremp, y Viella; y las vistas de una iglesia y de la entrada del Parque de los Campos Elíseos de Lérida. 
   Sobre el balcón, encontramos una balaustrada centrada por el escudo, en forma de tondo, de la provincia, decorado con una especie de corona de laurel. En el arco que está sobre él, aparecen en sus enjutas los relieves con los bustos de Juan de Herrera de Maliaño, Juan de Herrera (1530-1597), arquitecto; y Dº Juan de Austria (1547-1578), hijo natural de Carlos V, almirante y general, gobernador de los Países Bajos, consejero de Estado. (www.retabloceramico.net).
   Conozcamos mejor el hecho histórico que aparece en el panel principal del banco de la provincia de Lérida: El encarcelamiento de Dº Carlos de Viana en Lérida, hecho acaecido el 2 de diciembre de 1460:
   Don Carlos de Viana (1421-1461), fue hijo del infante Juan de Aragón, hermano menor de Alfonso V, y a partir de 1458, coronado rey de Aragón, con el nombre de Juan II, y de la reina Blanca I de Navarra (m. en 1441), hija y heredera de Carlos III el Noble (m. en 1425). El príncipe de Viana es conocido por los enfrentamientos dinásticos con su padre, por su papel en la escritura y en el mecenazgo de la cultura y las artes.
   Don Carlos se entrevistó el 2 de diciembre de 1460 con su padre en Lérida y don Juan volvió a oponerse violentamente a las pretensiones matrimoniales de su hijo. Encolerizado por ello lo desarmó y arrestó ese día declarándolo prisionero y fundamentando su actitud en unas supuestas deslealtades. Don Carlos fue acusado de traición por mantener tratos secretos con Castilla y negociar a su espalda con el rey castellano. Hubo de recorrer numerosas prisiones durante los tres meses en que estuvo prisionero: Lérida, Aitona, Fraga, Miravet, Morella y finalmente el palacio de la Aljafería de Zaragoza, desde donde sería liberado.
   Este nuevo apresamiento de don Carlos es recibido con amargura no solamente en las comarcas catalanas sino en todo España. Se percibió claramente que don Juan no pensaba devolver la libertad a su hijo mientras éste no renunciara a sus derechos sucesorios sobre Navarra y Aragón. Así el destino privilegiado del infante Fernando se vería despejado. La noticia de lo ocurrido en Lérida desagradó al monarca castellano Enrique IV, exasperó a los beamonteses navarros e indignó hasta tal extremo a las Cortes barcelonesas que no tardaron en enviar a Juan II embajadores exigiendo la libertad del real preso.
   Esta inesperada acción acabó alborotando a navarros y catalanes. Desde Barcelona, la Diputación aglutinó a los catalanes en torno a don Carlos. El 8 de febrero de 1461 tiene lugar la protesta catalana en las calles de Barcelona - via fora sometent - pidiendo el exterminio de los malos consejeros de Juan II y la libertad del cautivo. Se reclutan voluntarios - payeses de remensa - y se arman y se pide ayuda al rey de Castilla quien manda 1500 caballos. Una guarnición se dirige hacia Fraga en donde se encuentra don Carlos privado de libertad. Otra se encamina hacia Lérida con ánimo de apresar a don Juan en su propio palacio del alcázar de La Suda. Éste huye precipitadamente a Fraga en donde toma a Juana Enríquez y a su hijo cautivo para alejarlo de Cataluña y va con ellos a Zaragoza. Supo al llegar que también en Valencia, Sicilia y Mallorca muchos pueblos levantaban bandera para defender a don Carlos.
   La Diputación formó un Consejo “representant lo Principat de Catalunya” que exigió al Rey la libertad de su hijo y su reconocimiento como heredero. Pero don Juan no acepta todo lo que le propone el Consell aunque al final tiene que ceder y el 25 de febrero de 1461 pone en libertad a su hijo que estaba entonces en la Aljafería de Zaragoza. Con mal criterio, a doña Juana le pareció un acto de diplomacia y buenas maneras acompañar a don Carlos a Barcelona, pero los catalanes no se lo permitieron, obligando a la Reina a entregar a su ídolo en Villafranca.
   Los catalanes, celosos de sus costumbres e instituciones de gobierno local, habían quizá comprendido que el rey don Juan estaba construyendo - de los primeros en Europa - un nuevo tipo de autoridad. Estaba acabando el medievo y se estaba inaugurando una nueva época renacentista que, en lo político, preparaba el absolutismo de la monarquía sobre las cenizas del estado feudal. Los catalanes hubieran preferido que don Juan continuara la tradición de ser un señor entre los señores. Pero don Juan se colocaba por encima de los señores incluso con desprecio de las instituciones de gobierno local. Como expone el catalán Jerónimo de Moragas, don Juan quería ser: “un señor con el pueblo y por encima de los señores”.
   El pueblo estaba en la facción que se denominó “Busca” con los pequeños mercaderes en la ciudad y con la gente de la gleba, los “remensas” en el campo. La “Busca” capitanea desde los municipios y no se entusiama con el Príncipe pues tenía cerca a su Rey. Pero en la facción “Biga” los obispos, los canónigos, los Maragarit y los Cabrera, los Desplá y todos los señores que no aceptaban que el rey se situara por encima de ellos y de las instituciones que ellos controlaban - la Generalidad -, se estaba contra el rey y para significarlo, se estaba con don Carlos. Estar con él era su símbolo para hacer oposición a don Juan. Son los mismos que a la muerte de don Carlos seguirán luchando contra el rey don Juan. Y hay que dar importancia a esta lucha - de la que será vencedor don Juan - porque de ella saldrá consolidado un nuevo tipo de monarquía absolutista que acaba con el feudalismo y pronto implantarán todos los reyes en Europa.
   Don Carlos ha sido liberado el 25 de febrero de 1461. Al llegar el 12 de marzo a Barcelona se le hace un recibimiento apoteósico y con gran solemnidad, convirtiéndose don Carlos en un símbolo para los catalanes, como lo había sido y todavía era para la gran mayoría de los navarros. Apoyar a don Carlos era para muchos catalanes mostrar su rechazo al rey Juan II y a sus políticas de corte absolutista. Las negociaciones entre el rey de Aragón y su hijo se reanudan entonces. El Consejo seguía exigiendo que se jurase a don Carlos como primogénito y se le nombrase lugarteniente del Principado con carácter irrevocable. Se oponía también el Consejo a la presencia de la reina Juana Enríquez en el condado de Barcelona.
   El 17 de junio don Carlos entrega poderes a un caballero catalán, Juan Trellas, para concertar una alianza definitiva con Enrique IV de Castilla y arreglar su casamiento con su medio hermana, la infanta Isabel.
   Por fin, el 21 de junio, por la capitulación de Villafranca del Penedés, se reconoce a don Carlos como heredero de los estados de la corona aragonesa -jurando su cargo como lugarteniente del Principado-, se obtiene para él el gobierno y rentas del Principado y se exige a don Juan que se ausente, aceptando éste no volver a cruzar la frontera del Principado. Don Juan se ve obligado a aceptar un gobierno oligárquico del Consejo presidido por don Carlos en su condición de lugarteniente.
   Pero el entramado diplomático de don Juan ha sabido moverse entretanto con buenos resultados para él. El 26 de agosto de ese año 1461 la Liga nobiliaria castellana, a la que se habían incorporado los principales consejeros de Enrique IV, incitan al rey castellano a firmar una tregua con Juan II. El rey castellano prometía de antemano retirar la ayuda militar a los beamonteses, no consentir el matrimonio de su hermana Isabel con don Carlos de Viana y no inmiscuirse en los asuntos internos de Navarra. Don Carlos se vio entonces forzado a suspender las negociaciones de boda con la infanta Isabel y solicitó la mano de María de Francia, hermana de Louis XI.
   Durante estas negociaciones de tregua murió don Carlos y fueron muchos los que creyeron entonces que su muerte había sido provocada por envenenamiento a instigación de Juana Enríquez, que de esta forma veía despejado el camino para que su hijo Fernando llegara al trono. El 6 de octubre de 1461 - unos quince días después de la muerte de don Carlos - las Cortes de Aragón, reunidas en Calatayud, prestan juramento de fidelidad a don Fernando reconociéndole heredero de la Corona. Logrado esto, el heredero de 9 años de edad fue llevado por su madre al Principado a fin de recibir el homenaje de los catalanes (Carlos Sánchez-Marco en Historia Medieval del Reyno de Navarra).
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martes, 1 de diciembre de 2020

La imagen de San Eloy, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Eloy, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  
   Hoy, 1 de diciembre, se conmemora en Noyon, lugar de Neustria, asimismo en Francia, a San Eloy, obispo, que siendo orfebre y consejero del rey Dagoberto edificó monasterios y construyó monumentos a los santos con gran arte y elegancia, y más tarde fue elevado a las sedes de Noyon y Tournai, donde se dedicó con gran celo al trabajo apostólico (660) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de San Eloy, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla, y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] (avenida de la Constitución, aunque la visita cultural se efectúa por la calle Fray Ceferino González, del Barrio de Santa Cruz, en el Distrito Casco Antiguo); tiene en el centro del edificio, junto al crucero, el Coro [nº 004, en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], en el que la sillería en su cuerpo superior y separando los espléndidos paños de taracea, se encuentran figuras de Santos y personajes del Antiguo Testamento, talladas con gran finura. 
   Entre ellos se encuentra San Eloy, obispo, talla anónima renacentista de hacia 1470-1550, con unas medidas de 36'5 x 11'5 x 7 cms. La imagen representa al santo de pie ante un yunque apoyado en una mesita de cuatro patas. El santo viste con sus ropas tradicionales y artesanales con el delantal colocado y ceñido a la cintura mediante un cinturón que anuda en el centro. Sus manos salían hacía delante, aunque hoy han desaparecido (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Eloy, obispo;
HISTORIA Y LEYENDA
   Según su Vita, redactada por su amigo San Audoeno, nació en Chaptelat, Limousin, hacia 590. Después de haberse formado como aprendiz en el taller de Abbon, orfebre de Limoges, se relacionó en París con Bobbon, tesorero de ClotarioII, y obtuvo el cargo de monedero. El rey Dagoberto lo convirtió más tarde en tesorero y le confió misiones más importantes.
   Después de la muerte del rey Dagoberto se hizo ordenar sacerdote.
   En 632 fundó el monasterio de Solignac cerca de Limoges. Pero la última parte de su vida transcurrió en el norte de Francia, donde en 640 fue nombrado obispo de Noyon, cuya diócesis comprendía Tournai y todo el país de Flandes. Habría fundado la iglesia de las Dunes (las Dunas), cuna de Dunkerque. Murió en 659.
   Sus obras de orfebrería más importantes son los relicarios de san Martín de Tours, san Dionisio, san Severino -en Chateau Landon-, de los santos Crispino y Crispiniano en Soissons, que han desaparecido, al igual que el cáliz de la abadía de Chelles que fue fundido en 1792. La única obra que subsiste y que se le atribuye es el trono de Dagoberto, conservado en la Sala de las Medallas de la Biblioteca Nacional de Francia. En realidad se trata de una silla curul de bronce de la época románica, reformada  en la abadía de Saint Denis en el siglo XII.
   Según la leyenda, antes de convertirse en orfebre y luego en obispo, habría sido herrador. El milagro del caballo herrado y la historia del diablo metamorfoseado en mujer a quien cogió de la nariz con la tenaza, contribuyeron mucho a su popularidad.
   Con el objeto de herrar con mayor comodidad un caballo arisco, san Eloy le habría cortado una pata delantera, la habría puesto sobre el yunque, y después de haber herrado el casco, habría vuelto a colocar el miembro en el animal. Una variante de la historia asegura que ese milagro habría sido consumado por su  ayudante, que no  era otro que Cristo disfrazado.
   Un día, el diablo disfrazado de mujer (impudica femina) se presentó en su taller. San Eloy lo reconoció y le apretó la nariz con la tenaza de herrero calentada al rojo. Esta leyenda del diablo cogido por las narices puede ser una copia de la de san Apeles, herrero genovés. En Inglaterra se atribuye a San Dunstano. Gaidoz ha supuesto que el orfebre y el herrero eran dos personas diferentes y que hubo sincretismo y contaminación entre la leyenda del obispo de Noyon, Eloy, y los vestigios sobrevivientes del culto de un dios herrero. No se necesita esta hipótesis para explicar que un orfebre representado con un instrumento como el martillo haya podido confundirse con un herrero.
   Esta leyenda sólo pudo nacer mucho tiempo después de la muerte de san Eloy, puesto que éste vivió en la primera mitad del siglo VII, y la práctica de herrar los caballos no apareció en Occidente antes del siglo XI. Por lo tanto el milagro del caballo herrado es un anacronismo.
   San Hilonio, monje de Solignac a quien se considera su discípulo, quizá no sea más que una duplicación. En Bretaña, a causa de la semejanza fónica, suele confundírselo con san Alar, obispo de Quimper y con San Telo o Elo, que como él, es protector de los caballos.
CULTO
   Hay pocos santos más populares que san Eloy. Su fiesta se celebraba dos veces por año: en invierno y en verano (para la traslación de sus reliquias).
   1. Lugares de culto
   El culto de san Eloy tiene como centros principales Limousin, su provincia natal, y el norte de Francia donde fue obispo de Noyon y de Tournai. Desde allí se expandió hacia Alemania e Italia.
   El monasterio que san Eloy había hecho construir en la isla de la Cité de París, bajo la advocación de san Marcial, patrón de Limousin, se puso bajo su patronazgo. La catedral de Notre Dame de París poseía un brazo de san Eloy que  donó en 1212 el capítulo de Noyon. Los barnabitas conservaban entre otras reliquias preciosas, un cobertor de cama manchado de sangre "que se cree fue de san Eloy que solía sangrar por la nariz". En el siglo XIV, el rey de Francia Carlos V ofreció reliquias del santo orfebre al emperador Carlos IV de Bohemia.
   La iglesia de Saint Éloi de Ruán fue dedicada al culto protestante.
   La principal iglesia de Dunkerque se puso bajo la advocación de san Eloy (Saint Éloi), a quien se considera el fundador de la ciudad. 
 Roma tiene tres iglesias consagradas al santo: San Eloy dei Ferrari, San Eloy deglo Orefici y San Eloy dei Sellai. En los tiempos de la dinastía angevina en Nápoles, se puso una iglesia bajo su advocación. Y también era venerado en Bolonia.
   2. Patronazgos
   San Eloy había sido elegido como patrón por numerosas corporaciones: los orfebres, batidores de oro, doradores de cobre, fabricantes de campanillas, cuchilleros, cerrajeros, herreros, herradores, fabricantes de espuelas y guarnicioneros, los tratantes de caballos (a causa del caballo cuya pata repegara milagrosamente el santo después de haberla herrado), los carreteros y arrieros, los arrendadores de carrozas y los cocheros. En nuestros días, en la época del automóvil, los mecánicos y los arrendadores de cocheras o estacionamientos reemplazan en su clientela a los herradores y cocheros.
   Por la misma razón era el protector de los caballos a los cuales solían llevarse en peregrinación a las capillas de san Eloy, adornados con guirnaldas y empavesados con pequeños banderines de forma triangular sujetos a la collera. El clero participaba en esta procesión montando a caballo, y se bendecía a los animales con el martillo de san Eloy. El día de la fiesta del santo se eximía de trabajo a los caballos. La ceremonia de la bendición de los caballos todavía subsiste en numerosas provincias francesas, al igual que en Flastrolf, en Sarre.
   Su patronazgo de los caballos y el milagro del caballo herrado le habían valido también los sufragios de los palafreneros y la consideración de los veterinarios. A causa de la curación de un lisiado, se lo consideraba patrón de los hospitales. También se demandaba su intercesión para el tratamiento de las úlceras, y los cólicos o gastroenteritis infantil.
   Se lo invocaba contra los incendios porque había salvado del fuego la iglesia de Saint Martial de París.
ICONOGRAFÍA
   Los tejos de plomo historiados que se encontraron en los dragados del Sena, cerca del antiguo priorato de Saint Éloi, presentan siete tipos diferentes de la imagen del santo.
   Pero todos ellos pueden reducirse a tres tipos iconográficos: el herrador, el orfebre y el obispo.
   La mayoría de las obras de arte: estatuas, pinturas y vidrieras que lo representan, fueron donadas por corporaciones de herradores o de orfebres.
   1. El herrador o herrero
   Está representado con tenaza y martillo rematado en una corona. Sus otros atributos son un yunque, una herradura o un caballo, del cual a veces tiene en la mano una pata cortada, en alusión al milagro del caballo herrado, y una vela enrollada cuyo significado no está claro.
   2. San Eloy orfebre
   Ya realiza el trabajo de artesano como el de comerciante en su tienda.
   Sostiene un cáliz o un anillo de boda, símbolos de la orfebrería religiosa y laica.
   3. San Eloy obispo
   Está tocado con la mitra y lleva el báculo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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lunes, 30 de noviembre de 2020

La Capilla de San Andrés

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Andrés, de Sevilla
   Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de San Andrés, de Sevilla.
   La Capilla de San Andrés se ubica en la calle Orfila, 3, en el Barrio de la Encarnación - Regina, del Distrito Casco Antiguo.
   El visitante de la Basílica de San Pedro en Roma queda sorprendido, entre muchas cosas, por el tamaño de cuatro esculturas monumentales en los machones de la iglesia. Una de ellas, la que representa a San Andrés, obra barroca de Duquesnoy, tiene una pequeña copia en el centro de Sevilla. Una hornacina en la calle Orfila. La entrada a la antigua capilla de los alarifes sevillanos, que tuvieron hermandad dedicada a su patrón. En 1905 la antigua hermandad gremial se unió a otra penitencial, con origen en el gremio de los panaderos, que finalmente darían el título popular a la capilla. Una iglesia de estilo barroco, probablemente realizada en el siglo XVII, aunque su aspecto actual se debe a la gran reforma que conoció hacia 1740, quizás dirigida por Ambrosio de Figueroa. Su fachada exterior, adintelada, con un gran portón de acceso, tiene como elementos decorativos un frontón curvo partido sobre el que se sitúa la figura de San Andrés, estando coronada con un óculo ovalado y una sencilla espadaña. A ambos lados del acceso se sitúan dos paneles cerámicos realizados por Antonio Kiernam Flores. Representan al antiguo Señor del Prendimiento (hoy en la parroquia del Juncal) y a la Virgen de Regla, titulares de la hermandad de los Panaderos. Esta hermandad fue fundada en 1601 en la parroquia de Santa Lucía, pasando en su historia por la parroquia de San Pedro, los Terceros y San Marcos, hasta que en 1897 compró su capilla actual.
   El interior es muy sencillo, planta de salón con una sola nave, presbiterio levemente marcado, y coro alto en los pies, estando cubierta con bóveda semiesférica sobre pechinas. En el sencillo altar mayor, que vino a sustituir en 1974 a uno anterior de estípites del año 1745, se sitúan las imágenes titulares de la hermandad. Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento es obra de Antonio Castillo Lastrucci (1945) que también realizó el teatral conjunto de figuras que le acompañan en su paso de misterio. La Virgen de Regla es obra atribuida tradicionalmente a la gubia de Luisa Roldán, aunque no consta documentalmente. A pesar de haber sufrido numerosas restauraciones, es talla de hermosura serena y contrastada calidad. Fue coronada canónicamente en octubre de 2010. En el presbiterio se sitúa también la imagen de San Juan Evangelista, talla para vestir de Gumersindo Jiménez Astorga (hacia 1877). Del resto de la capilla destaca la talla de San Andrés, con su atributo iconográfico de la cruz en forma de aspa, excelente imagen que fue titular de la antigua hermandad de los alarifes. De menos calidad son un San José y una Inmaculada apocalíptica, ambos del siglo XVIII. En el apartado pictórico destacan un excelente San Pedro que sigue modelos zurbaranescos e incluso velazqueños, un San Juan Bautista del siglo XVII, una Inmaculada, unos ángeles con los símbolos del Rosario y una copia de la aparición de la Virgen a San Agustín, del original de Murillo (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010). 
  Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol
   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.
   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.
   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.
   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.
   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.
   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.
   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.
   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.
CULTO
   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.
   1. Culto en Oriente
   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.
   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.
   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.
   2. Culto en Occidente
   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.
   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.
   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   
   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.
   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.
   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.
   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.
   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.
   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.
   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.
   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.
   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.
ICONOGRAFÍA
   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.
   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.
   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.
   Los ejemplos abundan.
   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.
   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».
   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.
   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.
   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.
   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 
   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.
   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.
   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
    Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Capilla de San Andrés:
     De Lunes a Sábados: de 11:00 a 13:30, y de 17:30 a 21:00
     Domingos y festivos: Cerrado
   
Horario de Misas de la Capilla de San Andrés:
      Miércoles y Vísperas de festivos: 20:00 (Invierno) y 20:30 Verano)
      
Enlace a la web oficial de la Capilla de San Andrés: www.hdadpanaderos.es/inicio/sede

domingo, 29 de noviembre de 2020

La pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
   Hoy, domingo 29 de noviembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal, en la sala VIII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   En la sala VIII del Museo de Bellas Artes [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla, y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] (Plaza del Museo, 9, en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo) podemos contemplar la pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal (1622-1690), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado en 1661, con unas medidas de 1'07 x 0'80 m., siendo adquirida por el Estado en 2013.
   La escena recoge un pasaje del Evangelio de San Lucas (Lucas 2: 41-50) según el cual, en uno de los viajes que la Sagrada Familia realizaba anualmente a Jerusalén para la celebración de la Pascua Judía, Jesús desapareció siendo hallado en el templo tres días después. La obra representa precisamente ese momento en que José y María, a la izquierda de la composición, lo encuentran disputando con los doctores sobre la ley mosaica.
   Forma pareja con Las bodas de Caná, compartiendo con ella parecido en el tratamiento de la composición y en la descripción ambiental. El escenario también es una arquitectura clásica, en este caso decorada con yeserías; en una hornacina se aprecia una escultura de Moisés que simboliza la Ley Antigua, que Cristo había de sustituir por la Ley Nueva. Se asemejan también en el colorido, de tonos cálidos, en el que destaca el rojo de la túnica de Jesús y de los cortinajes; en los contraluces que crean la alternancia de planos de luz y sombra y también en la pincelada, rápida y enérgica, que otorga un carácter casi abocetado a la obra (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
   Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622 y en esta misma ciudad murió en 1690. Realizó su aprendizaje con un maestro desconocido y en 1647, después de contraer matrimonio, se instaló en Córdoba donde inició su carrera artística. De esta época cordobesa son importantes conjuntos pictóricos como el realizado para la iglesia de Santa Clara de Carmona y el retablo del Carmen Calzado de la ciudad de la mezquita.
   En 1656 abandonó Córdoba para regresar definitivamente a Sevilla, donde aparte de una numerosa producción de obras individualizadas realizó grandes conjuntos de pinturas, como los del Monasterio de San Jerónimo, la iglesia de San Benito de Calatrava, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús.
   En 1664 Valdés Leal realizó un viaje a Madrid donde conoció las colecciones pictóricas de los palacios reales y también colecciones privadas, en las que estudió obras de maestros flamencos e italianos de las que obtuvo numerosas novedades para su arte.
   En 1672 Valdés Leal ejecutó sus famosas pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla en las que representó las más impresionantes imágenes de la muerte que se han realizado en la Historia, y que han constituido la base de su fama. En los últimos años de su vida, víctima de achaques y enfermedades, sus necesidades económicas le obligaron a tener que seguir trabajando, en ocasiones en circunstancias poco favorables, subido en altos andamios para pintar bóvedas en la iglesia de la Santa Caridad, en la de los Venerables o en la del monasterio de San Clemente.
   La necesidades económicas obligaron a Valdés Leal a aceptar muchas veces trabajos a escaso precio, por lo que en ocasiones hubo de trabajar rápidamente ayudado por su hijo Lucas, lo que a veces hace que la calidad de sus pinturas se resienta y que éstas sean muy irregulares.
   El temperamento de Valdés Leal ha sido descrito como el de un hombre violento y orgulloso, amante de representar pictóricamente escenas desagradables y repugnantes. Estas descripciones son resultado de leyendas sin fundamento y tópicos generalizados sobre su persona, que sin embargo a la luz de documentos fidedignos emerge como espléndida y generosa, dotada de un talante enérgico y decidido.
   Valdés Leal practicó desde su juventud una pintura de corte naturalista y de recia expresión en la que plasmó un dibujo firme y un potente colorido; progresivamente su dibujo fue adquiriendo mayor fluidez y su colorido fue adoptando mayor riqueza de matices y llegando a adquirir transparencias. Una técnica dinámica y vitalista, merced a la aplicación de una pincelada rápida y fogosa que otorga a sus obras un sentimiento apasionado y vehemente. La emoción espiritual que reflejan sus personajes se traduce en ocasiones en expresiones bruscas y en rostros tensos y anhelantes, que incurren deliberadamente en la estética de lo feo, que otorga a sus expresiones un notorio dramatismo (Enrique Valdivieso González, Pintura, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del "Jesús en medio de los doctores";
   Esta escena, que es la última del ciclo de la Infancia de Jesús, está relatada sólo en el Evangelio de Lucas 2: 41-51. Pero también se encuentra en los Evangelios apócrifos, especialmente en el Evangelio árabe de la Infancia.
   Los israelitas estaban obligados a asistir a las grandes fiestas de Jerusalén. A los doce años de edad Jesús acompañó por primera vez a sus padres a la fiesta de la Pascua. Se sentó en el templo, en medio de los doctores de la Ley y les declaró que los tiempos se habían consumado, que el Mesías había venido como lo anunciara Isaías. Los doctores estaban estupefactos por su precoz sabiduría (Stupebant om­nes qui eum audiebant  super prudentia et responsis ejus).
   No obstante, José y María habían regresado a Nazaret sin él creyendo que él iría con otros peregrinos. Inquietos, volvieron sobre sus pasos y acabaron por encontrarle en el templo después de tres días de búsqueda. La Virgen le hizo tiernos reproches, y le preguntó: «Hijo, ¿por qué has obrado así con nosotros? Mira que tu padre y yo, apenados, andábamos buscándote.»
   La historicidad de este episodio es sospechosa. De acuerdo con la tradición hebrea es igualmente a la edad de doce años que Moisés se separa de su familia, que Daniel se revela, que Salomón se convierte en rey y profetiza. El evangelista, que quería poblar el período vacío de la adolescencia del Salvador, sin duda se inspiró en esos precedentes para demostrar que desde la niñez Jesús había tenido consciencia de su misión.
   Los hagiógrafos copiaron a su vez ese tema bíblico en la Disputa de Santa Catalina con los doctores de Alejandría. Es el modelo de los escolares que dan lecciones a sus maestros.
Iconografía
   El relato de Lucas ha provisto el tema con tres escenas diferentes que aparecen ya separadas, ya yuxtapuestas.
l. Jesús discutiendo con los doctores.
2. Jesús perdido.
3. Jesús encontrado por sus padres.
   a) El niño Jesús disputando con los doctores
   Evangelio de Tomás, cap. XIX.
   Es la primera manifestación de Cristo maestro. Jesús adolescente está sentado, sus pies descalzos descansan sobre un taburete, o está representado a medio cuerpo. Ya eleva la mano en gesto oratorio, ya cuenta sus argumentos con los dedos. Este último gesto, llamado el cómputo digital, era tradicional en las disputas teólogicas e ilustra el método de argumentación escolástica.
   Los libros a los que se refieren Jesús y los doctores son diferentes. Jesús muestra un codex al tiempo que los judíos sostienen rollos. Ellos conservaron, en efecto, la costumbre de escribir los textos santos en rollos. En ese detalle significativo puede advertirse la oposición entre el Evangelio y la Torá, entre la Antigua y la Nueva Ley. 
   Agrupados en semicírculo alrededor de Jesús, los doctores, a quienes los artistas se complacen en conferir un tipo semítico muy acentuado, se asombran por la precocidad del Niño prodigio: Sus reacciones son muy diversas: uno dirige el oído hacia él, el otro, perplejo, se lleva la mano al mentón.
   Infrecuente en el arte paleocristiano, el tema se hizo popular en la Edad Media que lo enmarcó entre dos prefiguraciones del Antiguo Testamento: José interpretando los sueños del faraón y Daniel explicando los sueños de Nabucodonosor.
   Los siglos XVI y XVII también ofrecen numerosos ejemplos. En la imaginería popular el Niño se convierte en un pequeño predicador que habla desde el púlpito.
   b) El niño Jesús perdido en el templo
   c) El niño Jesús hallado en el templo
   La Virgen, inquieta, regresa al templo con José y pone la mano sobre el hom­bro de Jesús.
   De acuerdo con otra versión, José habría salido solo en busca del Niño y lo habría conducido a la Virgen. Ella acoge a Jesús, que tiene el libro apretado contra el pecho, con un gesto de reproche.
   El tema, que en francés arcaico se llamaba La Recouvrance (La Recuperación), adquirió mayor popularidad a finales del siglo XV, gracias a la nueva devoción del Rosario, porque se inserta, efectivamente, igual que una  cuenta  en un  rosa rio, en el ciclo de los Siete Gozos de la Virgen. La pérdida del Niño es uno de los Siete Dolores y su regreso al hogar, uno de los Siete Gozos.
   Esta escena, que cierra el ciclo de la Infancia y que puede considerarse como la primera Predicación de Jesús, sirve de transición entre su Vida oculta y su Vida pública. Entre una y otra transcurrieron muchos años de los que no sabemos nada. Entre su duodécimo y su trigésimo año, es decir, durante más de la mitad de su vida, Jesús desaparece de la historia.
   Puede conjeturarse que durante este período fue discípulo de San Juan Bautista. Pero para que el Mesías no apareciese en una posición subordinada en relación con aquél, los evangelistas prefirieron guardar silencio acerca de ese período de aprendizaje, con el objeto de reducir al mínimo la deuda que Cristo contrajo con el Precursor (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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sábado, 28 de noviembre de 2020

La imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.        
   Hoy, sábado 28 de noviembre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
 En la sala II del Museo de Bellas Artes [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla, y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] (Plaza del Museo, 9, en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo) podemos contemplar la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque (h. 1500 - 1561), siendo una imagen, de estilo renacentista, realizada h. 1550, con una altura de 1'45 m., y procedente de la donación de Dº Rafael González Abreu, en 1928.
   Al realizar el análisis estilístico de esta escultura y su estudio comparativo con otras obras talladas por Balduque, se aprecian los grafismos propios de este escultor en la disposición de las vestimentas. Esta Virgen lleva un velo que le cubre la cabeza y le cae hacia delante. El manto también se dispone sobre la cabeza formando unos pliegues muy característicos, que se repiten en la mayoría de las imágenes marianas del artista. Por su derecha lo recoge envolviéndolo en el brazo creando con una serie de pliegues para luego caer verticalmente.
   Si tenemos en cuenta la postura de la imagen con la pierna flexionada que rompe la frontalidad al igual que la posición del Niño y la disposición de las vestimentas con gran movimiento de los paños y acusados pliegues, se podría incluir esta obra dentro del segundo grupo que establece Hernández Díaz en relación a la producción mariana de Balduque, constituido por aquellas imágenes de composición más dinámica como por ejemplo la "Virgen de la Granada" de San Lorenzo o la desaparecida con la misma advocación de San Román.
   La figura presenta otros rasgos estilísticos análogos a al producción del autor como son la forma ovalada de su rostro con los ojos almendrados, las cejas levemente curvadas, la nariz recta y la boca pequeña. Son rasgos faciales muy semejantes a los de la "Virgen de la Cabeza" y de la "Virgen de la Misericordia", que son de las pocas obras del escultor cuyos rostros no han sido transformados. También son parecidas las manos con dedos finos y alargados.
   Por último señalar que que los estofados y los motivos decorativos son muy similares a los empleados en el grupo escultórico de "Santa Ana, la Virgen y el Niño" de Alcalá del Río, realizado por Balduque (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
   Una vez más el retablo Mayor de la Catedral hispalense se convertirá en el señuelo para atraer, en el segundo tercio del siglo XVI, a Sevilla, a maestros escultores foráneos. Desde 1554 se encuentra documentado aquí el «entallador e imaxinero» Roque Balduque, nacido en Bois-le-Duc, capital del Bravante septentrional, convertido en el escultor de más fama en la Sevilla de esta etapa, en Andalucía occidental y en Extremadura, como ya demostraron Hernández Díaz, Bernales Ballesteros y Palomero Páramo, y activo, hasta su muerte en 1561, en dos frentes: la retablística y la imaginería.
   Como autor de retablos comienza con su colaboración en el Mayor catedralicio, cuando proyecta su ampliación por los costados, obra que no vio terminada, para seguirse con el de San Juan Bautista de Chiclana, lamentablemente desaparecido; los de la Santa Cena y de la Asunción, en Medina Sicionia; el de San Lorenzo, en Sevilla; el de Santo Domingo, de Jerez de la Frontera, etc. Realizará también numerosos Tabernáculos, Relieves de altar, y colaboraciones para retablos de imaginería pictórica, teniendo especial significación la gran fábrica del retablo de Santa María de Cáceres, trabajado junto con Diego Guillén-Ferrant.
   Pero, para la plástica sevillana, el mayor interés de Balduque reside en las hermosas versiones que talló de la Madre de Dios, monográficamente estudiados por Hernández Díaz en 1944, y que tan especial significación tuvieron para las representaciones marianas en la posterior plástica hispalense. Las imágenes más primitivas, muy verticales en sus vestiduras, de gran esbeltez, estarían representadas, entre otros, por la Virgen del Rosario, del Museo, mientras que las posteriores, más dotadas de movimiento, lo estarían por la de la Virgen del Amparo, de la parroquia de la Magdalena.
   En cualquier caso, otra importante faceta hay que tener en cuenta al estudiar la figura de Roque Balduque: la de los colaboradores y seguidores. Su discípulo más directo será otro flamenco, Juan Giralte, que analizamos más adelante, pero tendrá un grupo de colaboradores que trabajan con él y que producen un conjunto artístico en el que es muy difícil, por ahora, separar las autorías. Conocemos los nombres de Francisco y Bernardino Ortega, Pedro de Heredia, Andrés López del Castillo, Juan de Villalba, etc., maestros menores todos, pero que supieron mantener en alto el pabellón plástico hispalense hasta la llegada de los maestros Villoldo, Vázquez, Hernández, etc., que renovarían,  con su manierismo, el arte sevillano.
   A este círculo de escultores se atribuye este alto-relieve de la Purificación de la Virgen, de nuestro Museo, fechado hacia 1550, desmembrado de algún retablo, compuesto por cinco figuras de composición cerrada y ascendente, de amplios mantos e inexpresivos rostros, con perfiles clásicos y profusión de oros, todo lo cual lo acerca a los relieves de los laterales del retablo Mayor de la Catedral sevillana (Enrique Pareja López, Escultura, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
   Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
   Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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