Hoy, 25 de agosto, Memoria de San Luis IX, rey de Francia, que se distinguió excepcionalmente por su activa fe, tanto en tiempo de paz como durante guerras interpuestas en defensa del cristianismo, y por la justicia en el gobierno, el amor a los pobres y la constancia en la adversidades. Tuvo once hijos en su matrimonio, a los que educó de una manera inmejorable y piadosa, y gastó sus bienes y fuerzas, y su vida misma, en la adoración de la cruz, la corona de espinas y el sepulcro del Señor, hasta que, estando acampado cerca de Túnez, en la costa de África del Norte, murió contagiado de peste (1270) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia, de Leonardo de Figueroa, del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
EL TEMPLO
Al analizar el plano general de 1784 que muestra la casa de Probación de San Luis en su conjunto, ocupada entonces por los franciscanos de San Diego, se percibe una distribución de espacios y una relación de comunicaciones más lógica que la que hoy podemos deducir de los restos del antiguo noviciado. Da la impresión que la traza responde a un plano regulador que había servido de tablero para diseñar las sucesivas ampliaciones y mejoras. Este plan, aunque inconcluso y ya entonces privado de su funcionalidad inicial, tiene un aire de familia con las plantas idealizadas de los principales conventos y hospitales sevillanos, tal como eran concebidos idealmente en torno a 1600, según los diseños de un anónimo arquitecto andaluz que se conservan en la Biblioteca Nacional (Santiago, 1991, 152-201, f. 25-26). Si en el plano de 1784 restituimos los muros interrumpidos, señalados con trazo intermitente, inacabados cuando se hizo la planta, el templo ocuparía el centro y eje principal de la manzana casi totalmente cuadriculada que conformaba el noviciado junto a las escuelas pías, y en conjunto se disponían todas su dependencias siguiendo una traza ortogonal, con cinco patios principales de forma más o menos regular al modo como se articularon históricamente los grandes conjuntos construidos en Sevilla durante la Edad Moderna, desde el Hospital de la Sangre hasta el Colegio de San Telmo, aunque también se advierte la pervivencia del plano del palacio mudéjar de los Ribera, en torno al patio principal y la capilla doméstica..jpg)
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El templo principal, retranqueado, ocupaba el centro de la fachada y funcionalmente se encontraba en medio de las dos instituciones que espiritualmente estaban bajo su patrocinio, las escuelas y el noviciado, a medio camino entre la labor formativa interior de la orden y la exterior al servicio del populoso barrio, y aunque las escuelas sean una fundación posterior e inconclusa, según las líneas intermitentes del plano citado, probablemente se impuso la traza rectora del conjunto a los constructores de estas nuevas dependencias desde el momento de su dotación. En el plano de 1784 son visibles todavía, aunque ya entonces cerradas, las conexiones de las escuelas con la iglesia y con el noviciado, por lo que, al clausurarlas después de la expulsión, se perdió la fluidez y la lógica interior que tendría conceptualmente este conjunto y el valor de gozne o enlace que ejercería la propia iglesia. Por otra parte, el grabado de Parcerisa de 1856 y la vieja fotografía de la fototeca del Laboratorio de Arte también ponen en evidencia el tratamiento original de las transiciones entre el edificio principal, el templo, y los edificios que lo rodeaban mucho más suaves, cuidados y proporcionados que el abrupto corte actual. Así, con el juego de volúmenes contrapuesto de las cubiertas y mansardas, algunas desgraciadamente desaparecidas, pero muy ligadas al diseño de Figueroa y sucesores, se conseguía maclar perfectamente el templo con su entorno.
Centrándonos en la iglesia, lo primero que destaca, tal como lo hicieron notar los primeros ilustradores románticos al exagerarlo, es su diferencia de escala con las viviendas del barrio que la rodean, incluso con el noviciado y con la calle. Se diría que es un edificio con vocación de hacerse notar. Así lo proclama su concepción como monumento diferenciado, con sus gradas y el leve retranqueamiento, además de la riqueza y variedad de los materiales que emplea en su portada. En cierta manera también se diferencia del resto de la ciudad, con su lenguaje culto y lleno de referencias foráneas.
La fachada
Se plantea, sin ningún paralelo en Sevilla, con lógica urbana casi romana, con dos cuerpos principales y cinco calles, rematándose con dos torres. Si nos alejamos, se impone la presencia de la gran cúpula, casi invisible desde la acera de enfrente. El tratamiento marcadamente horizontal de la fachada y su juego de vanos, con claras referencias a la tratadística y a la arquitectura barroca romana, evita restar protagonismo a la cúpula y acentúa su carácter cívico, casi palatino, lo que ha sido suficientemente destacado por la bibliografía especializada que señala a la obra de Borromini o Pozzo y más concretamente al romano templo de Santa Agnese, como sus principales fuentes de inspiración. De igual modo, uno de los rasgos que destacan de San Luis es precisamente el protagonismo y el clasicismo del perfil de su cúpula, su romanidad, que recuerda la rotunda silueta de Santa Agnese, coincidiendo con aquella hasta en la distribución de sus secciones, y no está lejos tampoco del modelo ideal de San Pedro que muestran los lienzos de Viviano Codazzi o los grabados de Rossi, mientras que la linterna se aproxima más a los perfiles de San Pedro, Santos Luca y Martina y Santa María del Loreto divulgados igualmente por el mismo grabador.
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No se ha advertido tampoco que las semicolumnas del vano central de acceso principal al templo, de exótica y compleja traza tienen este mismo origen "salomónico serliano" para adecuarse a la lógica del ideal del Templum Dei. Siguen el prototipo del mismo fuste terciado del citado pórtico salomónico, con el tercio inferior entorchado y los dos tercios superiores decorados, capitel compuesto y rico friso curvo convexo cubierto con roleos. La forma bulbosa de la franja de hojas de acanto que lo ciñe al término del tercio entorchado, pudo ser inspirada por Caramuel (Lam. LIX), por lo que las referencias salomonistas se acrecientan. Su capitel compuesto rematado por una flor de lis reitera la cita del templo bíblico. Sin embargo, los vanos laterales con el óculo están tomados de la fachada de Santa Agnese (Rossi, lam. 17) o de las versiones que de este tema borrominesco reprodujo Pozzo.
El frontón del remate de la calle central es curvo y trilobulado y se inspira en las líneas generales del que trazara Borromini para el templo de los filipenses en Roma, no solo ha extraído de aquel la forma del frontón sino, tal como subrayó Lleó, la disposición de los ángeles a modo de acróteras del grabado, ausentes en el edificio romano definitivo y potenciadas en San Luis a partir del grabado (Rossi, lam. 31 y Lleó 2004, 321). Es posible que del conjunto de la misma fachada romana procedan también la distribución en cinco calles y las dos plantas, si no se ha inspirado, además, en la fachada de Santos Luca y Martina (Rossi, lam. 34). En síntesis se ha combinado con libertad y sin prejuicios la articulación clásica junto a las citas de los tratadistas antiguos y modernos, persiguiendo un simbolismo bíblico..jpg)
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Igualmente, el protagonismo de las dos torres es muy acusado, como en el modelo romano, pero las de San Luis no se inspiran en los esbeltos y airosos campaniles borrominescos de Santa Agnese, sino que se ha optado por un modelo ornamentado y poliédrico inspirado en la arquitectura efímera y en la retablística, consiguiendo competir en plasticidad, que no en volumen, con la imponente cúpula, que queda semioculta desde la calle. Las dos torres se componen de dos cuerpos y chapitel, cuyos remates, más rectilíneos que el conjunto de la obra, han sido relacionados con el quehacer de Diego Antonio Díaz, sin embargo, hoy sabemos que Matías de Figueroa estaba trabajando en el remate del templo que de todas formas la planta y el primer cuerpo poligonal de los campanarios, así como los remates de perfil cóncavo convexo o contracurvo estarían probablemente ya en el proyecto de Leonardo de Figueroa, inspirado claramente en un modelo de tabernáculo de Andrea Pozzo (libro l. lam 60 y 62), como ocurre con tantos elementos del templo.
En resumen, se ha forzado la composición de la fachada para encajar las dos torres en un espacio limitado y el resultado lejos de mostrarse excesivamente comprimido o redundante, es compacto en el mismo sentido en que, en general, toda la arquitectura hispana tiende a traducirse al exterior en volúmenes rotundos, en maclas geométricas compactas y de múltiples facetas siguiendo una tradición inveterada que Chueca llamó invariante. Además el arquitecto ha creado, como hemos comentado, un sistema de órdenes totalmente original que utilizará también en otros edificios como San Telmo y lo ha enriquecido con exuberante ornamento y novedad iconográfica. Las citas a los diferentes tratadistas se han hecho en clave andaluza de forma que todo el conjunto respira coherencia, originalidad, casticismo y frescura. Además, en el exterior Figueroa y sus descendientes van más allá, crean un lenguaje donde la multiplicidad de aristas, líneas, planos, materiales y colores, que el edificio expone a la luz solar, suponen un hallazgo en cuanto a la fusión de efectos tectónicos, volumétricos y pictóricos, haciendo del edificio un paradigma de la arquitectura hispana e incluso iberoamericana, al interpretar de forma singular los estilemas del Barroco.
La planta
También su interior está considerado como uno de los ejemplos más excelsos de la arquitectura barroca hispana y, en efecto, pocas iglesias españolas mueven y dinamizan sus muros al modo borrominesco, aunque si nos fijamos bien, su trazado tiene claros precedentes clásicos. Presenta una planta centrada de cruz griega de brazos cortos, con cuatro ábsides semicirculares que engendran un tetralóbulo al que se accede a través de un pórtico de cinco vanos. Esta traza deriva del proyecto de Bramante-Miguel Ángel para la Basílica de San Pedro y de las versiones posteriores, las obras de Serlio y Sangallo, como Santa María de la Vita de Bolonia o Santa María del Loreto y especialmente de San Luca e Martina, obra de Pietro da Cortona. Desde luego el antecedente unánimemente reconocido está en la versión más elaborada y barroca de Reinaldi y Borrromini, la Iglesia de Santa Agnese de Roma. Pero en San Luis la planta romana ha sido girada 90° con respecto al modelo. Si allí las dependencias secundarias y la expansión del edificio se desarrollan a ambos lados de la fachada, en San Luis, lo hacen delante y detrás del eje principal, lo que obligó a situar la fachada en el lado menor del rectángulo hipotético que marcan los límites de ambos proyectos, concentrando todos los elementos de Santa Agnese (torres, cúpula y portada) en un espacio mucho más reducido.
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Como hemos adelantado al girar la planta de Santa Inés, las dimensiones para proyectar la fachada de San Luis quedaban reducidas a dos tercios del original y por tanto al acomodar los elementos significativos, portada y dos torres, fue necesario buscar otros modelos que presentasen alzados más limitados de proporciones, como San Luca y Martina, que muestra los dos cuerpos que resultan tan originales en San Luis, y en toda la arquitectura sevillana. De cualquier forma la iglesia de piazza Navonna no es solo referente de la planta, sino también de la composición de los volúmenes exteriores y de la disposición de las torres, aunque en la portada y en los campanarios entren otras influencias, más evidentes.
Quizás la comparación con el modelo romano es insuficiente para conocer el proceso creativo del templo. No se ha tenido suficientemente en cuenta la estrecha relación espacial que esta iglesia tiene con la del Colegio de Málaga, no olvidemos que Acevedo, uno de los principales promotores del proyecto había sido rector en Málaga, cuya rotonda, gran espacio cilíndrico, como el nuestro, abre su ábside y sus pequeños altares empotrados mediante hornacinas de diferentes tamaños y proporciones, modernizando el modelo de la rotonda y recuperando su carácter martirial y conmemorativo a un tiempo, tal como lo pusiera de relieve Rosario Camacho en su momento. San Luis pertenece igualmente a la serie de ensayos sobre la planta centrada que formaron parte fundamental del diseño arquitectónico de los principales arquitectos jesuitas, y de la que en Andalucía hay una trayectoria dialéctica que convive con la expansión del modelo de templo contrarreformista más convencional de planta de cruz latina. Además de la iglesia malacitana están las de San Hermenegildo y de la Concepción en Sevilla y el proyecto no realizado del propio Leonardo de Figueroa para San Teodomiro de Carmona.
La elección de un planta centrada estaba también en la tradición de los primeros noviciados jesuíticos romanos herederos de los "martiria" paleocristianos como San Stefano il Rotondo, luego barroquizado en el espléndido San Andrea del Quirinal de Bernini. Pero también estaba, y más concretamente reflejado, en las plantas de cruz griega de algunos de los nuevos noviciados franceses e italianos creados a fines del XVI, comienzos del XVII e incluso posteriormente, como son las paradigmáticas iglesias de Carpi, Avignon, Nevers y Langres e incluso podríamos hallar una vinculación efectiva con la planta del proyecto de la casa profesa de Anvers de 1613. Pero no es el único caso, precisamente la de Nevers cierra también los brazos de la cruz en forma de ábside. Habría que seguir indagando si realmente se trata de una casualidad o la difusión premeditada de un modelo ideal pensado para los noviciados y escasamente llevado a la práctica en España.
No hay que olvidar tampoco el contexto cultural y artístico donde surge el encargo de este edificio y la larga tradición local de las plantas centradas. Recordemos la importancia y la altura de los conocimientos que sobre arquitectura se gestaron y se difundieron en el entorno de la Profesa, casa madre de los jesuitas sevillanos, donde se habían sucedido las enseñanzas de Bartolomé Bustamante, Hernán Ruiz, Pablo de Céspedes, Prado, Villalpando, Alonso Matías, Pedro Sánchez y el propio Leonardo de Figueroa con su proyecto de San Teodomiro. Esta elite cultural jesuítica es decisiva en la elección del proyecto, arriesgando su prestigio al asumirlo. Efectivamente en la mente del autor que proyecta San Luis está todo el peso de la tradición arquitectónica local, especialmente sus propuestas más atrevidas desde la implantación de la Compañía, y el deseo de actualizar y renovar esa tradición siguiendo los dictados del nuevo gusto que se está divulgando desde Roma.
Entre los posibles antecedentes españoles de la planta y del interior de San Luis no se ha valorado suficientemente la posibilidad de la influencia de la arquitectura cortesana de la época de Carlos II, en concreto del proyecto de los hermanos Olmo para las comendadoras de Santiago, (1667-1675) que a su vez se había inspirado en San Luca y Martina. Además del paralelismo de la planta del templo, resulta aún más significativa la estrecha relación de ambos nartex, abiertos mediante cinco vanos en una estructura que avanza entre dos torres siguiendo la tradición cortesana divulgada por Fray Lorenzo de S. Nicolás que también muestra San Luis. Aunque aquí cuesta trabajo abstraer la severidad escurialense porque la potente traza se ha revestido de barroco meridional, pero si nos limitamos a las líneas básicas se hace evidente. Aquí también la función del atrio es clave a la hora de pronunciar el eje longitudinal que dirige al fiel hacia el altar mayor y de crear un espacio de recepción en una calle estrecha.
Las iglesias con pórtico no son muy comunes en Sevilla pero si en Madrid y en el entorno de la corte. La comunicación con la arquitectura madrileña, sin embargo, no era imposible. En 1693 se había concluido en Marchena la fachada de San Agustín con un atrio cortesano, diseñada por Bartolomé Zumbigo, el restaurador del Escorial después del incendio de 1671, y construida por Alonso Moreno, de idéntica formación cortesana, llamado frecuentemente a Sevilla en estas fechas para dictaminar sobre el Sagrario o la portada del palacio arzobispal. También contamos con otros antecedentes como el atrio de San Pedro de Alcántara y de los Venerables, en donde es más patente la tradición sevillana y en el que intervino el propio Figueroa. En todos estos casos se retranquea el acceso al templo creando un vestíbulo que amplía espacialmente la zona de acceso al templo, tan condicionada por la estrechez de la calle.
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El espacio de San Luis está determinado por el impresionante volumen cilíndrico de la rotonda central inspirado en Santa María de Loreto de Roma y en la iglesia del Cristo de Málaga, al que se le yuxtaponen las cuatro exedras que conforman la planta de cruz griega. La importancia de la cúpula central le otorga un aire de familia, con la solución ya comentada de la iglesia del Cristo de Málaga. Pero allí la planta circular de carácter manierista dominaba y en San Luis las expansiones de los ábsides crean un espacio flexible ya plenamente barroco, sobre todo por la iluminación y los aditamentos ornamentales. Este cilindro espacial fuertemente iluminado con expansiones hacia los cuatro puntos cardinales, con una luz inédita en la norma edilicia sevillana, fue claramente advertido por el autor de la Breve Noticia y con su expresivo lenguaje poético lo describe así:
Fogoso incendio, ardiente mongibelo
La cúpula en fulgores reencendía,
prestando en brillos al Celeste velo
una de luces bella monarchia:
Gracias a los efectos de la iluminación cambiante a lo largo del día y en la sucesión de las estaciones, la luz se derrama por cada uno de los retablos, creando verdaderos" milagros" para la visión y haciendo que el espacio se sacralice en determinados momentos del año sacro, al provocar que la percepción espacial varíe constantemente y guarde sorpresas tanto para el que lo visita por primera vez como para el que lo observa cotidianamente. La luz también crea la ilusión de ingravidez de la cúpula, jugando el arquitecto con la sucesión de planos y de espacios más o menos iluminados. Se ilumina fuertemente la linterna y hace que la luz se derrame y resalte la bóveda pintada para que pueda ser observada, pero no de manera excesiva para poder jugar con la ambigüedad entre lo verdaderamente construido y lo pintado. Más abajo se sucede el tambor fuertemente iluminado, y en las zonas de penumbra se sitúan las esculturas de los fundadores. Poco a poco bajamos la mirada hasta los retablos que pueden aparecer en penumbra o fuertemente iluminados según la hora y el día o donde interviene la luz artificial para completar estos efectos plásticos absolutamente barrocos, completados con los espejos y el dorado.
El templo de San Luis es ante todo un ejemplo perfecto del espacio Barroco, entendido como teatro sacro, que pretende conmover e incluso sobrecoger para aleccionar, con artificios propios de la escenografía y la arquitectura moderna. Tanto la planta centrada, los ábsides en los extremos de la cruz griega, como la desbordante pero intencionada decoración hacen que la percepción del espacio sea poco definida e impiden una apreciación precisa de los límites: muros y bóvedas pintadas con perspectivas fingidas ilusionistas, que impiden discernir dónde se acaba la realidad y dónde empieza el artificio. La reduplicación de algunas formas constructivas o su diseño ondulante o titubeante se amplifican con la presencia de una potente luz cenital. Los retablos contribuyen a fomentar la visión ilusionista, se disuelven en reduplicaciones adaptándose al carácter pictórico de la decoración mural, haciendo casi imperceptible la transición y acomodándose en su estructura a la forma del ábside..jpg)
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Incluso los mecanismos tectónicos que genera la estructura están camuflados. Así los dispositivos sustentantes aparentes (las columnas salomónicas simulan soportar la grandiosa y etérea cúpula pintada), son en realidad un elemento decorativo y simbólico más, que únicamente sostienen las diferentes esculturas de las virtudes. Estas columnas, talladas en piedra, como sus capiteles, están sobrepuestas y ocultan la realidad de la estructura: cuatro gruesos machones macizos de ladrillo, horadados en su parte inferior para dar una mayor sensación de ligereza. En suma, estamos inmersos en uno de los ejemplos más claros del espacio ambiguo, dinámico y fluido característico del barroco en el que prima la percepción sensible de la arquitectura sobre la comprensión clara y racional, pues las proporciones resultan alteradas por tantos elementos fingidos y donde la riqueza de materiales y su diversidad vienen a ser el contrapunto de la unidad de concepción y de diseño.
La pericia del arquitecto también se pone de manifiesto en uno de los elementos más funcionales y ocultos del edificio, la cripta. Se ha construido aprovechando el desnivel que crean las gradas del podium y un semisótano excavado y ocupa todo el perímetro de la planta del templo. Utiliza una espectacular bóveda muy rebajada que muestra la habilidad de Figueroa en la construcción de estas piezas fundamentales de la arquitectura clásica, consiguiendo liberar una amplia estancia que permite las inhumaciones en el recinto sagrado sin tener que hacer los irremediables accesos y cambios de solería en el templo. Esta tipología de cripta se había iniciado en el Sagrario de la Catedral y repetido en el del Salvador. Por otra parte su reciente rehabilitación y excavación ha puesto de manifiesto que se construyó utilizando como cimbra la propia tierra, mostrando la destreza de Figueroa y una vez fraguada su atrevida bóveda se desescombró, para su uso funerario.
Como paradigma del barroco, alzado, planta, exterior e interior nos llevan a un mismo fin: disfrutar de un espacio sensiblemente sobrenatural y de una imagen palpable de la Jerusalén celestial. La obra en su totalidad está construida siguiendo el lema ignaciano de "a mayor gloria de Dios".
Figueroa entre la creación y la interpretación
Salta a la vista y ha sido destacado unánimemente por la crítica la omnipresencia de los rasgos estilísticos más característicos de Figueroa en los detalles arquitectónicos y en la manera de emplear el ornamento. Así, en la fachada los fustes terciados y retallados con ornamentación vegetal carnosa en general o las semicolumnas salomónicas del segundo cuerpo, ya comentados por su extracción libresca, están en la misma línea que las del patio de San Acasio, aunque cambie el material. Es, igualmente, muy significativo de la arquitectura ornamentada de Figueroa el friso curvo del primer piso, realizado a base de una decoración vegetal continua, que vuelve a mostrarse en el claustro de San Pablo y en la fachada de San Telmo. Resulta más original, pero respira el mismo aire, el varias veces citado friso del segundo cuerpo, compuesto por una serie de hojas de acanto que repite también en el segundo cuerpo del patio de San Telmo e incluso en su portada. Igualmente, las columnas estriadas en zigzag del interior del tambor, extraídas del tratado de Wendel Dietterlin (lam. III), aparecen con traza semejante en el segundo cuerpo de la portada del colegio de mareantes.
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La alternancia de vanos con frontones curvos y triangulares ya citados, inspirados en los tratados de Andrea Pozzo, se repiten también en el patio de San Telmo. La articulación externa del tambor, inspirada también en libro de Pozzo, está relacionada con la torre del reloj de San Telmo, y los capiteles compuestos y las columnas torneadas de la linterna tienen paralelos en la espadaña de San Pablo.
Rasgo habitual y esencial de Figueroa es la combinación de elementos sustentantes simbólica y plásticamente subrayados con el uso de la cantería ricamente tallada que contrasta con unos paramentos planos de ladrillo avitolado, tal como ha diseñado nuestra fachada. Esta forma de diferenciar texturas y efectos lumínicos y pictóricos mediante los contrastes de iluminación y de color, la manera de cajear y adornar las pilastras con una decoración de hojarasca, bastante plana y de aspecto plateresco, están presentes en el segundo cuerpo del patio de San Telmo y en el exterior de la cúpula de la Capilla sacramental de Santa Catalina. Igualmente, en las enjutas de la puerta principal se desarrolla una decoración vegetal con una disposición y turgencia semejante a las que se ven en los arcos de acceso a las naves laterales del Salvador.
También, los materiales de construcción son muy característicos de la obra de Figueroa: ladrillo, cantería, cerámica vidriada en azul, cerámica modelada, tallada y un cuidado mortero, y algunos detalles en mármol blanco, además de hierro forjado en los remates y cerrajería. Los elementos decorativos de la fachada denotan una influencia directa de la arquitectura de retablos y de la arquitectura efímera, o de la talla en madera en la arquitectura exterior. Es algo que ya había puesto de manifiesto Leonardo en los claustros de los conventos de San Acasio, San Pablo y en el colegio de San Telmo. Esta decoración de hojarasca vegetal y las figuras de ángeles están igualmente extraídas del repertorio formal de la talla en madera.
Hemos ido comprobando a lo largo del análisis que la influencia de la tratadística italiana barroca, especialmente de Andrea Pozzo, es constante en todo el edificio, sobre todo en los detalles ornamentales, en la manera de hacer los vanos, de diseñar sus múltiples perfiles, molduras, ménsulas y cornisas distribuidos por todo el templo, casi siempre inspirándose, no haciendo copias serviles. Elementos emblemáticos son las torres cuyos campanarios presentan la misma planta ochavada y el alzado que muestra el baldaquino del primer libro del hermano jesuita arquitecto (Lam. 60), manteniendo las líneas generales, al traducir las innovaciones de la arquitectura efímera a la construcción permanente. El diseño de las diferentes caras se ha mantenido en lo esencial, disminuyendo el cuerpo intermedio y cerrando más los arcos, para asegurar su estabilidad. La distribución de arcos, vanos y columnas es la misma y se han mantenido las caras menores con las hornacinas con esculturas e incluso los antepechos con guirnaldas. La transición de la planta ochavada a la cubierta bulbosa, mediante un tronco de pirámide se ha mantenido, aunque en San Luis, quizás bajo la maestría posterior de Matías de Figueroa, se han utilizado placas geométricas y azulejos, respetando el perfil general del jesuita italiano y la idea sintética de Figueroa. Finalmente, en la cubierta se ha sustituido la forma bulbosa del chapitel del grabado por una cubierta más afín a la tradición del taller de los Figueroa, con el perfil cóncavo convexo y las tejas vidriadas, sin perder el exotismo del antecedente gráfico..jpg)
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Los vanos menores, que aligeran el exterior de la cúpula rematados por frontones triangulares y curvos alternados, están igualmente basados en el gran repertorio formal de Andrea Pozzo, incluso se ha mantenido en los curvos el valor figurativo que le daba el arquitecto jesuita y que Figueroa ha sustituido por elementos florales pintados.
En la escenografía del interior de San Luis era imprescindible crear una articulación poderosa a partir de columnas salomónicas monolíticas de caliza, que dieran la impresión de sostener todo el edificio, siguiendo en su disposición y ubicación el modelo de la capilla absidal propuesto por Pozzo en el libro 2° (fig. 70). No solo se ha basado en la limpieza de los fustes y en la sencillez de los dados del entablamento o de los plintos, se rastrea también en la relación entre el orden salomónico y las tribunas. Además, las líneas maestras de los elementos sustentantes y los remates de los retablos laterales parecen responder a la disposición de los soportes de la arquitectura impresa en la lámina citada. Realmente la arquitectura diseñada por Pozzo se hace omnipresente en el conjunto, tanto en la bóveda pintada de Lucas Valdés, como en la propia bóveda construida, haciendo que las cornisas y soportes construidos se asemejen a los pintados por Valdés y a los impresos por Pozzo. Igual ocurre con la articulación interior y exterior del tambor, el diseño de sus vanos, grandes y pequeños, y con la molduración exterior o los vanos inferiores y superiores de la portada.
De Borromini ha tomado la ordenación general de la portada, que se puede vincular tanto con la de los "Filipini" de Roma como con la fachada urbana de Propaganda Fide, como señaló Lleó. Incluso en la planta general, con la organización de galerías en torno al templo recuerda soluciones de San Ivo y en el juego de volúmenes exteriores sigue el modelo de Santa Agnese y su efecto en la concentración de la fachada.
No se ha ponderado suficientemente, salvo por Rodríguez G. de Ceballos, la influencia de un libro fundamental en la historia de la representación de la arquitectura y publicado en Roma pocos años antes del inicio de nuestro templo, el: Insignium Romae Templorum Prospectus de Giovanni Giacomo de Rossi editado en 1683, tratado que significó la adopción definitiva de la proyección frontal como sistema generalizado de representación de la arquitectura. En él podemos contemplar todos los monumentos que se han citado vinculados al proyecto de San Luis y a la experiencia personal de los rectores en la ciudad eterna, Santa María de Loreto, Santos Luca y Martina, San Pedro, Santa Inés y el resto de las construcciones religiosas de la Roma moderna, reproducidos con una perfección y un cuidado en los detalles no vistos hasta entonces y que resultaron imprescindibles para el diseñador de nuestro templo. Cada monumento está ilustrado con plantas, alzados y cortes, un sistema, hoy normalizado pero entonces no, que proyecta en un plano la variedad y riqueza de soluciones del barroco romano, lo cual fue interpretado a su modo, nada romano, por el arquitecto, formado en la disciplina del muro y en la de las estructuras simples del tipo de la iglesia de cajón.
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Tampoco tendría nada de particular que Leonardo de Figueroa viniese a San Luis a traducir un proyecto ajeno a términos posibles y realistas, siguiendo las indicaciones muy concretas de determinados agentes o directores artísticos de la Compañía, que sin duda debieron ser alguno de los primeros rectores y padres citados. Leonardo fue precisamente maestro en deshacer entuertos y rematar o concluir empresas ajenas como el Hospital de la Caridad, los Venerables, el Salvador, San Pablo, San Telmo o el Claustro grande de la Merced. Esta posibilidad es, sin embargo, la menos convincente pues hay tanto de Figueroa en todo el edificio que podemos asegurar que es su obra más personal y europea, al mismo tiempo. No olvidemos que también es la plasmación de su maestría en la construcción de cúpulas y que, perdido su tratado sobre el arte de construirlas, se convierte en su mejor ilustración plástica.
La originalidad de San Luis está precisamente en la conjunción de rasgos propios de la arquitectura andaluza con los característicos del Barroco europeo. Como elemento claramente castizo destaca la solución de la transición arquitectónica entre el tambor de la cúpula y los brazos de la cruz griega de la planta. Dicha solución está dentro de la tradición andaluza e hispánica del renacimiento y del barroco cuya obra nuclear y más significativa es la rotonda de la Catedral de Granada y que traslada a la planta la forma circular de la cúpula, sin usar pechinas y requiere de unos arcos alabeados que puedan absorber la curva, y en nuestro caso, conectar los cuatro ábsides al cilindro espacial central que determina la gran cúpula. Es esta una solución, nada clásica, genuinamente andaluza que no pudo ser copiada en ninguno de los libros de imágenes usados como fuente fundamental para el diseño de todo el edificio y mucho menos pudo venir impuesta desde Roma..jpg)
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ARQUITECTURA E ICONOGRAFÍA
Templum Domini: Orden, espacio y símbolo
Tanto el carácter educativo de la institución, un noviciado, como el de la propia Compañía de Jesús, obligaron a los comitentes a cuidar especialmente los contenidos simbólicos y figurativos, haciendo que el programa iconográfico estuviera indisolublemente unido a la estructura de la iglesia y que sus ideas básicas se hicieran patentes desde la planta del edificio hasta el último elemento decorativo. Los trabajos de Antonio de la Banda, Santiago Sebastián, Juan Antonio Ramírez y Rosario Camacho han ido desvelando la riqueza, calidad, complejidad y coherencia de estos contenidos ideológicos, que dan sentido al esfuerzo constructivo y decorativo de todo su conjunto. Así, hay dos temas arquitectónicos previos que están en la génesis del proyecto constructivo, al igual que en la base de la lectura simbólica: el orden salomónico y la rotonda, que condicionan cualquier interpretación global. La referencia al Templo de Jerusalén está justificada en cualquier templo católico que pretenda asemejarse al único edificio diseñado directamente por Dios, Templum Domini. Igualmente, se trataba de construir un monumento a la antigua, que sobresaliera en medio de la ciudad, un reclamo para el espectador. Estos eran los objetivos del edificio según el autor de las octavas reales que describen la inauguración del templo en la Breve noticia... y por tanto claves en su interpretación.
Ya de Zorobabel célebre el templo
no ufano ostente su esplendor radiante
no su hermosura sirva ya de exemplo
que émulo es de su luz rasgo gigante
este edificio hermoso, que contemplo
Jerusalem terrestre y militante
acreditando ser en quanto brilla
del Orbe todo, Octava maravilla.
El Templo de Jerusalén, en su doble acepción, de espacio sagrado primigenio y meta final de la Iglesia militante, constituye el fundamento de todo el proyecto constructivo y de su contenido simbólico, aunque también alude a su carácter de monumento singular y universal, susceptible de ser incluido entre las maravillas arquitectónicas de la tradición clásica. Sin embargo, cuando se inició la construcción de San Luis, la imagen del templo había sido ya sistematizada, como se ha encargado de estudiar J. Antonio Ramírez, por los tratadistas renacentistas y barrocos, como un edificio de planta rectangular que distaba de ser el templo de traza centrada que el imaginario medieval había elaborado a partir de la identificación de la Mezquita de la Roca y del Santo Sepulcro con el Templo del Antiguo Testamento. Por ello, en la génesis de la imagen del templo salomónico de San Luis, pesan tanto la idea de reconstruir aquel edificio legendario, que ya habían sistematizado los jesuitas andaluces Prado y Villalpando y divulgado también el Padre Nadal; como la de recuperar la fuerza conmemorativa de los "martiria" paleocristianos que están en la base de la concepción medieval de aquel Templo. No en vano el primer noviciado romano de los jesuitas fue San Stefano il Rotondo, forma martirial que estuvo en la mente de los que construyeron muchos de los nuevos noviciados jesuitas a partir de su generalización y sistematización a finales del siglo XVI. Planta centrada que puede observarse en la serie de proyectos jesuíticos franceses e italianos que ya hemos comentado y en los planos conservados en la Biblioteca Nacional de París procedentes del archivo romano de la orden, además de en el esplendido San Andrés del Quirinal de Bernini, quizás la obra más lograda, además de en los ejemplos manieristas andaluces de Málaga y Sevilla.
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Desde el exterior las alusiones al Templo hebreo son evidentes y han sido señaladas en muchas ocasiones, destacando singularmente las semicolumnas salomónicas que enmarcan el vano central del segundo piso, como alusión directa a las columnas Jaquin y Boaz. Aunque no es la única referencia salomonista, ya hemos visto que tanto el pórtico principal de acceso como los frisos con decoración vegetal de los dos órdenes superpuestos tienen también una extracción salomónica. Sin embargo, no se agota ahí, ya que sobre el vano principal del segundo cuerpo enmarcado por salomónicas se halla el emblema principal de todo el edificio, una flor de lis rodeada de la corona de espinas. Blasón alusivo al santo patrón de templo, la flor de lis, es el símbolo ancestral de la monarquía francesa y desde 1700 también de la española, y la corona de espinas, la reliquia aportada por San Luis al patrimonio religioso de Francia y de Europa. Además, el lis, como veremos, es un atributo del templo salomónico, del templo de Dios y unido a la corona de espinas, tiene estrechas relaciones con la idea de sacrificio y de Eucaristía. Mucho más si lo ponemos en relación formal (círculo) con el escudo original del templo, sobrepuesto y conectado visualmente al anterior y situado bajo el frontón mixtilíneo, el emblema de la Compañía, el anagrama JHS rodeado de un círculo de rayos, relacionables ambos, además, con la forma de la planta del edificio y la Eucaristía y sustituido hoy por el escudo real de Carlos III. Estos emblemas condensaban toda la carga simbólica de la construcción, un templo destinado al culto divino cuyos fundamentos se basan en la idea martirial del sacrificio eucarístico y que tiene como meta final la consecución de la Jerusalén celestial. Recuperación o conquista en la que la Compañía debía tener un papel fundamental a través de la formación y preparación de los jóvenes misioneros dispuestos a todo por conseguir estos objetivos. Además, desde una perspectiva histórica coyuntural consolidaba la sacrosanta alianza entre el trono y el altar, y mostraba un decidido apoyo a la nueva casa reinante.
Las torres se enriquecen también buscando un orden arquitectónico especial, como se puede comprobar en los capiteles figurados con mascarones, probablemente inspirados en las láminas de Caramuel (LVIII) y en los ordenes fantásticos de Dietterlin como señaló Falcón. Los campanarios, elemento de comunicación con los cuatro puntos cardinales del templo se completan con las figuras de los cuatro evangelistas (San Mateo y San Marcos a la derecha y San Lucas y San Juan a la izquierda) los principales difusores del Nuevo Testamento. Una de las torres figura rematada por el anagrama de María y otra por el de Jesús, ambos inscritos en la flor de lis. La del lado izquierdo (evangelio) dedicada a Jesús y la derecha (epístola) a María. Dualidad que se mantendrá en la dedicación de las capillas del noviciado, la principal consagrada desde el acceso a Jesús y la doméstica a María, e incluso en los retablos, Ignacio a Jesús y Javier a María. Sobre el frontón trilobulado de la fachada se remata con las figuras de tres arcángeles, Miguel, Rafael y Gabriel, príncipes del empíreo, que defienden y dan carta de naturaleza celestial al templo, a la institución y a los novicios, a los que protegen con su presencia, desde el momento que crucen el umbral de la institución. La linterna tiene un valor simbólico especial, y se articula al exterior mediante unos soportes de carácter exclusivo; columnas de fustes torneados con capiteles que tienen cabezas angélicas, una especie de orden seráfico propio del Sancta Sactorum del templo de Salomón. Estas columnas torneadas ya habían sido empleadas por Figueroa en la espadaña de San Pablo. Sobre la linterna de la cúpula campea la enseña de la cruz rodeada de nuevo por una serie de flores de lis, inspiradas en los remates borrominescos, del colegio de los Filipenses de Roma. Las flores de lis, bajo el signo de la cruz, vuelven a insistir en la dualidad del templo de Salomón y de San Luis..jpg)
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En el permeable espacio del atrio dominan las sencillas líneas de la arquitectura abstracta sin órdenes, como una cesura de reposo para prepararse antes de entrar al gran espectáculo visual del interior. Solo el vano central, apenas ornamentado con una gruesa moldura, está presidido por el escudo de la Compañía con el anagrama de Jesús -hoy repintado con el escudo real- y las omnipresentes flores de lis, en la clave y en las enjutas. El anagrama JHS indica lo que nos vamos a encontrar en el interior, un templo dedicado al culto eucarístico. Las dos hornacinas exponen a la veneración las figuras de los santos reyes sevillanos, haciendo compañía de honor del santo rey francés.
La utilización del orden salomónico entero en el interior del templo, en relación directa con su uso en los lugares más representativos de la fachada y en la linterna de la cúpula, tiene una clara interpretación simbólica, dadas sus monumentales proporciones e intencionalidad. Igualmente, los capiteles han sido especialmente diseñados para la ocasión, intentando reconstruir la original morfología que se desprende del texto bíblico, inspirados, aunque libremente, también en Caramuel o como propone Lleó en los diseñados por Fray Juan Ricci (Lleó 2004, 324). Perdida la primera construcción barroca del Salvador, y la del templo del colegio de las Becas, sólo San Luis nos ofrece un templo diseñado ex profeso bajo las reglas de este orden salomónico moderno que tenía como fin recuperar la esencia de la liturgia y de la cultura constructiva del Antiguo Testamento.
Arquitectura y alegoría
En efecto, las columnas salomónicas sostienen aparentemente la cúpula que viene a ser la imagen luminosa y radiante de la Jerusalén celestial, en donde se encuentran todos los atributos y vasos sagrados del culto hebraico (arca de la Alianza, candelabro de los siete brazos, altar de los holocaustos, aguamaniles, mar de bronce, mesa de los panes de la proposición, altar de los perfumes) como prefiguración y continuidad de la liturgia cristiana. J. Antonio Ramírez piensa que se trata de una materialización de la concepción del templo de Salomón como ideal del templo cristiano, mientras que Santiago Sebastián lo entiende como la imagen de la Jerusalén celestial, el paraíso como meta del sacerdote. Creemos que son compatibles ambas interpretaciones ya que precisamente el Arca de la Alianza y la Eucaristía se sitúan frente a frente para significar la continuidad, complementariedad y superación del culto antiguo a Dios por el nuevo.
Las columnas salomónicas sirven de pedestal a cada una de las ocho figuras alegóricas de las virtudes propias del orden sacerdotal (Mortificación, Obediencia, Pobreza, Amor a Dios, Religión, Amor al prójimo, Castidad, Oración y Humildad), y funcionan visualmente como los pilares en los que se asienta la Jerusalén celestial, el propio culto a Dios y la institución del sacerdocio, los servidores del templo del Señor. Y en la zona baja del tambor se encuentran situados estratégicamente los santos fundadores, históricos y legendarios de las más importantes órdenes religiosas, como modelos cercanos cuyo ejemplo deben seguir los novicios. De todas formas, el texto que rodea a la figura de la Religión nos da a clave SI QUIS EST PARVULUS VENIAT AD ME (Prov. 9.4). (El que es como un niño que venga a mí) que alude a la necesidad perpetua de acercarse a Dios con la inocencia del neófito para poder alcanzar la verdadera sabiduría.
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Más era aquel reino (a que el evangelio alude) La ciudad santa de Jerusalén; y la misma hemos delineado en ese templo. (...) si San Luis hubiera ganado aquella Jerusalén terrena, sería y se llamaría rey de ella y ella sería y se llamaría reino suyo. Se adquiere en este templo otra Jerusalén: no desmerezca esta iglesia ser morada de un rey.
Estas dos ideas están implícitas en el desarrollo del sermón y claramente expuestas en la aprobación eclesiástica. El templo como morada del rey santo e imagen de su reino ideal no alcanzado en la Tierra y por otra parte, como la Jerusalén celestial apocalíptica, ambas acepciones unidas por el concepto de morada del Rey de Reyes y palacio del Santo rey. Este doble sentido se impone cuando vemos que a los símbolos propios del templo de Salomón y característicos del culto divino, o de la gloria, se añaden los símbolos de la monarquía y especialmente los de la casa real francesa y española (flor de lis) que decoran todo el friso interior del arquitrabe principal del edificio en el interior, o coronan el dintel de la puerta de acceso al templo a través del atrio, apareciendo multiplicados en la pintura mural de los ábsides como motivo decorativo entre los roleos y querubines que los conforman o incluso sobre las celosías de las tribunas y en tantos remates de elementos decorativos pintados o esculpidos. Téngase en cuenta que siempre se juega con esta ambigüedad, pues la flor de lis es también un atributo del Templo y su presencia en el friso, sobre los capiteles, está justificada por la sagrada escritura "los capiteles que estaban en lo alto de las columnas tenían forma de lirio" (Reyes I, 7, 22). Tanto en la bóveda como en el retablo mayor se insiste en los símbolos eucarísticos como culminación y síntesis del culto bíblico. Los redactores del sermón vinculan de esta forma la figura de Cristo, San Luis y la forma del templo con el culto eucarístico.
San Luis, tomando posesión de esta iglesia se adquiere un reino, a la manera que Christo Sacramentado lo adquirió. Este es, Señor el norte, que ha de seguir, parangonar a Christo en el Sacramento, que es pan de Ángeles, y a San Luis en este templo, que lo es de ángeles también: a Christo en la forma espherica de la Hostia y San Luis en la fábrica circular de esta iglesia: a christo en lo remoto de los sentidos, que esso es el Sacramento, con un Reyno espiritual, y San Luis en lo retirado del siglo (que esto es un Noviciado) con otro Reyno; al sacramento del cuerpo de Christo y templo del santo: quien ya el mismo Christo hermanó Cuerpo y Templo, (Chacón, 1731,12)..jpg)
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Igualmente, en la cúpula sobre la figura de la Religión se ha representado el Arca de la Alianza decorada con un ramillete de espinas en clara alusión eucarística, haciendo una versión de la estampa del sancta sanctorum de Prado y Villalpando, con el fondo dorado, decorado con rosetas y guardado por los querubines que se sitúa en el mismo eje visual y simbólico que el manifestador eucarístico del retablo mayor y la linterna.
Dado el protagonismo que alcanza la luz en este templo, la decoración de la linterna se ha cuidado especialmente convirtiéndose también en una imagen tridimensional del Sancta Sanctorum. En su interior se han dispuesto ocho cabezas de querubines en relieve pintados de amarillo -el color del oro- que se corresponden con los soportes exteriores ya comentados. Estas cabezas se rematan con una especie de florón de yesería que puede ser una imagen sintética y simbólica de la palmera siguiendo las escrituras: "Esculpió todos los muros del templo, del santuario y de la nave, con bajorrelieves de querubines, palmeras y capullos abiertos" (Reyes I, 6, 29). Al interior lógicamente la linterna se conecta con el templo mediante una cornisa ondulante propia de la arquitectura salomónica, según Figueroa y los tratadistas barrocos.
El templo de San Luis como templo de la sabiduría divina
Para el Padre Chacón, autor del segundo sermón del triduo de la inauguración y para los responsables de su divulgación impresa estaba claro el doble simbolismo del templo de Salomón, imagen de la Jerusalén celestial y de templo de la sabiduría, como sede del noviciado de la Compañía de Jesús:
y cierto que muy luego que vi el primoroso edificio de este sermón, se me ofreció al punto ser sin duda esta nueva casa, aquel templo, en que echó para su fundación todos sus esmeros la Sabiduría (...) que la casa y mesa de que aquí habla el texto es el templo que en Sión fundó Salomón. (Chacón, 1731).
Si profundizamos en la lectura del edificio y de sus imágenes, el teatro sacro escolar y la retórica son la base del programa iconográfico, los jesuitas con su mentalidad audiovisual y su capacidad de persuadir utilizaron desde sus orígenes el teatro y el sermón como instrumentos fundamentales en el aleccionamiento de los fieles y especialmente de los novicios. Evidentemente no se trataba simplemente de un templo conmemorativo, sino que antes era un noviciado y en la línea de riqueza simbólica y eficacia didáctica jesuítica no se olvida la función final, pedagógica, del noviciado. Es un espacio sagrado que convida a los jóvenes a que marchen por el camino de la sabiduría divina, que se basa, como acabamos de ver, en el conjunto de las virtudes cristianas, las que definió Cristo en el sermón de la montaña, las bienaventuranzas, tal como nos indica el censor del citado sermón, al referirse a la actitud del novicio, definiendo la tradicional formación virtuosa jesuítica:
Para que dexando las diversiones de sus tiernos años caminasen por las sendas de la virtud siendo instruidos por los sacerdotes y doctores de aquella casa en el conocimiento, culto y amor de Dios: Si quit est parvulus veniat ad me, (El que es como un niño venga a mi). (Chacón, 1731).
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l. RELIGIO (Religión) | cruz, corona y palma |.
SI QUIS EST PARVULUS VENIAT AD ME (Prov. 9.4). (El que es como un niño venga a mi).
2. CHARITAS PROXIMI (Amor al prójimo) | corazón y niños |.
BEATI MISERICORDES. (Dichosos los misericordiosos)
3. CHARITAS DEI (Amor a Dios) | corazón inflamado |.
BEATI PACIFICI. (Dichosos los pacíficos).
4. CASTITAS (Castidad) | azucena |.
BEATI MUNDO CORDE. (Dichosos los limpios de corazón)
5. ORATIO (Oración) | incensario |.
B.Q, ESURIUNT ET SITIUNT IUSTITIAM. (Dichosos los que tienen hambre y sed de Justicia)
6. HUMILITAS (Humildad) | cordero |.
BEATI QUI PERSEC. / UTIONEM / PATIUNT. / UR / &. (Dichosos los que sufren persecución).
8. MORTIFICATIO (Mortificación) | disciplinas |.
BEATI QUI LUGENT. (Dichosos los que lloran)
9. OBEDIENTIA (Obediencia) | yugo |.
BEATI MITES. (Dichosos los mansos).
10. PAUPERTAS (Pobreza) | copa vacía |.
BEATI PAUPERES SPIRITU. (Dichosos los pobres de espíritu).
Es decir, se ligan las figuras de las virtudes sacerdotales con el texto correspondiente al sermón de las bienaventuranzas, y se resume todo el conjunto en la frase citada de los Proverbios, planteando así un plan de vida o ideario a todos los novicios. Según éste, solo hay un modo de acercarse a Jesús para alcanzar la sabiduría divina. En primer lugar, hay que partir de la ingenuidad, solo podemos acercarnos a Dios como niños, como inexpertos y, en segundo lugar, si basamos nuestra vida en las virtudes, cristianas y sacerdotales, como cimiento de vida y punto de partida del conocimiento. Es decir, las que Jesús había destacado en el sermón de las bienaventuranzas, y con las que alcanzaremos a ver la Jerusalén celestial. Al censor del sermón inaugural no le cabía ninguna duda de cuál era la función simbólica del templo "templo de virtudes, en donde como turquesa se forman hombres en la perfección". Es el ideal de la "formación virtuosa" que propugnó siempre la Compañía..jpg)
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a) Para facilitar ese camino podemos seguir el ejemplo de santidad de los principales fundadores de las diferentes órdenes, también ellos, de alguna manera pilares, o verdaderos atlantes de la iglesia militante y soportes de la Jerusalén celestial. En el tambor alternando con los vanos y situados en hornacinas se hallan las esculturas de los diferentes fundadores. Tanto estas esculturas como las alegóricas antes citadas pertenecen al círculo de Duque Cornejo atribuidas tradicionalmente a Hinestrosa. Cada uno de ellos viene a ser un soporte de la fe católica, un pilar de la iglesia militante o de la Jerusalén celestial.
1. San Pedro Nolasco, 2. San Elías, 3. Santo Domingo, 4. San Agustín, 5. San Benito, 6 San Francisco de Asís, 7. San Félix de Valois, 8. San Francisco de Paula.
b) El escudo de la Compañía con el anagrama JHS está colocado en lugar preferente en la base de la cúpula y sobre el arco toral que da paso al presbiterio y al retablo mayor, rodeado de cabezas angélicas y bajo la protección del Espíritu Santo en conexión visual con la efigie de San Ignacio que corona el retablo central y lógicamente bajo la figura de la Religión.
c) Si bajamos al nivel terreno nos encontramos con una serie de ejemplos de la Iglesia militante y selectos representantes de la Compañía colocados a la altura de nuestros ojos. Estanislao y Francisco de Borja presiden los dos grandiosos retablos de las exedras laterales; Borja se justifica como impulsor de los noviciados y ejemplo máximo de la renuncia y de la conversión y Estanislao de Kostka como síntesis del modelo ideal de novicio, capaz de renunciar a su patria y a su familia principesca y ponerse en marcha para consagrarse a la Compañía. Embutidos en los machones se encuentran los otros santos de la orden, verdaderos pilares del edificio de la Compañía: Ignacio y Francisco Javier que flanquean el retablo mayor encarnando los dos carismas fundacionales de la compañía, la reflexión y la acción misionera. Frente a ellos, Juan Francisco Regis y Luis Gonzaga, en la zona del hastial, vienen a encarnar la entrega y caridad de Regis y un resumen de las virtudes del estudiante cristiano Gonzaga (caridad, castidad, nobleza y estudio). En todos ellos se aprecia un hilo conductor, la renuncia y la entrega a la Compañía. Recordemos que Borja, Gonzaga y Kostka pertenecieron a la alta nobleza europea, y que el resto igualmente renunciaron a ocupar un lugar privilegiado y estuvieron dispuestos a la obediencia. Como ejemplos máximos del doble carisma misional y educativo de la orden están Ignacio y Francisco Javier y en todos, especialmente en Regis se resalta la virtud de la caridad. Además en cada retablo se reseñan las escenas fundamentales de la vida del santo correspondiente y se completan con una rica variedad de emblemas que permiten hacer una lectura mucho más compleja y especializada de cada uno de los ejemplos propuestos en cada retablo.
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San Ignacio y la sabiduría divina
La decoración ejecutada por Domingo Martínez en la exedra de acceso sobre la tribuna está fechada en 1743, una década después de la consagración del templo, respondiendo a planteamientos ideológicos diferentes que el resto de las pinturas murales realizadas anteriormente en 1730. Completa el significado del conjunto, aunque se puede leer también como un alegato sobre la validez del sistema educativo y doctrinal jesuítico basado en los ejercicios espirituales, no olvidemos que ya en los años 40 del siglo XVIII comenzaron a arreciar las críticas contra los jesuitas, tanto en Francia como en Portugal, el tono en solo 10 o 12 años ha cambiado, es más militante y defensivo. Este mural es, desde el punto de vista plástico, uno de los ejemplos más claros de la influencia de A. Pozzo en el muralismo sevillano, representa la Apoteosis de San Ignacio y de su obra, los Ejercicios Espirituales, el método que había revolucionado la espiritualidad moderna, autor y obra encumbrados y enmarcados respectivamente por un arco de triunfo. El templete con exedra del libro II (lam. XCI y XCVIII) de Pozzo se ha convertido aquí en un arco de triunfo y casa de la sabiduría, mezclando su traza general con el templete de la lámina nº 64 del primer libro, de la que ha copiado el remate de la clave, donde se apoya San Ignacio y lo ha coronado con el mismo frontón curvo. Así, una vez más, ha hecho un "buen uso de las estampas", como decía Ceán, sin copiar directamente, reinterpretando claramente dos diseños de Pozzo y lo que es más importante, asumiendo su espíritu, creando uno de los mejores ejemplos de la "cuadratura" andaluza.
En esta Apoteosis de San Ignacio y del Libro de Ejercicios, coronando la imagen del fundador, aparece la figura de la sabiduría divina con el cetro de la providencia y el cuerno de la abundancia derramando dones, bajo la cual un grupo de ángeles portan la inscripción: DOMUS SAPIENTIAE SAPIDAE SCIENTIAE San Ben. (Casa de la Sabiduría, de la Ciencia sustanciosa). Además, otros áneles portan una imagen del crucificado, una de las devociones más difundidas en las misiones de la Compañía, junto con el rosario que portan otros ángeles. Flanqueando al fundador dos ángeles sostienen filacterias con inscripciones: ESTOTE SAPIENTES. Prov. 8.33. (Sed Sabios): Bajo el arco, unos ángeles sostienen el libro de los Ejercicios sobre el fondo de un árbol. Los ángeles muestran las inscripciones: HABENS FRUCTVS DUODECIM. Apoc. 22.2. FOLIA EIVS AD SANITATEM GENTIVM (un árbol de vida que daba doce frutos / y sus hojas eran saludables para las naciones), GUSTATE ET VIDETE. Ps. 34.9. (Gustad y ved) / y LIBER EXERCITIORUM SPIRITUAL. / LIUM /. s. IGNAT. / II /. D. LOYOLA. (Libro de los ejercicios espirituales. San Ignacio de Loyola). También sobre la tarja central se pue de leer el texto: LIGNUM VITAE IN MEDIO PARADISI ECCLESIAE. Gén. 2.9. (En medio del paraíso, el árbol de la vida para la iglesia)..jpg)
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Se identifican, por tanto, los efectos del método ignaciano con los frutos del árbol de la vida del Génesis y con la imagen apocalíptica del árbol de los doce frutos que alcanza a beneficiar a la Iglesia y a todas las naciones. Insistiendo en la misma idea, a la izquierda, revestido de cardenal, San Carlos Borromeo y a la derecha, con sobrepelliz y la mitra en el suelo, San Francisco de Sales a los que respectivamente se les asignan las siguientes inscripciones:
MEDITABOR IN OMNIBUS OPERIBVS TUIS. Psalm. 76. 13.
IN ADINVENTIONIBUS TUIS EXERCEBOR Ps. 76.13.
(meditaré en todas tus obras y reflexionaré sobre tus hazañas)
La presencia de estos dos santos, que protagonizaron la Contrarreforma en Italia y en Francia, constituye un homenaje extra a San Ignacio y a los "Ejercicios", porque su influencia en ambos personajes fue determinante para su conversión y vocación sagrada y vienen a ser un ejemplo magnífico de sus frutos por toda Europa. Recordemos que en este momento se estaba ya criticando duramente a la Compañía, especialmente en Francia y estas imágenes vienen a ser una respuesta iconográfica a estas críticas.
Por debajo de la tribuna del coro y de la reja, sobre el vano de acceso al templo en la filacteria central que corona actualmente al escudo real (originariamente el de la Compañía) aparece la leyenda: EGO SUM OSTIUM que alude a Cristo en la parábola del Buen Pastor. (Yo soy la puerta el que por mí entrare se salvará... Juan 10.9) Flanqueando el escudo, dos ángeles portan las inscripciones HAEC PORTA DOMINI. JUSTI INTRABUNT IN EAM. Ps. 117. (Esta es la puerta del Señor / entran por ella los justos) Creemos que se refiere a la Compañía como vía de acceso al mismo tiempo que hace alusión a la puerta del templo. No olvidemos que se encuentra enfrentada y completada por la frase lema del todo el templo. SI QUIS E / S / T PARVULUS VENIAT AD ME. Prov. 9.4.
A los lados del hastial de la entrada se han representado dos murales alegóricos a modo de frontispicios librescos o de reposteros que mantienen el tono triunfal de la exedra de los pies. La gran cartela de la izquierda exalta la aprobación de la Compañía que rodea la bula de Paulo III de 1548 y el Libro de los Ejercicios se sitúa sobre una base de trofeos militares, aludiendo al carácter militar y triunfante de la propia compañía, imágenes que se completan con las siguientes inscripciones:
PAULUS III P.M. APROBANS ET PROTEGENS LIBELLUM EXERC. SPIRIT. S. IGNAT D LOYOLA., (Paulo III Pontífice Máximo, aprobando y protegiendo el libro de los Ejercicios espirituales de S. Ignacio de Loyola) / quia placium oculis meis Quds 14.3) (Porque ha gustado a mis ojos) / HOC MUNIOR ET PROTEGOR (lo defiendo y lo protejo) y en la cartela central, / VERUM NON POTVERVNT, INFERRE MALVM MIHI. Psalm. 48 (pero no podrán hacerme mal).
Quizás esta última frase recoge claramente el sentido triunfalista y a la vez defensivo que tiene toda la pintura mural del ámbito antiguo a la entrada "no podrán hacerme mal", en un momento que las críticas comienzan a arreciar. Sobre el libro de los ejercicios espirituales se indica con el título en latín: EXERC. SPIRIT. s. IGNATI. Y sobre el pergamino de la bula un texto figurado que incluye la firma del pintor y la información sobre el autor del programa iconográfico:
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La alegoría de la derecha viene a proclamar la confirmación del apoyo del papado a la Compañía plasmada en la bula de Alejandro VII, y alude a su eficacia, no solo en el ámbito religioso, sino también en el civil, gracias a la esmerada educación que proponen. Por ello puede tener una interpretación más compleja. En el remate del marco que encuadra toda la cartela: ALEXANDER VII P.M., DE PLENITUDINE POTESTATIS, / ¿DI ITA PLEN? PECATORIS INDIG NI FACIENTES EXERC SPIRIT s. IGNAT. DE LOYOLA. (Alejandro VII Pontífice máximo, de la plenitud de su potestad, a los indignos pecadores que hacen los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola). A la altura de los ojos aparece, de nuevo, el libro de los ejercicios sobre un pedestal que lleva la inscripción DIVITIAE SALUTIS SAPIENTIA ET SCIENTIA. Isaías 33.6. (Las riquezas de la salvación son la sabiduría y la ciencia) y sobre la bula papal se muestra rodeado por las tres gracias que lo señalan, un cofre lleno de riquezas con la inscripción THESAURUS SINE DEFECTIONE. Eccli. 30.23. (tesoro sin defecto). DE PLENITUDINE EIUS OMNES ACCEPIMUS (Joan 1.16) (de cuya plenitud todos hemos recibido). Las figuras de las tres gracias se hallan vestidas, portan cuernos de la abundancia y están identificadas con sus nombres AGLAIA (la alegría), THALIA, (la obediencia y la comedia) y EUFROSINE (el deleite). En un contexto cristiano las Gracias conservan la interpretación que les otorgaba Séneca, como triple imagen de la liberalidad: dar, aceptar y devolver beneficios o dones. Son también muy adecuadas a este espacio que sirve de entrada y salida del templo y de alguna manera un emblema de toda la institución. Así, pueden ser interpretadas tanto como cualidades de la educación, porque favorecen las buenas acciones, aportan amabilidad y otras cualidades (elocuencia y sabiduría) y como capaces de conceder los dones divinos al que entre en el noviciado o en el templo.
En el centro se reproduce una bula de Alejandro VII 12-octubre-1657, uno de los papas que más apoyó a la Compañía en la disputa contra el jansenismo y las inscripciones enlazan también con el Libro de los Ejercicios y la idea de sabiduría.
Sobre el pergamino de la bula: ALEXANDER VII. P.M. Cum sicut Nobis Romae 12 Oc. 1657.
Todo lo ejecutado de las últimas cornizas abaxo de este templo se hizo con la solicitud del M.R.P Jerónimo de Hariza en lo q. va ya gastado más de 70.000 ps. De......jpg)
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En todo el espacio de la exedra de la entrada la palabra clave es "sapientia". Se nos muestra a San Ignacio que sobre la casa de la Sabiduría nos indica el camino a través de la meditación y del sacrificio sobre la pasión de Cristo. Pero es también una casa donde tienen su asiento las musas y las gracias, con cuyo ejercicio completarán su formación. Así esta iglesia se presenta como un templo de sabiduría y un nuevo templo de Salomón, autor del Libro de la sabiduría. El programa iconográfico identifica, por tanto, el viejo templo bíblico con la Jerusalén celestial, edificada sobre las estables columnas de las virtudes sacerdotales, por lo que es también templo de la sabiduría cristiana. Tiene otra lectura complementaria, como templo dedicado a Dios y al culto cristiano, viene a resaltar el papel del orden sacerdotal y supone una exaltación de la liturgia cristiana como superación y culminación del viejo culto hebraico. Aunque cabe una lectura más restrictiva al ser dedicado a San Luis, rey de Francia, es su reino, y su morada, el reino que no consiguió conquistar en su siglo pero que logró por el camino de la santidad. Hay también una asimilación interesada entre Cristo y San Luis como monarcas y como tal el templo es también morada de rey, palacio en la tierra. En el colofón del sermón de Chacón, queda claramente expuesto y su complicado razonamiento nos permite interpretar la función del ornamento y de la riqueza decorativa del templo:
Es este Vergel de Santidad el Versalles español de nuestro Santo Rey Francés. Planteles nuevos son los novicios, que al cultivo del Santo se crían para ser buen olor de Christo en todas partes. Que ese es el Instituto de la Compañía (Chacón, 1731).
Todo ello vendría a justificar la cuidada decoración, la riqueza del artificio y la combinación de elementos para hacer brillar este ámbito a medio camino entre el cielo y la tierra y entre el templo y el palacio.
ORNAMENTACIÓN, PINTURA Y ARTES DECORATIVAS
Ornamento
A partir de 1649 se había producido en Sevilla un proceso de enriquecimiento del ornamento, que tiene en San Luis uno de los ejemplos más notables. Aquí la decoración arquitectónica, las yeserías, los retablos, la pintura y las artes suntuarias cooperan para lograr que los contenidos didácticos conmuevan al espectador de forma eficaz y elocuente. En el momento en que se produce esta ornamentación, tanto los comitentes como los artistas habían optado ya por un tipo de decoración envolvente y fastuosa que pretendía embargar al visitante en un estado de ánimo especial. Esta tendencia ultradecorativa o asiática, como ha sido calificada por Lleó, tiene aquí su interpretación más ajustada a los gustos y cánones andaluces. Comparando el exterior con el interior se advierte un mayor apego a la tradición en el exterior, con formas algo más rudas que no están alejadas de los repertorios decorativos sevillanos de finales del siglo XVII, presentes en la retablística, las yeserías, la pintura mural o el diseño arquitectónico más avanzado que, en algunos casos, se habían recopilado en colecciones como la de Diego Ortiz de Zúñiga. Sin embargo, en el interior de San Luis hay algunas fórmulas decorativas que avanzan mucho más en la concepción y en la disposición del ornamento. Es probable que la decoración externa sea responsabilidad de Figueroa y de los canteros, yeseros y albañiles, mientras que en el interior deben entrar en liza otros diseñadores, al menos, Lucas Valdés, Duque Cornejo y Domingo Martínez, además del propio Figueroa. En el exterior, la decoración y los ornamentos son más castizos, mientras que en el interior hay un deseo expreso de originalidad y de sorpresa, con espectaculares cuadraturas, efectos escenográficos fingidos, telas encoladas, maderas recortadas etc., junto a diseños clasicistas de inspiración francesa e italiana.
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En este caso, los motivos decorativos de roleos carnosos están en relación con la tradición sevillana de las pinturas murales de Santa María la Blanca, quizás ordenadas por la imitación de algunas formulas grabadas españolas y francesas del momento como los roleos grabados por Matías de Irala y por los franceses Le Pautre, presente en el inventario de la biblioteca de Martínez. Sin embargo, los entrelazados más arcaizantes que muestran las bóvedas de cuarto de esfera laterales están extraídos de los diseños de grutescos de corte manierista tipo Le Blom que permanecieron en la tradición decorativa francesa, en los diseños para techumbres más avanzados de Le Clerc, y en toda la tradición europea y española de los adornos tipográficos.
Es posible que Duque Cornejo esté detrás de muchos de los temas decorativos aplicados a la arquitectura. Por ejemplo, la traza de las columnas salomónicas interiores tiene antecedentes en los retablos tardíos del taller de Roldan y en las primeras trazas de Duque, recordemos por ejemplo el retablo del Sagrario de San Isidoro o el documentado aunque desaparecido retablo de Santas Justa y Rufina del convento de la Trinidad de 1725, fecha muy cercana a la de estos hermosos soportes. No olvidemos que nunca abandonará del todo este soporte salomónico y volverá a él en Córdoba, Jaén e incluso en el de San Leandro de Sevilla. Los originales capiteles podían ser también diseño de Duque Cornejo. Igualmente pudieron ser suyas las trazas de algunas de las yeserías más vistosas del interior del templo cuya inspiración francesa lo delatarían (las del friso del entablamento principal).
Pintura
En San Luis se evidencia el carácter finalista y funcional de una pintura que pretende dar visibilidad y vida al milagro. Pintura mural o de caballete y arquitectura polícroma, se unen con un mismo fin estético, decorativo e ideológico, transmutar un edificio real en la imagen del templo celestial o lo que es lo mismo, hacer vivas, casi palpables, las verdades de la fe. El conjunto pictórico de San Luis viene a ser un excelente muestrario de la capacidad de la pintura de transformar el espacio, constituyéndose en complemento imprescindible de la arquitectura en su empeño de crear nuevos ámbitos, cuya carga simbólica se potencia buscando que el templo hable de su finalidad última, la aproximación a lo sobrenatural. Pinturas murales, pinturas decorativas y narrativas, emblemas y jeroglíficos pintados, miniaturas o lienzos, cooperan en hacer que el templo sea tan elocuente como un sermón de la época y nos permita introducirnos en el ideario del centro educativo y de la orden que lo sustenta..jpg)
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Pintura mural
La bóveda constituye un hito en la pintura mural de la escuela sevillana, así como en el ámbito de la interacción entre plástica y arquitectura. Es un magnífico ejercicio de cuadratura a la italiana, y al mismo tiempo su compleja iconografía ha sido creada en función de la comprensión del monumento, imbricando perfectamente la arquitectura real con la fingida, que amplifica el volumen visual de la bóveda construida, siguiendo casi al pie de la letra las enseñanzas de Pozzo, en la cúpula de San Ignacio de Roma pintada en 1685 (L. I. f. 90). A partir de este esquema compositivo de extracción italiana, jesuítica y libresca, que le permite articular y subdividir la superficie, ha trazado unos elementos decorativos que están basados tanto en la tradición sevillana (especialmente las guirnaldas o los diseños de ménsulas), como en las creaciones difundidas en España por los pintores fresquistas de la escuela boloñesa, vinculados a la corte (los fragmentos arquitectónicos, los óculos, recuadros etc.).
Sobre este entramado plástico se desarrolla un novedoso programa iconográfico que ya hemos comentado, en el que, a la manera italiana, una serie de figuras de arcángeles flotando en un espacio virtual, en atrevido escorzo, portan diferentes vasos sagrados y ornamentos litúrgicos necesarios para la celebración eucarística, en la zona de la entrada, mientras que en la zona del altar mayor se agrupan en torno a la alegoría de la religión y la representación pictórica del arca de la alianza. De alguna forma se han seguido las experiencias de Valdés Leal y de su hijo en la sacristía de los Venerables, pero desarrolladas en toda la extensión de la cúpula. Además, se ha jugado con la ambigüedad de la representación figurada, esculpida y pintada de la figura de la Religión y de los angelotes que la rodean en zona del presbiterio. En los vanos pintados se disponen los utensilios y vasos del culto divino que la Biblia sitúa en el templo de Jerusalén. De acuerdo con la tradición bíblica jesuítica el pintor ha copiando literalmente las ilustraciones del libro de Villalpando y Prado sobre el templo de Salomón y ha representado el ajuar litúrgico con un detallismo casi arqueológico, reproduciendo, incluso, las vallas y verjas que los rodeaban en aquellos grabados. Sólo ha cambiado la perspectiva y el punto de vista, dándoles una visión frontal y sometiéndolos a las reglas de la perspectiva forzada de la cuadratura. Pudo utilizar también las versiones que de esas ilustraciones contiene el tratado de Juan Caramuel.
La pintura de grutescos y entrelazados en los ábsides laterales contribuye a amplificar espacialmente, con su diseño radial, estas exedras, al subrayar y prolongar las líneas de fuga del retablo. Reafirma el simbolismo salomónico al combinar cabezas de querubines y flores de lis, de nuevo una interpretación plástica de la descripción bíblica del templo de Salomón. Sin embargo, estas líneas maestras que parten de los remates de los retablos, imponen una inversión de la lógica arquitectónica de la exedra, creando una tensión que acentúa la ambigua percepción del espacio.
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Dada la magnitud de la obra se puede apreciar una evolución muy clara entre lo puramente ilustrativo y decorativo de sus primeras labores en la ornamentación de la bóveda de la capilla doméstica, de la década de los años 20, los roleos decorativos de las exedras laterales del templo principal o las yeserías pintadas junto a los retablos de Kostka y Borja, fechadas en 1730, la arquitectura pintada de la exedra del sotocoro o finalmente su trabajo en la sacristía de la doméstica, de cronología posterior, en torno a 1743. En la nave de capilla doméstica se notan los ecos de las pinturas murales de San Telmo y de la iglesia de la Misericordia. También en sus primeras composiciones de la iglesia abundan las cintas, roleos, filacterias, guirnaldas y cabezas de querubines como en la Merced, además, se inician las yeserías pintadas que imitan y derivan de las pintadas por Valdés y su hijo en San Clemente y en los Venerables. Pasando luego a estructuras más complejas que reproducen frontispicios, cartelas y roleos de mayor volumetría. Hasta lograr crear verdaderos retablos o arquitecturas efímeras pintadas en la exedra y sotocoro de acceso, y en la citada sacristía.
Estampas y ornamentos
La variedad de fuentes gráficas que se han utilizado en San Luis es correlativa a la riqueza de su decoración. En la pintura mural hay grutescos y entrelazados derivados de los decoradores manieristas, cintas, cees con lazos extraídos de repertorios gráficos publicados hacía más de 100 años, que se combinan con algunas hojas de caráter más naturalista que son propias de la escuela sevillana. Se desarrollan en la parte superior de las exedras laterales de la iglesia, en las bóvedas de cuarto de esfera. Aquí los tipos infantiles no parecen vinculados a los del taller de Martínez y se podría entender que al situarse sobre las cornisas no pertenecen al conjunto pintado por Martínez, según documentan sus firmas, por lo que podríamos pensar en la intervención del único pintor de la Compañía que estaba trabajando por eso años en San Luis, el hermano Ignacio Toledano residente en San Luis entre (1690?-1757). También estos entrelazados están en la policromía de los retablo menores, que recuerdan los adornos tipográficos. Sin embargo, los grutescos que enmarcan los arcos de acceso a las exedras, y a la rotonda, tienen una red de grutescos más tupida, con cabezas angélicas características de Martínez, y gran calidad pictórica pintadas con temple y retocadas al óleo.
En el hastial de acceso y las grandes cartelas de los laterales pueden rastrearse ornamentos y figuras angélicas inspiradas en el "método sucinto y compendioso..." de Matías de Irala (lam. 25 y 29). Las grandes cartelas que enmarcan las dos bulas papales de la exedra de acceso al templo han sido inspiradas tanto en los modelos de carácter orgánico que diseñó Stéfano della Bella, en las cartelas con triunfos militares de Irala (lam 2.) y en los dibujos que el propio Domingo Martínez había realizado para las verjas de la capilla real, aunque en los bordes y en la manera de introducir a los angelotes hay claras relaciones con los grabados citados de Irala. Sin embargo, las yeserías más finas, bellas y cortesanas que se sitúan en los frisos de los entablamentos principales del templo son unos roleos compuestos de hojas de acanto de corte clasicista que está inspirados en obras francesas especialmente de Paul Androuet du Cerceau..jpg)
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Pintura de caballete
La pintura de caballete, sobre lienzo o tabla se intercala entre los retablos y los muros, procurando no dejar un solo hueco vacío de contenido plástico. Algunas pinturas forman parte del programa iconográfico del conjunto como las pequeñas tablas que se insertan en los remates de las celosías de las tribunas, realizadas en el taller de Domingo Martínez, que mantienen un alto nivel de calidad a pesar de su pequeño tamaño y su situación inaccesible. Sus temas son los siguientes
Celosías bajas:
l. San Miguel
2. San Rafael
3. San Gabriel
4. Ángel de la Guarda
5. figura alegórica de la Justicia y Fortaleza
6. figura alegórica de la Templanza y la Prudencia
Celosías Altas:
l. San Mateo
2. San Lucas
3. San Marcos
4. San Juan
Además, destacan una serie de lienzos que se conservan en diversos lugares del edificio, no vinculados al programa iconográfico general y que pueden ser fruto de donaciones particulares como las del canónigo Levanto. En primer lugar, a ambos lados del presbiterio se hallan los lienzos de la Anunciación y de la Adoración de los Pastores, tradicionalmente vinculados al taller de Zurbarán, que hoy debemos vincular a un seguidor tardío y de escasa calidad, quizás el propio Toledano. Sobre ellos en la parte superior de los laterales del ábside se sitúan otras cuatro pinturas de interés. Dos interesantes lienzos dotados de esplendidos marcos de madera en su color de San Pedro y San Pablo, figuras de medio cuerpo, que siguen modelos del taller de Murillo, probablemente copias de finales del XVII. Prácticamente ocultos y sobre estos se hallan dos óvalos con pinturas del mismo siglo que representan a Santa Lucía y Santa María Magdalena.
En la capilla de San Estanislao a ambos lados del retablo se hallan dos notables lienzos del Ecce Homo y la Dolorosa de clara raíz napolitana. Están relacionados con la fase de madurez de Andrea Vaccaro y se exponen en sendos marcos de comienzos de siglo XVIII. En la capilla frontera de San Francisco de Borja, y en localización idéntica se hallan dos pequeños lienzos de San Joaquín y la Virgen de Guadalupe, con marcos de cristales dorados y pintados que amplían el formato.
En cuanto al conjunto de la obra pictórica de caballete producida por Domingo Martínez y su taller destacan, especialmente, las pinturas realizadas a la altura de los ojos en los retablos menores, frente a las más anodinas de los retablos colaterales. Estas obras hubieran requerido de un estudio en profundidad, que nos alejaría del objetivo global de este trabajo. De entre ellas destacan las de formato oval en los retablos de Ignacio y Javier, especialmente el éxtasis de Javier que tiene la carga expresiva y anecdótica de la gran pintura barroca. Igualmente en la muerte en la isla de Sancián, los efectos de paisaje y la exótica luz señalan ya el camino del pintoresquismo del siglo XVIII. En el retablo de San Ignacio destacan la fuerza emotiva de la pintura de la visión del Nazareno y la espectacularidad de la visión de la Trinidad. En los retablos fronteros habría que subrayar el tenebrismo de la escena de la peste en el retablo de San Luis y las complejas composiciones de San Luis Gonzaga y Santa Magdalena de Pazzis o la muerte de san Francisco Regis.
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La pintura perdida
Para poder comprender en su integridad la riqueza patrimonial de San Luis habría que tratar de reconstruir todo lo que desapareció tras las desamortizaciones sucesivas, a partir de la expulsión de los jesuitas, ya que los bienes muebles y las artes decorativas fueron precisamente las víctimas más inmediatas del expolio. Recurriendo a los viejos inventarios comprobamos que la mayoría de estas obras estaban destinadas a subrayar y a enriquecer los contenidos doctrinales y la funcionalidad espiritual de los espacios en los que eran custodiados. Como en la mayor parte de las instituciones religiosas sevillanas del barroco, existió también aquí una lógica icónica en la elección de los temas, en relación con la función de los espacios. Podemos reconstruir parcialmente este diálogo entre pintura y arquitectura gracias a un detallado inventario del deposito de esculturas y pinturas que se hizo en el Alcázar por orden del consejo de la Academia de tres Nobles Artes, "para su adorno y enseñanza" en 1776, que se conserva en el legado Gestoso de la Biblioteca Capitular y Colombina (T. XI, fol. 85-97).
Así, en la sacristía de la capilla doméstica, además de vasos y ornamentos sagrados, se conservaban pinturas y esculturas devocionales relacionadas con los promotores, efigies de los principales personajes del noviciado, como el retrato del padre Tamariz, quizás el realizado por Lucas Valdés, dos lienzos de la Inmaculada, otros dos de la Virgen de Belén (uno de ellos es probablemente el que se cree donado por San Francisco de Borja y hoy conservado en la residencia de la calle Jesús del Gran Poder). Se citan aquí los dos cuadros antes reseñados de San Francisco Javier, e Ignacio de Loyola conservados en la casa de la Provincia y otro de San Felipe Neri. Como ejemplo de la nueva sensibilidad del XVIII se encontraba aquí una urna con un Niño Jesús obra de Duque Cornejo. También debían ser piezas de interés la pintura del nacimiento de Jesús obra de Antolínez, una cabeza vaciada en plomo de San Ignacio, del tipo de la conservada en San Juan de Marchena, obra del taller de Montañés.
Igualmente se hallaban en la capilla doméstica además de la Epifanía de Velázquez, el San Francisco de Borja que aparece atribuido a Zurbarán en las cartas del conde del Águila, que se podría identificar con el que inventarían también aquí antes de llevarlo al real alcázar, y que posteriormente se trasladó al museo, obra de Cano firmado en 1624, o también, con el anónimo antes atribuido a Zurbarán custodiado en el propio museo con el nº 290 de inventario. También se encontraba en esta sacristía un cuadro bíblico de la historia de José que procedía de la hacienda de Miraflores..jpg)
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En la escalera grande se hallaba un lienzo de la Inmaculada (dos varas y media) que podía ser el cuadro localizado previamente en el presbiterio de la primitiva capilla fundacional del noviciado. El refectorio estaba presidido por un gran cuadro que representaba "el milagro de los panes y los peces" que adoctrinaba sobre el sentido de la comida en el contexto de la espiritualidad cristiana. Quizás se podría poner en relación con la obra atribuida a Herrera el Viejo que se conservó hasta la primera guerra mundial en Amiens, con el que coincidía en las medidas (3 varas) obra importante que serviría de inspiración a Murillo para su versión del tema en el Hospital de la Caridad. Junto a ese gran cuadro, se hallaban 6 tarjetones con los santos más significativos de la orden, Ignacio, Javier, Borja, Kostka, Gonzaga y los mártires del Japón.
En el anterrefectorio se localizaban otros dos tarjetones con santos jesuitas y un cuadro de San Francisco de Borja haciendo entrega de la sotana a San Estanislao y doce estampas de diversas devociones. La biblioteca, tal como solía ocurrir en estos espacios dedicados al estudio, estaba adornada con diecisiete retratos de los más ilustres personajes y escritores de la orden, junto a unos pequeños cuadros de Cristo y la Virgen con el Niño. Se citan allí los retratos de Belarmino, Gabriel Vázquez, Cienfuegos, Eberardo, Ursini, Toledo, Lugo, Laínez, Nieremberg, Ribadeneira, Granados, Valencia, Molina, Puente, Sánchez y Señeriz. En el claustro alto que conducía a la tribuna de la capilla de los novicios se hallaban el retrato del padre Alonso Arias y el del padre Bernardino Realino. En el cuarto de ejercitantes se seleccionaron tres pequeñas pinturas de la Anunciación y de San Antonio de Padua, y una de Cristo con San Ignacio, posiblemente la visión de la Storta. Hay noticias también de que en esta sala estaba situada inicialmente una serie de los novísimos, cuadros entregados con anterioridad a los filipenses con destino a su casa de ejercicios. En la procuración se hallaba una pintura del Corazón de Jesús y una gloria de ángeles firmada. Todas estas obras fueron sacadas de San Luis y llevadas al Alcázar a las casas de don Francisco Bruna. La comisión que seleccionó las pinturas y responsable de este inventario estaba formada por Pedro del Pozo, Juan de Espinal, Francisco Ximenez, Blas Molner, Cristóbal Ramos.
Las artes decorativas
Merecerían un capítulo aparte las mal llamadas artes menores, en un conjunto como éste dónde las descripciones, desde el momento de la inauguración, nos hablaban del fulgor de la plata, de los destellos de las piedras preciosas y semipreciosas, del brillo de los jaspes y del metal, y dónde la multiplicidad de reliquias se adornan aún con aljófares, cristales, flores, miniaturas y pinturas y los frontales con guadamecíes, los retablos con espejos y cornucopias completadas gracias al especializado trabajo de los carpinteros, ensambladores, yeseros, pintores, plateros, doradores, herreros y una multitud de artesanos.
Como ya destacaron en su día Sancho Corbacho y Antonio de la Banda en un edificio como este la carpintería de puertas, ventanas y mobiliario litúrgico forman parte esencial del conjunto, desgraciadamente, como en tantos otros casos ignoramos los nombres de los autores. Piezas a destacar son las puertas principales del templo y las más decoradas de acceso a las diferentes dependencias, sacristía, capilla doméstica etc. que juegan con el ornamento geométrico de casetones y la tradicional lacería. Igualmente se han de destacar las cajoneras que en el frente disponen cajones y puertas y, sobre el cuerpo principal, unas taquillas superiores. En cuanto a decoración combina los casetones, la lacería y el ornamento vegetal, que delatan una cronología muy cercana a la fecha de inauguración. La mesa calicera combina el delicioso trabajo de la madera con las piedras duras del tablero. Excepcionales resultan los marcos, cornucopias, galerías y relicarios de la capilla doméstica y el mobiliario de su sacristía. En general, son obras del gremio de los entalladores más que de carpinteros, y están en la órbita de los mejores talleres del momento, Duque Cornejo, Felipe Fernández del Castillo, o en todo caso cercanos al diseño de Domingo Martínez. Especialmente dignas de ser reseñadas son las celosías a base de maderas recortadas posteriormente pintadas con roleos y angelotes que se pueden ver tanto en las tribunas del templo principal como en la exquisita tribuna de la capilla domestica, obras características de Martínez. Por otra parte, las galerías para cortinas, las puertas y el relicario que enmarca interiormente el transparente del retablo desde la sacristía son piezas de excelente calidad aunque siguen ya diseños rococó realizados con posterioridad a 1750.
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El trabajo de la rejería exterior que cierra los vanos del pórtico de maciza estructura y sencillas líneas, parece vinculado al diseño general de todo el edificio, y debe ser obra temprana realizada todavía bajo la dirección del maestro mayor. Sin embargo, las verjas que cierran las gradas o los remates de las torres y linterna de la cúpula, los atributos de las esculturas o los elementos simbólicos de la fachada pertenecen a otro momento más avanzado. Igualmente las rejas interiores del coro, las que protegen los diferentes altares, las de las tribunas parecen corresponder a el gusto más ornamentado del interior del edificio y correspondería a la una cronología más cercana al momento de la inauguración.
Resultan muy interesantes por su homogeneidad de diseño, técnica y riqueza ornamental todas las rejas del interior que, partiendo de una estructura rectilínea básica, juegan con un trazado sobrepuesto de roleos curvos que termina en rosetas florales remachadas en los extremos; estos roleos se unen a la estructura mediante un sistema de abrazaderas. Es muy característica esta técnica de un taller que trabajó en toda la campiña sevillana y la sierra de Morón. El maestro más importante fue Juan de los Ríos y suyas son las rejas del presbiterio y del coro de San Juan de Marchena, fechadas en 1732, además de otras en diversos templos de esa villa, como el colegio de la Compañía y de Morón. Con la combinación de balaustres y roleos se imprimen unos sencillos ritmos decorativos adecuados a la riqueza del edificio, sin competir con el conjunto. En la tribuna del coro la rejería sigue formas más complejas, aunque manteniendo la misma técnica y en las celosías superiores, a la vez que se estilizan las líneas se enriquecen con chapa recortada para imitar las formas naturalistas de las hojas y de los tallos como ocurre en la reja del citado en el coro de San Juan. El púlpito es sin embargo de otro taller, probablemente posterior y ajeno a la tradición de la campiña.
Excepcionales por su calidad de diseño son las cruces de consagración del templo, usadas como vía crucis realizadas en latón con exquisitas flores de lis en los extremos y con un curioso sistema de iluminación que todavía conservan, un pequeño candelero que haría destacar estas hermosas piezas enmarcadas y resaltadas también por la pintura mural.
Platería y joyas perdidas
Con motivo de un robo que se había producido en San Luis en 1773, cerrada y sin uso desde la expulsión, se hace un inventario, después de recuperar buena parte de lo robado. Lo primero que nos informa es que se conservaban perfectamente todos los retablos y no se había procedido a ningún reparto (AHN, Clero, Jesuitas, L.848-3).jpg)
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Y por lo que haze a retablos de la iglesia de dicha real casa estén en ella con sus ymagenes por no averse hecho distribución alguna y sus ornamentos, basos sagrados y alhajas de plata se han entregado muchas partes de esto a quien ha correspondido en fuerza de superiores determinaciones para las iglesias de las nuebas poblaciones de Sierra Morena, Capillas de Tetuán, Tánger y Larache que tienen los católicos en los dominios del rey de Marruecos y la del real palacio del Lomo del Grullo y aunque se están señalando por el prelado diocesano para diferentes parroquias de esta ciudad e iglesia del dicho noviciado los basos sagrados sobrantes, (...) no se ha hecho la entrega de uno y otro a dichas parrochias por averse desfigurado y minorado la ropa de iglesia con motivo de cierto robo acaecido en dicha real casa sobre que hay causa pendiente.
Según el citado inventario, una de las piezas más valoradas del noviciado, que se inventaría en primer lugar, debió ser un relicario de plata cincelada con dos ángeles, del mismo metal, sosteniendo una corona y conteniendo las reliquias de San Luis Rey de Francia. Analizar sus elementos decorativos y heráldicos hubiera permitido valorar su función, uso y sus posibles relaciones con la institución monárquica o con el propio edificio. Abundaban los relicarios de todo tipo y nos imaginamos que serían especialmente apreciados los de los santos de la propia orden, como uno de filigrana de plata con un hueso de San Luis Gonzaga. Además, se hallaban cuatro bustos relicarios pequeños de plata de Gonzaga, Kostka, Borja y Javier, sobre peanas de metal con un relicario incrustado en el pecho. También se conservaba todavía:
Un san Miguel de plata de cerca de media Bara de alto con su peana de bronce sobredorada y un San Ignacio de Loyola también de plata de una cuarta de alto como el antecedente y un Niño Jesús de plata.
Había, además, cuatro relicarios pequeños con guarniciones de plata, unos con reliquias y otros con diferentes santos. Más tarde se citan otros 35 relicarios de diferentes figuras y tamaños con varias reliquias más. Especialmente cuidados eran los adornos de los sagrarios principales de las dos capillas: "La puerta del sagrario del altar mayor de dicha iglesia que es una chapa de plata cincelada y una cruz de cristal en medio con el Santo lignum cruzis. (...) y en la doméstica: un topacio engarzado en oro, con un pelícano de este metal, puesto todo ello en guarniciones de ráfaga de plata, cuio juguete seria de adorno de la puerta del sagrario de la capilla de Novicios", joya muy ponderada por los panegiristas de la orden y que fue donada por el Marqués de Torrenueva.
Sesenta y ocho piezas pequeñas de plata, algunas sobre doradas con piedras falsas que las componen los adornos que servían a las imágenes de dicha iglesia de N. Sr. Y Nra. Sra. Y santos de la religión que hay en ella, como son coronas, diademas, potencias una escribanía, disciplinas, conchas, cadenas, silicio, plumas, espadas, flores, un rosario como de benturina engastado en plata y otras menudencias de esta idea.
Además, todavía restaban 7 cálices, dos de ellos sobredorados. Otra obra importante, tanto por su tamaño como por transformar la visión de la capilla doméstica debía de ser el frontal del altar mayor: "Un frontal como de tres varas de largo y una de alto forrado de plata". Gracias al biógrafo de Ariza sabemos que lo sufragó el rector de su propio pecunio, ofreciendo una descripción bastante detallada que ya apuntó Herrera: "un frontal de plata, historiado con doce laminas de relieve doradas a fuego; alhaja tan peregrina, que de la línea no se ve en Sevilla otra que la iguale, ni en el primor del cincel, ni en la nobleza de los pensamientos todos, idea bien meditada del Padre Geronymo; y puestos en execución por el Artífice más famoso de esta Ciudad". No olvidemos que Ariza fue también el comitente del altar de plata de la casa profesa, hoy en la capilla sacramental del Salvador, obra de Sánchez Reciente, quizás el famoso artífice al que alude el texto.
También se inventaría una obra que confirma el temprano arraigo de la devoción al Corazón de Jesús: "una pieza de plata de más de tercia de circunferencia con el corazón de Jesús". Lógicamente se registran también piezas propias del ajuar de altar: juegos de vinajeras, campanillas, acetre e hisopo, candeleros, blandones, sacras, nueve lámparas, dos grandes, tres medianas y cuatro pequeñas "Una pileta de agua bendita pequeña también de plata, un Niño Jesús de plata con una peanita pequeña" con un rico ajuar de atributos y complementos "juguetitos", cadenas y joyas. También se recoge "una imajen de nuestra señora del rosario metida en un farolito de cristal con guarnición de plata" y "una laminita de nuestra señora con su marco guarnecido de plata". Igualmente se destacan algunas joyas específicas para las imágenes de la iglesia: "un sintill con una esmeralda y diamantes del adorno de uno de lo santos de esta iglesia" .
Se recogen varias piezas aparentemente de uso civil que procederían de donaciones:
un bufete como de vara de largo y tres cuartas de alto de madera forrado en plata de filigrana, un sahumador de plata compuesto de tres piezas y un cajoncillo de lo mismo con cabo de madera, un baulito pequeño de carey con varias piezas de plata. (Además de otras de doble uso): una pieza de plata donde estavan los votos que hacían los novicios, una salvillita pequeña con su pie lisa de plata, un plato grande de plata, una bandeja pequeña de plata de filigrana, un platito a modo de bandeja que parece servía para la sermonea de senisa y un baso con su pie de plata para dar agua en la capilla del comulgatorio.
Según el inventario apenas si faltaban piezas tras el hurto, solo se echaban en falta cuatro candeleros pequeños y un relicario del altar mayor con guarnición de plata y moldura. Además, una buena parte del ajuar de plata del noviciado ya había sido asignado a instituciones religiosas que dependían del patronato de la corona como las iglesias de las nuevas poblaciones de Sierra Morena, las capillas de Tetuán, Tánger y Larache y la capilla del real Palacio del lomo del Grullo. En el lote de Sierra Morena iban servicios completos para las diferentes parroquias. A las capillas de Marruecos se les había concedido un copón, un cáliz un manifestador de plata enriquecido con esmeraldas y rubíes, "de no excesivo valor" dos misales mientras que para la capilla del palacio del Lomo del Grullo se enviaron dos misales y dos atriles forrados de plata.
De todo este grupo de adornos de plata sólo se conserva el magnífico relieve realizado en plata dorada del sagrario del retablo de San Estanislao de Kostka, una de las joyas del patrimonio del noviciado, obra renacentista fechada en 1570. Por su carácter pictórico y clasicista de corte italiano se puede relacionar con los talleres sevillanos de platería de ese momento, especialmente cercano al gusto de Francisco de Alfaro (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses. Arte Hispalense, 89. Diputación de Sevilla, 2010).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Luis IX, rey de Francia;
HISTORIA
Nació en Poissy en 1215, localidad donde aún se muestran las pilas de piedra donde lo bautizaran. Fue coronado rey en 1226, con el nombre de Luis IX. La regencia se confió a su madre Blanca de Castilla.
En dos oportunidades el rey cristiano se embarcó en Aigües Mortes para marchar en cruzada contra los musulmanes que habían conquistado toda la costa meridional del Mediterráneo, y en ambos casos, las expediciones acabaron desastrosamente. Fue derrotado tanto en Egipto como en Túnez. En ocasión de la cruzada de 1248, lo hicieron prisionero en Damieta , y en 1270, murió de peste frente a Túnez.
Su hermano Carlos de Anjou hizo depositar su corazón y sus entrañas en la iglesia abacial de Monreale, cerca de Palermo, mientras que su cuerpo se trasladó a Saint Denis.
Su historia fue popularizada por la Crónica del señor de Joinville, pero el arte se ha inspirado más en el relato edificante de Guillaume de Saint Pathus, confesor de la reina Margarita. De ahí que en la Edad Media se lo haya representado muy poco en el ejercicio real, y en cambio se haya preferido tratarle como a un segundo san Francisco de Asís, coronado, haciéndose administrar la disciplina por su confesor, alimentando a un religioso enfermo de lepra de la abadía de Royaumont, y lavando los pies a los pobres, en imitación de Jesucristo.
CULTO
El papa Bonifacio VIII canonizó al rey Luis IX de Francia el 11 de agosto de 1297, sólo veinte años después de su muerte.
En 1306, durante el reinado de Felipe el Hermoso, tuvo lugar el traslado de la cabeza de San Luis a la Sainte Chapelle de París, que él hiciera construir para conservar y venerar la Corona de espinas de Jesucristo.
En Francia, además de ser el patrón de París, es también el de Poissy, su ciudad natal, donde fuera bautizado, y también de la abadía cisterciense de Royaumont, que es fundación suya. En Notre Dame de Poissy los peregrinos rascaban el fondo de la pila bautismal para extraer un polvo al que se atribuían propiedades milagrosas.
Su culto está probado desde principios del siglo XIV, especialmente por la consagración de la capilla del castillo de Enguerrand de Marigny, en Mainneville, cerca de Écouis, donde se encuentra la más antigua de sus estatuas de piedra policromada (hacia 1307).
Pero fue en el siglo XVII cuando san Luis se convirtió en el patrón de la monarquía francesa y cuando su culto adoptó un carácter dinástico y nacional al mismo tiempo. El nombre de pila Luis se convirtió en hereditario en la familia real borbónica. Luis XIV le dedicó numerosas iglesias, no sólo en Francia: la iglesia de Saint Louis en l'Ile, en París, las catedrales de Versalles, Blois, La Rochelle, Toulon; y en Alsacia las iglesias de Sainte Marie aux Mines (1674), Neuf Brisach (1699); pero también en el extranjero: por ello la iglesia de la colonia francesa de Roma se puso bajo la advocación de San Luigi dei Francesi.
Al mismo tiempo, los jesuitas, para exhibir sus relaciones con la Casa real de Francia, adoptaron a san Luis como protector de su orden. Su iglesia parisina de la calle de Saint Antoine se puso bajo su advocación.
En el siglo XVIII, Luis XV puso bajo la advocación del rey santo la capilla de la Escuela Militar, obra maestra de Gabriel.
En Italia, san Luis se había hecho popular desde la Edad Media, gracias a la Casa de Anjou que reinaba en Nápoles y también a causa de la propaganda de los franciscanos que se jactaban de contar con un rey de Francia entre los miembros de la tercera orden de san Francisco.
Patronazgos de corporaciones y oficios
San Luis había hecho componer al preboste de los comerciantes, Étienne Boileau, el Libro de los Oficios, por ello numerosas corporaciones parisinas lo habían elegido como patrón: los albañiles y los carpinteros de obra, porque había hecho construir la Sainte Chapelle, los merceros que tenían tienda en las galerías del Palacio de la Cité, los bordadores de casullas, costureros, pasamaneros y botoneros, a causa de su generosidad hacia las iglesias, los peluqueros, fabricantes de pelucas y barberos, porque, según Joinville, san Luis rey estaba mu bien y se hizo rasurar la barba antes de la primera cruzada. Pero resulta más difícil explicar la devoción de los pescadores con caña (o línea), que también se habían puesto bajo su patronazgo.
Según Sauval se habría convertido en el patrón de los fabricantes de ropa blanca, porque había concedido a los comercios de ese ramo la autorización para exhibir sus mercaderías en la calle de la Lingerie, cerca del cementerio de los Inocentes.
Se lo invocaba contra la sordera a causa de un juego de palabra con su nombre Luis ('Ouie: el Oído), contra la ceguera, porque fundó el Hospicio Quinze Vingts, y contra la peste, de la que fuera víctima.
La Asociación de los Amigos de san Luis fue creada en 1945 para mantener el culto «nacional y religioso" del más cristiano de los reyes de Francia.
ICONOGRAFÍA
Aunque numerosas imágenes de san Luis se hayan destruido en los tiempos de la Revolución, a causa de las flores de lis que lo ofrecían al fanatismo iconoclasta de los jacobinos, su iconografía es aún muy rica.
Desgraciadamente, sólo tiene un escaso valor documental, puesto que la costumbre, en los tiempos monárquicos, era representar a san Luis con los rasgos del rey reinante. La estatua de la iglesia de Mainneville (Eure), encargada por el Enguerrand de Marigny, quizá sea un retrato de Felipe el Hermoso; el San Luis del Louvre, que procede de la portada del hospital de los Quinze Vingts, reproduce los rasgos de Carlos V; en el retablo del Parlamento (siglo XV), el San Luis que forma pareja con Carlomagno es Carlos VII.
Dicha tradición sobrevivió hasta el siglo XVII en las iglesias de los jesuitas (capilla del Liceo de Poitiers) donde bajo el nombre del rey santo se glorifica a sus sucesores, Luis XIII y Luis XIV. Todas esas pretendidas imágenes de San Luis, en verdad sólo conciernen a la iconografía de los reyes de Francia. Suele formar pareja con Carlomagno, otro patrón de la corona de Francia.
Los atributos tradicionales de san Luis son el traje constelado de flores de lis de Francia, la corona y el cetro a los cuales se agrega la corona de espinas y los tres clavos de la Crucifixión considerados como sus más preciosas adquisiciones. A veces tiene en las manos la maqueta de la Sainte Chapelle (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
HISTORIA
Nació en Poissy en 1215, localidad donde aún se muestran las pilas de piedra donde lo bautizaran. Fue coronado rey en 1226, con el nombre de Luis IX. La regencia se confió a su madre Blanca de Castilla.
En dos oportunidades el rey cristiano se embarcó en Aigües Mortes para marchar en cruzada contra los musulmanes que habían conquistado toda la costa meridional del Mediterráneo, y en ambos casos, las expediciones acabaron desastrosamente. Fue derrotado tanto en Egipto como en Túnez. En ocasión de la cruzada de 1248, lo hicieron prisionero en Damieta , y en 1270, murió de peste frente a Túnez.
Su hermano Carlos de Anjou hizo depositar su corazón y sus entrañas en la iglesia abacial de Monreale, cerca de Palermo, mientras que su cuerpo se trasladó a Saint Denis.
Su historia fue popularizada por la Crónica del señor de Joinville, pero el arte se ha inspirado más en el relato edificante de Guillaume de Saint Pathus, confesor de la reina Margarita. De ahí que en la Edad Media se lo haya representado muy poco en el ejercicio real, y en cambio se haya preferido tratarle como a un segundo san Francisco de Asís, coronado, haciéndose administrar la disciplina por su confesor, alimentando a un religioso enfermo de lepra de la abadía de Royaumont, y lavando los pies a los pobres, en imitación de Jesucristo.
CULTO
El papa Bonifacio VIII canonizó al rey Luis IX de Francia el 11 de agosto de 1297, sólo veinte años después de su muerte.
En Francia, además de ser el patrón de París, es también el de Poissy, su ciudad natal, donde fuera bautizado, y también de la abadía cisterciense de Royaumont, que es fundación suya. En Notre Dame de Poissy los peregrinos rascaban el fondo de la pila bautismal para extraer un polvo al que se atribuían propiedades milagrosas.
Su culto está probado desde principios del siglo XIV, especialmente por la consagración de la capilla del castillo de Enguerrand de Marigny, en Mainneville, cerca de Écouis, donde se encuentra la más antigua de sus estatuas de piedra policromada (hacia 1307).
Pero fue en el siglo XVII cuando san Luis se convirtió en el patrón de la monarquía francesa y cuando su culto adoptó un carácter dinástico y nacional al mismo tiempo. El nombre de pila Luis se convirtió en hereditario en la familia real borbónica. Luis XIV le dedicó numerosas iglesias, no sólo en Francia: la iglesia de Saint Louis en l'Ile, en París, las catedrales de Versalles, Blois, La Rochelle, Toulon; y en Alsacia las iglesias de Sainte Marie aux Mines (1674), Neuf Brisach (1699); pero también en el extranjero: por ello la iglesia de la colonia francesa de Roma se puso bajo la advocación de San Luigi dei Francesi.
Al mismo tiempo, los jesuitas, para exhibir sus relaciones con la Casa real de Francia, adoptaron a san Luis como protector de su orden. Su iglesia parisina de la calle de Saint Antoine se puso bajo su advocación.
En el siglo XVIII, Luis XV puso bajo la advocación del rey santo la capilla de la Escuela Militar, obra maestra de Gabriel.
En Italia, san Luis se había hecho popular desde la Edad Media, gracias a la Casa de Anjou que reinaba en Nápoles y también a causa de la propaganda de los franciscanos que se jactaban de contar con un rey de Francia entre los miembros de la tercera orden de san Francisco.
Patronazgos de corporaciones y oficios
San Luis había hecho componer al preboste de los comerciantes, Étienne Boileau, el Libro de los Oficios, por ello numerosas corporaciones parisinas lo habían elegido como patrón: los albañiles y los carpinteros de obra, porque había hecho construir la Sainte Chapelle, los merceros que tenían tienda en las galerías del Palacio de la Cité, los bordadores de casullas, costureros, pasamaneros y botoneros, a causa de su generosidad hacia las iglesias, los peluqueros, fabricantes de pelucas y barberos, porque, según Joinville, san Luis rey estaba mu bien y se hizo rasurar la barba antes de la primera cruzada. Pero resulta más difícil explicar la devoción de los pescadores con caña (o línea), que también se habían puesto bajo su patronazgo.
Se lo invocaba contra la sordera a causa de un juego de palabra con su nombre Luis ('Ouie: el Oído), contra la ceguera, porque fundó el Hospicio Quinze Vingts, y contra la peste, de la que fuera víctima.
La Asociación de los Amigos de san Luis fue creada en 1945 para mantener el culto «nacional y religioso" del más cristiano de los reyes de Francia.
ICONOGRAFÍA
Aunque numerosas imágenes de san Luis se hayan destruido en los tiempos de la Revolución, a causa de las flores de lis que lo ofrecían al fanatismo iconoclasta de los jacobinos, su iconografía es aún muy rica.
Desgraciadamente, sólo tiene un escaso valor documental, puesto que la costumbre, en los tiempos monárquicos, era representar a san Luis con los rasgos del rey reinante. La estatua de la iglesia de Mainneville (Eure), encargada por el Enguerrand de Marigny, quizá sea un retrato de Felipe el Hermoso; el San Luis del Louvre, que procede de la portada del hospital de los Quinze Vingts, reproduce los rasgos de Carlos V; en el retablo del Parlamento (siglo XV), el San Luis que forma pareja con Carlomagno es Carlos VII.
Dicha tradición sobrevivió hasta el siglo XVII en las iglesias de los jesuitas (capilla del Liceo de Poitiers) donde bajo el nombre del rey santo se glorifica a sus sucesores, Luis XIII y Luis XIV. Todas esas pretendidas imágenes de San Luis, en verdad sólo conciernen a la iconografía de los reyes de Francia. Suele formar pareja con Carlomagno, otro patrón de la corona de Francia.
Los atributos tradicionales de san Luis son el traje constelado de flores de lis de Francia, la corona y el cetro a los cuales se agrega la corona de espinas y los tres clavos de la Crucifixión considerados como sus más preciosas adquisiciones. A veces tiene en las manos la maqueta de la Sainte Chapelle (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Leonardo de Figueroa, autor de la obra reseñada;
Leonardo de Figueroa, (Utiel, Valencia), c. 1655 – Sevilla, 9 de abril de 1730). Arquitecto.
Así, debió de formarse en contacto con la tradición levantina, de la que puede proceder su característica cúpula de perfiles curvos-contracurvos o en “s”. A pesar de este origen, Figueroa se vinculó sobre todo a Sevilla, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida, desde que llegó a ella siendo aún joven hasta que falleció con cerca de ochenta años en 1730. De esta manera se explica la total identificación del arquitecto con Sevilla y su tradición, encontrándose aquí uno de los fundamentos de su arte. En efecto, se muestra como un típico arquitecto sevillano cuyas obras acusan los tradicionales usos de la ciudad, tanto constructivos como ornamentales, caso de la reiterada utilización del ladrillo, bien visto, bien enlucido, con la posibilidad también de enmarcarlo con elementos de piedra sillera o de combinarlo con cerámica vidriada, sin olvidar las características tipologías arquitectónicas de iglesias, patios, espadañas, etc. Aprendida bien la lección que Sevilla le proporcionaba, alcanzó a crear una arquitectura de concepción grandiosa y monumental, de amplios espacios y robustas masas, aunque con particular habilidad supo conjuntar la grandeza de las fábricas con los complementos o detalles arquitectónicos, como las espadañas, las buhardillas, las hornacinas o los ventanales, cuyo diseño cuidó al máximo, si bien son las cúpulas el elemento protagonista al que prestó especial atención, hasta el punto de llegar a las más ingeniosas soluciones. Son estos aditamentos los que hacen que su arquitectura sea singular, ya que por lo común sus trazas resultan sencillas, según se manifiestan en sus iglesias de cajón, aunque ya en la madurez se involucró en proyectos más elaborados de complejas plantas de tipo central o combinado, que ciertamente pueden figurar entre las máximas realizaciones de esta clase en la arquitectura española del Barroco.
El principal mérito de Figueroa fue llevar a una plenitud barroca la arquitectura sevillana, o sea, protagonizar una renovación fundamental de la misma, pero aprovechando e incorporando en ella su tradición, sin producir rupturas radicales. Básicamente hizo que las tipologías tradicionales de la ciudad se barroquizaran, sobre todo con un gran despliegue ornamental, que siempre fue fundamental en su obra, aunque se advierte una evolución desde las formas más abultadas de estilo seiscentista hasta otras más menudas que parecen evocar lo plateresco. En ello aprovechó hasta las posibilidades que ofrecía el muro, valorando las texturas, las calidades, los efectos plásticos y cromáticos, en base a sus características combinaciones de ladrillo visto o revocado, piedra labrada, elementos de barro cocido y también los motivos incrustados de cerámica vidriada, por lo general de azul cobalto. Así, la superficie del muro es concebida como un rico tejido brocado o bordado. Este afán ornamental también le llevó a revestir ingeniosamente los propios elementos arquitectónicos, tal como hizo con las columnas, cuyos fustes dan lugar a formaciones de la mayor originalidad, o con los cornisamientos, que hace ondular conforme al orden salomónico.
Este detalle revela el conocimiento por parte de Figueroa de Guarino Guarini, aunque asimismo habría que considerar a otros importantes arquitectos del Barroco italiano, como Borromini y el padre jesuita Andrea Pozzo. Obviamente, tal conocimiento no es consecuencia de un viaje a Italia, sino del manejo de libros e ilustraciones, lo cual constituye también una de las fuentes principales de su arte. Éste manifiesta una y otra vez las referencias y citas extraídas de las publicaciones, cuyo repertorio abarcó igualmente desde los italianos del Renacimiento, como Serlio, hasta los manieristas del norte, caso de un Dietterlin.
Pero en especial interesa resaltar el uso de motivos y soluciones derivadas de los maestros italianos del Barroco, que en última instancia contribuyeron a darle un aire de modernidad a su arquitectura. Su impacto se percibe en pequeños detalles de puertas y ventanas, pero asimismo en la concepción tan barroca de las cúpulas. Ello lo acoplará Figueroa a la tradición sevillana, creando soluciones plenamente barrocas, que acusan una vigorosa personalidad capaz de conjuntar tradición e innovación, lo local y lo foráneo con particular originalidad.
El traslado del arquitecto a Sevilla no tuvo nada de particular, habida cuenta la continua afluencia de artistas a la ciudad, aun cuando para ésta ya habían pasado los días de mayor gloria en la segunda mitad del siglo xvii. El joven artista, a su llegada, supo establecer contactos con arquitectos y maestros ya consagrados para introducirse en el ambiente de su arte y así poder trabajar y prosperar. Esto fue lo que sucedió con Juan Domínguez, del que primero fue auxiliar y luego sucesor en la obra del Hospital de los Venerables, donde se constata la presencia de Figueroa a partir de 1686, aunque su relación con el mismo debía de venir de antes. Aquí se aprecia claramente cómo el maestro parte sin más de la tradición seiscentista sevillana y asimismo se manifiesta ya su predilección por lo decorativo, como lo demuestra el segundo cuerpo de la fachada, de original composición de hornacina entre óculos de aparatosos marcos.
La iglesia del antiguo convento de dominicos de San Pablo, actual parroquia de la Magdalena, realizada a partir de 1691, representa el solemne pregón del gran Figueroa. Condicionado por el antiguo plan mudéjar del templo, lo reconstruyó como un edificio de tres naves con crucero de profundos brazos y alargada cabecera, un esquema que pudiera evocar aspectos del de Palladio para San Giorgio Maggiore. El centro del crucero lo coronó con una impresionante cúpula, su primera gran cúpula. Semiescondida entre los tejados, sus superficies se revisten de un espectacular adorno cromático, aprovechando diferentes materiales y técnicas, lo mismo que las buhardillas y espadañas que también enriquecen esos tejados, conformando todo ello un conjunto verdaderamente inusual. Tanto en las espadañas como en unas puertas interiores utilizó las columnas salomónicas, a tono con las cuales está la cornisa ondulada, que resalta en la base de la cúpula, lo que demuestra ya el uso de las fuentes italianas del Barroco. Ese orden salomónico y la inspiración específica en Guarini resultan sorprendentes en el patio que se formó junto a la iglesia, decorado con pilastras onduladas.
También se ocupó de la fachada, resuelta según un modelo de Serlio, pero característica por ser de ladrillo con enmarcaciones de sillería. Como remate de ella dispuso una buhardilla, en sí misma una fachada en miniatura, cuyas esquinas son cóncavas, o sea, a la manera borrominesca, aunque, quizá, la inspiración viniera del padre Pozzo, dadas las notables relaciones con ilustraciones suyas.
El eco de Borromini se hace patente en la iglesia de San Luis de los Franceses, iniciada en 1699 y prolongada en su construcción y ornato hasta 1731. Fue propia del antiguo noviciado de los jesuitas y al igual que San Andrea del Quirinal de Roma, también antiguo noviciado de jesuitas, se concibe como una planta central, aunque muy diferente de ésta. La planta central determinó la importancia de la cúpula, que al exterior se muestra inmensa, sobre gran tambor, encuadrada por dos torres menores que se adelantan para montar directamente encima de la fachada, más o menos como en la iglesia romana de Santa Inés. Éste es, sin duda, uno de los aspectos de mayor carácter borrominesco del edificio, aunque en la propia fachada hay otros más, como las puertas laterales, de nuevo a semejanza de las de Santa Inés. Esto no es incompatible con el típico alarde decorativo, ya de apariencia más menuda y, por tanto, más dieciochesca, aunque curiosamente incorpora motivos y rasgos de ascendencia plateresca, ilustrando perfectamente una nueva orientación de Figueroa, del Figueroa plenamente dieciochesco. Tras esta suntuosa pantalla aparece el interior dominado por una gran rotonda central, de la que sobresalen unos brazos en cruz de terminaciones absidales, entre los que se intercalan a su vez nichos. Este plan y la propia elevación de la rotonda, que culmina en la espléndida cúpula, parecen evocar soluciones francesas, incluso pudiera mencionarse la famosa iglesia parisina de los Inválidos, lo que no tiene nada de particular dado el interés del arquitecto por conocer otros estilos barrocos. La grandeza de la rotonda se ve resaltada por el uso de unas monumentales columnas salomónicas, que van bien con el carácter del templo.
Los diez últimos años de vida de Figueroa, a pesar de sus enfermedades, fueron de gran actividad, incluso en ellos se sitúan algunas de sus más importantes obras. En 1721 comenzó la capilla sacramental de la parroquia de Santa Catalina. A pesar de su reducido tamaño, impuso una de sus más originales arquitecturas con una planta combinada en que destaca el primer tramo, sobre el que va una bóveda vaída con linterna, aunque lo verdaderamente espectacular es el revestimiento exterior, donde la linterna adquiere tales dimensiones que prácticamente equivale a una cúpula y tan curiosa que, si cabe, es una de las más extraordinarias creaciones del arquitecto, quien alardea como en pocos casos de sus conocimientos de arquitectura oblicua y de una predilección por las estructuras de curva, o sea, de una verdadera madurez barroca. Tiene tambor ochavado con esbeltas ventanas entre salientes pilastras, en las que una vez más se repite la rica decoración de estirpe plateresca, si bien es su remate lo más peculiar. Diseñado a base de escalonados paramentos cóncavos, viene a culminar en un pequeño cuerpo bulboso, concebido todo ello como una ostentosa peana de la estatua de la Fe. Las superficies son objeto del típico decorativismo de ladrillo y cerámica cromática, que pese a lo usual adquiere aquí especial significación. Este rico forro no logra disimular los verdaderos efectos de su dinámica estructura y su intenso barroquismo, equiparable a los diseños de Borromini y Guarini, incluso en la falta de correspondencia entre interior y exterior.
En 1721 también se involucra Figueroa en otra obra fundamental, el colegio de San Telmo, que por su ambición y riqueza representa uno de los grandes conjuntos del Barroco español. El arquitecto inició su colaboración ocupándose de la capilla, pero a partir de 1724 su labor se extendió a la fachada, resuelta en diálogo con la herreriana de la Casa de la Contratación —Archivo de Indias—, y a la propia portada que la preside. Ésta se distingue por el mayor fasto decorativo, más que en ningún caso anterior, pero igualmente por su imponencia arquitectónica, también más que en ningún otro caso, resolviéndose como un magno retablo de piedra elevado en tres cuerpos y compuesto por vistosas agrupaciones de columnas, en las que no pasa inadvertida una cierta relación con las composiciones del padre Pozzo. Dichas columnas por sí solas revelan una rara invención, incluso se utilizan fustes de estrías quebradas y onduladas. La calle central, con el balcón principal, se enriquece extraordinariamente, incorporando a su repertorio claros motivos de inspiración borrominesca.
Figueroa llevó a cabo estas obras finales con la colaboración de sus hijos, sobre todo de Matías José, que en ese tiempo era como su alter ego, incluso tuvo gran responsabilidad en San Telmo. Así se conforma un linaje de arquitectos, que también incluye a otros descendientes, lo que permitió que la familia tuviera un particular protagonismo en el Barroco sevillano y que se prolongara la herencia de Leonardo de Figueroa, realmente determinante en la arquitectura dieciochesca de Sevilla (Jesús Francisco Rivas Carmona, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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