El sitio arqueológico Casa del Conde, en Bormujos (Sevilla)

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     Se localizaron en superficie fragmentos de ladrillos y tegulae romanas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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La pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la Sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     Hoy, sábado 21 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, siendo un óleo sobre lienzo, realizada en el siglo XVII, en estilo renacentista, con unas medidas de 0,93 x 0,72 mts., y procedente del Hospital de San José, Casa Cuna.
     Se trata de una copia tardía, probablemente del siglo XVII, de uno de los iconos de la pintura flamenca más copiados y versionados de aquella escuela artística. Su original, obra perdida de Rogier van der Weyden (Tournai, hacia 1399 - Bruselas, 1464), fue tan estimada que de ella se hicieron innumerables copias. Dicha labor fue acometida, principalmente, en los florecientes talleres de Ambrosius y Guillaume Benson, Adriaen Isenbrandt o Marcellus Coffermans, en un marco cronológico comprendido desde finales del siglo XV hasta finales del XVI.

     Es una composición que tuvo un enorme éxito tanto den Flandes como en España, divulgándose a través tanto de réplicas de taller como de versiones de otros maestros y de escuelas locales. En España debió llegar el ejemplar más importante de la mano de Martín de Gurrea y Aragón, duque de Villahermosa, que se conserva en el Museo de Zaragoza, procedente del Monasterio de Veruela (10322). Otra versión, algo diferente, pertenece a la colección de Ibercaja del Museo Goya. En el Prado se conserva una buena versión, identificada como copia de Adriaen Isenbrandt (P002215). En el Museo de Bellas Artes de Sevilla tenemos otra muy semejante. Atribuida a Ambrosius Benson, y fechada en torno a 1550, bien pudo ser la inspirase al autor de esta copia, tanto por su exacta y detallada proporción como incluso por su medida casi coincidente (CE0020P). Al ser un lienzo, y mostrar semejantes detalles y plegados, es muy probable que fuese obra de un pintor cercano al círculo de Pacheco, quien en tantas ocasiones se mostrase como verdadero amante de la pintura flamenca.

     Hay que recordar también el gusto de la sociedad española del Barroco por estos iconos, como se comprueba en en retablo de Francisco Pacheco de la Iglesia de la Anunciación y su Virgen de la leche. Igualmente se pueden rastrear en los inventarios post mortem e incluso en alguna colección aristocrática, como la de la duquesa de Aveiro. A dicha coleccionista perteneció la Virgen de la Sopa, del taller de Gerard David, que hoy custodia el Museo de Bellas Artes de Sevilla (CE0029P). Además de esa pintura poseía varias copias tardías de pintura flamenca, hoy conservadas también en el Convento de la Concepción de Marchena (Manuel García Luque, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
 Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 
   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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Un paseo por la calle Ricardo Torres "Bombita", en el Recinto Ferial

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Ricardo Torres "Bombita", en el Recinto Ferial, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 20 de febrero, es el aniversario del nacimiento (20 de febrero de 1879) del torero Ricardo Torres "Bombita", así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Ricardo Torres "Bombita", en el Recinto Ferial, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Ricardo Torres Bombita es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de Tablada, del Distrito Los Remedios; y va de la calle Gitanillo de Triana, a la calle Pascual Márquez, formando parte del Recinto Ferial.

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Es una calle que tiene un comentario muy sencillo, puesto que al pertenecer al Recinto Ferial, sólo tiene sentido en esa semana de la Feria de Abril, en la que cobra vida, al trasladarse a ella (como también ocurre con el resto del callejero de la Feria de Abril) toda la vida de la ciudad.

     La atraviesan las calles Joselito el Gallo, y Juan Belmonte.

     En ella se encuentran innumerables casetas que la conforman.

     En el reverso del rótulo de la propia calle podemos leer lo siguiente: 

"RICARDO TORRES REINA. "BOMBITA"

Nació en Tomares (Sevilla), el 20 de febrero de 1879

Alternativa: Las Ventas el 24 de septiembre de 1899. Padrino: José García, Algabeño

Curiosidades: Jamás usó la espada simulada o de madera en la faena. El 19 de octubre de 1913 anuncia su retirada en Madrid, lidiando con los dos Gallos, Joselito y Rafael, y Regaterín (que sustituía a Juan Belmonte)

Falleció en Sevilla, el 29 de noviembre de 1936.

Conozcamos mejor la Biografía de Ricardo Torres "Bombita", a quien está dedicada esta vía;

     Ricardo Torres Reina, "Bombita Chico". (Tomares, Sevilla, 20 de febrero de 1879 – Sevilla, 29 de noviembre de 1936). Torero.

     Hermano de los matadores Emilio y Manuel, los tres se apodaron Bombita. Mientras coincidieron en los carteles, utilizaron un adjetivo o un ordinal que les diferenciaba: Bombita (Emilio, también conocido como el Bomba), Bombita Chico (Ricardo) y Bombita III (Manuel). No obstante, a pesar de la coincidencia de apodo, la historia del toreo reconoce como Bombita a Ricardo, por mucho que éste no usase ese sobrenombre mientras su hermano Emilio estuvo en activo.

     Durante su infancia, Ricardo no mostró deseos de ser torero, si bien Emilio, que era cinco años mayor, había adquirido cierto nombre como novillero. No siguió las pretensiones paternas de que cursara estudios elevados, aunque entró a trabajar en una imprenta, en la que a base de inteligencia logró ascender de chico de los recados a corrector de pruebas, pasando por los estadios intermedios de cuartillero y cajista. Sin embargo, el toreo acabó cruzándose en su camino, influido tanto por las andanzas de su hermano mayor como porque pasaba gratis a los festejos celebrados en la Maestranza acompañando a su padre, que era proveedor de útiles para el desolladero de la plaza.

     Toreó por primera vez una becerra en el matadero sevillano, “a hurto —dice Cossío— de administrador y empleados, pues el matadero no era ya la academia taurina de principios de siglo, como si quisiera recibir su bautismo torero en lugar de tan rancia tradición”. Y añade: “Burlando la vigilancia de su familia, y en especial de su madre, comenzó a hacer sus escapadas por fiestas de pueblos y cerrados, y en uno de éstos tropezó con su hermano Emilio, ya torero famoso, que no sólo no vio con malos ojos las disposiciones del hermano, sino que resueltamente comenzó a favorecerlas. A ello debió Ricardo en adelante no conocer las angustias, privaciones y desamparos de los principiantes. Emilio le llevaba consigo a los tentaderos, y últimamente a las corridas de Madrid, en una becerrada en la plaza de la Corte (contaba Ricardo trece o catorce años) mató, y de mala manera, un becerro alternando con mister Valm, famoso cocinero de la marquesa de Manzanedo”.

     Pérez López indica en su relación de festejos que en 1892 (año en que Ricardo tenía trece años) no hubo becerradas en Madrid, al tiempo que señala que Emilio se presentó en esa plaza el 8 de diciembre. En 1893 hubo tres becerradas: el 6 de marzo (a beneficio de la Asociación General de Empleados de Ferrocarriles de España), el 12 de septiembre (organizada por la Sociedad Taurina Unión Cordobesa) y 14 de septiembre (celebrada por la Sociedad Caridad Taurina); quizá Bombita Chico participó en alguna ellas, en un año en el que Emilio toreó nueve novilladas picadas en Madrid (fue el torero que más paseíllos hizo en esa plaza), acercándose su situación a la de “torero famoso” descrita por Cossío.

     Ricardo se estrenó como banderillero el 10 de agosto de 1895 en Jerez de los Caballeros (Badajoz), en la cuadrilla de Juan Domínguez Pulguita chico. Indica Cossío que debutó como novillero en la plaza lisboeta de Campo Pequeño, festejo del que no se habla en la biografía de Don Ventura ni tampoco en la incompleta monografía sobre Ricardo Torres publicada sin firma de autor en 1907 en la biblioteca “Sol y Sombra”. En 1896 formó junto a Domínguez una cuadrilla de “niños sevillanos” que tuvo buena aceptación en plazas de provincias. Bombita y Pulguita se presentaron en Madrid el 7 de marzo de 1897 (Cossío dice de manera errada que fue el día 3), con novillos de Tiburcio Arroyo, de la localidad madrileña de Miraflores de la Sierra. El crítico Achares escribió acerca del debut de Ricardo Torres en la revista El Enano: “El hermano de Bombita, que tiene una figura simpática y atractiva, descubre, lo mismo por su estatura que por otras condiciones, ser un torero que puede dominar a las reses y que, persuadido de lo que dan de sí sus facultades, las domina ya. Paradito y fresco pasando, da, sobre todo, los naturales con el arte y la conciencia de un torero hecho y derecho; torea de capa con reposo; es activo y oportuno cuando de hacer quites se trata, y entra a herir con guapeza y buscando con serenidad el sitio de la muerte, aunque no siempre cuidando de la manera de salir de la suerte”. En ese festejo, Bombita Chico lidió en primer lugar el novillo Espejito y vistió un terno de color miel y oro.

     A la afición madrileña debió gustarle más Ricardo Torres que Juan Domínguez, pues Bombita repitió en esa plaza en las siguientes cuatro novilladas, mientras que Pulguita no regresó al ruedo de la capital hasta el 28 de noviembre, alternando con José Gordón Gordito, en un festejo en el que se anunció una “lucha feroz” entre el tigre César y el toro Regatero. Siguió Bombita toreando los dos años siguientes como novillero, haciendo cada temporada cuatro paseíllos en Madrid y sufriendo dos cornadas graves, el 6 de noviembre de 1898 y el 12 de marzo de 1899, por los novillos Greñudo y Ropero, respectivamente. Da la casualidad de que en esos dos festejos alternó con Antonio Olmedo Valentín.

     Su carrera como novillero fue muy accidentada, pues también resultó herido de consideración en Sevilla y Valencia, además de sufrir otros accidentes, tales como clavarse una astilla y una puya, o padecer la rotura de una pierna y un fuerte pisotón en la ingle. Dice Cossío: “Tal era su mala fortuna, que es fama que sus amigos, al despedirle, en lugar del consuetudinario, Buena suerte, solían decirle, con deseo más módico, Que no sea mucho. La estadística de sus cogidas durante esa época de novillero es impresionante. Cuarenta y cinco cogidas, hiriéndole dieciocho veces los toros. Pese a estos contratiempos, que no hicieron sino contrastar su valor y fuerza de voluntad, el cartel del novillero era insuperable” (José Luis Ramón Carrión, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El sitio arqueológico Benajíar, en Bollullos de la Mitación (Sevilla)

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     Se trataría probablemente de una alquería. Se encontraron restos en la zona al Norte del caserío actual, en una extensión de 400 metros cuadrados, no obstante el yacimiento probablemente continúa debajo del caserío actual. Se localizaron restos de muros a unos 13 metros al Norte del caserío, uno más al Este de piedra y sillarejos; el otro más al Oeste es de ladrillos dispuestos a tizón. Los restos cerámicos: cerámica vidriada y cerámica sin vedrio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     
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El monumento funerario de Federico Sánchez Bedoya, y Regla Manjón y Mergelina, Condesa de Lebrija, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el monumento funerario de Federico Sánchez Bedoya, y Regla Manjón y Mergelina, Condesa de Lebrija, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.   

     Hoy, 19 de febrero, es el aniversario del fallecimiento (19 de febrero de 1938) de Regla Manjón y Mergelina, Condesa de Lebrija, personaje, cuyos restos reposan junto a los de su esposo Federico Sánchez Bedoya, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, por lo que hoy es el mejor día para ExplicArte el monumento funerario de Federico Sánchez Bedoya, y Regla Manjón y Mergelina, Condesa de Lebrija, en el Panteón de Sevillanos Ilustres, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.

     La Iglesia de la Anunciación [nº 25 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 48 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Laraña, 1; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro que se correspondería en la iglesia de la Anunciación con el de la Epístola, y a los pies del mismo, se encuentra el monumento funerario de Federico Sánchez Bedoya y su esposa la Condesa de Lebrija, flanqueado por las lápidas de Rodrigo Caro, y de Nicolás Mª Rivero.

     De grandes dimensiones y tosca obra es el monumento funerario de  Federico Sánchez Bedoya, militar y político conservador (1844-1898), y su esposa, Regla Manjón, condesa de Lebrija (1851-1938), interesada en el arte y en la arqueología, en cuya casa palacio de la calle Cuna reunió esculturas, ánforas, columnas y extraordinarios mosaicos romanos, surgidos en el transcurso de los trabajos de excavación en las ruinas de Itálica, además de una amplia biblioteca, una apreciable pinacoteca y valioso mobiliario. Es un monumento al modo de una portada clásica con frontón triangular, en cuya hornacina destaca como elemento decorativo el escudo familia, y en el que aparece grabado el texto:

AQVI·YACEN

LOS·EXCELENTISIMOS

SEÑORES·DON·FEDERI

CO·SANCHEZ·BEDOYA

20·DE·ENERO·DE·1844

19·DE·MAYO·DE·1898·Y

SV·MVJER·DOÑA·REGLA

MANJON·Y·MERGELINA

CONDESA·DE·LEBRIJA

26·DE·OCTVBRE·DE·1851

19·DE·FEBRERO·DE·1938

R.I.P.A.

Conozcamos mejor la Biografía de Federico Sánchez Bedoya, uno de los personajes que protagoniza el monumento funerario reseñado;

    Federico Sánchez Bedoya (n. Sevilla, 1844 - † 20 de mayo de 1898).

     Importante personaje de su tiempo, culto y de ideas conservadoras, fue seguidor del régimen monárquico ideado por Cánovas del Castillo. Fue diputado a Cortes por Sevilla, vicepresidente del Congreso, y más tarde gobernador civil de Madrid.

     Casado con Regla Manjón Mergelina, condesa de Lebrija, perteneció con el grado de capitán al Arma de Artillería. Dejó la carrera militar para dedicarse a la vida pública, a caballo entre Madrid y Sevilla.

     Desarrolló una importante actividad en la enseñanza primaria y universitaria, y un especial vínculo con la Universidad de Sevilla que culmina con la donación de una importante colección de libros.

     Fue condecorado con la Gran Cruz de Isabel la Católica.

     Sus restos mortales, juntos con los de su esposa Regla Manjón, se encuentran en el Panteón de Sevillanos Ilustres de Sevilla, bajo la cripta de la iglesia de la Anunciación.

     El ayuntamiento de Sevilla le dedicó una calle rotulada a su nombre en el centro de la ciudad.

Conozcamos mejor la Biografía de Regla Manjón y Mergelina, Condesa de Lebrija, uno de los personajes que protagoniza el monumento funerario reseñado;

     Regla Manjón Mergelina (n. Sanlúcar de Barrameda, 26 de octubre de 1851 - † Sevilla, 19 de febrero de 1938), noble, académica de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, nombrada Hija Adoptiva y Predilecta por el ayuntamiento de Sevilla.

     Regla Manjón nace en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), en el seno de una familia hacendada, hija de Pedro Manjón y Fernández de Valdespino, senador del Reino, diputado a Cortes por Cádiz, Alcalde de Sanlúcar y Caballero no profeso de la Orden de Calatrava.

     En 1895 contrae matrimonio en su localidad natal con Federico Sánchez Bedoya (1844-1898), hombre de fortuna, culto y conservador, y pasa a vivir a la ciudad de Sevilla.

     Fue una mujer culta, amante de los libros y especialmente interesada en la historia, como indican los testimonios biográficos que existen sobre ella y que coinciden en destacar su peculiar inclinación por el estudio y el arte, y que queda reflejada en sus bibliotecas, sus escritos y sus casas.

     Durante su matrimonio llevó una vida más atenta a la actividad pública de su marido, siendo a partir de su viudedad cuando, careciendo de hijos, se vuelca en su pasión por el coleccionismo. Así, en 1901 adquiere la casa-palacio de la calle Cuna que posteriormente ampliaría con propiedades adyacentes, comprando el primero de los mosaicos romanos procedentes de Itálica que pavimentan en la actualidad casi la totalidad de su planta baja. Hasta 1914 fue completando su casa, dejando siempre a disposición de los investigadores el estudio de las distintas piezas y colecciones adquiridas, generosidad que le valió a la Real Academia de las Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en 1918, a nombrarla académica de número, siendo la primera y única mujer en muchos años en la institución.

     Con el tiempo fue convirtiendo esta casa en un museo y en un archivo. Su biblioteca, en parte donada a la Universidad de Sevilla, refleja su amor por los libros. Con frecuencia presidía, convocaba o asistía a actos benéficos y acudía a numerosas audiencias reales, participando en la vida social y cultural de la ciudad.

     En 1920 fue elegida académica de la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y desde 1922 formó parte de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Sevilla.

     Además de su actividad en la defensa y difusión del patrimonio artístico de Sevilla, emprendió una admirable labor caritativa, especialmente entre los años 1904 y 1937, a beneficio de los niños abandonados, obra que le fue reconocida en 1938 por la Diputación Provincial de Sevilla.

     A partir de 1916 fue también vicepresidenta de la Junta de la Lucha Antituberculosa, recibiendo en ese mismo año del ayuntamiento de Sevilla el nombramiento de Hija Adoptiva y Predilecta de la ciudad.

     Con motivo de la Guerra de África se ocupó en una intensa tarea para recaudar fondos y trabajando en favor de los hospitales militares en 1921, año en el que el rey Alfonso XIII le otorgó la Gran Cruz de la Beneficencia.

     Su memoria, junto a la de su marido, se recuerda en el Panteón de Sevillanos Ilustres, que se encuentra situado en la cripta de la iglesia de la Anunciación de Sevilla.

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Más sobre el Panteón de Sevillanos Ilustres, en ExplicArte Sevilla.

Los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", de Juan Aragón, para la Fábrica Águilas 25, del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", de Juan Aragón, para la Fábrica Águilas 25, del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, de Sevilla. 
     Hoy, 18 de febrero es Miércoles de Ceniza, día de ceniza e inicio de la muy sagrada Cuaresma: he aquí que vienen días de penitencia para la remisión de los pecados, para la salvación de las almas; he aquí el tiempo favorable, en el se asciende a la montaña santa de la Pascua [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, se encuentra en la plaza de Pilatos, 1, y 2; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo. 

     El esquema de estos azulejos es el siguiente:

            - Escudo de la Corporación: Hermandad de la Macarena

            - Representación de la Estación correspondiente: Nuestro Padre Jesús de la Sentencia.

            - Texto de la Estación correspondiente: 

PRIMERA + ESTACIÓN

AQVÍ SE CONTEMPLA QVANDO

XPTº. NRO. SR. LO SENTENCIA-

RON A MVERTE DE CRVZ. SE

RESTAVRA ESTE VIA CRUCIS EL

8 DE MARZO DEL AÑO MCMLVII

POR LOS EXCMOS. SRS. DVQUES

DE MEDINACELI. A.M.D.G.

     El Vía Crucis a la Cruz del Campo (un templete construido a la salida de Sevilla en dirección a Carmona) fue erigido en la Cuaresma de 1521 a instancias del I Marqués de Tarifa, D. Fadrique Enríquez de Ribera, que vino a instituir esta piadosa práctica tras un viaje a Tierra Santa, que discurría desde su Palacio (hoy conocido como Casa de Pilatos) en el casco histórico de la ciudad hasta dicho templete, tomando las medidas exactas de la Vía Dolorosa recorrida por Jesucristo en su pasión desde la residencia de Poncio Pilato hasta el monte Calvario, señalando las estaciones (actualmente catorce) a lo largo del recorrido. Su organización anual fue germen en gran medida del auge de las procesiones de la actual Semana Santa de Sevilla. Fue practicada de forma regular hasta 1873. La Casa Ducal de Medinaceli, descendientes del Marqués de Tarifa, restauró esta práctica devota en 1957, promoviendo la reposición de las estaciones (anteriormente señaladas con cruces) pero esta vez en retablos cerámicos con los titulares de las Hermandades de Penitencia sevillanas relacionadas con los distintos pasajes de la Pasión y Muerte de Jesucristo.

     Los variados y continuos cambios urbanísticos de la ciudad de Sevilla desde 1957 hasta nuestros días han repercutido sobre la conservación de dichas estaciones, algunas de las cuales desaparecieron, otras cambiaron su ubicación primitiva e incluso las imágenes representadas. La última actuación de importancia tuvo lugar el 20 de mayo de 1995, reponiéndose todas las estaciones perdidas o deterioradas, presentando la misma configuración desde entonces. Desde 1986, tras unos años de decadencia, el Vía Crucis se celebra por la Pía Unión (integrada por los hermanos mayores de las cofradías de penitencia de la ciudad) en el interior del Palacio, el primer viernes de marzo, dadas las dificultades existentes por la alta saturación de tráfico de esa zona de la geografía urbana.

     El azulejo correspondió a la Hermandad de la Macarena, representando el misterio de la Sentencia. Estaba emplazado, según cuentan los cofrades que lo conocieron, bajo el balcón principal de la Casa de Pilatos; se colocaría en 1959 y permaneció allí hasta mediados de los años ochenta, no conservándose. Tan sólo quedó el texto, que se fijó -algo fragmentado- junto a la cruz de mármol de la fachada principal, donde permanece, y en el que además del pasaje añade: «se restauró este Vía Crucis el 8 de marzo de MCMLVII por los Excmos. Sres. Duques de Medinaceli, A.M.G.D.».

     El 20 de mayo de 1995 fue repuesto el azulejo del Señor de la Sentencia y el escudo de la Hermandad sobre el panel conmemorativo de la restauración de 1957, en la plaza de Pilatos número 2, siendo ejecutado por el ceramista Juan Aragón Cuesta, con taller en la calle Águilas (www.retabloceramico.org).

Conozcamos mejor la Historia y Significado del Vía Crucis;

     La expresión latina "Vía Crucis" significa "camino de la Cruz", es decir, el que recorrió Cristo durante su Pasión, desde el Pretorio de Pilatos hasta el Calvario. Dicha expresión se utiliza también de modo habitual para designar una forma de oración acompañada de meditación sobre los acontecimientos ocurridos en ese camino de Cristo, al que se añaden el hecho de su muerte en la cruz, el descendimiento de la misma y su sepultura. Junto a diversas oraciones, en general de penitencia y arrepentimiento, se van intercalando catorce meditaciones, que se llaman «estaciones», porque los que hacen este ejercicio de piedad se «estacionan» o detienen unos momentos para meditar en cada uno de los siguientes acontecimientos o escenas:

     Los precedentes del Vía Crucis datan de los primeros siglos del cristianismo, de la piadosa compasión con que los cristianos primitivos veneraban los pasos de la Vía Dolorosa. La española Silvia Eteria, peregrinó a Tierra Santa en el siglo IV. Y en su Peregrinatio describe el ejercicio piadoso de los cristianos de Jerusalén, recorriendo durante la Semana Santa el camino del Calvario.
     La mayoría de estas «estaciones» han sido tomadas del Evangelio, otras las ha deducido o añadido la tradición piadosa del pueblo cristiano con una sana lógica.
     Las escenas o «estaciones» directamente descritas en los Evangelios son las siguientes:
· Primera: en Mt 27,1-31; Mc 15,120; Lc 23,1-25; Jn 18,28-40 y 19,1-16.
· Segunda: en Jn 19,17.
· Quinta: en Mt 27,32; Mc 15,21 y Lc 23,26.
· Octava: en Lc 23,27-32.
· Décima: en Mt 27,35; Mc 15,24; Lc 23,34 y Jn 19,23-24.
· Undécima: en Mt 27-25 s.; Mc 15,24 s.; Lc 23,33 s. y Jn 19,18.
· Duodécima: en Mt 27,50-51; Mc 15,37; Lc 23,46 y Jn 19,30-33.
· Décimo tercera: en Mt 27,57-59; Mc 15,42-45 y Lc 23,50-53.
· Décimo cuarta: en Mt 27,55-61; Mc 15, 42-47; Lc 23,50-55 y Jn 19,38-42.
     Las otras estaciones –tercera, cuarta, sexta, séptima, novena– que ha añadido la tradición piadosa de los cristianos están relacionadas o deducidas de la descripción que los evangelistas hacen del camino que recorrió Jesús hacia el Calvario. Son posibles las caídas –estaciones 3ª, 7ª y 9ª, debido al agotamiento del Huerto, de los interrogatorios y sobre todo de las vejaciones –azotes, espinas– y episodios que acompañaron al arresto. Se deduce al menos una del hecho de haber pedido a Simón de Cirene que llevase la cruz, y se suponen lógicamente otras caídas, aunque no podamos saber el número exacto. Fue casi seguro el encuentro de Cristo con su Madre antes de la cruz (4ª estación), según Jn 19,25-27 y otros pasajes. Es muy probable el episodio de la Verónica según Lc 23,27 ss. y relatos escritos que se remontan a los siglos III y IV que pueden depender de relatos y tradiciones orales anteriores.
     En cuanto a los orígenes de este ejercicio piadoso, es cierto que los cristianos de las primeras centurias veneraron los lugares relacionados con la vida y muerte de Cristo. Esto se facilitó a partir de la paz otorgada a la Iglesia por Constantino, con lo que se multiplicaron las peregrinaciones a los Santos Lugares, y de las que se conservan descripciones desde el s. IV. La célebre peregrina Eteria, por ejemplo, da una relación de los actos que se celebraban en Jerusalén en la Semana Santa en los distintos lugares relacionados con la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo.
     Con motivo de las Cruzadas se manifestó aún más la devoción hacia los lugares en que se había realizado algún episodio de la Pasión de Cristo. No se contentaron los cruzados con haber venerado esos mismos lugares, sino que trajeron a sus respectivos países la idea de realizar algo parecido a lo que habían visto y obrado en Jerusalén. De ahí que se erigiesen en muchas partes «Calvarios», luego «Vía Crucis», con los que los fieles manifestaban su fervor, agradecimiento y amor a la Pasión de Cristo, oraban y meditaban en ella, etc.

     Los franciscanos contribuyeron mucho a extender y propagar esta devoción, aún no muy bien definida, sobre todo cuando en el s. XIV se les concedió la custodia de los Santos Lugares. También la difundió mucho el beato Álvaro de Córdoba, dominico, a su regreso de Tierra Santa (1420). Después, el principal apóstol de esta devoción fue San Leonardo de Puerto Mauricio, que, en el curso de unas misiones por Italia (1731-51), erigió más de 572 Vía Crucis.
     Había cierta diversidad con respecto al número de «estaciones».
     Fueron los franciscanos los que establecieron en sus iglesias el número de catorce, para que los fieles las recorriesen a imitación de los devotos peregrinos que iban personalmente a venerar los Santos Lugares de Jerusalén. Parece que la forma definitiva, según se suele practicar hoy, surgió en España. De aquí pasó a Cerdeña y a otros lugares. En el s. XX diversos autores han pretendido que se añadiese otras estaciones, como la Resurrección, con la que culmina la Pasión y Muerte histórica de Cristo, y su Vía Crucis continuado a lo largo de la historia humana.
     La práctica del Vía Crucis, pues, viene a arrancar de los primeros siglos y se halla muy extendida entre los cristianos. Es necesario meditar y conocer bien la vida y persona de Cristo, también su Pasión y Muerte, para facilitar la identificación con El a que está llamado todo hombre. Esta devoción es de gran importancia para la vida cristiana. Nos da la oportunidad de contemplar la pasión y muerte de Jesús, nuestro Salvador. Contemplación de los dolores en el cuerpo y en el alma del Señor. Recorrer la Vía dolorosa actualizando sus sufrimientos. La pasión de Jesús es real y actual. El motivo de sus dolores es el de siempre: el pecado. Cada vez que un cristiano peca, de algún modo crucifica de nuevo a Cristo. En cambio, cuando llevamos por amor a Jesús la cruz de cada día podemos decir, como San Pablo: "Completo en mi carne lo que falta a la Pasión de Cristo en beneficio de su cuerpo, que es la Iglesia" (Co 1,24).
¿Cómo se reza?
     El Vía Crucis o Camino a la Cruz es una de las más antiguas devociones practicadas por los Católicos en todo el mundo.  Consiste en acompañar a Jesús en su Pasión y Muerte, en sus horas finales, repasando 14 momentos (las 14 Estaciones del Vía Crucis) desde que fue condenado a muerte hasta su sepultura.
     Más recientemente a veces se suele agregar una nueva 15ª Estación:  la Resurrección del Señor, en consideración a que si Cristo no resucitó, vana sería nuestra Fe (1 Cor 15, 14).

     El Vía Crucis se reza de pie, y en algunos momentos de rodillas.  Debe hacerse caminando, deteniéndose en cada estación, para recordar el camino de Jesús al Calvario. Es por eso que las imágenes de la representación del Vía Crucis están en la pared, alrededor del templo.  Si se reza en casa, ayuda tener en la mano imágenes de la Pasión y Muerte del Señor, para que puedas recordar e imaginar su dolor.
.         + En el nombre del Padre + del Hijo + y del Espíritu Santo.
Amén
.        Señor, que la meditación de tu Pasión y Muerte nos anime y ayude a tomar la cruz de cada día y seguirte, para un día resucitar contigo en la gloria.
Amén.
     Rezo de las catorce estaciones.
     Oración final:
     Señor mío Jesucristo, que con tu Pasión y Muerte diste vida al mundo, líbranos de todas nuestras culpas y de toda inclinación al mal, concédenos vivir apegados a tus Mandamientos y jamás permitas que nos separemos de Ti. Tú que vives y reinas por los siglos de los siglo.

     Amén (Catholic.net).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan Aragón, autor de la obra reseñada;

     Juan Aragón Cuesta nace en Alameda (Málaga) el 3 de Enero de 1943. Viene muy pequeño a vivir a Sevilla a casa de su abuela. Dotado de facultades para el dibujo y la pintura, siempre sintió atracción por la cerámica. Tras iniciar Aparejadores, abandona en el segundo curso para ingresar, a principios de los setenta en la fábrica de la Corchuela, donde toma su bautismo de fuego en el mundo de la cerámica. Allí conocería a Cristóbal Rodríguez Fernández, con el que en 1975 montaría taller propio en la calle Águilas, 25. En este taller han profundizado en los secretos de los barros vidriados, haciendo modelado que incorporan a sus obras, y realizando cerámica de imitación del antiguo, especialmente de los siglos XVII y XVIII. También han trabajado en este taller en una primera época Rafael Abad y Rafael Guisado.

     Una de sus obras más conocidas en la ciudad de Sevilla es el conjunto de las estaciones del Vía Crucis de la Cruz del Campo, que las ejecutó en 1995 para reponer las muchas que faltaban.

     Falleció en febrero de 2013, continuando su compañero Cristóbal Rodríguez Fernández al frente del taller poco tiempo más (www.retabloceramico.org).

Conozcamos mejor la Historia de la Fábrica Águilas 25, obrador donde se ejecutó la pieza reseñada;

     Sito, como su propio nombre indica, en la planta baja izquierda de la casa número 25 de la calle Águilas, en Sevilla capital. Fue abierto en 1975 por dos ex‑alumnos de la escuela‑ taller de cerámica de La Corchuela, Juan Aragón Cuesta (n. 1943) y Cristóbal Rodríguez Fernández (n. 1952). En sus primeros años y hasta 1988 en que se independizaron, trabajaron allí Rafael Abad y Rafael Guisado. Las tareas de modelado las realizaba principalmente Ismael Rodríguez, hermano de Cristóbal.

     Las obras habitualmente van firmadas como taller de calle Águilas, 25, sobre todo en la primera época, pero desde mediados de los ochenta se observó una tendencia a la firma individualizada de sus propietarios, bien como Juan Aragón ó como Cristobal “Rofer” o Rodríguez.

     Juan Aragón falleció en febrero de 2013 y Cristóbal Rodríguez mantuvo el taller poco tiempo más, hasta cerrarse definitivamente en torno a 2017 (www.retabloceramico.org).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte los azulejos de la I Estación "La Sentencia de Cristo", de Juan Aragón, para la Fábrica Águilas 25, del Vía Crucis, de la Casa de Pilatos al Templete de la Cruz del Campo, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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