La pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.  
     Hoy, 4 de mayo, es el aniversario del bautismo (4 de mayo de 1622) de Juan de Valdés Leal, autor de esta pintura, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.
      La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     El impactante interior de la Iglesia de San Jorge presenta una sencilla estructura de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón y una pequeña bóveda semiesférica. Debe entenderse como un recorrido por la práctica de la caridad cristiana a través de las obras de misericordia, las únicas que salvan al hombre, en un programa ideado por Miguel de Mañara, y puesto en práctica por los mejores artistas sevillanos de la segunda mitad del siglo XVII. El fiel del siglo XVII que accedía al templo se encontraba con un pequeño pórtico ornado con yesería barroca en las que aparecía un texto del Evangelio que hacía referencia a la importancia de las obras: "Venid, benditos de mi padre, porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, estuve preso y me visitasteis...". Inicio de un discurso que se continúa con las pinturas de Valdés Leal (1671-72) situadas en los dos muros de los pies. A la izquierda, In Ictu Oculi, la impactante vanitas en la que la muerte apaga en un golpe de vista la llama de la vida, acabando con todas las glorias mundanas representadas a sus pies: coronas, oropeles, riquezas, libros, armas... En el muro contrario, la visión de una cripta con cadáveres en estado de descomposición, (el de un obispo y el de un caballero de Calatrava), nos indica el fin de la gloria del mundo (Finis Gloriae Mundi). Cucarachas y descomposición, coronadas por la mano de Cristo que sostiene en una balanza los signos de las acciones realizadas por el hombre a lo largo de su vida. Ni más, ni menos. Una nueva llamada a la práctica de las obras de misericordia para alcanzar la salvación (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Juan de Valdés Leal (1622–1690) ingresó como hermano de la Caridad en agosto de 1667. Pone su arte al servicio de la Hermandad a través de una gran diversidad de técnicas artísticas donde muestra su gran genio creador: pinturas sobre lienzo, decoración mural, policromía, escultura e, incluso, la decoración de los libros de protocolos e inventarios. 

     En el bajocoro despliega toda su capacidad expresiva y crudeza visual en dos de sus mejores obras: In ictu oculi y Finis gloriae mundi. Conocidos como los Jeroglíficos de las Postrimerías, las pinturas inciden en la idea de la inminente llegada de la muerte que a todos alcanza, apagando la vida de repente, sin importar las glorias mundanas. La muerte antecede al momento en que el hombre va a ser juzgado según sus actos de virtud o sus vicios, y recompensado o castigado por ello. La muerte es la puerta a la eterna recompensa y, a partir de esa realidad, Mañara mostrará que la práctica de la caridad es el modo de alcanzar la salvación eterna. 

     Más allá de la pintura de caballete, el programa iconográfico a desarrollar por Valdés incluye las pinturas murales de la bóveda y los muros del presbiterio que decora con ángeles, los cuatro evangelistas y varios santos de vocación caritativa. Valdés se ocupa también de la policromía del retablo mayor, obra de espléndida calidad donde el dorado contrasta con las esculturas pintadas y estofadas y se complementa con el gran bajorrelieve del fondo, en el que una escena de gran efecto pictórico acentúa la perspectiva.   

     Una vez fallecido Mañara realiza dos retratos póstumos con la intención de preservar su memoria, así como el encargo del gran cuadro La Exaltación de la santa cruz, llamado también Heraclio entrando en Jerusalén. Su mensaje es que ningún rico entrará en el cielo sin haber practicado la caridad al narrar cómo, al regresar Heraclio, emperador de Bizancio, tras haber rescatado la cruz de Cristo que había sido robada, un ángel le exige entrar en la ciudad sin boato al igual que lo hizo Jesús. 

     Su último trabajo para la Hermandad fue una escultura de la Virgen del Rosario realizada para la enfermería.

     Una débil luz vislumbra el interior de una cripta funeraria donde se acumulan los restos en el pudridero. En primer término, la cruda visión de dos cadáveres en descomposición, un obispo y un caballero de Calatrava como lo fuera Mañara, nos muestra la fragilidad de la vida y los implacables efectos de la muerte. 

     Arriba, la mano llagada de Cristo sopesa las buenas obras frente a los vicios practicados por el hombre durante su vida. Estos son simbolizados en el plato izquierdo de la balanza por diversos animales, mientras que a la derecha, las buenas obras son representadas por instrumentos de penitencia y ayuno, libros de oraciones y un rosario, coronados por el amor de Cristo, simbolizado por el corazón con el anagrama JHS. Las inscripciones «NI MAS» y «NI MENOS», indican que en la vida del hombre debe predominar la virtud y el amor sobre los vicios (Museo de Bellas Artes de Sevilla. Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla).

     Esta pintura, en óleo sobre lienzo, obra barroca de Juan de Valdés Leal (1622-1690), realizada en 1671-72, con unas medidas de 2,20 x 2,16 mts, 

     Formando parte de los Jeroglíficos de las postrimerías, continuando con el mensaje de In ictu oculi, la escena nos muestra el interior de una cripta, donde figuran varios cadáveres en diferentes momentos de descomposición, corroídos por insectos, esperando el Juicio Final. En primer término, abajo a la izquierda, aparece el cadáver de un obispo en un ataúd, revestido de sus ropas litúrgicas, cetro y tiara papal. El cuerpo se encuentra momificado, por donde se mueven gusanos y cucarachas. Bajo éste, la leyenda "Finis Gloriae Mundi", alusivo al mensaje iconográfico de la escena. A su lado, figura el cadáver de un caballero de la Orden de Calatrava, que se ha identificado con el propio Mañara, que quiso anticipar la representación de su propia muerte. En el fondo de la cripta, sumida en la penumbra, un esqueleto, junto a restos de huesos y calaveras. En la parte izquierda, al fondo entre la penumbra, aparece una lechuza y un murciélago, animales relacionados con la sombra de la noche. En el centro del lienzo aparece una directa alusión al juicio de las almas; la mano llagada de Cristo, rodeada de un halo de luz dorada, sujeta una balanza en cuyo plato izquierdo decorado con la leyenda "NI MAS", aparecen los símbolos de los pecados capitales que llevan a la condenación eterna: el perro gruñendo, simboliza la ira; el puerco, la gula; el pavo real, la soberbia. En el plato derecho, con la inscripción "NI MENOS", podemos ver diferentes elementos relacionados con la virtud, la oración y la penitencia, representando las siete obras de caridad. La interpretación del equilibrio de ambas balanzas junto al significado de los rótulos puede definirse como: "ni más pecados son necesarios para la condenación, ni menos virtudes para la salvación".

     Las especificaciones de esta composición vienen reflejadas en el capítulo IV del Discurso de la Verdad, escrito por Miguel Mañara, en el que se cita: "Mira una bóveda entre ella con la consideración y ponte a mirar a tus padres o tu mujer, si la has tenido, a los amigos mira que silencio, no se oye ruido, sólo el roer de las carcomas y gusanos tan sólo se percibe" (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor de la obra reseñada;  
    Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.
     Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.
     Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente. 
      Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.
     A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

     La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.
      Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.
     No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.
     Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.
     La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

     La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.
     De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.
     Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.
     Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

     Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.
     A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.
     Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

     Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.
     Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.
     Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

     Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.
     En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

     A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.
     Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.
     En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

     Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.
     Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.
     Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.
     Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

     En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.
     En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, en ExplicArte Sevilla.

La imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad

 

    Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.     
     Hoy, 23 de abril, Memoria de San Jorge, mártir, cuyo glorioso combate, que tuvo lugar en Dióspolis o Lidda, en Palestina, actual Israel, celebran desde muy antiguo todas las Iglesias, desde Oriente hasta Occidente (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para Explicarte la imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.
     La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
         La gran obra escultórica y arquitectónica del templo es el gran retablo mayor que preside la iglesia. Simboliza la obra de caridad alusiva al entierro de los muertos, una de las obligaciones principales de la hermandad de la Caridad. Fue realizado entre 1670 y 1674 por los tres artistas más importantes de la Sevilla del momento: Bernardo Simón de Pineda, como diseñador y ensamblador; Pedro Roldán, como escultor; y Valdés Leal como pintor que se encargaría del policromado y dorado del retablo. Consta el retablo de un banco sobre el que se asienta un gran primer cuerpo compartimentado por columnas salomónicas, elemento innovador en el arte sevillano (aunque ya aparezca en el Sagrario del retablo mayor de la Catedral), que llegó a la ciudad con más de cincuenta años respecto al original modelo de Bernini en el baldaquino de San Pedro del Vaticano. En ese primer cuerpo se abre una potente y fingida estructura arquitectónica donde se sitúa el grupo del Entierro de Cristo, excepcional conjunto de Pedro Roldán que sabe enlazar gestos y actitudes de los asistentes al entierro de Cristo. Se completa con un bajorrelieve posterior en el que aparece el monte Calvario como un paisaje de fondo que permite aumentar la sensación de profundidad de la escena central. En los laterales del primer cuerpo, entre potentes columnas salomónicas que son la génesis de todo un estilo en el arte sevillano, se sitúan tallas de San Jorge, como protector frente a las epidemias. El cuerpo superior es un grandioso ático que está centrado por la alegoría de la Caridad rodeada de niños, simbología que viene a cerrar el panorama iconográfico del templo: tras la reflexión sobre la muerte y el fin de la gloria del mundo, tras la presentación de las obras de misericordia en los muros del edificio, la caridad domina la estancia como aspiración fundamental del hombre en la vida. Un retablo que marcó un antes y un después en la retablística sevillana y que se considera uno de los más conseguidos del barroco español (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     El templo del Hospital está dedicado a San Jorge como patrón de la Hermandad y su representación se incluye en el retablo mayor. Roldán lo muestra como un heroico guerrero, con un manto con el escudo de la Orden de Calatrava. Igualmente, lleva casco, coraza, faldellín y espada. 

     La figura está dotada de particular movimiento al elevar el brazo que sostiene la lanza, haciendo caer el manto por el lado izquierdo y definiendo una curva sobre el pecho. La verticalidad de la composición queda rota por la posición del brazo, rasgo que queda acentuado con el contrapuesto de la pierna que apoya sobre el dragón, cuya figura enroscada contribuye a este dinamismo. La rueda con cuchillas en la que apoya la mano es el instrumento con el que fue martirizado según la tradición. La carnación, más clara de lo habitual, es próxima al natural. Las labores de estofado resaltan parte de su indumentaria (Museo de Bellas Artes de Sevilla. Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla).

     Esta imagen, obra barroca de Pedro Roldán (1624-1699), realizada en 1670-74, con unas medidas de 2,08 x 1,02 mts, en madera tallada, policromada, y estofada. 
     Escultura que representa a San Jorge, que aparece ataviado con armadura, casco, greba y sandalias. Aparece portando la lanza y la espada, junto con la capa que lleva el escudo de la orden de Calatrava, además del dragón, que se retuerce a sus pies, y la rueda con cuchillos, sobre la que apoya la mano entre los plegados y las borlas de la capa, originan un juego de líneas y planos que lo dotan de movimiento (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Jorge, mártir;
LEYENDA
     Santo fabuloso a quien se considera oriundo de Capadocia, a causa de una confusión con otro san Jorge, obispo arriano de Alejandría.
     Su leyenda, que fue rechazada por el concilio del siglo V como apócrifa, según el presbítero Delehaye, es sólo un cuento de Las Mil y una Noches. Oficial de una legión romana, atravesó una ciudad aterrorizada por un dragón que devoraba hombres y animales. Para calmar el hambre del monstruo, los pobladores le entregaban dos ovejas diarias, y luego, cuando todo el ganado ovino fue sacrificado, le entregaban dos jóvenes elegidas por sorteo.
     Un día la suerte recayó en la hija del rey. Cuando la joven estaba a punto de ser devorada, apareció san Jorge, quien espoleó el caballo y cargó sobre el dragón al que a travesó con su lanza.
     Según la Leyenda Dorada, sólo lo habría herido, después de lo cual, habría pedido a la princesa que anudara su cinturón alrededor del cuello del monstruo que la seguía como un perro llevado por la correa. El santo distribuyó entre los pobres el dinero que le diera el rey como recompensa.

     Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión. Habría sido martirizado en 303. El hagiógrafo enumera con complacencia los espantosos suplicios que debió padecer por haberse negado a ofrecer sacrificios a los ídolos durante la persecución de Diocleciano.
     Para comenzar, fue estirado en un potro de tormento, desgarrado con garfios de hierro, sometido a la tortura de los borceguíes de hierro calentados al rojo y guarnecidos de clavos puntiagudos, suspendido cabeza  abajo encima de un brasero... Resistió  milagrosamente todas estas pruebas.
     Entonces un mago preparó veneno para darle muerte. En principio molió una serpiente venenosa en una copa, pero la dosis demostró ser insuficiente; luego reunió numerosas víboras en un mortero; pero Jorge se tragó la mezcla volviéndola inofensiva con una señal de la cruz, y no experimentó daño alguno.
     Como santa Catalina, fue atado a una rueda erizada de espadas, pero el instrumento de tortura fue partido por los ángeles que descendieron del cielo. Sumergido en un caldero lleno de plomo fundido, bastó que hiciera una señal de la cruz para que experimentara los efectos de un baño refrescante. En un templo pagano al que le condujeran por la fuerza, invocó a Dios y éste derribó a todos los ídolos. Luego fue atado a la grupa de un caballo y arrastrado desnudo sobre las calles empedradas. Cansados de tantos esfuerzos, sus verdugos acabaron decapitándole. Sus miembros, serrados por uno de los sayones, fueron arrojados a un pozo del cual un ángel retiró la cabeza.
¿Cuál es el origen de estas fábulas?
     El tema de la lucha contra el dragón y de la liberación de la princesa ya se encontraba en la leyenda griega de Perseo y Andrómeda y el Perseo de los griegos es a su vez una variante del dios egipcio Horus a quien se representa a caballo y atravesando con su lanza a un cocodrilo.
     Por tanto, san Jorge sería la réplica cristiana de Horus, vencedor de Set. Los cristianos de Siria hicieron de su lucha contra el dragón el símbolo de la conversión de Capadocia. Más tarde, la princesa salvada del dragón se interpretó como el símbolo de la Iglesia cristiana entera arrancada a sus perseguidores por el emperador Constantino.
     El dragón parece haber sido en su origen una personificación del mar y del guardián de las fuentes. Es por eso que san Jorge, al igual que Apolo, Hércules y Perseo lo matan a orillas del mar, de un río o de una marisma. Entre los cristianos se convirtió en el símbolo del paganismo.
     Los cristianos de Oriente, en principio aplicaron esta leyenda de origen egipcio y griego a san Teodoro, otro santo militar que fue suplantado por san Jorge a partir del siglo XI.
     Por otra parte, es posible que en el origen del tema haya un error de interpretación de las imágenes del emperador Constantino.

CULTO
     Nacido en Oriente, el culto de san Jorge permaneció localizado durante mucho tiempo en Palestina, en Lidia y entre los coptos de Egipto, cuya ciudad de Gergeh está consagrada a él. Desde allí pasó a Constantinopla que en la Punta del Serrallo puso bajo la advocación de San Jorge de Manganes un gran monasterio.
     Pero es falso que se haya introducido en Occidente en la época de las cruzadas. Dicho aserto está desmentido por el estudio de los patronazgos datados. Numerosas iglesias estaban puestas bajo su advocación con anterioridad al siglo XII, por ejemplo, la de Lirnburgo an der Lahn, en Praga. Lo cierto es que fue adoptado por los cruzados en Tierra  Santa, tal como sucedió con el Apóstol Santiago de Compostela en la Cruzada de España. Corrían las mismas leyendas acerca de uno y otro santo. Después de la toma de Antioquía, san Jorge, montado sobre un caballo blanco, habría acudido en socorro de los cruzados junto a los santos militares Demetrio y Mercurio, y habrían con­seguido poner a los sarracenos en fuga. Desde entonces, se lo considera el tipo ideal del paladín, el parangón y el modelo de todas las virtudes caballerescas. 
     De ahí su popularidad en las novelas de caballería. San Jorge y la princesa liberada reaparecen en el Orlando furioso de Ariosto, con los nombres de Rogelio y Angélica, y a pesar de la deformación caricaturesca de la novela satírica de Cervantes, aún se lo reconoce en la pareja de Don Quijote y Dulcinea. En Italia fue elegido patrón por las Repúblicas de Génova y de Venecia que no le dedicaron menos de tres iglesias: San Giorgio Maggiore, S. Giorgio Dei Greci y San Giorgio degli Schiavoni. En Cataluña lo adoptó Barcelona, de manera que tres de los mayores puertos del Mediterráneo acordaban en rendirle homenaje. Además, tiene otras iglesias puestas bajo su advocación en Verona y en Roma (San Giorgio in Velabro).
     En Alemania,  su culto fue patrocinado a principios del siglo XI por el emperador san Enrique II que le dedicó una iglesia en Bamberg. Más tarde se convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica y se incluyó en el grupo de los Catorce Intercesores. En el siglo XV, el teatro de los Misterios puso en escena el auto de fe Ludus draconi o Juego del dragón, que en alemán se llamó Drachenstich, y en el cual un ángel entregaba su escudo a san Jorge. El emperador Maximiliano profesaba una devoción particular por el santo caballero a quien está dedicada la iglesia benedictina de Weltenburg, a orillas del Danubio.

     Pero sólo en Inglaterra  llegó a convertirse en un santo nacional a partir de 1222, año del sínodo de Oxford. Se contaba que había desembarcado en Gran Bretaña, como el apóstol Santiago en Galicia, y que llegó por el estrecho del mar de Irlanda, que lleva su nombre. Su popularidad data del reinado de Ricardo I quien, durante la cruzada, se puso con su ejército bajo la protección particular de san Jorge. Además, el santo fue elegido patrón de la orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III. En Inglaterra hay más de ciento sesenta iglesias puestas bajo su advocación. Sustituyó a san Eduardo el Confesor, quien era venerado desde el siglo IX como patrón de Gran Bretaña. Santo esencialmente militar a causa de su heroico combate contra el dragón, es el patrón de los caballeros y de los jinetes (patronus equitum, christianorum militum propugnator); de los arqueros y de los ballesteros, así como de las dos corporaciones de artesanos que proveen suministros a los combatientes: los armeros y los plumajeros o fabricantes de los grandes penachos de plumas para los morriones o cascos de guerra o de torneo, como el que lleva san Jorge en su cimera y de los guarnicioneros, puesto que el santo se mantenía bien en la silla.
     En griego, su nombre, que significa trabajador de la tierra, le ha valido el patronazgo de los labriegos.
     Se recurría a su protección para los caballos, porque es un santo jinete, y también se lo invocaba contra las serpientes venenosas porque mató un dragón. Además, se recurría a su protección contra la lepra, la peste y la sífilis.
     A partir del siglo XVI el culto de san Jorge, quien personificaba el ideal caballeresco de la Edad Media, perdió su razón de ser cuando la artillería reemplazó los combates singulares con lanza y espada. Y la Reforma le asestó el tiro de gracia.
ICONOGRAFÍA
     Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero, ya a pie, ya en caballo. Su pelo rizado desciende muy abajo de la frente, a diferencia de san Demetrio que lleva el cabello corto.
     Además del dragón bramando a sus pies, tiene como atributos una lanza partida (lo que lo diferencia de san Longinos en la Madonna  della Vittoria de Mantegna), una espada desenvainada, un escudo con una cruz estampada y una bandera blanca con una cruz roja (en términos de heráldica: una cruz de gules sobre campo de plata)  que le había sido entregada por un ángel.
     La bandera de san Jorge se convirtió en la enseña nacional de Inglaterra. Cuando está representado como patrón de la orden de la Jarretera (como en el cuadrito de Rafael), tiene una jarretera anudada alrededor de la rodilla, sobre la cual se lee la divisa: Honni soit qui mal y pense.

     El caballo blanco que monta es quizá un recuerdo de muy antiguas tradiciones, puesto que entre los mazdeístas el blanco era el color de los caballos sagrados (Herodoto, VII, 40) y Capadocia estaba impregnada de influencias persas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Roldán, autor a quien está atribuida la obra reseñada;

       Pedro Roldán (Sevilla, 14 de enero de 1624 – 3 de agosto de 1699). Escultor.

     Sus padres fueron Marcos Roldán e Isabel de Nieva, u Onieva, ambos naturales y vecinos de Antequera (Málaga), donde se habían casado en 1609. Pedro Roldán fue el segundo hijo de este matrimonio. Su familia paterna tenía unos antepasados ilustres por su valor durante la Reconquista: Cristóbal Roldán y su esposa, Isabel de Arévalo, procedían de las montañas de León.

     La primera noticia que hay del capitán Cristóbal Roldán data de 1347, cuando por su arrojo se hizo notar en la toma de la villa de Luque (Málaga). En reconocimiento a sus méritos, Alfonso XI le premió en el repartimiento de dicha villa, concediéndole, a él y a sus descendientes, la hidalguía y un escudo de armas. Sin embargo, el transcurso de los siglos determinó la natural decadencia de esta familia y su empobrecimiento, hasta llegar en esa situación al padre del escultor.

     La primera incógnita que planteaba la vida de Pedro Roldán era la del lugar en el que nació, pues hubo muchas dudas al respecto, pues el propio interesado, en su expediente matrimonial, se declaraba natural de Orce (Granada) y así lo corroboraban sus testigos. Por el contrario, Palomino, quien conoció a su hija, Luisa Roldán, y posteriormente Ceán, que fueron sus primeros biógrafos, afirmaban que el escultor era natural de Sevilla. En 1925, Gallego Burín consideraba que había nacido en Antequera, por ser éste el lugar donde matrimoniaron sus padres. Heliodoro Sancho Corbacho, principal biógrafo del artista, confirmaba, en 1950, que Roldán era originario de Sevilla, pues sus padres estaban avecindados en la collación del Sagrario desde una fecha desconocida. Pedro fue bautizado en dicha parroquia, el domingo 14 de enero de 1624. Poco tiempo después, teniendo el niño muy poca edad para recordarlo, regresaron a Orce. Por este motivo, el escultor consideraba Sevilla como la de su nacimiento.

     En 1638 Pedro se desplazó a Granada para aprender el oficio en el taller de Alonso de Mena. Ceán yerra cuando mencionaba su aprendizaje con Montañés.

     A los dieciocho años, el 1 de octubre de 1642, en la iglesia de San Nicolás, celebró su boda con Teresa de Jesús Ortega Villavicencio, a quien Gallego Burín consideraba pariente de Alonso de Mena, pues a veces usó este apellido. Sancho Corbacho desestimó esta hipótesis.

     Teresa aportó 400 ducados de dote al matrimonio, a diferencia del novio que no contribuyó con bien alguno. El 14 de agosto de 1644 nació la primera hija: María.

      Cuando en 1646 murió Alonso de Mena, la familia Roldán encontró el momento idóneo para trasladarse a Sevilla, centro artístico de gran pujanza, en una época en que trabajaban importantes artífices, como Martínez Montañés y los Ribas, pero, como novedad, se empezaba a percibir un cambio estético, pues el escultor flamenco José de Arce difundía, en el arzobispado hispalense, el barroco internacional, que influyó decisivamente en el estilo del biografiado. En esta segunda época, el matrimonio residía, en 1647, en la plaza de Valderrama, collación de san Marcos, mudándose, en 1651, a la de Santa Marina. Posiblemente en estas fechas debió de nacer su hija Francisca.

     En el aspecto profesional, el 27 de junio de 1652, recibió el encargo de tallar seis esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Montilla.

    También de esta etapa es el Arcángel San Miguel de la parroquia de San Vicente.

     En 1654, nació Luisa Ignacia. En 1655 la familia estaba avecindada en la calle Colcheros, en la Magdalena (hoy Tetuán), y entre 1656 y 1665 se encontraba en la calle de la Muela (hoy O’Donnell). En 1658 Roldán solicitó ser examinado como dorador y estofador, profesión que luego enseñó a su hija Francisca. La familia siguió aumentando, hasta llegar al número de ocho hijos.

     El 22 de abril fue bautizada su hija Isabel. La apadrinó Valdés Leal. En 1660, nació Teresa Josefa. El 14 de mayo de 1662, fueron bautizados los gemelos Ana Manuela y Marcelino José y el 15 de febrero de 1665, Pedro de Santa María, benjamín de la familia.

     Tan numerosa prole llevó a Roldán efectuar constantes compras y arrendamientos de casas y talleres.

     Por citar solamente algunos, el 26 de mayo 1664 efectuó la compra de un corral de vecinos en San Juan de la Palma, compuesto por cuatro aposentos bajos. El 17 de junio de 1665 tomaba a renta perpetua una casa en la plaza de Valderrama, adaptada a taller y vivienda. Sus encargos iban en aumento. El 20 de septiembre de 1667, compró un solar también en dicha plaza, donde hizo levantar la casa en la que moró el resto de su vida. El 5 de febrero de 1668, tomaba a tributo perpetuo otro solar en San Juan de la Palma, parroquia de San Marcos; tres días después, alquilaba otro solar junto al anterior, propiedad de la parroquia de la Magdalena, añadiendo un tercero, “que todos tres son un jardín”. El 3 de diciembre de 1668, compró una enfermería al convento de Capuchinos.

     Edificó en ella una tahona. Era habitual que un artista armonizara sus intereses artísticos con inversiones patrimoniales.

     En 1666 se le encargó una de sus obras maestras, el retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos (actualmente en el Sagrario), para el que esculpió el Descendimiento de Cristo, usando parcialmente en su creación diversas estampas, la Crucifixión de Johan Sadeler (1550-1600), sobre composición de Martín de Vos, de hacia 1580, para los edificios del fondo y la figura de Gestas, mientras que para la de Dimas utilizó una de 1631 de Boetius a Bolswert sobre La Lanzada de Rubens (Amberes). Su otra obra fundamental es el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en la que representa el Entierro de Cristo; aquí también fue usada la estampa de Sadeler, anteriormente mencionada, en la figura de san Dimas. Hizo el retablo entre 1670 y 1672, siendo su arquitectura de Bernardo Simón de Pineda. Como fiador intervino Juan Valdés Leal, a quien cabe atribuir la policromía.

     En 1670, el Cabildo de la catedral le encargó la efigie de San Fernando, para conmemorar su canonización, creando una iconografía del santo como guerrero, cuya originalidad tuvo gran trascendencia en la escultura andaluza. Esta talla se conserva en la sacristía mayor de la Catedral de Sevilla.

     En los años 1675 al 1684, estuvo tallando los relieves de la fachada de la Catedral de Jaén. En esta tercera época hizo frecuentes viajes a causa de éste y otros encargos fuera de Sevilla. En la fachada jiennense esculpió personalmente la Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Diseñó los de San Miguel y la Asunción, pero los materializó su sobrino. En 1677 se le encargaron las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Santa Faz sostenida por ángeles, que también realizó personalmente, considerándose lo mejor del conjunto.

     También talló nueve estatuas para la cornisa de la fachada, cuya iconografía, los cuatro evangelistas y los cuatro doctores de la Iglesia, es idéntica a la del sagrario sevillano, creada por José de Arce en 1657, demostrándose el interés que en Pedro Roldán había despertado el escultor flamenco; la diferencia con su referente sevillano es que en Jaén están centradas por la figura de san Fernando, algo natural, dada su reciente canonización en 1671. Este encargo lo simultaneó con compromisos en la Cartuja de la Defensión, de Jerez, para la que hizo los relieves del Sagrario, que se conservan, así como un Crucificado hoy desaparecido.

     También trabajó para el Sagrario de las Cuevas (Sevilla), según Ceán, en 1676. Dos años más tarde, en 1678, estaba ocupado en tallar las esculturas del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (Cádiz), cuya arquitectura había diseñado Francisco Dionisio de Ribas y, al morir éste, fue continuada por su hijo Francisco Antonio.

     Roldán fue pionero en la educación que dio a sus hijas, equiparable a la de los varones, pues todos fueron formados en el taller paterno en el que trabajaron también las jóvenes, como unas perfectas profesionales y al que se incorporaron sus esposos e hijos. Especialmente destacó Luisa Ignacia, La Roldana, quien renovó la estética barroca, abocándola a las formas del siglo XVIII. Su talento y su decidido carácter la llevaron a enfrentarse a su padre y jefe, debido a una elección matrimonial que para Pedro resultaba inaceptable, por ser el novio un oscuro aprendiz del taller, Luis Antonio de los Arcos, quien nunca llegó a destacar en el oficio. Esta relación hubiese sido normal dadas las costumbres gremiales de la época. A pesar de la oposición paterna, el matrimonio se celebró el 25 de diciembre de 1671, cuando la novia contaba diecisiete años de edad, lo que enfrentó durante años al padre y a la hija, hasta su reconciliación, formalizada al colaborar con ella, haciendo los diseños para esculpir la imágines de los patronos de Cádiz, San Servando y San Germán, que Luisa hizo en 1687.

     Los matrimonios de los otros hijos fueron los convencionales.

     En 1674, Francisca, doradora y pintora, casó con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Fueron padres del también magnifico escultor Pedro Duque Cornejo Roldán, nacido en 1678. En 1676 contrajeron matrimonio María y Matías de Brunenque.

     Ambos eran escultores y posiblemente formarían parte del gran taller familiar. En 1677, Isabel matrimonió con Alejandro Martagón. Fueron padres de una hija, llamada Flor. Teresa Josefa desposó dos veces: en 1679 con Manuel Caballero, y en 1701, con Pedro de Castillejos, también escultor. Por último, Ana Manuela, hacia 1684, contrajo matrimonio con José de Quiñones y, tras enviudar, en 1689, se casó con José Fernández de Arteaga. Fueron padres de Domingo José y de Pedro Fernández de Arteaga. En 1680, Marcelino contrajo su primer matrimonio con Ana María Ponce de León y el segundo en 1698 con Josefa de Velasco y Serrallonga. Uno de los hijos de este matrimonio también fue escultor.

     Muchos de sus herederos fueron los continuadores de su estilo, formando la larga serie de “Roldanes” que dejaron su obra en el arzobispado hispalense, si bien con desigual calidad, entre los que destaca Pedro Duque Cornejo.

     En una cuarta época, después de unos años de viajes para cumplir los encargos que se le hicieron fuera de Sevilla, Roldán decidió permanecer más tiempo en la ciudad. Por entonces, comenzó a vender inmuebles: en 1680, vendió al escultor Cristóbal Pérez el corral de San Juan de la Palma; el 22 de marzo de 1687, otorgó un documento renunciando al arrendamiento de una casa que tenía en el Salvador.

     En 1689 actuó como fiador de Bernardo Simón de Pineda en el contrato del retablo mayor de los Descalzos.

     En 1690, se comprometió a tallar las esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa María de Jesús, cuya arquitectura corrió a cargo de Cristóbal de Guadix, consiguiendo hacer una obra sobresaliente por su calidad. La salud de Roldán se deterioró en estos años e hizo testamento. Sus biógrafos han llamado la atención sobre el hecho de que en este documento mejorase a su hija Isabel. Al recuperarse de su enfermedad, siguió trabajando para sus muchos clientes. En estos años, parece que tuvo dificultades económicas, pues otorgó poderes a personas de su confianza para cobrar rentas atrasadas y arrendamientos de la tahona, que seguía conservando. En 1695, aún trabajaba con sus manos.

    Así consta en documentos de conciertos de obra con su taller, ya que especificaban que la obra la hiciese “Pedro Roldán el Viejo”, cuando eran encargos especialmente delicados. De 1698 datan dos de estas obras, el San Pedro como Pontífice y el San Fernando que se conservan en la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, ambas de las más logradas de su producción.

     En el verano de 1699 hizo un nuevo testamento en el que nombraba albaceas a su hijo Marcelino y a su yerno Felipe Duque Cornejo. Murió el 3 de agosto de ese año y fue enterrado el día 4 en la parroquia de San Marcos, en una sepultura situada bajo el retablo del Rosario.

     El académico Ponz, dejaba sus prejuicios aparte, cerrando su biografía de esta forma: “[Pedro Roldan] con quien se enterraron los residuos de la buena arquitectura y escultura”.

     Es un escultor de larguísima trayectoria, pero del cual se han conservado pocas obras documentadas.

     Realizó muchas que se han perdido, pero se conservan otras, en todo el arzobispado hispalense, que se han considerado como suyas, si bien algunas de ellas han sido documentadas como de otros autores; se trata de un escultor valioso cuyo catálogo merece una revisión a fondo.

     En relación a su estilo, Roldán muestra, en su obra más antigua de las conocidas, la Virgen de la Antigua, su formación granadina en el patetismo de la Dolorosa, arrodillada y con influencias del arte noreuropeo.

     Cuando comienza a trabajar en Sevilla, el contacto con los escultores locales hace evolucionar su estilo hasta acercarse al dinamismo y la libertad de formas propias del flamenco José de Arce, verdadero renovador de la escultura sevillana del siglo xvii. El conocimiento de estampas flamencas, entre otras la citada de Sadeler, también usada para algunos de sus Crucificados, contribuyó a esta evolución que se manifiesta en la forma de emplear la gubia, simplificando planos y resaltando los valores ilusionistas y pictóricos de la escultura. Esto se percibe especialmente, en el San Hermenegildo de la parroquia de San Ildefonso (Sevilla) de 1674, cuya composición es análoga a la del San Fernando catedralicio, pero cuya técnica, mucho más suelta, muestra claramente la influencia de dicho artista. En las esculturas del retablo de la Caridad, especialmente San Roque; en las del retablo mayor de Villamartín, cuyo San Pablo tiene una evidente afinidad con la figuras de la Cartuja jerezana, en la iconografía de la fachada de la Catedral jiennense, por citar sólo algunas, el gran escultor muestra haber conocido y admirado los nuevos modelos que se estaban imponiendo en la ciudad, dejando atrás las tradicionales formas tardo manieristas vigentes a su llegada a Sevilla y pasándole el testigo a su hija Luisa Ignacia, quien culminó dicha evolución.

    Sin embargo, su espíritu es más clásico que el de Arce e, incluso, que el de su hija, debido a su formación granadina y a sus primeros referentes sevillanos.

     Tiene obras en las que manifiesta una especial dulzura, como en el atribuido Nazareno de la O (parroquia de Nuestra Señora de la O, Triana), donde predomina el equilibrio entre forma y expresión contenida.

     Asimismo, en imágenes como la Inmaculada de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, sabe realizar un rostro de naturalismo cercano al retrato, como representante del realismo escultórico del barroco sevillano.

     Su colaboración con Bernardo Simón de Pineda, en retablos salomónicos, hace evolucionar el estilo hacia un mayor ilusionismo y hacia la ruptura del marco arquitectónico. Con Cristóbal de Guadix también tuvo afinidad estética, por eso su colaboración con ambos ha dado algunos de los retablos más memorables de estos años en Sevilla (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "San Juan de Dios transportando a un enfermo", de Murillo, en el muro del Evangelio de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Juan de Dios transportando a un enfermo", de Murillo, en el muro del Evangelio de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.   

     Hoy, 8 de marzo, Memoria de San Juan de Dios, religioso, nacido en Portugal, que, después de una vida llena de peligros en la milicia humana, prestó ayuda con constante caridad a los necesitados  enfermos en un hospital fundado por él, y se asoció a compañeros con los que constituyó después la Orden Hospitalaria San Juan de Dios. En este día, en la ciudad de Granada, en España, pasó al eterno descanso (1550) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Juan de Dios transportando a un enfermo", de Murillo, en el muro del Evangelio de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.   

     La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

     La obra, realizada en 1670-74, en óleo sobre lienzo y con unas medidas de 3,25 x 2,45 mts., representa al santo, en una escena nocturna en la que se encuentra transportando a un enfermo cargándolo sobre su hombro izquierdo. El santo, cansado por el esfuerzo cae de rodillas al suelo, siendo ese el momento representado, el instante en que se le aparece el ángel mandado por Dios, quien le ayuda a levantarse y a llevar al enfermo.

     Esta obra es una de las tareas de misericordia que Murillo pintara dentro del programa iconográfico marcado por Miguel de Mañara. En la composición destacan poderosamente de la oscuridad la figura del ángel que abre sus alas y san Juan de Dios, quien con el enfermo sobre su espalda, vuelve el rostro hacia la aparición. El fondo, aunque muy oscurecido representa una escena urbana en la que una mujer asomada a una ventana se asombra de la escena. Ella será quien después confirme el prodigio a las autoridades.

     La obra, pintada para la Iglesia del Hospital de la Caridad, fue trasladada por los franceses al Alcázar en 1810. En 1813 pasó a Madrid a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde donde regresaría a su ubicación original en 1815 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Como dice el Papa Francisco, “tender la mano es un signo que recuerda inmediatamente la proximidad, la solidaridad, el amor; es una llamada a llevar las cargas de los más débiles”. Todo ello lo vemos reflejado en este cuadro de Murillo que se conserva en la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad de Sevilla.

     Esta pintura recuerda a los hermanos de la Santa Caridad, a la que pertenecía Murillo desde 1665, la obligación de transportar a los enfermos hasta el Hospital, como se señala en las Reglas de la Hermandad. Aparece San Juan de Dios llevando sobre sus hombros un enfermo que ha encontrado en la noche para llevarlo al hospital que este santo había fundado en Granada en 1539. Cargando con el enfermo, cayó debido al cansancio y al esfuerzo, y en ese momento se le apareció un ángel enviado por Dios para ayudarle, el cual le dice que el enfermo que carga es el mismo Cristo. Por ello, esta obra también recuerda a los hermanos que en su actividad caritativa no les va a faltar el auxilio divino. Las alas desplegadas del ángel que parecen cobijar tanto al santo como al enfermo simbolizan y hacen visible esta protección de Dios.

     Este pasaje descrito por los pinceles de Murillo concuerda a la perfección con el pensamiento de Miguel de Mañara, que indica al hermano de la Santa Caridad que se encuentre con un indigente por las calles de la ciudad que “debajo de aquellos trapos está Cristo pobre, su Dios y Señor”, por lo que “cogiéndolo a cuestas, tráigalo a esta santa casa”.

     El fuerte contraste entre la oscuridad de la noche y la luz sobrenatural que, iluminando las figuras desde arriba simboliza la presencia de Dios, acentúa el dramatismo de la escena, reforzado igualmente por las expresiones de ambos personajes y la diferencia entre el hábito negro del santo y la túnica del ángel, cuyo color dorado indica su condición celestial. En el fondo parece distinguirse la escena de San Juan de Dios lavando los pies a un pobre que resulta ser igualmente Cristo, apareciendo además, según el catedrático Enrique Valdivieso, un conjunto de arquitecturas en las que se advierte una ventana iluminada con dos figuras asomadas.

     En el mismo año en que se paga a Murillo esta obra junto con la “Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos”, 1672, Mañara crea unas enfermerías en el Hospital para atender a los enfermos pobres, por lo que ambas pinturas, que se encuentran una frente a la otra a los pies de la Iglesia, hacen relación a la obligación de atender a los enfermos “que nadie quiere y que no tienen cura, por juzgar son los más desamparados del mundo”, como se establece en la Regla de la Caridad (Antonio Rodríguez Babío, delegado diocesano de Patrimonio Cultural. Archidiócesis de Sevilla).

     La pintura alude a la obligación de los hermanos de la Santa Caridad de trasladar a los enfermos abandonados. Reproduce el episodio de la inesperada ayuda que un ángel proporciona a san Juan de Dios en el momento en que cae al suelo por el peso de un hombre al que está trasladando al hospital. 
     El hecho de que la escena tenga lugar de noche es aprovechado por Murillo para centrar la mirada en el grupo de los tres personajes, que forman una composición triangular algo desplazada a la izquierda para dar paso a una escena de interior marcando así la perspectiva. Ese contraste tenebrista, tan marcado entre las tres figuras iluminadas que emergen de la oscuridad casi total, ahonda también en la idea de la soledad y el abandono que, en la medida de lo posible, es compensada por la labor de los hermanos. 

     Mañara encargó a Murillo (1617–1682), que había ingresado en la Hermandad en 1665, una serie de cuadros sobre las obras de misericordia, que pintó entre 1666 y 1670 para que sirvieran de guía y ejemplo de conducta a para lograr la salvación de sus almas. 

     El conjunto se disgregó en 1810 por la requisa de obras que llevó a cabo el mariscal Soult durante la invasión napoleónica. Afortunadamente cuatro de ellas todavía pueden contemplarse en los muros de la iglesia: Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos y San Juan de Dios transportando a un enfermo, apuntan respectivamente al cuidado y al traslado de los enfermos al hospital, obligaciones específicas de los hermanos de la Caridad. 

     Las dos apaisadas de gran formato, La multiplicación de los panes y los peces y Moisés y la roca de Horeb, aluden a las obras de dar de comer al hambriento y de beber al sediento, a la vez que tienen un significado eucarístico. 

     Las otras cuatro pinturas restantes se exhiben hoy en diversos museos extranjeros: La curación del paralítico por Cristo en The National Gallery de Londres, Abraham y los tres ángeles en la National Gallery of Canada, El regreso del hijo pródigo en la National Gallery of Art de Washington y San Pedro liberado por el ángel en el Ermitage de San Petersburgo, si bien han sido recientemente sustituidas en su lugar de origen por copias para preservar el sentido iconográfico del conjunto. 

     Las obras de Murillo que se exhiben se complementan con tres pinturas que no forman parte del programa iconográfico que ideó Mañara y que se encuentran en retablos menores. Se trata de un Niño Jesús Salvador y un San Juanito que se sitúan en sendos áticos de dos retablos laterales, y el lienzo que preside el retablo de la Anunciación, que ingresó como donación en 1686 (Dossier Exposición "Arte y Misericordia". Museo de Bellas Artes de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Culto e Iconografía de San Juan de Dios;

HISTORIA

   Monje franciscano del siglo XVI, fundador de la orden de los Hermanos de la Misericordia.

   Nació en Portugal en 1495, fue pastor, luego soldado y finalmente monje, después de haber oído un sermón del beato Juan de Ávila.

   Se radicó en Granada, donde murió, en 1550. En dicha ciudad fundó un hospital para el que recogió limosnas paseándose por la ciudad con grandes jarras suspendidas del cuello con una cuerda. El arzobispo de Granada lo motejó Juan de Dios a causa de su caridad.

   Según su biógrafo, un día, cuando rezaba de rodillas ante un crucifijo en una iglesia de Granada, vio a la Virgen y a san Juan descender hacia él y colocarle una corona de espinas sobre la frente. Comprendió que estaba consa­grado al sacrificio. Se entregó por entero a los pobres. Durante una noche de tormenta habría transportado a un mendigo moribundo al hospital ayu­dado por un ángel.

CULTO

   Canonizado en 1691, es el patrón de la ciudad de Granada, de los hospitales de los enfermeros y de los enfermos. Pero no se esperó a su canonización para venerarlo como a un santo. En 1660 Ana de Austria donó al hospital de la Caridad de París un hueso de su brazo derecho. Es patrón del mariscal Juan de Dios Soult, duque de Dalmacia.

ICONOGRAFÍA

   Vestido con el sayal y capucho franciscano, lleva una corona de espinas sobre la frente, tiene una granada en la mano y una pequeña cruz, una alusión a la ciudad de Granada, donde prodigó su caridad. A veces sostiene a un en­fermo, lleva un moribundo sobre la espalda o le presenta un crucifijo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de San Juan de Dios, religioso;

     San Juan de Dios, (Casarrubios del Monte, Toledo, 1495 – Granada, 8 de marzo de 1550). Confesor, fundador de la Orden Hospitalaria (OH), iniciador del hospital moderno, padre de los pobres, icono de caridad, profeta de la hospitalidad, patrón universal de los enfermos, enfermeros, hospitales y bomberos y copatrón de la ciudad de Granada.

     Nació en el seno de una familia media en Casarrubios del Monte (Toledo) en 1495. No se sabe el nombre de los padres. Su primer biógrafo, Francisco de Castro (1585), despistó hasta hace pocos años diciendo que nació en Montemor o Novo (Portugal), para desorientar sus orígenes; su madre era cristiana y el padre judío y fue llevado en sus primeros años a Portugal. En 1951 se publicó su verdadero origen en las Relaciones histórico-geográficas de los pueblos de España hechas por iniciativa de Felipe II, I, Reino de Toledo, realizadas el 10 de febrero de 1575, en donde se dice que nació en Casarrubios del Monte, a tan sólo veinticinco años de su muerte.

     A los ocho años, según Castro, lo trajo un clérigo de nuevo a España y lo dejó en Oropesa (Toledo), donde vivió y trabajó hasta 1532, en casa del mayordomo del conde de Oropesa, Francisco Mayoral. Allí recibió una educación cristiana y estudios propios de su tiempo, que compartió con su paisano y amigo san Alonso de Orozco, en el mismo ambiente y familia.

     Colaboró como zagal y pastor en las mesnadas del conde de Oropesa, ocupándose de llevar y traer bastimento y lo que era menester para los pastores con toda diligencia. Fue muy apreciado y querido por todos.

     A los veintiocho años, en 1523, quiso servir al emperador Carlos V en la defensa de Fuenterrabía.

     Les faltaban víveres, por lo que Juan decidió partir en su búsqueda montado en una yegua, que, llena de furia, arremetió contra él derribándolo y provocándole un fuerte golpe en la cabeza. Vuelto en sí, atormentado de la caída, no pudiendo apenas hablar, invocó a la Virgen María, de la que siempre fue muy devoto, quien le salvó. Regresó a donde estaban sus compañeros a quienes contó lo sucedido. Lo auxiliaron y en pocos días se curó. Pronto se vio en otra mayor: su capitán le puso a guardar ciertas vituallas y en un descuido se las sustrajeron. Sabiéndolo el capitán, lleno de enojo lo mandó ahorcar, a pesar de los ruegos de sus compañeros soldados. Acertó a pasar tal vez el duque de Alba, quien rogó que no lo ejecutase y se fuese luego del lugar. Viendo Juan el peligro en el que andaba su vida estando metido en la guerra y el mal pago que el mundo daba, determinó volverse a Oropesa a casa de su amo Francisco Mayoral y tornar a la vida quieta de pastor, más segura que la de soldado en la guerra.

     Su amo lo recibió con mucha alegría, ya que lo quería como a un hijo y Juan siempre se había mostrado fiel y diligente. Como joven inquieto y con poca experiencia decidió enrolarse como soldado del conde de Oropesa, en el año 1529, tras haber tenido noticia de que el conde partía a Hungría, a la defensa católica de Viena contra el enemigo musulmán turco, a favor del emperador Carlos V. Juan pudo saludar al Emperador en persona cuando Carlos V entró en Viena el 24 de septiembre de 1532 y pasó revista a las tropas españolas. Regresó de Viena el 4 de octubre de 1532, con el conde de Oropesa. Juan desembarcó en La Coruña.

     Fue de peregrinación a Santiago de Compostela. Sintió el cansancio del camino, el duro trabajo, el sufrimiento, la soledad de la vida, la alegría de la reconciliación, la paz de su alma al encuentro con Dios. Sintió una felicidad en su soledad; confortado con los sacramentos de la penitencia y comunión, recobró fortaleza para proseguir su camino con la bendición del apóstol.

     A finales del año 1532 realizó el viaje al que creía su pueblo, Montemor (Portugal). Todo el camino lo hizo a pie. Llegó allí para localizar a sus padres y a su familia, pero nadie los conocía. Aquí está la contradicción histórica. ¿Por qué Castro no desveló nunca el nombre de sus padres y sí el nombre del pueblo? Una hipótesis es que al ser judíos sus padres cambiasen el nombre para no ser denunciados. Otra posibilidad es que, al enterarse Juan de su origen, no quiso revelarlo por temor a ser considerado cristiano nuevo y caer en sospechas de la Inquisición. Localizó a un tío suyo y, al saber la realidad familiar, cambió de rumbo total su vida de zagal, pastor y soldado. No regresó ya a Oropesa en los últimos días del año 1532; volvió por Ayamonte y se dirigió a Sevilla, donde ejerció como pastor guardando las ovejas de Leonor de Zúñiga, madre del duque de Medina Sidonia.

     Juan se dirigió a África a la ciudad de Ceuta para dejar “el mundo”. Se embarcó en Gibraltar. Llegó a Ceuta los primeros días de 1533 y permaneció allí unos meses. Trabajó en las fortificaciones como peón albañil para socorrer con su salario al caballero portugués desterrado y a toda su familia. Juan presenció un drama: la pérdida de la fe de un compañero que pasó de católico a musulmán. Rezó a la santísima Virgen María por la vuelta de su amigo a la fe cristiana. Pidió auxilio y consejo a los padres franciscanos.

     Un padre docto le escuchó en confesión y, al conocer su historia, ante el peligro que Juan corría, le mandó volver a España. Juan obedeció y regresó a finales del verano de 1533. Desembarcó en Gibraltar. Se preparó e hizo una confesión general; dedicaba largo tiempo a la oración y meditación y pedía a nuestro Señor, con lágrimas, perdón de sus pecados y que le encaminase en lo que había de servir.

      Finalmente, Juan decidió trabajar como vendedor de libros, oficio con el que no obtenía mucho dinero. Fueron los oficios de catequista y de librero, este último desde agosto hasta finales de octubre de 1533, los que le llevaron de la mano hasta la ciudad de Granada.

      A su paso por Gaucín, le ocurrió lo que cuenta la bellísima leyenda áurea del Niño de Gaucín, que salió a su encuentro y Juan le regaló sus sandalias, le cargó sobre sus hombros y el Niño, abriendo una granada, le dijo señalando proféticamente su futuro: “Mira Juan de Dios, Granada será tu cruz y por ella verás la gloria de Jesús”. Y dicho esto desapareció. Esta tradición le encantaba al papa Juan XXIII, que respetaba las tradiciones populares; le agradaba ver repetida en Juan de Dios la leyenda de san Cristóbal. Juan, como librero y catequista, se insertó en el movimiento contemporáneo de renovación de la catequesis; el anuncio de la buena nueva, en forma de catequesis popular y accesible a un pueblo, en su inmensa mayoría analfabeto, fue una de las actividades del laico Juan, antes, incluso, de iniciar la fundación de la Hospitalidad. Por eso es una herencia que dejó a sus seguidores.

     Cercana la Navidad de 1533, Juan llegó a Granada. Era un lugar bullicioso, hervidero de razas, encrucijada de culturas y creencias, paso obligado de los comerciantes, aventureros y pillos que deseaban partir hacia las lejanas tierras descubiertas por Colón.

     Puso tienda en la Puerta Elvira, donde estuvo ejercitando su oficio de librero. Juan cambió de vida, y así, el 20 de enero de 1534, Granada hacía una fiesta en la ermita de los Mártires, en lo alto de la ciudad, frente a la Alhambra, en honor de san Sebastián. Predicaba un excelente varón, maestro en Teología, llamado el maestro Juan de Ávila. Sabía transmitir la palabra de Dios, certera y penetrante. Fue a escucharle mucha gente y, entre ellos, Juan. San Juan de Ávila destacó en el sermón el ejemplo del mártir, por haber padecido tantos tormentos, ejemplo para los cristianos; acabado el sermón, Juan salió de allí, transformado y decidido a emprender nuevo estado, dando voces, pidiendo a Dios misericordia, arrojándose por el suelo, lastimándose y haciendo duras penitencias. Los muchachos corrían detrás de él dándole gritos: “¡Al loco, al loco!”.

     Juan fue a su tienda, distribuyó los libros y las imágenes; se desnudó de sus bienes temporales y se quedó sólo vestido con una camisa y unos zaragüelles, para cubrir su desnudez. Así anduvo descalzo y descaperuzado por las calles de Granada, queriendo, desnudo, seguir a Jesucristo. Gritaba: “¡Misericordia, misericordia Señor, de este grande pecador!”. Le creyeron loco por toda Granada. Lo llevaron ante el padre Juan de Ávila, quien le escuchó atento y paciente. Juan se comportó como cordero manso, pacífico, contenido, en silencio, roto sólo a ráfagas. Le relató su vida, sus vanidades, ensueños, desesperaciones, trabajos, persecuciones, fracasos; con serenidad, confesó sus pecados, con grandes muestras de contrición. Le rogó al maestro que lo aceptara por discípulo, como director espiritual. El maestro no puso reparos al comportamiento alarmante de las locuras de Juan. Lo admitió por hijo de confesión. Sería desde ese momento su principal consejero. Le levantó el ánimo y salió de allí con su bendición.

     Siguió haciendo duras penitencias y excentricidades, quedándose sin fuerzas, al comer poco, contento de sufrir y padecer por Jesucristo. Lo llevaron al Hospital Real, donde curaban a los locos. Venía muy maltratado, lleno de heridas y cardenales de los golpes y pedradas. Lo curaron y procuraron hacerle algún regalo.

     Juan vio cómo maltrataban a los enfermos. Denunció los malos tratos. Les recriminó su dureza, salió en favor de los derechos del enfermo. El maestro Ávila mandó a un discípulo suyo, quien le animó a sufrir todo por Jesucristo. Su estancia en el Hospital Real no fue larga. Recuperadas sus fuerzas fue dado de alta.

     Más tarde, visitando el Hospital Real el 16 de mayo de 1539, vio pasar el cadáver de la emperatriz Isabel, mujer de Carlos V, que la traían a enterrar a Granada.

     Escuchó el sermón de Juan de Ávila, que logró la conversión de Francisco de Borja y se conocieron los tres.

      Del Hospital Real, Juan se dirigió a Montilla para visitar al padre Ávila. Permaneció algunos días con él, trataron de su vocación hospitalaria y futuro y lo encaminó para que visitara el famoso monasterio de Guadalupe, donde había un buen hospital, farmacia y albergue de peregrinos. Se puso en camino y se hospedó en los hospitales o albergues de peregrinos. Era una buena escuela donde aprender la hospitalidad y profesionalidad enfermerística. En el monasterio fue bien recibido por los monjes y el prior, y allí adquirió conocimientos de enfermería durante un tiempo, que luego puso en práctica.

     Era muy devoto de la Santísima Virgen y en una visión ante la venerada imagen de Guadalupe, vio que la Virgen le entregaba el Niño Jesús y le decía: “Juan, viste a Jesús para que aprendas a vestir a los pobres”.

     Esta visita le imprimió carácter especial, fue su noviciado hospitalario, que lo ejerció como donado; de aprendiz de enfermero a fundador de un hospital. Salió con una orientación bastante buena para comenzar su obra hospitalaria en Granada. De Guadalupe regresó a Baeza donde estaba el padre Ávila, lo recibió con amor, llevó otra forma de portarse. Le dio los últimos consejos, instrucciones, personas a las que dirigirse, le nombró como confesor al padre Portillo y de mutuo acuerdo, regresó a Granada, a “donde fuiste llamado del Señor”. Juan se puso en camino para poner en marcha el nuevo hospital.

     Había en Granada diez hospitales, todos con pocas camas. Juan analizó la marginación que le rodeaba: esclavitud y pobreza; enfermos y peregrinos; manada de mendigos y una porción de poderosos; la mendicidad y las famosas “células” para ciegos y vergonzantes; los poderosos que vivían bien y los desheredados de la sociedad con la mendicidad: mendigos y expósitos.

     Los verdaderos marginados: el hampa, los pobres y los pícaros; las rameras, los gitanos, los cautivos y los galeotes, los criados y mendigos vagabundos. Juan conoció este ambiente, supo intuir los signos de los tiempos y, siguiendo el evangelio de la misericordia, se entregó a él dándole una respuesta adecuada.

    Juan realizó cinco fundaciones hospitalarias, cuatro en Granada y una en Toledo. La primera la realizó a finales de 1534. Alquiló una casa-albergue en la zona de la Pescadería, que pronto se le quedó pequeña, pues en ella recogía a los que veía tendidos en los soportales y a tantos pobres desamparados, harapientos, maltratados de la vida. Comenzó la tarea como hermano hospitalario: lavar los platos y escudillas, fregar las ollas, barrer, limpiar, ordenar la casa y traer agua, las labores diarias y domésticas, y lo hacía solo. Para ello introdujo la novedad de pedir limosna y víveres al anochecer por las calles de Granada, gritando: “Haced bien por amor de Dios, hermanos míos”. Se hizo pobre con los pobres e impactó con la novedad de la caridad hospitalaria en el pueblo y la ejercitó con alegría. Fue el cimiento de la futura Fraternidad Hospitalaria.

    La segunda fundación fue en 1535 con el primer hospital en la calle de Lucena. Eran tantos los que acudían a su albergue que tuvo que alquilar otra casa más grande para poder acogerlos. Pronto se corrió por Granada lo bien que eran acogidos y cómo los trataba con tanta caridad. Juan tenía más experiencia y comenzó el bosquejo de la nueva Hospitalidad: por los cuerpos a las almas; curando los cuerpos y sanando las almas con estilo directo, con amor y entrega desde la misma pobreza compartida. Lo hizo bajo el consejo del padre Portillo, que fue hasta su muerte su consejero y confesor. Su nuevo hospital fue casa de Dios, abierto siempre a la misericordia, a todos los pobres y enfermos, sin necesidad de papeleo. En esta casa había más orden y concierto. Armó algunas camas para los más dolientes y trajo enfermeros que le ayudasen a servirles, mientras iba a buscarles limosnas y medicinas para que se curasen. Viendo lo bien que eran tratados, acudían cada día más menesterosos.

     Eran fundaciones intuitivas, como labor social, humanitaria y carismática, dando respuesta a los signos de los tiempos. Este estilo y labor de Juan conmovió a Granada, que se admiró de la capacidad de aquel hombre pobre y sencillo, quien, desde la nada, mantenía diariamente a cuantos pobres y enfermos llegaban a su hospital o él mismo encontraba por las calles y los ayudaba. Otra gran novedad: Juan se convirtió en el iniciador del voluntariado, pues se sumaron a él personas voluntarias: médicos, enfermeros, instituciones, personas devotas que le ayudaban. Con silencio y eficacia fue el gran reformador del siglo de los hospitales.

    Juan era un laico comprometido en la caridad, que daba comida, bebida, vestido, acogida, cuidados sanitarios y médicos a los pobres y enfermos. Su ministerio fue apreciado, valorado y no pasó inadvertido. Un día cerca de la Navidad, el presidente de la Chancillería de Granada, Ramiro de Fuenleal, obispo de Tuy, lo invitó a comer. Se interesó por su labor social, evangélica y apostólica. Le dio el nombre definitivo: Juan de Dios. Desde ese día fue un verdadero religioso consagrado laico. El obispo, al cambiarle el nombre y darle un hábito, le confirmó como fundador y, con ello, dio comienzo a la Fraternidad Hospitalaria. Luego diría de él san Pío V en 1571 al aprobarla: “Por ser Juan de Dios, el Fundador y Primero de su Fraternidad y Hospital”. Así se le abrieron las puertas y bolsillos de los señores de Granada al santo limosnero.

     Una vez más en la historia surgió primero servir, luego nacer, la acción carismática y luego la aprobación.

     Todo ello llevó un tiempo para encontrar forma jurídica. El proceso fue arduo, progresivo, con muchas dificultades al ser “religiosos laicos”. Era una obra pía, lugar de oración y caridad, que interesaba igualmente al ámbito eclesiástico y al civil. Ambas autoridades pretendían ejercitar su jurisdicción sobre ella.

     Empero, fuera civil o eclesiástico el origen del hospital, éste, como “pía loca”, quedaba sujeto a la visita de la autoridad eclesiástica, dentro de las circunstancias previstas por el Concilio de Trento. En todo caso, el visitador ejercía su autoridad en el foro penitencial, culto de Dios, no en las materias económicas.

     Juan de Dios, metido de lleno en el servicio hospitalario, por el año 1535, comenzó a recibir a sus primeros compañeros: Antón Martín y Pedro Velasco, a quienes dio el hábito hospitalario. Luego fueron llegando Simón de Ávila, Domingo Piola, Juan García, Fernando Núñez y los hermanos Sebastián, Diego y Alonso Retíngano. Con ellos Juan de Dios compartió el carisma fundacional de la caridad y hospitalidad.

     Los dos primeros hermanos, Antón y Pedro, fueron vidas señeras en el futuro de la Fraternidad Hospitalaria, como cofundadores de la misma que tanto le ayudaron en los inicios difíciles de la incipiente obra hospitalaria. Ejercieron la hospitalidad a ejemplo e imitación como lo hizo su fundador. Con su forma de vida pretendió hacer un proyecto de comunidad sin fronteras. Fruto de la misma obra es hoy la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios.

     Juan de Dios realizó la tercera fundación: el hospital de la calle Gomeles. Dado que ya no cabían los enfermos en el hospital de Lucena, sus bienhechores le compraron una casa más grande en la calle de los Gomeles. Pudo hacer el traslado de los enfermos en 1536 o 1537. Le ayudaron en esta tarea los hermanos Antón Martín y Pedro Velasco. Hizo de este hospital general una “casa de Dios”. El fundador escribió a Gutierre Lasso que en ella recibía sin distinción “enfermos que aquí se encuentran tullidos, mancos, leprosos, mudos, locos, paralíticos, tiñosos y otros muy viejos, y muchos niños; y esto sin contar otros muchos peregrinos y viandantes, que aquí acuden, a los cuales se les da fuego, agua, sal y vasijas para guisar de comer”. El santo recuerda que “para ello no hay renta, mas Jesucristo lo prevé todo”. Se sabe un poco de sus gastos por sus cartas: “Pues no pasa día en que no sean necesarios, para el abastecimiento de la casa, cuatro ducados y medio, y a veces cinco; y esto solo de pan, carne, gallinas y leña, porque las medicinas y los vestidos son otro gasto aparte”.

     Juan de Dios por este motivo se “encuentra siempre empeñado y entrampado, solo por Jesucristo”, y añade: “ya que debo más de doscientos ducados de camisas, capotes, zapatos, sábanas y mantas y de otras muchas cosas que son necesarias en esta casa de Dios; y de la crianza de niños que aquí abandonan”. Siempre le apoyaron los arzobispos de Granada, tanto Fernando Niño de Guevara, como el caritativo y santo Pedro Guerrero. Lo hacía con su auxilio y bendición, trabajaba para el servicio de la Iglesia y con su autorización.

     Juan de Dios seguía con los hermanos su trabajo diario con profesionalidad y caridad.

     Hizo la cuarta fundación: el tercer hospital en el convento viejo de San Jerónimo. Le regalaron los terrenos, le apoyaron el arzobispo Pedro Guerrero y san Juan de Ávila, y él mismo predicó sermones, recogió limosnas y comenzó las obras del que es hasta hoy día el Hospital de San Juan de Dios en Granada. No las vio finalizadas en vida. El traslado del Hospital de Gomeles al nuevo se realizó el 14 de agosto de 1553.

     Era un hospital general, con la nueva impronta de su genialidad hospitalaria y profesional, donde colocó a los enfermos por especialidades, separó a los hombres y a las mujeres, contó con un voluntariado desinteresado de médicos, enfermeros, auxiliares, colaboradores administrativos, sacerdotes, religiosos y bienhechores que fueron su apoyo. En 1548 hizo la quinta fundación: abrió un albergue, igual al de Granada, en Toledo, y mandó allí al hermano Fernando Núñez.

     Con ello comenzó a extenderse la Fraternidad Hospitalaria.

     Tienen a Juan de Dios como fundador y es su ejemplo y luz de la Hospitalidad.

     En 1548, lleno de deudas, viajó a Valladolid y se entrevistó con Felipe II, todavía príncipe regente, el cual le recibió, le escuchó, se interesó por su obra y le socorrió con generosidad, al igual que lo hicieron sus hermanas las princesas de España. Le entregó varios memoriales interesándose siempre por los pobres. Fue un viaje de ida y vuelta muy duro, acompañado por el hermano Pedro Velasco. Dejó en Granada como superior al hermano Antón Martín, que fue un magnífico hospitalario y gestor. Todo lo que le daban lo repartía a los pobres de Valladolid. El hermano Pedro le recordó el objetivo del viaje, que era recoger limosnas para el hospital de Granada, y el santo le respondió: “Hermano, darlo acá, o darlo allá, todo es darlo por Dios, que está en todo lugar, y donde quiera que haya necesidad, debe ser socorrida”. Para llegar a Granada con limosnas tuvieron la buena idea de darle “cédulas de pago” para que las pudiera cobrar en Granada. Regresaron descalzos y a pie; Juan llegó muy cansado y enfermo. Este viaje tan duro marcó su salud.

     La grandeza de espíritu de Juan de Dios se manifestó en el ejercicio de todas las virtudes. Así, su amor pudo más que el fuego cuando ayudó a apagarlo en el incendio del Hospital Real de Granada, sacando a todos los enfermos del mismo y librándolos de una muerte segura. Así lo reconoce la Iglesia en la liturgia de su fiesta. Fue en pleno invierno de 1549 a socorrer a un joven que se estaba ahogando en el río Genil y contrajo la que sería su última enfermedad y causa de su muerte.

     Juan de Dios cayó gravemente enfermo, le metieron en cama, rendido y enfermo, entre el dolor de los hermanos y enfermos que intuían lo peor. Todo el Hospital se revolucionó. La fiebre no remitía a pesar de los remedios que le aplicaban. En este estado, aún quería salir a pedir limosna para los suyos, seguir dialogando con los infortunados de la vida que siempre le esperaban. Eran muchos los que se interesaban por su salud, tanto los pobres como el resto de la ciudad.

      Desde el lecho del dolor, Juan de Dios recomendaba a los hermanos de la comunidad que a nadie faltase nada, que todo siguiera su ritmo y no se alterase el orden normal del programa del Hospital. Esta es una de las grandezas de la hospitalidad hospitalaria: el enfermo era el centro y corazón del hospital para Juan de Dios y los hermanos.

     Muy enfermo, le visitó su amigo y arzobispo Pedro Guerrero, lo confortó, lo consoló y le dijo las cosas que habían llegado a él: “He sabido como en vuestro hospital se recogen hombres y mujeres de mal ejemplo y que son perjudiciales y que os da mucho trabajo a vos propio su mala crianza por tanto despedidlos luego, y limpiad el hospital de semejantes personas, porque los pobres que quedaren vivan en paz y quietud y vos no seáis tan afligido y maltratado de ellos”.

     Juan de Dios estuvo muy atento a todo lo que le dijo y le contestó con humildad y mansedumbre: “Padre mío y buen Prelado, yo solo soy malo y el incorregible y sin provecho, que merezco ser rechazado de la casa de Dios y los pobres que están en el Hospital son buenos y sobre todos tiende el sol cada día, no será razón echar a los desamparados y afligidos de su propia casa”. Convenció al arzobispo su respuesta y éste lo dejó en paz y le dio licencia para que hiciera el bien hasta el fin de su vida.

      Viendo Juan de Dios su estado, arregló sus cuentas, tomó un libro y puso en orden las deudas y a todos pagó. Hizo dos libros, uno lo dejó en su pecho y otro lo mandó al Hospital. Todavía envió sus últimas cédulas de caridad a los pobres y enfermos. Estaba muy bien atendido en el hospital por todos los hermanos, rodeado de los pobres, que eran sus mejores joyas, su gloria y su preocupación. Le visitó Ana Osorio, mujer de mucha caridad, que vivía en el veinticuatro de García de Pisa, la cual, viendo su estado, llena de amor misericordioso, lo quiso llevar a su casa para atenderlo y curarlo. Juan de Dios no consintió dejar el Hospital ni abandonar a los enfermos y pobres, sino que deseaba morir en él y ser enterrado allí.

     Como se agravaba su enfermedad, los señores de Pisa vinieron a buscarlo para llevárselo a su casa. Al fin lo convencieron diciéndole que si él había predicado a todos la obediencia, debía obedecer ahora a lo que con tanta razón pedían por amor de Dios. Fiel hijo de la Iglesia, obediente en todo momento, humildemente lo aceptó y con gran pesar lo llevaron en una silla. Cuando supieron los pobres que lo querían llevar, los que pudieron se levantaron y le cercaron —porque le tenían gran amor— y con gemidos y lágrimas comenzaron a dar alaridos, todos llorando.

     Por consejo de los médicos, se metió en la cama, doña Ana le había preparado la habitación con la dignidad de un siervo de Dios, con ropa adecuada que le hizo cambiar, atendiéndole con fina hospitalidad y cuidado. La gente principal de Granada lo visitó.

     También el arzobispo Pedro Guerrero lo confortó con santas palabras y le administró los sacramentos de la penitencia, unción de los enfermos y le llevó el viático. Y le animó para el último camino hacia la eternidad. Le preguntó que si tenía algo que le diese la pena, se lo dijese, porque pudiendo él lo realizaría. El respondió: “Padre mío y buen Pastor, tres cosas me dan cuidado. La una lo poco que he servido a nuestro Señor habiendo recibido tanto. Y la otra los pobres, que le encargo y gentes que han salido de pecado y mala vida y los vergonzantes. Y la otra estas deudas que debo, que he hecho por Jesucristo”. Y púsole en la mano el libro en que estaban asentadas. El prelado respondió: “Hermano mío, a lo que decís que no habéis servido a nuestro Señor, confiad en su misericordia, pues suplirá con los méritos de su pasión lo que en vos ha faltado. Y en lo de los pobres, yo los recibo, y tomo a mi cargo, como soy obligado. En cuanto a las deudas, las tomo a mi cargo para pagarlas. Y yo os prometo de hacerlo como vos mismo. Por tanto, sosegaos y nada os dé pena, sino sólo atended a vuestra salud y encomendaos a nuestro Señor”. Luego le dio su bendición y se fue.

     Juan de Dios mandó llamar al hermano Antón Martín, al que dejó como hermano mayor y sucesor. Le encargó mucho el cuidado a los pobres, los huérfanos, los vergonzantes y de la Fraternidad Hospitalaria, amonestándole con santas palabras. Sintiendo que llegaba su último momento, se levantó de la cama, se puso en el suelo de rodillas, donde estuvo un poco callado y, luego, abrazándose a un crucifijo, exclamó: “Jesús, Jesús, entre tus manos me encomiendo”. Diciendo esto, murió. Tenía cincuenta y cinco años. Permaneció en este estado varias horas, sin caerse. Así lo quitaron para amortajarlo. Ocurrió su muerte a la entrada del sábado, media hora después de maitines, el 8 de marzo de 1550. Estuvieron presentes en su muerte muchas personas principales y cuatro sacerdotes. Todos quedaron admirados y dieron gracias a Dios por tan dulce y santa muerte. La noticia corrió veloz y Granada lloró su muerte. Pronto, sin cesar hasta su entierro, se dijeron misas y responsos por los frailes y clérigos de la ciudad.

     Los hermanos prepararon el funeral, que fue presidido por el arzobispo Pedro Guerrero. El entierro fue un acontecimiento, una procesión solemne y silenciosa jamás vista en Granada. Todos los estamentos estuvieron presentes y su cuerpo fue depositado en la cripta en la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria de los padres Mínimos de Granada, y allí permaneció hasta 1614 en que fue depositado en la iglesia de su hospital, hoy de San Juan de Dios. Su fama de santidad se extendió pronto por todo el mundo.

      Fue beatificado por Urbano VIII el 7 de septiembre de 1630. El papa Alejandro VIII lo canonizó el 16 de octubre de 1690. Tanto por su beatificación como por su posterior canonización lo celebraron en todas las ciudades en donde había hospitales con gran solemnidad y actos culturales y religiosos, especialmente en Granada. El papa León XIII, el 22 de junio de 1886, le nombró patrono de los enfermos, colocando su nombre en la letanía de los agonizantes.

     Pío XI, el 28 de agosto de 1930, le nombró patrono de los enfermeros y de cuantos se dedican a la asistencia de los enfermos. Pío XII se dignó nombrarle copatrón de Granada, el 6 de marzo de 1940.

     La fundación de su obra, la Fraternidad Hospitalaria, fue aprobada por san Pío V, el 5 de septiembre de 1571, con estas palabras: “Esta era la flor que faltaba en el jardín de la Iglesia”. Esta aprobación se hizo con la bula Salvatoris nostri y fue confirmada el 1 de enero de 1572 con la Licet ex debito. Sixto V la elevó a orden religiosa con la bula Etsi pro debito, el 1 de octubre de 1586. Clemente VIII la redujo a congregación el 13 de febrero de 1592 con la bula Ex omnibus. Pablo V, con el breve Romanus Pontifex, el 16 de marzo de 1619, la elevó definitivamente como Orden Hospitalaria de San Juan de Dios (José Luis Martínez Gil, OH, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Murillo, autor de la obra reseñada;

     Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1 de enero de 1618 bautismo – 3 de abril de 1682). Pintor.

     Nació Murillo en los últimos días de diciembre de 1617, puesto que fue bautizado el 1 de enero de 1618; fue el último hijo de los catorce que nacieron del matrimonio entre Gaspar Esteban y María Pérez Murillo, teniendo su padre el oficio de barbero-cirujano, merced al cual su familia pudo vivir discretamente. Sin embargo, la apacibilidad familiar quedó truncada severamente en 1626, año en que, en un breve período de seis meses, murieron sus padres, quedando por lo tanto huérfano; su situación como benjamín de la familia se remedió en parte al pasar a depender de Juan Antonio de Lagares, marido de su hermana Ana, que se convirtió en su tutor.

     Pocos datos se poseen de la infancia y juventud de Murillo, sabiéndose tan sólo que en 1633, cuando contaba con quince años de edad, solicitó permiso para embarcarse hacia América, aunque esta circunstancia no llegó a producirse. Su aprendizaje artístico debió de realizarse entre 1630 y 1640, con el pintor Juan del Castillo, que estaba casado con una prima suya y fue quien le enseñó el oficio de pintor dentro del estilo de un arte dotado de una amable y bella expresividad. Cuando contaba con veintisiete años de edad, en 1645, contrajo matrimonio con Beatriz de Cabrera, y se tiene constancia de que en esa fecha ya trabajaba como pintor.

     Otras referencias fundamentales dentro de la vida de Murillo son que, en 1658, realizó un viaje a Madrid, donde conectó con los pintores cortesanos y también con artistas sevillanos como Velázquez, Cano y Zurbarán, entonces residente en dicha ciudad; su estancia madrileña debió de durar sólo algunos meses, puesto que a finales de dicho año se encontraba de nuevo en Sevilla. Nada importante se conoce de su existencia a partir de esta fecha, salvo varios cambios de domicilio, de los cuales el último tuvo asiento en el barrio de Santa Cruz. Sí es importante el hecho de que en 1660, y en compañía de Francisco Herrera el Joven, Murillo fundó una academia de pintura para propiciar la práctica del oficio y así mejorar la técnica de los artistas sevillanos. 

     También fue decisiva en la vida de Murillo la fecha de 1663, año en que falleció su esposa con 41 años de edad y a consecuencia de un parto. Su viudez perduró ya el resto de su vida, porque no volvió a contraer matrimonio, ni tampoco a moverse de Sevilla, a pesar de una importante oferta que se le hizo desde la Corte de Carlos II en 1670 para incorporarse allí como pintor del Rey, ofrecimiento que no aceptó.

     La muerte de Murillo tuvo lugar en 1682, en su último domicilio del barrio de Santa Cruz. Sobre su fallecimiento existe la leyenda de que tuvo lugar en Cádiz, cuando pintaba el retablo mayor de la iglesia de los capuchinos, donde sufrió un accidente y cayó de un andamio; tal accidente, si tuvo lugar, debió de acontecer en su propio obrador sevillano, donde, después de permanecer maltrecho durante un mes, falleció el día 3 de abril de dicho año.

     Sobre la personalidad de Murillo, Palomino informa de que fue hombre “no sólo favorecido por el Cielo por la eminencia de su arte, sino por las dotes de su naturaleza, de buena persona y de amable trato, humilde y modesto”. Tal descripción se constata en la contemplación de sus dos autorretratos, uno juvenil y otro en edad madura, en los que se advierte que fue inteligente y despierto, características que, unidas a la intensa calidad de su arte, le permitieron plasmar un amplio repertorio de imágenes en las que se reflejan, de forma perfecta, las circunstancias religiosas y sociales de su época.

     Aunque Juan del Castillo, el maestro que le enseñó los rudimentos de la pintura, fue un artista de carácter secundario, fue capaz, sin embargo, de introducir a Murillo en la práctica de un dibujo correcto y elegante, al tiempo de permitirle adquirir un marcado interés por la anatomía y también a inclinarle a otorgar a sus figuras expresiones imbuidas en amabilidad y gracia; fue también Juan del Castillo el responsable de orientar a Murillo en la práctica de temas pictóricos con protagonismo de la figura infantil. Todos estos aspectos, adquiridos por Murillo en una época juvenil, germinaron después en la práctica de una pintura exquisita y refinada que, con el tiempo, fue preferida por todos los elementos sociales sevillanos y con posterioridad le potenciaron a ser un artista cuyas obras fueron codiciadas por coleccionistas y museos de todo el mundo.

     Aparte de los conocimientos adquiridos con Juan del Castillo, Murillo asimiló también aspectos técnicos procedentes de maestros de generaciones anteriores a la suya; así, del clérigo Juan de Roelas aprendió a manifestar en sus pinturas el sentimiento amable y la sonrisa, y de Zurbarán, la solidez compositiva y la rotundidad de sus figuras; de Herrera el Viejo asimiló la fuerza expresiva y de Herrera el Joven, el dinamismo compositivo y la fluidez del dibujo. Estos aspectos que emanan de la escuela sevillana fueron completados por Murillo con efluvios procedentes de las escuelas flamencas e italianas de su época, configurando así una pintura novedosa y original que le otorga un papel preponderante en la historia del arte español y europeo en el período barroco.

     También es fundamental advertir que la creatividad de Murillo no permaneció estática a través del tiempo, sino que, por el contrario, presenta una permanente evolución. Así, en sus inicios, hacia 1640, su arte es aún un tanto grave y solemne, sin duda condicionado por el éxito favorable de las pinturas con este estilo que en aquellos momentos realizaba en Sevilla Francisco de Zurbarán. Por ello, su dibujo era entonces excesivamente riguroso, pero a partir de 1655, coincidiendo con la presencia en Sevilla de Francisco de Herrera el Joven, en la obra de Murillo se advierte la plasmación de una mayor fluidez en el dibujo y de una mayor soltura en la aplicación de la pincelada; al mismo tiempo, sus figuras van adquiriendo un mayor sentido de belleza y gracia expresiva, intensificándose también una clara manifestación de afectividad espiritual. Sus composiciones adquirieron mayor movilidad y elegancia, siempre dentro de un sentido del comedimiento que evita los excesos y estridencias del Barroco, lo que en adelante le permitió de forma intuitiva anticiparse al refinamiento y la exquisitez que un siglo después alcanzaría el estilo rococó.

      El arte de Murillo tiene como virtud fundamental el haber alcanzado a desdramatizar la religiosidad, introduciendo en sus obras amables personajes celestiales que se dirigen complacientes hacia los atribulados mortales trasmitiéndoles sensaciones de amparo y protección en una época de graves penurias materiales. La dificultad de la existencia en su época proporcionaba agobios y congojas a los desgraciados sevillanos, por lo que a sus pinturas les imbuía de sentimientos amorosos y benevolentes. La aparición en ellas de personajes extraídos de la vida popular y de condición humilde dio a entender a los sevillanos que la divinidad miraba por ellos y les propiciaba auxilios espirituales que, al menos, mitigaban las dolencias de sus almas. No es tampoco superfluo advertir en la obra de Murillo la presencia de santos personajes que se ocupan de practicar la caridad y de paliar así el hambre y la enfermedad de los humildes y desamparados.

      Las primeras obras conocidas de Murillo datan aproximadamente de 1638, cuando contaba con veintiún años de edad. En esas fechas es aún un pintor que muestra una escasa expresividad en sus figuras, que además poseen una volumetría excesivamente rotunda. Estas características pueden constatarse en La Virgen entregando el rosario a santo Domingo, que se conserva en el palacio arzobispal de Sevilla, y La Sagrada Familia, que figura en el Museo Nacional de Estocolmo. Pocas más obras se conocen de estos años tempranos y hay que esperar a 1646, año en que inicia la ejecución de las pinturas del “Claustro Chico” del Convento de San Francisco de Sevilla, para volver a tener referencias importantes de obras realizadas por Murillo; en esta fecha su dibujo había mejorado, al igual que su concepto del colorido, que era más variado y cálido en sus matices. En este encargo del Convento de San Francisco, los frailes que en él se congregaban quisieron exaltar y definir la grandeza como los milagros, las virtudes y la santidad de su Orden. Entre las pinturas más relevantes de este conjunto destacan las que representan a San Diego dando de comer a los pobres, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Fray Francisco en la cocina de los ángeles, del Museo del Louvre de París, y La muerte de santa Clara de la Galería de Arte de Dresde.

      Otras obras importantes realizadas por Murillo en torno a 1645 y 1650 son: La huida a Egipto, que pertenece al Palacio Blanco de Génova, y una serie de pinturas con el tema de la Virgen con el Niño cuyos mejores ejemplares pertenecen al Museo del Prado y al Palazzo Pitti de Florencia. Una de las obras más felices realizadas por Murillo a lo largo de su trayectoria artística es La Sagrada Familia del pajarito, conservada en el Museo del Prado y fechable en torno a 1650. En ella se recrea un íntimo y amable episodio doméstico, extraído de la realidad cotidiana, en el que María y José interrumpen sus respectivas labores para compartir con el Niño Jesús la alegría que le proporciona el inocente juego de llamar la atención de un perrito, a través de un pajarillo que el Niño le muestra, cogido en una de sus manos. También a partir de 1650 Murillo realizó una serie de pinturas con el tema de La Magdalena penitente, en las que el artista contrasta la hermosura física de la santa con su profunda actitud de arrepentimiento y penitencia.

      A mediados del siglo XVII, Murillo comenzó a ser reconocido como el primer pintor de Sevilla y su fama se fue colocando por encima de la de Zurbarán; a ello contribuyó la realización de obras como San Bernardo y la Virgen y La imposición de la casulla a san Ildefonso, realizadas para un desconocido convento sevillano hacia 1655 y actualmente conservadas en el Museo del Prado. También en 1655 y para el Convento de San Leandro de Sevilla, Murillo realizó cuatro pinturas destinadas al refectorio con temas de la Vida de san Juan Bautista, en las cuales acertó a vincular perfectamente las figuras de los personajes con hermosos y profundos fondos de paisaje descritos con gran habilidad técnica.

      También en torno a 1655 realizó Murillo dos importantes pinturas dentro de su carrera artística; son San Isidoro y San Leandro, que el Cabildo catedralicio sevillano le demandó para adornar la sacristía de la iglesia metropolitana de Sevilla, donde aún se conservan. Tener pinturas expuestas en la Catedral de su ciudad era un honor máximo al cual aspiraban todos los artistas sevillanos, y para Murillo, que contaba entonces con treinta y ocho años de edad, supuso un hito fundamental. Lógicamente, el encargo inmediato, también por parte de la Catedral, de la gran pintura que preside la capilla bautismal y que representa a San Antonio de Padua con el Niño, colmó todas las aspiraciones del artista, que por otra parte introdujo en esta pintura conceptos compositivos e iconográficos que definían claramente el espíritu del barroco. En ella aparece el santo en el interior de su celda conventual con los brazos abiertos para recibir al Niño que desciende ingrávido desde lo alto, rodeado de una nutrida aureola de pequeños ángeles.

      El éxito alcanzado por Murillo con las pinturas de la Catedral repercutió de inmediato en la ciudad, intensificándose la demanda de su pintura. A los años que oscilan entre 1655 y 1660 pertenecen obras como El buen pastor, conservado en el Museo del Prado, donde Murillo alcanzó a plasmar un admirable prototipo de belleza infantil que, sin duda, hubo de cautivar a la clientela. 

       En la década que se inicia en 1660 Murillo realizó importantes encargos pictóricos, siendo uno de los primeros la serie de la Vida de Jacob, en la que en cinco escenas narró los principales episodios de la vida de este personaje del Antiguo Testamento. En estas pinturas, los personajes, de reducido tamaño, están respaldados por amplios fondos de paisaje en los que el artista muestra una admirable técnica en la consecución de efectos lumínicos. De estas pinturas, la que describe El encuentro de Jacob con Raquel se encuentra en paradero desconocido, mientras que las representaciones de Jacob bendecido por Isaac y La escala de Jacob pertenecen al Museo del Hermitage de San Petersburgo. La escena que describe a Jacob poniendo las varas al ganado de Labán, se exhibe en el Museo Meadows de Dallas y Laván buscando los ídolos en la tienda de Raquel pertenece al Museo de Cleveland, en Ohio.

      En torno a 1660 Murillo pintó un nuevo cuadro para la Catedral de Sevilla, hoy conservado en el Museo del Louvre. Se trata del Nacimiento de la Virgen, obra de espléndida composición que narra una escena, derivada de la vida doméstica, en la que un grupo de mujeres en torno a la recién nacida muestra su gozo colectivo ante tan feliz acontecimiento. Poco después, en 1665 y para la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, realizó una serie de cuatro pinturas, hoy en paradero disperso; dos de ellas narran la historia de la fundación de la iglesia de Santa María de la Nieves de Roma, de la que esta iglesia sevillana era filial: representan El sueño del patricio Juan y La visita del patricio al Papa Liberio y se conservan actualmente en el Museo del Prado. Otras dos pinturas que representan La alegoría de la Inmaculada y La alegoría de la Eucaristía se conservan respectivamente en el Museo del Louvre y en una colección privada inglesa. Estos cuatro cuadros de Santa María la Blanca fueron robados por el mariscal Soult en 1810, y se vendieron en Francia a su fallecimiento.

      Otro importante trabajo para la Catedral de Sevilla fue demandado por los canónigos sevillanos en 1667, tratándose en esta ocasión de un conjunto pictórico para decorar la parte alta de la sala capitular de dicho templo. En este recinto se realizaban las deliberaciones de carácter administrativo y de gobierno catedralicio y por ello se decidió que estuviera presidido por una representación de la Inmaculada y por los principales santos de la historia de Sevilla, para que su presencia sirviese de ejemplo moral a los capitulares.

      Así, en pinturas de formato circular, Murillo plasmó a San Pío, San Isidoro, San Leandro, San Fernando, Santa Justa, Santa Rufina, San Laureano y San Hermenegildo, aludiendo en cada uno de ellos a virtudes como la dignidad espiritual, la energía moral, el sacrificio, la sabiduría de gobierno, la confianza en Dios y la defensa de la fe. En ese mismo año de 1667, nuevamente los canónigos sevillanos encargaron a Murillo la escena del Bautismo de Cristo para ser colocada, lógicamente, en la capilla bautismal, en el ático del retablo en que años antes había pintado el gran lienzo de San Antonio de Padua con el Niño.

      Entre 1665 y 1670 Murillo acometió las mayores empresas pictóricas de su vida en la iglesia de los Capuchinos de Sevilla, primero, y a continuación en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. En los capuchinos realizó las pinturas que formaban parte del retablo mayor de la iglesia y también las que presidían los retablos de las capillas laterales. Lamentablemente este conjunto pictórico no se encuentra ya en su lugar de origen, y han sido muchas las vicisitudes que ha sufrido, puesto que durante la Guerra de la Independencia fue trasladado a Gibraltar para ponerlo a salvo de la codicia del mariscal Soult; pasada la guerra, las pinturas regresaron a su lugar de origen, pero en 1836, a causa de la desamortización de Mendizábal, pasaron al recién creado Museo de Bellas Artes de Sevilla, excepto la pintura central del retablo que representa La aparición de Cristo y la Virgen a san Francisco, y que se encuentra actualmente en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. Las otras obras que se integraban en el retablo son las Santas Justa y Rufina, San Leandro y San Buenaventura, San José con el Niño, San Juan Bautista, San Félix Cantalicio y San Antonio de Padua, aparte de La Virgen de la Servilleta. En pequeños altares dispuestos en el presbiterio se encontraban El ángel de la guarda, que fue regalado por los capuchinos a la Catedral de Sevilla, y El arcángel San Miguel, que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de Viena. También en el presbiterio, en pequeños altares, se encontraban La Anunciación y La Piedad.

      En los retablos de las pequeñas capillas de la nave de la iglesia de los Capuchinos figuraban pinturas de altar con las representaciones de San Antonio de Padua con el Niño, La adoración de los pastores, La Inmaculada con el Padre Eterno, San Félix Cantalicio con el Niño, San Francisco abrazando el crucifijo y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna.

      Uno de los programas iconográficos más perfectos y coherentes realizados en el Barroco español lo configuró hacia 1670 el aristócrata sevillano Miguel de Mañara en la iglesia del Hospital de la Caridad, donde, primero a través de las dos representaciones de las postrimerías realizadas por Juan de Valdés Leal y después con seis escenas de las obras de Misericordia realizadas por Murillo, plasmó una profunda reflexión sobre la brevedad de la existencia y la necesidad de que el fiel cristiano lleve una vida alejada de los complacencias humanas para acumular los méritos necesarios que después de la muerte y a la hora del Juicio permitan obtener la salvación eterna. Para conseguir esta anhelada circunstancia, Mañara señaló que era necesaria la práctica de las obras de misericordia, y para ello se las encargó a Murillo, para colocarlas en los muros de las naves de la iglesia. Estas obras de misericordia se ejemplifican en distintos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento y, así, la pintura que representa a Abraham y los tres ángeles alude a la obra de misericordia de dar posada al peregrino, La curación del paralítico por Cristo en la piscina de Jerusalén indica la dedicación a curar a los enfermos, San Pedro liberado por el ángel, a redimir al cautivo, El regreso del hijo pródigo, a vestir al desnudo, La multiplicación de los panes y los peces, a dar de comer al hambriento, y Moisés haciendo brotar el agua de la roca en el desierto, a dar de beber al sediento. La última obra de misericordia, enterrar a los muertos, está representada en el retablo mayor de la iglesia a través del admirable grupo escultórico realizado por Pedro Roldán, en la escena de El entierro de Cristo.

      En otros dos retablos laterales de la iglesia de la Santa Caridad se ejemplifican, a través de pinturas de Murillo, las dos obligaciones fundamentales que tenían los hermanos de esta institución. La primera de ellas era trasladar a sus expensas a los enfermos desde donde se encontrasen postrados hasta el hospital y para el buen cumplimiento de esta misión les propone el ejemplo de San Juan de Dios trasladando a un enfermo. La segunda obligación era curar y dar de comer a los enfermos en el hospital, que Murillo plasmó en la popular pintura que representa a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos.

      A los últimos años de la actividad de Murillo corresponde una serie de pinturas en las cuales se advierte cómo el paso de los años, lejos de disminuir su capacidad técnica, la había acrecentado, siendo cada vez su pincelada más fluida y su colorido más transparente.

      De 1671 son varias versiones que el artista realizó de San Fernando con motivo de su canonización, y de fechas inmediatas hay obras de excepcional calidad, como Los niños de la concha, del Museo del Prado, y el Niño Jesús dormido, del Museo de Sheffield. También en estos años postreros realizó varias versiones de San José con el Niño, cuyos mejores ejemplares se encuentran en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en el Museo Pushkin de Moscú. Igualmente importantes son obras como La Virgen con el Niño, de la Galería Corsini de Roma, y La Virgen de los Venerables, que se conserva en el Museo de Budapest, procedente del Hospital de dicha denominación en Sevilla.

      Una vez mencionados los más relevantes encargos que Murillo realizó a lo largo de su vida, hay que señalar también los principales temas iconográficos que plasmó durante su carrera. En este sentido, conviene indicar que una de las composiciones que más le solicitó el público sevillano fue La Sagrada Familia, siendo las más notables, entre las que realizó, las que se conservan en la National Gallery de Londres, en la Wallace Collection de la misma ciudad y en el Museo del Louvre de París.

      Otro tema recurrente dentro de su producción fue la representación de Santa María Magdalena, en la cual acertó a plasmar admirables modelos de belleza corporal femenina en excelentes versiones, entre las que destaca la conservada en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia.

      Murillo es considerado en nuestros días como el mejor pintor de la Inmaculada en toda la historia del arte, al haber captado los más afortunados modelos que se conocen con esta iconografía. Los mejores ejemplares de su producción los realizó a partir de 1655, con una disposición corporal movida y ondulada de carácter plenamente barroco. Las más afortunadas versiones de la Inmaculada de Murillo se encuentran en el Museo del Prado, pudiéndose mencionar las llamadas Inmaculada de la media luna, Inmaculada de El Escorial, Inmaculada de Aranjuez y, sobre todo, la más conocida de todas, la admirada Inmaculada de los Venerables, que procede de la iglesia del Hospital de dicho nombre en Sevilla.

      Uno de los grandes temas que cimentó en vida la fama de Murillo fue la representación de asuntos populares extraídos de la vida cotidiana de Sevilla, protagonizados especialmente por niños pícaros y vagabundos que en gran número malvivían en las calles de la ciudad en la época del artista. Estos niños abandonados o huérfanos, sobrevivían fácilmente gracias a su astucia, ingenio y habilidad, ajenos al hambre o a la enfermedad, frecuentes en su tiempo. Murillo los describió comiendo o jugando con una intensa vitalidad y desenfado que les permite estar ajenos a la adversidad y sonreír despreocupados en el trascurso de su vida cotidiana. Estas pinturas fueron muy del gusto de acomodados clientes, comerciantes o banqueros, generalmente extranjeros, que muy pronto se las llevaron a sus países de origen. Obras de gran interés en esta modalidad son Niño espulgándose, del Museo del Louvre, Niños comiendo melón y uvas, Niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados, las tres en la Alte Pinakothek de Múnich. Otros temas de la vida popular son Dos mujeres en la ventana, de la Galería Nacional de Washington, y Grupo familiar en el zaguán de una casa del Museo Kimbel de Fortworth. También con personajes de la vida popular Murillo plasmó representaciones de las cuatro estaciones, de las que actualmente se conocen sólo dos: La primavera, en la Dullwich Gallery de Londres, y El verano en la Galería Nacional de Edimburgo. 

      Al ser Sevilla ciudad residencial para comerciantes, banqueros y aristócratas, fue frecuente que estas gentes de elevada condición social demandasen a Murillo la ejecución de retratos. No son excesivos los que han llegado hasta nuestros días, pero en todos ellos aparecen modelos dignos y elegantes, dándose la circunstancia de que sólo han llegado hasta nuestros días retratos masculinos, aunque se sabe que también efigió a distinguidas damas. Entre los retratos más importantes pueden citarse el de Don Diego de Esquivel, del Museo de Denver, el de Don Andrés de Andrade, del Museo Metropolitano de Nueva York, y el de Joshua Van Belle, conservado en la Galería Nacional de Dublín.

      Es Murillo, sin duda, el pintor más importante en el ámbito de la historia de la pintura sevillana, por haber sabido otorgar a su pintura una impronta característica y personal, tanto en su aspecto formal como en sus características espirituales. Por ello, y durante mucho tiempo, se ha venido identificando a Murillo con el espíritu de la propia ciudad en la que la gracia y la hermosura han sido elementos fundamentales de su esencia (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Juan de Dios transportando a un enfermo", de Murillo, en el muro del Evangelio de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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