La pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.   
     Hoy, 29 de diciembre, Conmemoración de San David, rey y profeta, hijo de Jesé betlehemita, que encontró gracia ante Dios y fue ungido con el santo óleo por el profeta Samuel para regir el pueblo de Israel. Trasladó a la ciudad de Jerusalén el carca del señor, y Dios le juró que su descendencia permanecería para siempre, porque de él nacería Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Rey David", de Lucas Valdés, en la Tribuna del Coro (lado del Evangelio), de la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
      La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    La Real Parroquia de Santa María Magdalena, ocupa desde 1810 la iglesia del antiguo convento de San Pablo, que había sido una de las instituciones religiosas más antiguas de la ciudad, ya que los dominicos se instalaron en Sevilla a raíz de la conquista de Sevilla por Fernando III. Una vez conseguido el permiso real, construyeron una iglesia de la que ningún testimonio queda y que debía de presentar un carácter arquitectónico de estilo gótico. Esta iglesia se conservó hasta su hundimiento en 1691, planteándose de inmediato su reconstrucción, que corrió a cargo del arquitecto Leonardo de Figueroa; las obras concluyeron en 1709. Desde esta fecha hasta 1715 se realizó una amplísima labor de ornamentación pictórica en sus muros, labor que, mayoritariamente, realizó Lucas Valdés, siguiendo un amplio y prolijo programa iconográfico que venía a exaltar la grandeza y milagros de la Orden dominica.
Coro Bajo

     La antigua iglesia de los dominicos de San Pablo conserva uno de los coros conventuales más espaciosos y con mejor acústica de toda Sevilla. Se divide en dos espacios, alto y bajo, en los que se constata una espléndida calidad constructiva. En el alto hubo una magnífica y gran sillería en la que rezaban y cantaban los más de cien dominicos que, en su época de esplendor, tuvo esta comunidad religiosa. En el coro bajo, cuyos muros están decorados con suntuosos mármoles, se constata la existencia de dos tramos de bóveda cubiertos por completo con pinturas murales que relatan alegorías y temas del Antiguo Testamento. En estos muros laterales estuvieron colgados cuatro grandes lienzos al óleo con formato de medio punto que narraban episodios de la vida de Santo Domingo y que hoy se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Uno de ellos está firmado por Juan Simón Gutiérrez. Sobre la autoría de los otros lienzos y también de las pinturas murales nos extenderemos al final del estudio de este coro.

     En principio, ha de señalarse que el coro alto tiene dos espléndidas tribunas donde se sitúan los órganos que se asoman a la iglesia. En sus bases aparecen pinturas murales con temas vinculados a la música sagrada. Así, en la del lado del evangelio aparece El rey David tocando el arpa en medio de una profusa trama de vegetación. En las enjutas laterales figuran ángeles con instrumentos musicales, como la trompeta y la tuba, mientras que otros sostienen partituras. La tribuna situada en el lado de la Epístola aparece presidida por una representación de Santa Cecilia ante el órgano, igualmente envuelta en roleos vegetales. En las enjutas se encuentran ángeles con violín y un violonchelo y otros que muestran libros de música.

     Como hemos señalado anteriormente, en los dos tramos de bóveda que cubren el coro bajo se recoge una profusa decoración pictórica realizada al temple. Cada uno de ellos presenta lunetos en sus laterales y en la zona central, un espacio romboidal decorado con molduras mixtilíneas pintadas en oro. El centro de estos rombos lo ocupa una gran piña de madera tallada y dorada en cuyos lóbulos se encuentran cuatro cabezas de querubines. De los cuatro laterales del citado rombo arrancan pinturas murales enmarcadas por las mismas molduras con representaciones del Antiguo Testamento.

     Cada uno de estos dos tramos de bóveda del coro bajo se encuentra reforzado por la presencia de arcos fajones en cuyo intradós se han colocado exuberantes decoraciones murales. En el primer arco fajón aparece un medallón central en el que se representa La Crucifixión, mientras otros dos medallones laterales muestran el Pelícano y una Nave. El Pelícano tiene la inscripción PROPTER NIMIAM CHARITATEM SUAM, que procede de la Epístola de San Pablo a los Efesios 2, 4 y que significa A causa de su excesiva caridad; este texto alude a la salvación por la gracia proporcionada por la misericordia de Cristo. Con respecto a la Nave hay que señalar que lleva la inscripción VIAM NAVIS IN MEDIO MARI procedente del Libro de los Proverbios, 30, 19 y que, traducida, dice: En medio del mar (veréis) el camino de la nave.

     El primer tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en presencias femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún tributo. La primera muestra a una figura alada que suele ser símbolo del Alma y que lleva la inscripción VOLABO ET REQUIESCAM que procede del Salmo 54, 7 (Volaré y descansaré). La segunda figura muestra a una Virgen con el Niño en sus brazos, representación del amor materno filial, con la inscripción DILECTUS MEUS ET EGO ILLI, extraída del Cantar de los cantares, 2, 16 (Mi amado es todo para mí, y yo toda para mi amado). La tercera alegoría sostiene un flagelo, que puede ser símbolo de la Penitencia, con la siguiente inscripción: PURGATIONEM PECCATORUM FACIENS procedente de la Epístola de San Pablo a los Hebreos 1, 3 (Después de habernos purificado de nuestros pecados). La cuarta alegoría sostiene una vela y el texto señala: TU ILLUMINAS LUCERNAM MEAM DOMINE procedente del Salmo 17, (Señor, tú iluminas mi antorcha).

     A los cuatro registros que se disponen flanqueando la piña central aparecen escenas del Antiguo Testamento como El arca sobre las aguas, El encuentro de Esaú y Jacob, Moisés mostrando las tablas de la Ley y Los israelitas a las puertas del templo.

     El episodio de El arca sobre las aguas procede del Génesis, 7, 21, y en él se describe cómo el Diluvio comienza a decaer, retrocediendo las aguas sobre las cuales aparecen ahogados los cuerpos de todos los hombres que habían pecado. Una paloma atraviesa el cielo, cuyas nubes comienzan a disiparse.

     El abrazo entre Esaú y Jacob muestra a ambos hermanos abrazándose y reconciliados, mientras que en torno aparecen sus ejércitos, sus rebaños y figuran sentadas Raquel y Lía con sus hijos.

    En el tercer episodio aparece un personaje dirigiéndose a los israelitas, que le escuchan con fervor a los pies del templo. Puede ser esta escena aquélla en la que el pueblo de Israel se quejó a Moisés, narrada en el Éxodo, 5, 20.

     El cuarto episodio representa a Moisés mostrando las tablas de la Ley al pueblo judío, según narra el Éxodo, 24, 13.

     En el segundo arco fajón sobre el se apoya la bóveda aparece, en el centro, un medallón con la escena de Cristo resucitado, figurando a los lados dos emblemas con las representaciones de una Serpiente y del Ave Fénix. La Serpiente tiene la inscripción: VIAM COLUBRI SUPER PETRAM (El rastro de la serpiente sobre la peña), tomada del Libro de los Proverbios. Al Ave Fénix le acompaña el rótulo ERIT SEPULCRUM EIUS GLORIOSUM (Y será glorioso su sepulcro) texto extraído de Isaías, 12, 10.

     El segundo tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en figuras femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún atributo. La primera alegoría muestra a una figura femenina contemplando una calavera y acompañada de un reloj de arena, con la inscripción: COR TUUM MEDITABITUR TIMOREM, procedente de Isaías, 33, 18 (Entonces, tu corazón hará memoria de sus temores pasados). La segunda figura muestra una lámpara encendida con la inscripción OCULI MEI SEMPER AD DOMINUM procedente del Salmo 24, 15 (Mis ojos siempre hacia el Señor). La tercera alegoría muestra una mujer joven con un rosario y la inscripción VOCE MEA AD DOMINUM CLAMVI extraída del Salmo 141, 2, (Mi voz llamó al Señor). La cuarta figura se muestra leyendo un libro con la inscripción ATTENDE LECTIONI, EXHORTATIONI ET DOCTRINAE, procedente de la Epístola de San Pablo a Timoteo, 4, 13 (Aplícate a la lectura, a la exhortación y a la enseñanza).

     En los laterales de la piña que centran la bóveda, figuran cuatro escenas del Antiguo Testamento, siendo la primera la que representa a José deteniendo el curso del Sol, procedente de el Libro de José, 10, 12 y La batalla de Josué contra los amalacitas, Éxodo 17, 10-13. Aparecen también dos episodios que suceden en una alcoba, siendo el primero el que muestra a José interpretando los sueños al faraón, Génesis, 40, 15; según el texto bíblico, este hecho aconteció por la mañana, lo que asevera el reloj de sol que aparece en el muro exterior y que marca las nueve. El otro episodio muestra a un personaje en su lecho, a quien un joven lee un texto a la luz de una lámpara. Este tema, por el momento, no ha podido ser identificado con total exactitud, pero podría ser el momento en que José, estando en Egipto, jura ante su padre, Jacob, en su lecho de muerte que le enterraría en Tierra Santa.

     En el tercer arco fajón que cierra este coro bajo se representa, en el centro, La Ascensión del Señor y en los laterales dos emblemas: uno que muestra a un Águila que lleva en el pico una de laurel y el otro, una Cigüeña que lleva en el pico una serpiente. El Águila lleva la siguiente inscripción: VIAM AQUILA IN CELO, procedente de los Proverbios, 30, 19 (El rastro del águila en el cielo). A la Cigüeña con la culebra le acompaña el siguiente texto: CAPTIVAM DUXIT CAPTIVITATEM, procedente de San Pablo a los Efesios, 4, 8 (Llevó a la cautiva a la cautividad).

     Sobre la autoría de estas pinturas murales que adornan las bóvedas del coro bajo del convento de San Pablo hay que señalar que no pueden ser determinadas con precisión por falta de apoyo documental y, en todo caso, el estudio especialmente de las figuras femeninas de simbología alegórica nos lleva directamente al estilo de Lucas Valdés. Mientras tanto, los episodios bíblicos pueden estar realizados por este artista con la ayuda de los miembros de su obrador.

     Las primeras referencias sobre las pinturas de este coro bajo proceden de Justino Matute quien, en 1793 señaló que cuatro lienzos de medio punto que figuraban en los laterales del coro bajo tenían asuntos religiosos relativos a la vida de Santo Domingo. Los situados en el lado del Evangelio los menciona como obra de don Alonso Miguel de Tovar y los de la Epístola como de Bernardo Lorente Germán.

     Posteriores autores han repetido lo anteriormente señalado por Matute, pero Hernández Díaz confundió la referencia de los lienzos de medio punto, otorgándosela a las pinturas murales de la bóveda y señalando que la mitad de este espacio, la correspondiente al lado del Evangelio, era de Alonso Miguel de Tovar, y la otra mitad, del costado de la Epístola, pertenecía a Bernardo Lorente Germán. Lugo, al mencionar los lienzos de medio punto procedentes de este coro, y que ahora se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, señala que son de Juan Simón Gutiérrez, ya que uno de ellos está firmado por este artista. No reparó Hernández Díaz en que los otros tres lienzos son, evidentemente, de manos distintas, como ya hemos señalado en otra ocasión (Enrique Valdivieso, Pintura mural del Siglo XVIII en Sevilla, en Pintura Mural Sevillana del Siglo XVIII, Fundación Sevillana Endesa, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San David, rey y profeta; 

   Sus atributos son la honda que usó para dejar sin sentido a Goliat, la espada que empleó para decapitarlo y el arpa que tañía para calmar los ataques de nervios de Saúl. Es patrón de los músicos.

   La iconografía de David, segundo rey de Israel, es excepcionalmente rica y resulta fácil comprender por qué.

   Hemos visto que todo en la Biblia está «referido» a Cristo. En la medida  en que los personajes del Antiguo Testamento anuncian al Mesías, interesan a los teólogos y en consecuencia a los artistas cristianos.

   Ahora bien, David, desde este punto de vista, es un privilegiado. No es sólo una de las prefiguraciones del Salvador, como Sansón, sino también su antepasado directo.

   De acuerdo con la genealogía consignada al principio del Evangelio de Mateo, es, en efecto, hijo de Jesé (Isaí), raíz viva del árbol genealógico cuya rama más alta lleva como florón a la Virgen y a Cristo.

Numerosos episodios de su historia se han puesto en paralelo con la vida de Jesús. Sus victorias contra el león y contra Goliat anuncian la victoria de Cristo contra Satán.

      «Así como David ha sido sacado de su condición de pastor para recibir el reino -escribe Hugo de San Víctor-, Cristo ha salido de su hogar judío para reinar sobre las naciones. Como David ha matado al filisteo Goliat, Cristo ha vencido a Satán.» Su regreso triunfal presagia la Entrada en Jerusalén; su lapidación por Simei, el Escarnio. Los tres guerreros que le llevan agua de la cisterna de Belén prefigurarán la Adoración de los Magos.

   Agreguemos que David, el rey arpista, es el presunto autor del Libro de los Salmos (Tehillim). Se le ha atribuido esta colección de cánticos de la Sinagoga porque tenía reputación de poeta músico. A ese título, su lugar está subrayado en las ilustraciones de todos los Salterios. Patrón de los músicos y de los cantores, se lo representa de buena gana sobre los postigos y paneles de órgano.

   Su vida, llena de incidentes novelescos que no siempre resultan edificantes, interesa tanto al arte narrativo como al figurativo, y por ello ha seguido inspirando al arte cristiano después de la Edad Media, cuando el punto de vista pictórico y hu­mano reemplazó al didáctico y apologético.

   Los artistas de la Edad Media y del Renacimiento concibieron a David con dos ca­racterísticas muy diferentes. 

     El primer tipo es el juvenil e imberbe: el joven pastor vencedor de Goliat. El segundo tipo es el del rey salmista, provecto y barbudo, que toca el arpa o la cítara. Además, David aparece también como profeta y como valeroso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Más sobre la Iglesia de la Magdalena, en ExplicArte Sevilla.

La Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.   
   Hoy, 24 de diciembre, Conmemoración de Todos los Santos Antepasados de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abrahán, hijo de Adán, es decir, los padres que agradaron a Dios y fueron hallados justos, los cuales murieron en la fe sin haber recibido las promesas, pero percibiéndolas y saludándolas, y de los que nació Cristo según la carne, que es Dios bendito sobre todas las cosas y por todos los siglos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
       Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

        De las grandes rejas catedralicias la primera en construirse fue la correspondiente al coro. En octubre de 1517 se llamó al maestro conquense Sancho Muñoz para que, trasladándose a Sevilla, se encargara de ella. Estando ya en la ciudad, el Cabildo le solicitó, en su reunión de 1 de febrero de 1518, una traza de la reja acordando, asimismo, concederle un salario de 200 ducados anuales, siempre que la construcción no durase más de un año y medio. Meses después aún no se había decidido comenzar la obra, pues se convocaba a varios maestros, entre ellos a fray Francisco de Salamanca, para que presentasen proyectos. Resueltas las dudas y aprobadas las trazas de Sancho Muñoz para la correspondiente al coro, se encomendó a fray Francisco su construcción. Este la inició a mediados de 1518, finalizándola en 1523. Con posterioridad se efectuaron las tareas de asentamiento y dorado. La reja presenta una estructura arquitectónica de dos cuerpos y cinco calles, más un remate compuesto por friso y coronamiento. Los elementos estructurales son por igual góticos y renacentistas, si bien predominan los primeros en el cuerpo inferior. En el segundo triunfa el renacimiento, por la utilización de balaustres, los primeros que aparecen en la rejería española, debidos probablemente a fray Francisco. En el friso del remate, junto a una inscripción tomada del capítulo XI de Isaías, aparecen figuras de santos, el Árbol de Jessé y diversos temas renacientes (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Genealogía de Jesucristo; 
     El Nuevo Testamento contiene dos genealogías de Jesucristo: una al principio del Evangelio de Mateo (1: 1-17), la segunda en el cuerpo del Evangelio de Lucas (1: 23-38). La crítica bíblica no ha tenido dificultades en descubrir que esas dos listas de antepasados no concuerdan: entre David y Jesús, Lucas da cuarenta y dos nombres y Mateo sólo veintiséis, lo cual arroja  una diferencia  de dieciséis generaciones, es decir alrededor de cuatro siglos. La conclusión adoptada por los racionalistas es que esas generaciones ficticias, fundadas en el simbolismo de los nombres, han sido inventadas para justificar la creencia mesiánica  según la cual el Mesías debía ser hijo de David, es decir, descendiente de los antiguos reyes de Israel cuya dinastía se había extinguido.
     ¿Si ello es así, por qué el árbol genealógico de Cristo recibió el nombre de árbol de Jesé en vez de árbol de David? ¿Por qué dar origen a la filiación de Jesús en el padre de David, oscuro personaje cuyo nombre no despierta eco alguno, en vez de originarla en el propio David?
     Para responder a esta pregunta basta recordar la célebre profecía  de Isaías (2: 1-3). El profeta anuncia al pueblo de Israel, duramente castigado por sus pecados, el nacimiento del Mesías: «Saldrá un brote del tronco de Isaí y una flor nacerá de sus raíces (Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice ejus ascendet).»
     El tronco de lsaías no es otra cosa  que el árbol de Jesé. Isaí es la forma hebréa y Jesé la transcripción griega de la versión bíblica de los Setenta. La preferencia por la forma Jesé, que fue adoptada por la Vulgata y que prevaleció en Occidente, se explica por la preocupación de evitar una confusión entre Isaí, padre de David y el profeta Isaías, su homónimo.

     Jesé descendía  de Booz y de Rut y pertenecía  a la tribu de Judá. Había nacido en Belén y tenido ocho hijos, el más joven de los cuales era David. Esta paternidad es su único título de gloria y la Escritura sólo lo conoce como padre de David. Gracias a una línea de Isaías y a los comentarios de los teólogos, este hombre, a quien todo parecía consagrar al olvido, ha conocido una extraordinaria fortuna iconográfica.
A) El significado de la profecía de Isaías.
     ¿Cómo ha sido interpretada por los Padres de la Iglesia y los teólogos de la Edad Media la profecía de Isaías? Todos están de acuerdo acerca del sentido que conviene darle. La vara salida de Jesé es la Virgen María, la flor es Jesús.
     Leamos a Tertuliano: «La vara que sale de la raíz es María, que desciende de David; la flor que nace de la vara es el hijo de María, Jesucristo, que será flor y fruto a la vez.»
     «Por la vara que sale de la raíz de Jesé -profesa san Jerónimo- debe entenderse la Santa Virgen María, y por la flor, Nuestro Señor el Redentor, del cual en el Cantar de los Cantares está dicho: Soy la flor de los campos y el lirio de los valles.»
     Otro tanto dice san Bernardo, que se expresa con una brevedad más conmovedora: "En esta profecía de Isaías hay que entender por la flor al Hijo, por la vara a su Madre (In hoc Isaiae testimonio, florem Filium, virgam intellige Matrem)"
     La Iglesia resume ese comentario en una fórmula que juega con la aliteración virga y virgo, vara y virgen: Virga Jesse floruit, Virgo Deum genuit.
     El arte cristiano se adueñó de ese símbolo genealógico, pero enriqueciéndolo. La profecía de lsaías sólo comporta tres elementos: la raíz, la vara y la flor, que descifrados dan tres personajes: Jesé, la Virgen y Jesús. Ahora bien, entre Jesé y Jesús intercalan numerosas generaciones, y para encontrarles un lugar era necesario ramificar el árbol genealógico.
     Dos evangelistas, Mateo y Lucas, habían elaborado la lista de los antepasados del Mesías. Pero la  nomenclatura de Mateo, situada al principio del Evangelio atraía demasiado la atención; además, tenía la ventaja de seguir el orden cronológico desde Abraham hasta Jesús, al tiempo que Lucas, cuya genealogía es menos espectacular, toma las generaciones al revés y retrocede desde Jesús hasta Adán. Pero es la lista de Mateo la única que ha guiado a los artistas.
     Tanto una como otra genealogía son ilógicas, puesto que apuntan a hacer que Jesús descienda de David por intermedio de José que no era su padre, si se admite que había sido engendrado por el Espíritu Santo. Esa filiación supone el nacimiento natural de Jesús. Pero esta objeción del sentido común ni siquiera parece haber rozado el espíritu poco crítico de los teólogos de la Edad Media, y aún menos el de los artistas. Se salió del paso suponiendo que la Virgen también pertenecía a la descendencia de David.
     En síntesis, las fuentes bíblicas del Árbol de Jesé se limitan a dos: la profecía de Isaías y la genealogía propuesta por san Mateo en el principio de su Evangelio. El tema se sitúa así en la confluencia del Antiguo y el Nuevo Testamento.

B) El origen de la iconografía del árbol de Jesé.
     Émile Mâle creyó encontrar el germen del tema, que se difundiría tan magníficamente en el arte cristiano hasta finales del siglo XVI, en una vidriera de Saint Denis, encargada por el abad Suger hacia  mediados del siglo XII, exactamente en 1144.
     La vidriera de Suger dedicada al Árbol de Jesé existe todavía hoy, aunque fue muy restaurada hacia 1840, de manera que se la juzgará mejor por su copia de la catedral de Chartres que se remonta, aproximadamente, a 1150.
     Jesé está acostado, duerme. Una lámpara encendida sobre su cabeza indica que es de noche, por lo tanto es en sueños que se ve la sucesión de los antepasados del Mesías. Los reyes de Judá, rodeados por los profetas, se escalonan sobre las ramas del árbol genealógico en cuya cima reinan la Virgen y Jesús rodeado por un vuelo de palomas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo. Es la traducción de las palabras de Isaías que siguen al Egredietur: « El Espíritu del Señor reposará sobre él, Espíritu de sabiduría e inteligencia, de prudencia y fuerza, de piedad, conocimiento y temor de Dios.»
     El tema aparece aquí por primera vez, dice É. Mâle, en su forma perfecta. Es por la influencia del drama litúrgico que los profetas estarían asociados con los reyes de Judá, a título de antepasados espirituales y anunciadores del Redentor. Esta hipótesis parece confirmada por la elección de los personajes y los versículos inscritos en sus filacterias, que son idénticos en el texto del drama y sobre la vidriera.
     La fórmula creada por Suger se impondrá hasta el punto de verse repetida durante más de un siglo en las miniaturas y las vidrieras, no sólo en Francia sino también en Inglaterra, Alemania, España e ltalia; y hasta en un mosaico de Belén, patria de Jesé.
     Tal es la tesis de Mâle, que se apoya en argumentos muy sólidos y en principio ha sido aceptada sin discusión. Pero recientemente fue cuestionada por iconógrafos alemanes e ingleses que le reprochan parcialidad en favor del papel del abad Suger en la creación de la iconografía medieval.
     La vidriera de Saint Denis que data de mediados del siglo XII no es, ni mucho menos, la más antigua representación conocida del Árbol de Jesé. Ese motivo se encuentra desde finales del siglo XI en una miniatura del Evangeliario de Vysehrad, en Praga, y vuelve a hallarse en numerosos manuscritos litúrgicos alemanes, tales como el Antifonario de la colegiata de San Pedro de Salzburgo, los Evangeliarios de Tréveris y de Aschaffenburg. 

     Incluso en Francia hay que hacer remontar el tema al primer cuarto del siglo XII, es decir, considerarlo anterior a la vidriera de Suger. Tales son los casos de las miniaturas borgoñonas que adornan la Biblia de Saint Bénigne de Dijon y el Légendaire de Citeaux (Biblioteca de Dijon). En el primer manuscrito, Jesé está acostado y sobre las ramas del Árbol se posan las palomas del Espíritu Santo; en el segundo, Jesé está de pie entre las dos ramas del Árbol, bajo la Madre de Cristo rodeada por las prefiguraciones de la Maternidad  virginal.
     Hasta en la escultura monumental, el Jesé esculpido sobre la  fachada de Notre Dame la Grande de Poitiers, debe considerarse cronológicamente anterior a la vidriera de Saint Denis. Es verdad que el tema de dicha obra escultórica está reducido a su expresión más rudimentaria, puesto que el antepasado de Jesús tiene simplemente una vara en la mano que se ramifica encima de su cabeza: sólo se trata de un embrión del Árbol de Jesé.
     A los ejemplos tomados del arte de Occidente,  francés y extranjero, quizá  habría que sumar otros procedentes de Oriente ¿Sería prudente excluir del estudio de los orígenes de un tema semejante a la iconografía oriental, cuando todo parece indicar que fue habitual en ella desde época temprana?Señalemos que la Guía de la Pintura del monje Denys, que es de fecha tardía, ciertamente, pero que refleja las tradiciones más antiguas y casi inmutables, describe minuciosamente el Árbol de Jesé: «Jesé duerme y de su espalda salen tres ramas: dos pequeñas que se entrelazan, y la tercera más grande, que asciende recta y que lleva en sus bifurcaciones a los reyes hebreos desde David hasta Jesucristo. En principio está David con el arpa, luego Salomón, arriba los otros reyes con sus cetros, y en la cima, señalada por los dos grupos de profetas que lo flanquean, se ve la Natividad de Cristo.»
     Así, el problema  del origen iconográfico del Árbol de Jesé no es tan simple como parece: se presta tanto a la discusión como el tan controvertido origen del crucero ojival. No es seguro que el motivo haya nacido en Francia, ni siquiera es seguro que tenga su fuente en Occidente. Pero lo que sí debe concederse a Mâle es que si bien Suger no inventó el tema, sí lo ha fijado, y en Saint Denis le ha dado su expresión definitiva: a partir de allí se difundió en el resto de Europa. Sin riesgo de cuestionamientos, puede decirse que el tema del Árbol de Jesé -al igual que la arquitectura gótica- encontró en el arte francés su más espléndido desarrollo.
C) Análisis y evolución del tema.
     Todo Árbol de Jesé se compone de tres elementos:
    1.  La raíz, es decir el propio Jesé en el cual brota el árbol.
    2.  La vara o brote cuyas ramas soportan a los reyes y profetas, antepasados de Cristo.
     3. La flor que será en principio Cristo redentor, luego su madre, la Virgen de la Inmaculada Concepción.
Jesé

     Jesé, tronco del árbol genealógico de Cristo, siempre está representado con los rasgos de un anciano de larga barba, para indicar que era muy viejo cuando David, su octavo hijo, vino al mundo. Está tocado con el gorro puntiagudo de los judíos, como todos los personajes de la Antigua Ley. Los artistas modernos cometen un error reemplazando ese gorro cónico por una corona, puesto que jamás fue rey.
     Casi siempre está acostado, en la actitud de meditación o incluso durmiendo, con la cabeza apoyada sobre la mano. En su Étude iconographique sur l 'Arbre de Jessé, publicado en 1860 por la Revue de l'Art chrétien, el abad Corblet emite la muy in­geniosa hipótesis de que esta actitud le ha sido dada a Jesé por analogía con Adán, que dormía cuando Dios extrajo a Eva de una de sus costillas ¿Acaso la Virgen, que debe salir de la estirpe de Jesé, no es la nueva Eva, reparadora  del mal causado por la primera? Sin desechar esta explicación también se puede suponer, como lo hizo el vidriero de Saint Denis y de Chartres que encendió una lámpara encima de la cabeza del patriarca, que el Árbol se le aparece en sueños mientras duerme. El Árbol de Jesé debe ser interpretado en este caso, no como un simple blasón, sino como un sueño materializado.
     Hemos dicho que casi siempre aparece acostado y dormido, pero esta no es una regla absoluta. A principios del siglo XII, en una miniatura del Légendaire de Citeaux, se lo ve de pie o sentado. Esta fórmula ha sido adoptada por los vidrieros de Ruán, influenciados por el Speculum Humanae Salvationis. En ciertos casos, por ejemplo en los pilares dispuestos en las esquinas de las casas de finales de la Edad Media, el tema es muy frecuente, y puede suponerse que esta actitud ha sido impuesta por la forma vertical del soporte que no ofrecía un espacio bastante ancho para una figura acostada.
     El árbol hunde las raíces en el corazón o las entrañas de Jesé, a veces en su cintura (vidriera de Saint Godard de Ruán). Es más raro que salga de su boca (vidriera de Saint Antoine, en Compiègne); y del todo excepcional que brote del cráneo de Jesé, como en una Biblia latina de la Biblioteca de Reims, igual que Atenea del cerebro de Zeus, como si el artista hubiera querido dar a entender con ello una generación más espiritual que carnal.
2.  Los antepasados de Cristo
     El árbol sobre el cual se escalonan los antepasados y anunciadores del Mesías, no se nombra en el texto de Isaías. Por lo tanto los artistas tenían las manos libres. Como el profeta habla de una vara (virga), que permitió a los teólogos jugar con las palabras virga y Virgo, es decir, vara (o brote) y Virgen, el árbol toma a veces la forma de un rosal, de un lirio o de un vidueño cargado de racimos, en alusión a la parábola de Cristo que se compara con esta planta: Ego sum vitis vera. Casi siempre tiene la forma de un árbol frutal podado en espaldera.
     El número de antepasados escalonados sobre las ramas es muy variable. San Mateo enumera unas treinta generaciones entre Jesé y Jesús, pero el lugar del que disponían pintores e imagineros no les permitía colocar un número tan grande de personajes. Los antepasados están reducidos a dos en la miniatura del Salterio de San Luis, y a cuatro en la vidriera de Chartres; pero el número más frecuente es doce. En algunos Libros de Horas del siglo XVI, los reyes tienen una reina a su lado.
     Con frecuencia, los antepasados carnales del Redentor están asociados con sus antepasados espirituales, los profetas É. Mâle atribuye esta adición a la influencia del drama litúrgico. El día de Navidad en la iglesia se veía desfilar a los profetas que llegaban a anunciar, cada cual a su hora, el advenimiento del Mesías. Cada uno de ellos recitaba un versículo característico de sus profecías e Isaías, por ejemplo, nunca dejaba de entonar su Egredietur virga de radice Jesse. La sibila sumaba su testimonio al de los profetas, sin duda. En todo caso se la ve representada en un Árbol de Jesé del siglo XII, pintado sobre una hoja del Salterio de la reina Ingeburga (Chantilly).
     Todos estos personajes escalonados en el orden cronológico están ya sentados ya arrodillados. Casi siempre emergen el torso de corolas de flores. Con la  mano izquierda señalan a Cristo en la cima del árbol. Llevan insignias reales, la corona y el cetro, a los cuales los imagineros no temen agregar a veces detalles anacrónicos, es así como en las sillas del coro de Solesmes, muchos reyes de Judá están condecorados con la orden de san Miguel, creada por Luis XI a finales del siglo XV. Todos esos reyes son impersonales, con la excepción de David y de Salomón, a quienes se reconoce por sus atributos habituales: el arpa y el turbante. En el de Chaumont en Bassigny, David está caracterizado no sólo por el arpa sino también por la cabeza y la espada de Goliat.
3. Cristo y la Virgen
     En el eje del árbol, del cual constituyen el supremo florón, reinan la Virgen y su Hijo. Al principio, quien siempre ocupaba la cima era Cristo en Majestad, aureolado con las siete palomas místicas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo, de acuerdo con la profecía de Isaías. Pero a partir del siglo XIII, a medida que se desarrolla el culto mariano, la Virgen sustituye a su Hijo. De virga ella se convierte en flos (¡!). La flor del Árbol de Jesé es ella. Jesús ya no es más que un niño en los brazos de Aquélla que se quiere glorificar.
     Puede decirse que en el siglo XVI todos los Árboles de Jesé se han convertido en Árboles genealógicos de la Virgen. La Filiación davídica de José y de Cristo es sustituída por la de María. Es a ella a quien los artistas quieren rendir homenaje. Para convencerse de ello basta leer las leyendas de las vidrieras, como esta ingenua cuarteta de una vidriera de Conches, fechada en 1533.
       Jessé en son palais a la vue espandue
       Pour voir les douze rois dont elle est descendue
       Et leur dit: Nobles rois, voici de vous l'ancelle
       Qui tous vous anoblit et non pas vous icelle.
     Esta exaltación de la Virgen está estrechamente relacionada con la doctrina de la Inmaculada Concepción. El Árbol de Jesé, imagen de la estirpe de los reyes de Judá del cual surge la Virgen sin mancha como un gran lirio blanco, se convierte en uno de los símbolos preferidos de la Inmaculada Concepción y es así como se explica la creciente popularidad del tema hasta la víspera de la Reforma.
     De la misma manera que las órdenes religiosas se apropiaron del tema de la Virgen con manto o Virgen de Misericordia, no sorprenderá que se hayan sentido tentados a emplear para autoglorificación un tema tan popular como el del Árbol de Jesé.
     En el Instituto Staedel de Frankfurt puede verse un curioso cuadro que en otro tiempo decoraba el altar mayor de la iglesia de los Hermanos Predicadores, donde Holbein el Viejo pintó, formando pareja con el Árbol genealógico de Cristo, el «Stammbaum» de los dominicos. Santo Domingo ocupa allí el sitio de Jesé, y 1as ramas del árbol en vez de soportar a los reyes de Judá sostienen los bustos de los santos más ilustres de la orden: Alberto Magno y santo Tomás de Aquino.
     ¿Cómo y por qué un tema tan vivaz y fecundo desapareció bruscamente a finales del siglo XVI? Sobrevivió largo tiempo en las pinturas sobre vidrio; pero el Renacimiento se alió a la Reforma para asestarle un golpe mortal. La nueva estética no podía conciliar con un tema tan arcaico, que resultaba más afín a la heráldica que a la pintura religiosa. Cuando Miguel Ángel quiso evocar a los antepasados de Cristo en los lunetos de la bóveda de la capilla Sixtina, repudió deliberadamente el orden tradicional del Árbol de Jesé.
D) Las obras de arte
     Un tema que durante más de cuatro siglos ha inspirado a los imagineros, iluminadores, pintores-vidrieros, tapiceros, grabadores y orfebres, inexorablemte, ha engendrado un considerable número de obras de arte. El catálogo completo los Árboles de Jesé esculpidos, pintados y tejidos llenaría un volumen.
     En esta abundante producción hay una amplia mayoría de obras triviales mediocres que reproducen tópicos, pero aquí y allá surgen algunas obras maestras.
     Los ejemplos pueden ser clasificados ya según la técnica, examinando sucesivamente las esculturas y después las pinturas a las que se suman las tapicerías y vidrieras, ya en el orden cronológico (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La imagen "Santa Úrsula, virgen", de Gonzalo Gómez de Orozco, y de Juan Alemán, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Santa Úrsula, virgen", de Gonzalo Gómez de Orozco, y de Juan Alemán, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 
     Hoy, 21 de octubre, cerca de Colonia, en Germania, actual Alemania, Conmemoración de las Santas Vírgenes que entregaron su vida por Cristo en el lugar de la ciudad donde después se levantó una basílica dedicada a Santa Úrsula, virgen inocente, considerada como la principal del grupo (c. s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
       Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Santa Úrsula, virgen", de Gonzalo Gómez de Orozco, y de Juan Alemán, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
       En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     La Catedral de Santa María de la Sede; encontramos el coro, cerrado por una reja realizada por Francisco Salamanca (1518-23). Su sillería consta de 117 sitiales de madera, con esculturas de santos y relieves del Antiguo y Nuevo Testamento. Es un conjunto realizado por Nufro Sánchez, comenzado en 1478 y acabado en el siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
     Pues bien en uno de los sitiales encontramos la imagen de Santa Úrsula, virgen, obra de Gonzalo Gómez de Orozco, y de Juan Alemán, de hacia 1511-1550, realizada en estilo renacentista, en madera tallada y con unas medidas de 0'34 x 0'14 x 0'09 mts. Santa Úrsula, de cuerpo entero y posición frontal, aparece vestida con túnica y manto de intenso plegado en la zona inferior. La cabeza, ligeramente inclinada, muestra los rasgos de una mujer joven, de larga melena y coronada que sostiene en su mano derecha las flechas y en la izquierda un libro (Guía digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda y Culto de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes;

     El punto de partida de la leyenda de santa Úrsula y las Once mil vírgenes asesinadas por los hunos ante los muros de la ciudad de Colonia es la Historia regum Britanniae de Godofredo de Monmouth. Las osamentas encontradas a partir de 1106 en un antiguo cementerio de Colonia, bautizado ager Ursulanus, porque allí se encontró una inscripción que nombraba a una virgo Ursula muerta a los dieciocho años de edad, die­ron ciertas apariencias de verosimilitud a los relatos legendarios que más tar­de fueron «embellecidos» por el beato Hermann José de Steinfeld y la aba­desa visionaria Isabel de Schonau.

     Debe señalarse que en los textos más antiguos no es santa Úrsula sino san­ta Pinosa, patrona del monasterio de Essen, la que está al frente de la legión virginal. Cuando las reliquias de Pinosa fueron transportadas a Essen, en el siglo XI, los devotos de Colonia la sustituyeron por Úrsula.

     Su leyenda comporta numerosas variantes. La versión más popular o difundida es la que ofrece Santiago de Vorágine en su Leyenda Dorada. Úrsula, hija del rey de Gran Bretaña, fue pedida en matrimonio por los embajadores de un rey pagano. Para casarse, ella puso como condición que su novio se hiciera bautizar y la acompañara en una magna peregrinación a Roma. Úrsula embarcó con un séquito de diez doncellas nobles acompañadas, cada una de ellas, por mil vírgenes. Ascendió el curso del Rin hasta Basilea en una barca que llevaba como timonel a un ángel, e iba en cabeza de una flotilla de once naves. Luego atravesaron los Alpes y llegaron a Roma donde la princesa y su novio fueron recibidos por el papa Ciríaco. El papa llevó su benevolencia hacia santa Úrsula hasta el punto de acom­pañarla en el viaje de regreso que terminaría trágicamente ante las mura­llas de la ciudad de Colonia, donde toda la caravana pereció en la matanza, asaeteada por los hunos. El castigo a los asesinos no se hizo esperar: un ejército de Once mil ángeles puso a los hunos en fuga. Esta matanza no cuenta con la menor prueba de historicidad, y ni siquiera se puede determinar la fecha en que habría ocurrido. Se trata del equivalente femenino de la Matanza de la Legión tebana en Saint Maurice de Agaune, en la región de Valais.

     La fabulosa cifra de Once mil vírgenes, que en la Edad Media no asombraba a nadie, fue reducida por los escépticos modernos a Once e incluso a Una. A once, si se admite que la inscripción XI. M. V. debe leerse Once mártires vírgenes y no Once mil vírgenes; y aun así es verdad que el error procede del hecho de que una de las compañeras de santa Úrsula se habría llamado Undecimilla.

     La presencia del papa Ciríaco en la barca de Úrsula durante el descenso del Rin es una invención tardía que reposa en las visiones de santa Isabel de Schonau y del monje premonstratense Hermann José.

CULTO

     El centro del culto de santa Úrsula, o más exactamente el centro de distri­bución de sus reliquias y las de sus compañeras, era Colonia, donde su popularidad, aunque no igualase a la de los Tres Reyes Magos, superaba con gran ventaja a la del mártir de la Legión tebana san Gereón, con quien habitualmente forma pareja.

     El culto de san Gereón mantuvo un estricto carácter local, mientras que el de santa Úrsula y las Once mil vírgenes se difundió gracias a la exportación de las osamentas del ager Ursulanus hacia los monasterios benedictinos, cis­tercienses y premonstratenses de Renania, los Países Bajos, el norte de Francia e incluso hasta Venecia, donde en 1300 se fundó una cofradía piadosa con el nombre de Scuola di sant' Orsola, dedicada a la crianza, mantenimiento y educación de jóvenes huérfanas, de la cual santa Úrsula fue nom­brada patrona.

     Aunque resulte curioso, puesto que según la leyenda Úrsula era hija de un rey de Gran Bretaña, esta devoción nunca ha sido popular en Inglaterra, don­de no hay iglesia alguna puesta bajo su advocación.

     Santa Úrsula es patrona de las ursulinas.

     Su manto protector hizo que la adoptaran no sólo las huérfanas sino tam­bién el gremio de pañeros. En su calidad de princesa británica, fue elegida como segunda patrona por la reina Ana de Bretaña.

     Se la invocaba contra los dolores de cabeza. En Avioth, localidad lorenesa, la capa craneana de una estatua de santa Úrsula, que era de quita y pon, se retiraba para ser colocada a manera de gorro o capelo sobre la cabeza de los peregrinos que padecían migrañas. Su intercesión también servía para conseguir una buena muerte (pro felici morte).

     La devoción a la Virgen del manto protector, que alcanzó su apogeo en el siglo XV, aún estaba viva a principios del XVI, como lo prueba este himno alemán compuesto en su honor:

     Sanct Ursula, ach steh uns bei,

     Du unser Schutz und Schirmfrau sei!

     Breit aus den Mantel dein,

     Ali wollen wir darunter sein. 

     Mit deinem mantel uns bedeck,

     Uns allesamt darunter steck.

     Eilf tausend zwar derinter stehn,

     Viel tausend mehr darunter gehn.

     Dein mantel uns ein Panzer ist.

     Für alle Feind und ihre List

     A partir del Renacimiento y de la Reforma, santa Úrsula fue víctima del espíritu crítico que la tomó como blanco sin que el concilio de Trento osara asumir su defensa.

ICONOGRAFÍA

     Entre los siglos XIV y XVI, la iconografía de santa Úrsula fue de una prodigiosa riqueza. Se han catalogado veinticinco ciclos de pinturas donde se narra su leyenda: diez en Alemania, cuatro en Bélgica, cuatro en Italia, tres en España, uno en Portugal y uno en Noruega (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen de San Cornelio, de Gonzalo Gómez de Orozco, y Juan Alemán, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede

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     Hoy, 16 de septiembre, Memoria de San Cornelio, papa, y San Cipriano, obispo, mártires, acerca de los cuales el catorce de septiembre se relata la sepultura del primero y la pasión del segundo. Juntos son celebrados en esta memoria por todo el orbe cristiano, porque, en días de persecución, ambos testimoniaron su amor por la verdad indefectible ante Dios y el mundo (252, 258) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de San Cornelio, de Gonzalo Gómez de Orozco, y Juan Alemán, en la sillería del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
   La Catedral de Santa María de la Sede; encontramos el coro, cerrado por una reja realizada por Francisco Salamanca (1518-23). Su sillería consta de 117 sitiales de madera, con esculturas de santos y relieves del Antiguo y Nuevo Testamento. Es un conjunto realizado por Nufro Sánchez, comenzado en 1478 y acabado en el siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
   Entre ellos se encuentra San Cornelio, papa, talla de Gonzalo Gómez de Orozco y Juan Alemán, renacentista de hacia 1511-1550, con unas medidas de 36 x 14 x 10 cms.  La imagen, de cuerpo entero y posición frontal, aparece vestida con capa pluvial cerrada al cuello con broche. La cabeza, tocada con tiara papal, muestra los rasgos hieráticos de un hombre de mediana edad que sujeta en su brazo derecho una vara, probablemente una cruz pontifical y con la izquierda sujeta un cuerno de caza (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Cornelio, papa;

     Es el primer papa que lleva el nombre de una antigua familia romana: la gens Cornelia.

     Su pontificado sólo duró dos años, desde 251 hasta 253. Durante la persecución de Galo fue desterrado en Centumcellae (Civita Vechia), donde murió en 253.

     Sus restos fueron enterrados en la catacumba de San Calixto, sobre la Vía Appia, Roma.

     De acuerdo con una leyenda bretona nacida de una asonancia entre Cornely y Carnac, habría hecho brotar los alineamientos de Carnac convirtiendo en menhires a un ejército de soldados paganos. De ahí que a dicho alineamiento se lo llamase «los soldados de San Cornelio».

CULTO

     Su culto e iconografía se explican también por un juego de palabras con su nombre, vinculado con el vocablo corne (cuerno) .

     En Bretaña, es el patrón de las bestias cornudas. Los campesinos le llevaban sus bueyes, así como en Flandes presentan los caballos ante la imagen de san Eloy.

     Sus principales santuarios son, en Francia, la abadía de Saint Corneille de Compiègne (Compendiensis) y la iglesia de Saint Cornély en Carnac; en Alemania, la iglesia de San Severino de Colonia y Komelimünster, cerca de Aquisgrán; en Bélgica, el monte Cornillon de Lieja y la abadía de los premonstratenses de Ninove (o Niewenhoven).

     Casi siempre aparece asociado con san Cipriano de Cartago, cuya fiesta se celebra el mismo día.

     Se lo invoca contra los ataques de epilepsia, llamada mal o enfermedad de Cornelio y contra las afecciones nerviosas en general.

ICONOGRAFÍA

     Está representado como papa, tocado con la tiara, con un cuerno o un cuerno de caza a manera de armas parlantes. Para dar a entender que protege a las bestias cornudas, está flanqueado por dos vacas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen "Santa Catalina de Siena", anónima, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede

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     Hoy, 29 de abril, Fiesta de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia, que, habiendo ingresado en las Hermanas de la Penitencia de Santo Domingo, deseosa de conocer a Dios en sí misma y a sí misma en Dios, se esforzó en asemejarse a Cristo crucificado. Trabajó también enérgica e incansablemente por la paz, por el retorno del Romano Pontífice a la Urbe y por la unidad de la iglesia, y dejó espléndidos documentos llenos de doctrina espiritual (1380) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Santa Catalina de Siena", anónima, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La Catedral de Santa María de la Sede; encontramos el coro, cerrado por una reja realizada por Francisco Salamanca (1518-23). Su sillería consta de 117 sitiales de madera, con esculturas de santos y relieves del Antiguo y Nuevo Testamento. Es un conjunto realizado por Nufro Sánchez, comenzado en 1478 y acabado en el siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

   Pues bien en uno de los sitiales encontramos la imagen de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia, obra anónima, de hacia 1470-1550, realizada en estilo renacentista, en madera tallada y con unas medidas de 0'35 x 0'14 x 0'08 mts. La santa dominica ha sido representada de pie vistiendo el hábito de su orden, que se cierra con manto al cuello. Este se cruza casi en horizontal desde su rodilla derecha hasta su antebrazo izquierdo creando un gran contraste con los pliegues verticales de su túnica. En su mano derecha porta su atributo parlante, el corazón (Guía digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor, la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía, de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

      Santa dominica del siglo XIV cuya biografía ha sido desleída con prolija abundancia por su confesor Raimundo de Capua, y resumida por Tommaso Caffarini: es lo que se denomina Leyenda Mayor y la Leyenda menor.

      Nacida en Siena hacia 1347 (Según Fawtier, la fecha de su nacimiento debería situarse diez años antes, hacia 1337), era la vigésimoquinta hija de un tintorero que se llamaba Jacopo Benincasa.

      A los siete años hizo votos de virginidad. Como su madre quería casarla, se rasuró la cabeza. Recibida en la tercera orden de Santo Domingo a los dieciséis años de edad, a pesar de la oposición familiar, vistió el hábito negro de las terciarias o Hermanas de la Penitencia (Mantellate).

      En el convento llevó una vida ascética que arruinó su frágil salud. Durante cincuenta días sólo se alimentó de hostias. Curó leprosos y cancerosos. Como el olor fétido de las supuraciones de una cancerosa le producía náuseas, se obligó a chupar el pus que drenaba la llaga.

      Para recompensarla de ese valor sobrehumano, Cristo le mostró la herida de su costado, al igual que una madre presenta el pecho a su recién nacido, y le permitió apoyar los labios en ella, luego la desposó místicamente poniéndole un anillo en el dedo.

      La seráfica virgen profesaba una devoción particular a Sana Inés de Montepulciano. Cuando Catalina visitó la tumba de Santa Inés, en peregrinación, y se inclinaba ante el cuerpo de la Santa para besarle el pie, ésta la levantó hasta la altura de sus labios.

      Se la glorificaba por haber contribuido a traer al papa Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. En ocasión del gran cisma de Occidente, tomó partido por Urbano VI.

      Aspiraba a la corona del martirio. Ese consuelo se le negó. Murió en Roma en 1380. Su cuerpo reposa bajo el altar mayor de la iglesia dominica de Santa María sopra Minerva, cerca de Fra Angélico. Pero su cabeza fue reclamada por Siena, su ciudad natal.

      La mayor parte de los rasgos de su leyenda son de origen dudoso. Es cierto que la historia de su Estigmatización fue inventada por los dominicos para competir con San Francisco de Asís. Además, los franciscanos que creían reservar a su patrón el monopolio de este milagro, se empeñaron en discutir la autenticidad de los estigmas de la terciaria dominica.

      Los franciscanos insistían acerca de las "conformidades" de San Francisco de Asís con Cristo. Los dominicos hicieron otro tanto en favor de Santa Catalina de Siena. Es por ello que pretenden que murió a los treinta y tres años, la presunta edad de Jesús en el momento de su Crucifixión. Y hasta le otorgaron el título de esposa de Cristo: "sponsa Christi".

      De ahí nació la leyenda de su Matrimonio místico con Cristo, que es una copia de la leyenda de su homónima, Santa Catalina de Alejandría.

CULTO

      Catalina fue canonizada en 1461 por su compatriota, el humanista de Siena Eneas Sylvius Piccolomini, elegigo papa con el nombre de Pío II.

      En Siena se la llamaba La Santa, a secas, de la misma manera que San Antonio, en Padua, era Il Santo.

      Demasiado tardía como para reivindicar los patronazgos de las corporaciones, ya provistos, su culto se habría mantenido en Siena, local, como el de los Santos Ansano y Galgano, si no lo hubiese difundido la orden de Santo Domingo y el papado.

ICONOGRAFÍA

      No existe retrato auténtico de Santa Catalina de Siena.

      El fresco atribuido a Andrea Vanni en la iglesia de S. Domenico in Camporeggi, al igual que el busto relicario (Sacra Testa) falsamente atribuido a Jacopo della Quercia, que posee la Biblioteca comunal de Siena, son ciertamente obras posteriores a su muerte. La pintura data aproximadamente de 1390 y la cabeza relicario de cobre repujado es del siglo XV.

      Por lo tanto, su iconografía es convencional.

      Vestida con una túnica blanca y el manto negro de las dominicas, lleva en la mano el lirio simbólico de las vírgenes o un crucifijo.

      A veces tiene como atributo un corazón, porque Jesús le habría dado su corazón a cambio del suyo. Tiene la frente ceñida por una corona de espinas, porque cuando Cristo, la invitó a elegir entre una corona de oro y otra de espinas, optó por la segunda. Por último, a la manera de San Francisco, se caracteriza por sus estigmas, de los cuales, a veces, brotan lirios  (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen "Santa Catalina de Siena", anónima, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede

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     Hoy, 29 de abril, Fiesta de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia, que, habiendo ingresado en las Hermanas de la Penitencia de Santo Domingo, deseosa de conocer a Dios en sí misma y a sí misma en Dios, se esforzó en asemejarse a Cristo crucificado. Trabajó también enérgica e incansablemente por la paz, por el retorno del Romano Pontífice a la Urbe y por la unidad de la iglesia, y dejó espléndidos documentos llenos de doctrina espiritual (1380) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Santa Catalina de Siena", anónima, en la sillería del Coro, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La Catedral de Santa María de la Sede; encontramos el coro, cerrado por una reja realizada por Francisco Salamanca (1518-23). Su sillería consta de 117 sitiales de madera, con esculturas de santos y relieves del Antiguo y Nuevo Testamento. Es un conjunto realizado por Nufro Sánchez, comenzado en 1478 y acabado en el siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

   Pues bien en uno de los sitiales encontramos la imagen de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia, obra anónima, de hacia 1701-1800, realizada en estilo barroco, en madera tallada y con unas medidas de 0'45 x 0'14 x 0'12 mts. En la sillería alta cada silla presenta un panel de taracea sobre el panel principal del asiento, que se flanquea por pilastras en las que se disponen imágenes de santos y religiosos situadas en dos niveles. Sobre la peana Alta aparece una imagen, de cuerpo entero y posición frontal, aparece vestida con túnica y manto que le cruza el cuerpo de izquierda a derecha. La cabeza, cubierta por velo de monja, no define rasgos faciales y con el brazo izquierdo sujeta un libro mientras que con la mano derecha hace ademán de sujetar algún atributo, probablemente una flor, hoy desaparecido.

     La cabeza no parece corresponder con la talla del cuerpo (Guía digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor, la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía, de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

      Santa dominica del siglo XIV cuya biografía ha sido desleída con prolija abundancia por su confesor Raimundo de Capua, y resumida por Tommaso Caffarini: es lo que se denomina Leyenda Mayor y la Leyenda menor.

      Nacida en Siena hacia 1347 (Según Fawtier, la fecha de su nacimiento debería situarse diez años antes, hacia 1337), era la vigésimoquinta hija de un tintorero que se llamaba Jacopo Benincasa.

      A los siete años hizo votos de virginidad. Como su madre quería casarla, se rasuró la cabeza. Recibida en la tercera orden de Santo Domingo a los dieciséis años de edad, a pesar de la oposición familiar, vistió el hábito negro de las terciarias o Hermanas de la Penitencia (Mantellate).

      En el convento llevó una vida ascética que arruinó su frágil salud. Durante cincuenta días sólo se alimentó de hostias. Curó leprosos y cancerosos. Como el olor fétido de las supuraciones de una cancerosa le producía náuseas, se obligó a chupar el pus que drenaba la llaga.

      Para recompensarla de ese valor sobrehumano, Cristo le mostró la herida de su costado, al igual que una madre presenta el pecho a su recién nacido, y le permitió apoyar los labios en ella, luego la desposó místicamente poniéndole un anillo en el dedo.

      La seráfica virgen profesaba una devoción particular a Sana Inés de Montepulciano. Cuando Catalina visitó la tumba de Santa Inés, en peregrinación, y se inclinaba ante el cuerpo de la Santa para besarle el pie, ésta la levantó hasta la altura de sus labios.

      Se la glorificaba por haber contribuido a traer al papa Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. En ocasión del gran cisma de Occidente, tomó partido por Urbano VI.

      Aspiraba a la corona del martirio. Ese consuelo se le negó. Murió en Roma en 1380. Su cuerpo reposa bajo el altar mayor de la iglesia dominica de Santa María sopra Minerva, cerca de Fra Angélico. Pero su cabeza fue reclamada por Siena, su ciudad natal.

      La mayor parte de los rasgos de su leyenda son de origen dudoso. Es cierto que la historia de su Estigmatización fue inventada por los dominicos para competir con San Francisco de Asís. Además, los franciscanos que creían reservar a su patrón el monopolio de este milagro, se empeñaron en discutir la autenticidad de los estigmas de la terciaria dominica.

      Los franciscanos insistían acerca de las "conformidades" de San Francisco de Asís con Cristo. Los dominicos hicieron otro tanto en favor de Santa Catalina de Siena. Es por ello que pretenden que murió a los treinta y tres años, la presunta edad de Jesús en el momento de su Crucifixión. Y hasta le otorgaron el título de esposa de Cristo: "sponsa Christi".

      De ahí nació la leyenda de su Matrimonio místico con Cristo, que es una copia de la leyenda de su homónima, Santa Catalina de Alejandría.

CULTO

      Catalina fue canonizada en 1461 por su compatriota, el humanista de Siena Eneas Sylvius Piccolomini, elegigo papa con el nombre de Pío II.

      En Siena se la llamaba La Santa, a secas, de la misma manera que San Antonio, en Padua, era Il Santo.

      Demasiado tardía como para reivindicar los patronazgos de las corporaciones, ya provistos, su culto se habría mantenido en Siena, local, como el de los Santos Ansano y Galgano, si no lo hubiese difundido la orden de Santo Domingo y el papado.

ICONOGRAFÍA

      No existe retrato auténtico de Santa Catalina de Siena.

      El fresco atribuido a Andrea Vanni en la iglesia de S. Domenico in Camporeggi, al igual que el busto relicario (Sacra Testa) falsamente atribuido a Jacopo della Quercia, que posee la Biblioteca comunal de Siena, son ciertamente obras posteriores a su muerte. La pintura data aproximadamente de 1390 y la cabeza relicario de cobre repujado es del siglo XV.

      Por lo tanto, su iconografía es convencional.

      Vestida con una túnica blanca y el manto negro de las dominicas, lleva en la mano el lirio simbólico de las vírgenes o un crucifijo.

      A veces tiene como atributo un corazón, porque Jesús le habría dado su corazón a cambio del suyo. Tiene la frente ceñida por una corona de espinas, porque cuando Cristo, la invitó a elegir entre una corona de oro y otra de espinas, optó por la segunda. Por último, a la manera de San Francisco, se caracteriza por sus estigmas, de los cuales, a veces, brotan lirios  (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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