El Altorrelieve "El Nacimiento de la Virgen", de Bartolomé García de Santiago, en el Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Altorrelieve "El Nacimiento de la Virgen", de Bartolomé García de Santiago, en el Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.       
     Hoy, 8 de septiembre, es la Fiesta de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María, de la estirpe de Abrahán, nacida de la tribu de Judá y de la progenie del rey David, de la cual nació el Hijo de Dios, hecho hombre por obra del Espíritu Santo, para liberar a la humanidad de la antigua servidumbre del pecado [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Altorrelieve "El Nacimiento de la Virgen", de Bartolomé García de Santiago, en el Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave de la Epístola podemos contemplar el Retablo de Santa María de las Aguas, obra de Francisco Lagraña, José Maestre, y Felipe de Castro, entre 1726 y 1755, con unas medidas de 17'50 x 9'24 x 2'10 m., en estilo barroco, en madera, mármol, Pan de oro, y pigmentos al aceite, mediante las técnicas de encarnado, estofado, incrustación, policromado, tallado, ensamblado, y dorado.
     El retablo fue realizado cuatro años después del inicio de las obras del camarín y oratorio de la Virgen de las Aguas, constituyéndose como embocadura de dicho camarín. La Virgen de las Aguas se sitúa en un amplio camarín, realizado entre 1722-24, con iluminación de luz natural que proviene de los ventanales posteriores, las cuales se asoman en alguna ocasión a la Virgen con un simple giro de su peana. El recinto fue decorado por un programa pictórico que fue patrocinado por el cardenal Solís y Folch, cuyo escudo aparece en los muros. En la decoración escultórica del recinto destacan los altorrelieves realizados por Bartolomé García de Santiago, percibiéndose desde la iglesia el que representa el Nacimiento de la Virgen.

     Se trata de la representación del episodio conocido como el Nacimiento o Natividad de la Virgen María  que procede de los Evangelios apócrifos como el Protoevangelio de Santiago  o el Libro sobre la Natividad de María (I).

     Siguiendo el esquema tradicional que ha sido conferido a la representación de este episodio, la escena se lleva a cabo en el interior de una estancia que se constituye como el dormitorio de Santa Ana, y se divide en dos zonas. En el primer plano, varias sirvientas se afanan en el lavatorio y aseo de la recién nacida; en el fondo de la composición, hacia la derecha, Santa Ana permanece reclinada sobre su lecho después de haber dado a luz a su hija.

     Se muestra un interior decorado con elementos lujosos que pone de relieve la holgada situación económica de la familia de María; es por ello que se muestran muros ornamentados y una cama con dosel de ricas telas. Las figuras muestran actitudes elegantes y refinadas y sus vestimentas están profusamente decoradas con brillantes colores y abundante aplicación de dorado que le otorga un carácter suntuoso. 

     La escena está encuadrada en un formato trilobulado, con remate de medio punto en el que se desarrolla un cortinaje sostenido a ambos lados por dos figuras de querubines; en el remate figura un sol con rayos áureos que aloja en su interior uno de los emblemas marianos como es la Fuente (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía sobre la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

   Se ignora no sólo la fecha, fijada arbitrariamente el 8 de septiembre (El Sol, explican los teólogos, en esta fecha entra en el signo e Virgo, así como Cristo entrará en el vientre de María), sino también el lugar de nacimiento de la Virgen: unos opinan que fue en Jerusalén, otros en Nazaret o Belén.

   A causa de la ausencia de detalles tópicos, los artistas copiaron la Natividad de la Virgen de la Natividad de Cristo.

   Santa Ana está acostada o sentada en su cama, asistida por dos mujeres que vierten agua con un aguamanil sobre sus manos. En Dafni, una de ellas, de pie detrás de la cabecera de la cama, agita un matamoscas encima de su cabeza.

   Es posible que esas tres mujeres sean una supervivencia de las tres Parcas de la mitología  griega, siempre presentes cuando un niño abre los ojos a la luz.

   Como en la Natividad de Jesús, el motivo bizantino del Baño de la niña persistíó a lo largo tiempo. Las comadronas bañan a la pequeña María en una cuba, jofaina o pila con forma de copa.

   En la pintura realista del siglo XV, esta nota de intimidad y esta búsqueda de lo pictórico se exageran a expensas del sentimiento religioso. Las vecinas acuden para visitar a la parturienta, charlar con ella y llevarle regalos. Calientan el agua del baño y sacan pañales del arcón. La Natividad  de la Virgen se convirtió en una escena de género.

   A partir del siglo XVI se puso de manifiesto una reacción contra esta concepción burguesa y prosaica de la leyenda mariana. Altdorfer transportó el lugar de la escena de una habitación de parturienta a la nave de una iglesia. Regresó a tradición popular según la cual los ángeles habrían descendido del cielo para celebrar el nacimiento de su futura Reina. Éstos vuelan hacia su cuna, describen una alegre ronda encima de su cabeza y cantan en su honor.

    En el siglo XVII, en la iconografía  inspirada por el concilio de Trento casi siempre se ven ángeles afanados alrededor de la Virgen recién nacida, como para elevar su nacimiento al mundo divino. Sin embargo este motivo es muy anterior al concilio, puesto que ya aparece hacia 1520 en la Ronda de los ángeles de Altdorfer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

     Primera fiesta relativa a la infancia de María, con unos orígenes bastante oscuros. Debió surgir como conmemoración en la basílica levantada en su honor en Jerusalén junto a la piscina probática, que está atestiguada a partir del siglo V y confirmada por la arqueología, en el lugar que el apócrifo Protoevangelio de Santiago señala su nacimiento, sobre esta época. 

     Los cruzados levantaron allí la Basílica de Santa Ana4. La fecha del ocho de septiembre debió fijarse porque al ser el principio de la Obra de la Redención, era oportuno colocarla al principio del año eclesiástico, según el Menologium Basilianum. Condicionó posteriormente la del ocho de diciembre de la Inmaculada. Existe un himno escrito por Romano el Meloda hacia el 550 en honor de la Natividad de la Virgen María, pero se duda de que fuera compuesto para la liturgia, aunque habla de la celebración de la fiesta. En Oriente adquirió pronto notorio auge, y ya en el periodo justinianeo se la atestigua en Bizancio.  En el siglo VII fue introducida en Occidente. Aparece en el calendario de Sonnacio, Obispo de Reims (614-631). Sergio I (+701) prescribe en Roma letanías en esta fiesta, como en las demás marianas, con procesión que partía desde San Adriano (edificio de la Curia en el Foro Romano) hasta Santa María la Mayor. 

     Los antiguos sacramentarios, excepto el Leoniano, ofrecen ya formularios para una fiesta del nacimiento de la Virgen. Fue dotada de octava por Inocencio IV Fieschi en 1243, como cumplimiento de un voto hecho por los cardenales en el cónclave de 1241, cuando estuvieron presos tres meses del Emperador Federico II. Gregorio XI Beaufort ha hizo preceder de vigilia en 1378. Declarada fiesta de precepto, perdió este carácter en la reforma de San Pío X Sarto, y actualmente tiene el rango litúrgico de fiesta.  En cuanto a la elección del día, hay quien opina que se impuso esta fecha porque, al considerar el nacimiento de María el principio de la culminación de la Obra de la Redención, se impuso septiembre por ser el comienzo del año litúrgico de los griegos. No obstante, otras fechas se registran para la fiesta: el antiguo calendario jeronimiano le señala el diez de agosto; los coptos la celebraban el veintiséis de abril y ahora el uno de mayo; los abisinios la conmemoraban durante treinta y tres días seguidos bajo el título de Semilla de Jacob. La consolidación y generalización de la fecha del ocho de septiembre parece deberse a que, instituida la de la Inmaculada Concepción el ocho de diciembre por ella, al retrotraerse nueve meses de gestación, al popularizarse, incidió reflejamente en la de la Natividad (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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El retablo de los Santos Crispín y Crispiniano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia Colegial del Divino Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el retablo de los Santos Crispín y Crispiniano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia del Divino Salvador, de Sevilla.      

   Hoy, 25 de octubre, Memoria, en Soissons, lugar de la Galia Bélgica, actual Francia, de los Santos Crispín y Crispiniano, mártires (c. s. III) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].     

     Y que mejor día que hoy para Explicarte el retablo de los Santos Crispín y Crispiniano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia del Divino Salvador, de Sevilla.

     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

    Junto al presbiterio se encuentra el retablo de estilo barroco, encargado por el gremio de los Zapateros a Bartolomé García de Santiago y montado por los hermanos José Fernando y Francisco José de Medinilla, realizado en 1730-33, lógicamente estaba dedicado a los santos patronos de dicho gremio, Crispín y Crispiniano de Soissons.

   El retablo fue encargado por el gremio de los Zapateros sustituyendo a uno anterior "de desensia no correspondiente a la que por lo general tienen las capillas de dicha fábrica (del Salvador)"; Fue finalizado en el año 1733 y dos años más tarde se añadió el frontal de madera tallada de la mesa de altar.

   Se trata de un retablo compuesto por mesa de altar, banco, cuerpo principal y remate o ático de formato semicircular. En el banco, la zona central, está ocupada por un Sagrario de potente volumetría que destaca sobre la superficie del retablo y que muestra decoración eucarística a base de espigas de trigo y vides. En el cuerpo principal se sitúa una hornacina central que aloja en su interior a la imagen de del Señor de la Sagrada Entrada en Jerusalén, "La Borriquita"; flanqueando esta hornacina se sitúan dos representaciones de los santos a los que está dedicado este retablo, San Crispín y San Crispiniano; todo este cuerpo principal está comprendido entre dos monumentales estípites en cuya zona inferior muestran figuras de ángeles atlantes.

   Finalmente, el remate presenta sección semicircular en forma de arco rehundido en el que se sitúa un templete-hornacina que aloja en su interior a las representaciones de los Santos Crispín y Crispiniano. La superficie de la mesa de altar y de los cuerpos superiores está decorada por una ornamentación menuda y carnosa basada en elementos procedentes del repertorio barroco y anticipando soluciones que serán desarrolladas bajo la estética rococó. 

   Los dos Santos Crispín y Crispiniano se ubicaban originalmente en la hornacina central del cuerpo principal -donde actualmente se encuentra la imagen - ignorándose qué figuraba en la hornacina del ático. 

   Se trata de la representación de los dos hermanos, Crispín y Crispiniano, que, en esta ocasión, aparecen diferenciados; así, el primero es el que figura en la zona de la derecha, mostrando unas barbas más largas que aluden a su mayoría de edad respecto al segundo, éste - cuyo nombre es un diminutivo del de su hermano- aparece a la izquierda con facciones más jóvenes. Por lo tanto se trata de la imagen más tradicional, una imagen conjunta ya que siempre aparecen emparejados, de estos hermanos que abandonaron su noble familia romana para residir en Soissons como zapateros y donde poder practicar la religión cristiana alejados de las persecuciones de Diocleciano. Sin embargo, el prefecto de Maximiano, Rictiovaro, les arrestaría y les haría sufrir las más terribles de las torturas y suplicios de los que los santos salieron sin daño alguno.      Ambas figuras son representadas como santos mártires, una vez que han vencido las torturas y sufrimientos de sus martirios; es por ello que muestran rostros beatíficos y serenos, actitudes sosegadas -un tanto hieráticas e inexpresivas- y portarían en una de sus manos la palma que alude a sus respectivos martirios y que ha desaparecido en la actualidad.

   Las figuras están ataviadas con indumentaria relacionada con su condición de santos; visten túnica y manto que cubre sus hombros y parte de su cuerpo, decorados profusamente con labores de estofado que representan motivos vegetales de amplias líneas; sobre su cabeza, un halo con perfiles estrellados manifiesta la santidad de las figuras (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de los Santos Crispín y Crispiniano, mártires;

LEYENDA

   Estos dos santos legendarios entran en la categoría hagiográfica tan numerosa de los santos emparejados, del tipo de Cosme y Damián, Gervasio y Protasio.

   Para huir de las persecuciones de Diocleciano, los dos hermanos, procedentes de una noble familia romana, se instalaron en Soissons donde aprendieron el oficio de zapateros.

   Atraían a los pobres a la fe cristiana, y les fabricaban zapatos de forma gratuita.

          Tous deux, pour un métier, quitterènt leur famille

          Et furent cordonniers pour prêcher l'Evangile.

          (Los dos por un oficio dejaron su familia / Y fueron zapateros para predicar el Evangelio.)

   Arrestados en su taller por orden del emperador Maximiano, los zapateros anargiros fueron entregados al prefecto Rictiovaro que les infligió toda la gama de los suplicios tradicionales en las Pasiones de los mártires.

   Después de haberlos suspendido del patíbulo y quebrado las piernas a garrotazos, los torturadores les sajaron las espaldas para quitarle largas bandas de piel, luego les hundieron leznas bajo las uñas de las manos. Pero las leznas escaparon de sus dedos martirizados para hundirse como flechas en la carne de los desolladores, que huyeron dando gritos de dolor.

   Esos suplicios, que parecen hechos a propósito para zapateros, fueron seguidos de muchos otros del modelo corriente, que podrían llamarse suplicios generales. Rictiovaro los hizo arrojar al río Aisne desde lo alto de un puente, con una muela de molino atada al cuello, un verdugo se esforzó en vano tratando de sumergirlos con ayuda de una larga pértiga; no obstante las piedras se desataron, y el agua helada se convirtió, como por encanto, en un baño tibio: los mártires ganaron a nado la orilla opuesta.

   Otra vez en manos del perseguidor, fueron atiborrados de plomo fundido que les echaron por la boca, después sumergidos en un caldero de aceite hirviendo. Una gota del líquido ardiente salpicó el ojo de Rictiovaro que enloquecido por el dolor cayó en el fuego. Al fin les cortaron la cabeza.

   Sus cadáveres fueron arrojados al vertedero de basuras para que los devorasen los perros y animales carroñeros, pero las bestias, escrupulosas, se abstuvieron de tocarlos, respetaron sus cuerpos santos.

   Muchos rasgos de esta leyenda se copiaron de la Passio de otro mártir de Picardía, san Quintín, e incluso de la leyenda paralela de los dos médicos anargiros  Cosme y Damián.

   Todas las escenas que se ven representadas en detalle en una vidriera del siglo XVI, donada por la cofradía de los zapateros a la iglesia de Nôtre Dame de Bourg en Bresse, han sido popularizadas por el teatro de los Misterios. Los artistas han ilustrado literalmente esas piadosas rapsodias.

          Le bourreau les fit dépouiller tous nus 

          Et prende haut par les aiselles,

          De verges battre et férir.

          Puis leur fit mettre en chacun doigt

          Puis, apres, pour les mettre afin,

          Si leur fit meules de moulin

          Mettre à leurs cols,

          Les fit jeter a la riviere

         Qui était gelé e forment,

         Mais comme ce fut en chantement,

         Devint chaude comme eau de bain

         Et en issirent hors tout sains.

   (El verdugo los hizo desnudar / Y colgar alto por las axilas / Azotar y herir con varas. / Luego les hizo meter leznas en los dedos; / Pero (los santos) ni se dieron cuenta. / Después, para acabarlos / Hizo que piedras de molino / Pusieran en sus cuellos, / Los hizo echar al río / Que estaba muy helado / Pero como si fuese encantamiento / Se volvió caliente como un baño / y salieron de él sanos y salvos.)

CULTO

   Bajo la ocupación inglesa, hacia 1430, el duque de Bedford, regente del reino, confirmó los privilegios de "la cofradía de  los benditos y gloriosos mártires, señores San Crispino el Grande y San Crispino (Crispiniano) el Pequeño" que tenían una capilla en Nôtre Dame de París puesta bajo su advocación.

   La abadía de Saint Crépin le Grand, en Soissons, fue incendiada en 1567 por los hugonotes.

   San Crispino y San Crispiniano son patrones, no sólo de Soissons sino también de Osnabrück, en Westfalia, adonde Carlomagno habría hecho transportar las reliquias. En el siglo XV también se volvieron muy populares en Inglaterra, puesto que que en el día de su fiesta los ingleses consiguieron la victoria de Azincourt. Por esa razón, después de la Reforma se conservaron sus nmbres en el calendario anglicano.   

   Su popularidad universal se debe sobre todo al hecho de ser patrones de los zapateros, y por extensión, de todas las corporaciones que trabajan el cuero: curtidores,talabarteros, guanteros.

   En Lieja se estableció una jerarquía entre los hermanos: San Crispino patrocinaba a los zapateros, San Crispiniano a los zapateros remendones.

   Como santos curadores, eran invocados contra los cólicos infantiles, a causa  del tranchiet (chaira) con que cortaban el cuero, y, claro está, por la afición a los juegos de palabras en la Edad Media.

ICONOGRAFÍA

   Los artistas de la Edad Media no tuvieron en cuenta el significado de sus nombres en latín: "de cabellos crespos, rizados".

   Ambos santos, siempre asociados, están representados con herramientas de zapateros, cortando cuero con la chaira (Schustermesser), o cosiendo con la hebra untada que tiran con una lezna.

   A veces las leznas están hundidas bajo las uñas de las manos, en alusión a sus martirios.

   Crispino casi siempre es más viejo y grande que Crispiniano, su diminutivo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   

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