El Relieve de Santa Catalina de Siena, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relieve de Santa Catalina de Siena, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.   
     Hoy, 29 de abril, Fiesta de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia, que, habiendo ingresado en las Hermanas de la Penitencia de Santo Domingo, deseosa de conocer a Dios en sí misma y a sí misma en Dios, se esforzó en asemejarse a Cristo crucificado. Trabajó también enérgica e incansablemente por la paz, por el retorno del Romano Pontífice a la Urbe y por la unidad de la iglesia, y dejó espléndidos documentos llenos de doctrina espiritual (1380) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Relieve de Santa Catalina de Siena, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Antesacristía [nº 051 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla, que sirve de tránsito o paso a la Sacristía Mayor, no parece haber tenido nombre específico. En ella existen dos grandes armarios de madera que labró, en 1743, Pedro Duque Cornejo (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
        La Sacristía Mayor está precedida por unos armarios que fueron realizados por Pedro Duque Cornejo en 1743 (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
     Los grandes armarios, situados en el tránsito de la Sacristía Mayor, fueron decorados por Pedro Duque Cornejo y Roldán, en 1743, con relieves sin policromar, tallados en madera. 
     Figuran allí tres escenas bíblicas: Moisés y el éxodo de Egipto, Moisés y Aarón (miden 1,29 x 1,12 mts.) (identificadas por Vi­llar como el Maná y el Milagro de la peña), Adán y Eva en el Paraíso Terrenal y veinte figuras de Santas Mártires, singularizadas o agrupadas por parejas. No todas se pueden identificar, por haber perdido o no ha­ber tenido, sus símbolos parlantes; allí están las Santas Catalina de Alejandría, Inés, Cecilia, Águeda, Lucía, Leocadia, Rosa de Lima, Catalina de Siena y otras (miden 1,16 x 0,65 mts., 1,16 x 0,75 mts., y 1,16 x 0,52 mts.).

     El conjunto es de diversa calidad, sin pormenores; no obstante es de advertir que el artista cuidó más las imágenes femeninas, para no caer en monotonía. Las cuatro primeras muestran dinámica indumentaria y más acertada composición (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).
     Los Relieves de los Armarios es una obra documentada de 1753, realizada en madera tallada, con unas medidas de 129 x 112 cm las escenas bíblicas, 116 x 65 y 116 x 75 cm las parejas de santas y 116 x 52 cm las santas, en la Antesacristía de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla.
     Son los últimos trabajos documentados de Pedro Duque Cornejo para la Catedral de Sevilla, para la cual estuvo trabajando desde 1724 cuando comenzó los trabajos escultóricos de las cajas de los órganos. Se tratan de diferentes relieves tallados en diversas puertas de grandes armarios que se ubican a ambos lados del tránsito de acceso a la sacristía mayor de la Catedral. En estos armarios el cabildo Catedral ha guardado parte de su inmenso ajuar litúrgico, tanto textil como de orfebrería.
     Para dichas puertas Pedro Duque talló veinte figuras de santas mártires y tres escenas bíblicas. Todos los relieves son rectangulares pues se adaptan a los casetones que conforman las puertas de los armarios. Son altorrelieves que se muestran sin policromar.
     Las santas se representan solas o por parejas, todas con marcos laterales de finas guirnaldas de frutas. Diversos historiadores han señalado la diferente calidad del conjunto, intuyendo diferentes manos además de la del maestro. Algunas de las santas no se han podido identificar por haber perdido sus símbolos. Con seguridad están representadas Santa Águeda, Santa Inés, Santa Catalina de Siena, Santa Catalina de Alejandría, Santa Cecilia, Santa Lucía, Santa Leocadia y Santa Rosa de Lima. Las figuras son de correcto dibujo y composiciones más comedidas a lo que nos acostumbra Cornejo, quizás por hallarse algo "encajonadas" por los rectos marcos en que se inscriben. Los rostros son de muy elegante y fina factura, característicos de las figuras femeninas de Cornejo, muy similares entre ellos.
     Mucho más pictóricas son las tres escenas bíblicas, todas ellas pertenecientes al Antiguo Testamento: Moisés haciendo brotar el agua de la peña, La Recogida del maná y Adán y Eva en el Paraíso. En estas sí se advierten composiciones más complicadas y dominio de la perspectiva mediante la utilización gradual del altorrelieve al plano (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales, Carlos María López-Fe y Figueroa, y Guillermo Ramírez Torres. Pedro Duque Cornejo, Ed. Darte, Sevilla, 2019).

Conozcamos mejor, la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía, de Santa Catalina de Siena, virgen y doctora de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

      Santa dominica del siglo XIV cuya biografía ha sido desleída con prolija abundancia por su confesor Raimundo de Capua, y resumida por Tommaso Caffarini: es lo que se denomina Leyenda Mayor y la Leyenda menor.

      Nacida en Siena hacia 1347 (Según Fawtier, la fecha de su nacimiento debería situarse diez años antes, hacia 1337), era la vigésimoquinta hija de un tintorero que se llamaba Jacopo Benincasa.

      A los siete años hizo votos de virginidad. Como su madre quería casarla, se rasuró la cabeza. Recibida en la tercera orden de Santo Domingo a los dieciséis años de edad, a pesar de la oposición familiar, vistió el hábito negro de las terciarias o Hermanas de la Penitencia (Mantellate).

      En el convento llevó una vida ascética que arruinó su frágil salud. Durante cincuenta días sólo se alimentó de hostias. Curó leprosos y cancerosos. Como el olor fétido de las supuraciones de una cancerosa le producía náuseas, se obligó a chupar el pus que drenaba la llaga.

      Para recompensarla de ese valor sobrehumano, Cristo le mostró la herida de su costado, al igual que una madre presenta el pecho a su recién nacido, y le permitió apoyar los labios en ella, luego la desposó místicamente poniéndole un anillo en el dedo.

      La seráfica virgen profesaba una devoción particular a Sana Inés de Montepulciano. Cuando Catalina visitó la tumba de Santa Inés, en peregrinación, y se inclinaba ante el cuerpo de la Santa para besarle el pie, ésta la levantó hasta la altura de sus labios.

      Se la glorificaba por haber contribuido a traer al papa Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. En ocasión del gran cisma de Occidente, tomó partido por Urbano VI.

      Aspiraba a la corona del martirio. Ese consuelo se le negó. Murió en Roma en 1380. Su cuerpo reposa bajo el altar mayor de la iglesia dominica de Santa María sopra Minerva, cerca de Fra Angélico. Pero su cabeza fue reclamada por Siena, su ciudad natal.

      La mayor parte de los rasgos de su leyenda son de origen dudoso. Es cierto que la historia de su Estigmatización fue inventada por los dominicos para competir con San Francisco de Asís. Además, los franciscanos que creían reservar a su patrón el monopolio de este milagro, se empeñaron en discutir la autenticidad de los estigmas de la terciaria dominica.

      Los franciscanos insistían acerca de las "conformidades" de San Francisco de Asís con Cristo. Los dominicos hicieron otro tanto en favor de Santa Catalina de Siena. Es por ello que pretenden que murió a los treinta y tres años, la presunta edad de Jesús en el momento de su Crucifixión. Y hasta le otorgaron el título de esposa de Cristo: "sponsa Christi".

      De ahí nació la leyenda de su Matrimonio místico con Cristo, que es una copia de la leyenda de su homónima, Santa Catalina de Alejandría.

CULTO

      Catalina fue canonizada en 1461 por su compatriota, el humanista de Siena Eneas Sylvius Piccolomini, elegigo papa con el nombre de Pío II.

      En Siena se la llamaba La Santa, a secas, de la misma manera que San Antonio, en Padua, era Il Santo.

      Demasiado tardía como para reivindicar los patronazgos de las corporaciones, ya provistos, su culto se habría mantenido en Siena, local, como el de los Santos Ansano y Galgano, si no lo hubiese difundido la orden de Santo Domingo y el papado.

ICONOGRAFÍA

      No existe retrato auténtico de Santa Catalina de Siena.

      El fresco atribuido a Andrea Vanni en la iglesia de S. Domenico in Camporeggi, al igual que el busto relicario (Sacra Testa) falsamente atribuido a Jacopo della Quercia, que posee la Biblioteca comunal de Siena, son ciertamente obras posteriores a su muerte. La pintura data aproximadamente de 1390 y la cabeza relicario de cobre repujado es del siglo XV.

      Por lo tanto, su iconografía es convencional.

      Vestida con una túnica blanca y el manto negro de las dominicas, lleva en la mano el lirio simbólico de las vírgenes o un crucifijo.

      A veces tiene como atributo un corazón, porque Jesús le habría dado su corazón a cambio del suyo. Tiene la frente ceñida por una corona de espinas, porque cuando Cristo, la invitó a elegir entre una corona de oro y otra de espinas, optó por la segunda. Por último, a la manera de San Francisco, se caracteriza por sus estigmas, de los cuales, a veces, brotan lirios  (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;
     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.
     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.
     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.
     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.
     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.

     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.
     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.
     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.
     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.
     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.
     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.
     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.
     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.

     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.
     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.
     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.
     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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El Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.   
     Hoy, 5 de febrero, Memoria de Santa Águeda, virgen y mártir, que en Catania, ciudad de Sicilia, en Italia, siendo aún joven, en medio de la persecución mantuvo su cuerpo incontaminado y su fe íntegra en el martirio, dando testimonio en favor de Cristo Señor (c. 251) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Antesacristía [nº 051 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla, que sirve de tránsito o paso a la Sacristía Mayor, no parece haber tenido nombre específico. En ella existen dos grandes armarios de madera que labró, en 1743, Pedro Duque Cornejo (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

        La Sacristía Mayor está precedida por unos armarios que fueron realizados por Pedro Duque Cornejo en 1743 (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Los grandes armarios, situados en el tránsito de la Sacristía Mayor, fueron decorados por Pedro Duque Cornejo y Roldán, en 1743, con relieves sin policromar, tallados en madera. 

     Figuran allí tres escenas bíblicas: Moisés y el éxodo de Egipto, Moisés y Aarón (miden 1,29 x 1,12 mts.) (identificadas por Vi­llar como el Maná y el Milagro de la peña), Adán y Eva en el Paraíso Terrenal y veinte figuras de Santas Mártires, singularizadas o agrupadas por parejas. No todas se pueden identificar, por haber perdido o no ha­ber tenido, sus símbolos parlantes; allí están las Santas Catalina de Alejandría, Inés, Cecilia, Águeda, Lucía, Leocadia, Rosa de Lima, Catalina de Siena y otras (miden 1,16 x 0,65 mts., 1,16 x 0,75 mts., y 1,16 x 0,52 mts.).

     El conjunto es de diversa calidad, sin pormenores; no obstante es de advertir que el artista cuidó más las imágenes femeninas, para no caer en monotonía. Las cuatro primeras muestran dinámica indumentaria y más acertada composición (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

     Los Relieves de los Armarios es una obra documentada de 1753, realizada en madera tallada, con unas medidas de 129 x 112 cm las escenas bíblicas, 116 x 65 y 116 x 75 cm las parejas de santas y 116 x 52 cm las santas, en la Antesacristía de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla.

     Son los últimos trabajos documentados de Pedro Duque Cornejo para la Catedral de Sevilla, para la cual estuvo trabajando desde 1724 cuando comenzó los trabajos escultóricos de las cajas de los órganos. Se tratan de diferentes relieves tallados en diversas puertas de grandes armarios que se ubican a ambos lados del tránsito de acceso a la sacristía mayor de la Catedral. En estos armarios el cabildo Catedral ha guardado parte de su inmenso ajuar litúrgico, tanto textil como de orfebrería.

     Para dichas puertas Pedro Duque talló veinte figuras de santas mártires y tres escenas bíblicas. Todos los relieves son rectangulares pues se adaptan a los casetones que conforman las puertas de los armarios. Son altorrelieves que se muestran sin policromar.

     Las santas se representan solas o por parejas, todas con marcos laterales de finas guirnaldas de frutas. Diversos historiadores han señalado la diferente calidad del conjunto, intuyendo diferentes manos además de la del maestro. Algunas de las santas no se han podido identificar por haber perdido sus símbolos. Con seguridad están representadas Santa Águeda, Santa Inés, Santa Catalina de Siena, Santa Catalina de Alejandría, Santa Cecilia, Santa Lucía, Santa Leocadia y Santa Rosa de Lima. Las figuras son de correcto dibujo y composiciones más comedidas a lo que nos acostumbra Cornejo, quizás por hallarse algo "encajonadas" por los rectos marcos en que se inscriben. Los rostros son de muy elegante y fina factura, característicos de las figuras femeninas de Cornejo, muy similares entre ellos.

     Mucho más pictóricas son las tres escenas bíblicas, todas ellas pertenecientes al Antiguo Testamento: Moisés haciendo brotar el agua de la peña, La Recogida del maná y Adán y Eva en el Paraíso. En estas sí se advierten composiciones más complicadas y dominio de la perspectiva mediante la utilización gradual del altorrelieve al plano (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales, Carlos María López-Fe y Figueroa, y Guillermo Ramírez Torres. Pedro Duque Cornejo, Ed. Darte, Sevilla, 2019).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Águeda, virgen y mártir;

LEYENDA

     Virgen siciliana nacida en Catania, al pie del Etna. El prefecto Quintiano, al no poder someterla a sus deseos y persuadirla para que ofreciera sacrificios a los dioses, la hizo conducir a un prostíbulo administrado por la cortesana Afrodisia, para que se la sometiera a una violación ritual. Pero al igual que santa Inés, conservó la virginidad milagrosamente.

     Después, en prisión, el prefecto la amenazó con azotes, la ató a una columna cabeza abajo, le hizo retorcer y luego arrancar los pechos o los pezones (pectoris papillatollitur) con tenazas. Fue curada por san Pedro que se le apareció en el calabozo, compareció ante el tirano, éste ordenó que alfombraran su celda con una capa de trozos de vidrio y brasas y que la acos­taran allí, desnuda.

     En el momento de su muerte, que habría tenido lugar en 251, y cada año, el día de su aniversario, el Etna vomita torrentes de lava. Un ángel colocó en su tumba una placa de mármol con la promesa de que a partir de entonces santa Águeda sería protectora de Sicilia.

     Según los mitologistas de la escuela de Usener, santa Águeda sería una divinidad pagana: Agathé Thea, Bona Dea, heredera de Perséfone, venerada en Enna, Sicilia, que habría sido cristianizada. La Bona Dea ya tenía mamas, emblema de fecundidad, como atributos.

     La tradición popular le aplicaba la leyenda griega de Penélope. Ella había pro­metido casarse cuando hubiese acabado una tela que tejía. Consiguió retrasar el plazo de manera indefinida destejiendo por las noches lo tejido de día.

CULTO

     Sus reliquias, que habían sido transportadas a Constantinopla, fueron devueltas a Catania en 1126, en cuya catedral se conservan un seno y su re­licario.

     En su ferviente devoción por la patrona, la ciudad de Catania puso bajo su advocación al menos tres iglesias: Santa Agata la Vetere, la antigua catedral donde se encuentra su sarcófago, Santa Agata alla Fornace y Santa Agata al Carcere, levantada en el antiguo emplazamiento de la cárcel donde estuvo presa.

     En Sicilia occidental, sobre todo en Palermo, el culto de santa Águeda com­pite con el de santa Rosalía.

     Desde Catania, la veneración de la mártir siciliana se difundió por toda Italia. En Roma, el papa Símaco le dedicó una basílica y san Gregorio Magno, en 591, puso bajo su advocación una iglesia llamada Santa Águeda de los Godos, en conmemoración de sus antiguos poseedores. A esa iglesia se su­man S. Agata al faSuburra y Santa Agata in Trastevere. Rávena puso una de sus basílicas bajo la advocación de Santa Agata Maggiore.

     Después de Catania, el centro de culto más importante de esta santa es Cremona. La iglesia de Santa Águeda de esa ciudad poseía, además de su omóplato, la famosa Tavola angelica que depositara la mano de un ángel sobre su tumba. Sobre esa insigne reliquia se leía la inscripción: Mentem sanctam, ho­norem Deo et patriae liberationem.

     Además, Santa Águeda era patrona de Malta. Se atribuía a su intercesión el mérito de una victoria contra la flota turca.

     Francia, España y Alemania también adoptaron a la Buena Diosa o la Buena santa de Catania. En Francia, su culto puede probarse en Crépy en Valois, Longuyon (Lorena) y Salins (Franco Condado), donde hay colegiatas puestas bajo su advocación. La iglesia de Saint Merry, en París, poseía uno de sus senos conservados en un relicario de plata. Pero no era el único exhibido.

     Como las mamas de santa Águeda eran muy estimadas, los comerciantes de reliquias falsas las multiplicaron. Debía creerse que tenía muchas, alineadas como la Isis egipcia o la Artemisa de Éfeso, puesto que si se tenían por bue­nas las que conservaban las diferentes iglesias cristianas, se contaban por lo menos seis.

     En Barcelona se le dedicó la capilla palatina de santa Águeda, y en Alemania, iglesias en Colonia, Maguncia y Munich.

PATRONAZGOS

   Los numerosos patronazgos de santa Águeda se dividen en dos apartados, según se refieran a su martirio mamario o a su atribuido poder de frenar las erupciones del Etna.

1. Patronazgos mamarios

   Como los verdugos le arrancaron los senos que después san Pedro volvió a pegarle al torso, se convirtió en patrona de las nodrizas y de las madres que amamantan a sus hijos. Se la invoca para la curación de abscesos, mastitis y cáncer de mama. En España se la llamaba «abogada del dolor de pechos». En Catania, su busto relicario está recubierto de exvotos de plata o cera con forma de senos.

2. Patronazgos ignífugos

   La ostensión del relicario de santa Águeda había detenido en el acto una erupción del Etna que vomitaba torrentes de lava hacia Catania. La intercesión de la santa se consideró por ello muy eficaz contra las erupciones volcánicas y los seísmos que las acompañan. En Catania ella tiene el mismo papel contra las erupciones del Etna que san Jenaro en Nápoles contra las del Vesubio.

   Por un fenómeno de extensión muy corriente en hagiografía, pronto se invocó su protección contra toda forma de fuego: incendios, rayos, llamas del Purgatorio... Como protectora contra los incendios, en el sur de Alemania se la asocia con san Floriano. En un amuleto llamado Agathazett el estaba inscrita esta plegaria: «Ignisalaesura protegenos, o Aghatapia.» Se la llamaba «die Feuermagd». En Italia, su velo, que se conserva en el tesoro de la catedral de Florencia, se llevaba en procesión para apagar los incendios.

   A veces los dos géneros de patronazgos se confunden, como en el caso de las campanas. Se ha observado que el nombre de santa Águeda, o su epitafio angelical (Mentem sanctam) se encuentra en gran número de ins­cripciones grabadas en las campanas, los fundidores de campanas la adoptaron como patrona.

   Se han propuesto numerosas explicaciones válidas para el fenómeno: la colada del bronce fundido recuerda las corrientes de lava del Etna, y además los fundidores estaban expuestos a las quemaduras; pero también, sin duda, porque la forma de las campanas recuerda la de los senos cortados a la santa. No debe olvidarse tampoco que durante la Edad Media era costumbre ha­cer sonar las campanas para alertar a la población cuando se desataba un in­cendio.

   En la región de Toulouse estaba prohibido hilar o hacer la colada el día de su fiesta. Quizá porque santa Águeda había reemplazado a una divinidad pagana que personificaba la mala estación: se creía que la rotación del huso provo­caba torbellinos de viento y la agitación del agua de las fuentes llamaba a la lluvia.

ICONOGRAFÍA

   Santa Águeda carece de atributos en la procesión de los santos de San Apolinar il Nuovo de Rávena, al igual que en los mosaicos de Monreale. Durante largo tiempo sólo se le concedió el atributo impersonal de la palma del martirio.

   Una antorcha o un cirio encendido en la mano aluden a su poder contra el fuego. Dicho cirio con frecuencia se ha tomado por un cuerno de unicornio, símbolo de la virginidad.

   Para aludir a la protección de la santa contra los incendios, el pintor suabo Fr. Herlin la representa, formando pareja con san Floriano, con una casa en llamas sobre la palma de la mano.

   Pero el emblema habitual que permite reconocerla son sus dos senos arrancados con una tenaza o puestos sobre una bandeja. Esos pechos se han confundido con panes; el día de su fiesta, los fieles llevan al altar panes sobre una bandeja.

   Para que los senos queden más visibles, un escultor portugués del siglo XIV los representa ingenuamente aplicados sobre una bandeja vertical, despre­ciando las leyes del equilibrio.

   Las dos escenas que se encuentran representadas aisladamente son el Martirio y la Curación de santa Águeda por san Pedro.

Martirio de santa Águeda: Los pechos cortados

   Un verdugo le arranca los senos con tenazas o los corta con cizallas en pre­sencia de Quinciano, a quien ella grita: «¿No te avergüenza amputar del pecho de una mujer lo que has mamado cuando tu madre te amamantaba?» (Non es confusus amputare in femina quo dipses uxisti in matri?)

Curación de los senos de santa Águeda por san Pedro

   Durante la noche, san Pedro, acompañado por un ángel que lleva una antorcha, visita a la santa en la cárcel. Le aplica un bálsamo sobre el pecho en­sangrentado que cicatriza y recupera su forma. A veces, quien opera la cu­ración y vuelve a pegar los senos arrancados es un ángel (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;

     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.

     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.

     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.

     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.

     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.

     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.

     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.

     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.

     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.

     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.

     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.

     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.

     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.

     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

El Altorrelieve "El Nacimiento de la Virgen", de Bartolomé García de Santiago, en el Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Altorrelieve "El Nacimiento de la Virgen", de Bartolomé García de Santiago, en el Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.       
     Hoy, 8 de septiembre, es la Fiesta de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María, de la estirpe de Abrahán, nacida de la tribu de Judá y de la progenie del rey David, de la cual nació el Hijo de Dios, hecho hombre por obra del Espíritu Santo, para liberar a la humanidad de la antigua servidumbre del pecado [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Altorrelieve "El Nacimiento de la Virgen", de Bartolomé García de Santiago, en el Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave de la Epístola podemos contemplar el Retablo de Santa María de las Aguas, obra de Francisco Lagraña, José Maestre, y Felipe de Castro, entre 1726 y 1755, con unas medidas de 17'50 x 9'24 x 2'10 m., en estilo barroco, en madera, mármol, Pan de oro, y pigmentos al aceite, mediante las técnicas de encarnado, estofado, incrustación, policromado, tallado, ensamblado, y dorado.
     El retablo fue realizado cuatro años después del inicio de las obras del camarín y oratorio de la Virgen de las Aguas, constituyéndose como embocadura de dicho camarín. La Virgen de las Aguas se sitúa en un amplio camarín, realizado entre 1722-24, con iluminación de luz natural que proviene de los ventanales posteriores, las cuales se asoman en alguna ocasión a la Virgen con un simple giro de su peana. El recinto fue decorado por un programa pictórico que fue patrocinado por el cardenal Solís y Folch, cuyo escudo aparece en los muros. En la decoración escultórica del recinto destacan los altorrelieves realizados por Bartolomé García de Santiago, percibiéndose desde la iglesia el que representa el Nacimiento de la Virgen.

     Se trata de la representación del episodio conocido como el Nacimiento o Natividad de la Virgen María  que procede de los Evangelios apócrifos como el Protoevangelio de Santiago  o el Libro sobre la Natividad de María (I).

     Siguiendo el esquema tradicional que ha sido conferido a la representación de este episodio, la escena se lleva a cabo en el interior de una estancia que se constituye como el dormitorio de Santa Ana, y se divide en dos zonas. En el primer plano, varias sirvientas se afanan en el lavatorio y aseo de la recién nacida; en el fondo de la composición, hacia la derecha, Santa Ana permanece reclinada sobre su lecho después de haber dado a luz a su hija.

     Se muestra un interior decorado con elementos lujosos que pone de relieve la holgada situación económica de la familia de María; es por ello que se muestran muros ornamentados y una cama con dosel de ricas telas. Las figuras muestran actitudes elegantes y refinadas y sus vestimentas están profusamente decoradas con brillantes colores y abundante aplicación de dorado que le otorga un carácter suntuoso. 

     La escena está encuadrada en un formato trilobulado, con remate de medio punto en el que se desarrolla un cortinaje sostenido a ambos lados por dos figuras de querubines; en el remate figura un sol con rayos áureos que aloja en su interior uno de los emblemas marianos como es la Fuente (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía sobre la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

   Se ignora no sólo la fecha, fijada arbitrariamente el 8 de septiembre (El Sol, explican los teólogos, en esta fecha entra en el signo e Virgo, así como Cristo entrará en el vientre de María), sino también el lugar de nacimiento de la Virgen: unos opinan que fue en Jerusalén, otros en Nazaret o Belén.

   A causa de la ausencia de detalles tópicos, los artistas copiaron la Natividad de la Virgen de la Natividad de Cristo.

   Santa Ana está acostada o sentada en su cama, asistida por dos mujeres que vierten agua con un aguamanil sobre sus manos. En Dafni, una de ellas, de pie detrás de la cabecera de la cama, agita un matamoscas encima de su cabeza.

   Es posible que esas tres mujeres sean una supervivencia de las tres Parcas de la mitología  griega, siempre presentes cuando un niño abre los ojos a la luz.

   Como en la Natividad de Jesús, el motivo bizantino del Baño de la niña persistíó a lo largo tiempo. Las comadronas bañan a la pequeña María en una cuba, jofaina o pila con forma de copa.

   En la pintura realista del siglo XV, esta nota de intimidad y esta búsqueda de lo pictórico se exageran a expensas del sentimiento religioso. Las vecinas acuden para visitar a la parturienta, charlar con ella y llevarle regalos. Calientan el agua del baño y sacan pañales del arcón. La Natividad  de la Virgen se convirtió en una escena de género.

   A partir del siglo XVI se puso de manifiesto una reacción contra esta concepción burguesa y prosaica de la leyenda mariana. Altdorfer transportó el lugar de la escena de una habitación de parturienta a la nave de una iglesia. Regresó a tradición popular según la cual los ángeles habrían descendido del cielo para celebrar el nacimiento de su futura Reina. Éstos vuelan hacia su cuna, describen una alegre ronda encima de su cabeza y cantan en su honor.

    En el siglo XVII, en la iconografía  inspirada por el concilio de Trento casi siempre se ven ángeles afanados alrededor de la Virgen recién nacida, como para elevar su nacimiento al mundo divino. Sin embargo este motivo es muy anterior al concilio, puesto que ya aparece hacia 1520 en la Ronda de los ángeles de Altdorfer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

     Primera fiesta relativa a la infancia de María, con unos orígenes bastante oscuros. Debió surgir como conmemoración en la basílica levantada en su honor en Jerusalén junto a la piscina probática, que está atestiguada a partir del siglo V y confirmada por la arqueología, en el lugar que el apócrifo Protoevangelio de Santiago señala su nacimiento, sobre esta época. 

     Los cruzados levantaron allí la Basílica de Santa Ana4. La fecha del ocho de septiembre debió fijarse porque al ser el principio de la Obra de la Redención, era oportuno colocarla al principio del año eclesiástico, según el Menologium Basilianum. Condicionó posteriormente la del ocho de diciembre de la Inmaculada. Existe un himno escrito por Romano el Meloda hacia el 550 en honor de la Natividad de la Virgen María, pero se duda de que fuera compuesto para la liturgia, aunque habla de la celebración de la fiesta. En Oriente adquirió pronto notorio auge, y ya en el periodo justinianeo se la atestigua en Bizancio.  En el siglo VII fue introducida en Occidente. Aparece en el calendario de Sonnacio, Obispo de Reims (614-631). Sergio I (+701) prescribe en Roma letanías en esta fiesta, como en las demás marianas, con procesión que partía desde San Adriano (edificio de la Curia en el Foro Romano) hasta Santa María la Mayor. 

     Los antiguos sacramentarios, excepto el Leoniano, ofrecen ya formularios para una fiesta del nacimiento de la Virgen. Fue dotada de octava por Inocencio IV Fieschi en 1243, como cumplimiento de un voto hecho por los cardenales en el cónclave de 1241, cuando estuvieron presos tres meses del Emperador Federico II. Gregorio XI Beaufort ha hizo preceder de vigilia en 1378. Declarada fiesta de precepto, perdió este carácter en la reforma de San Pío X Sarto, y actualmente tiene el rango litúrgico de fiesta.  En cuanto a la elección del día, hay quien opina que se impuso esta fecha porque, al considerar el nacimiento de María el principio de la culminación de la Obra de la Redención, se impuso septiembre por ser el comienzo del año litúrgico de los griegos. No obstante, otras fechas se registran para la fiesta: el antiguo calendario jeronimiano le señala el diez de agosto; los coptos la celebraban el veintiséis de abril y ahora el uno de mayo; los abisinios la conmemoraban durante treinta y tres días seguidos bajo el título de Semilla de Jacob. La consolidación y generalización de la fecha del ocho de septiembre parece deberse a que, instituida la de la Inmaculada Concepción el ocho de diciembre por ella, al retrotraerse nueve meses de gestación, al popularizarse, incidió reflejamente en la de la Natividad (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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Más sobre el Retablo-Camarín de la Virgen de las Aguas, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, en ExplicArte Sevilla.

El relieve "Degollación del Bautista", de Francisco de Ocampo, del Retablo de San Juan Bautista, en la Iglesia del Convento de San Clemente

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Decapitación del Bautista", de Francisco de Ocampo, del Retablo de San Juan Bautista, en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.   
     Hoy, 29 de agosto, Memoria del martirio de San Juan Bautista, a quien el rey Herodes Antipas retuvo encarcelado en la fortaleza de Maqueronte, en el actual Israel, y al cual mandó decapitar en el día de su cumpleaños, a petición de la hija de Herodías. De esta suerte, el Precursor del Señor, como lámpara encendida y resplandeciente, tanto en la muerte como en la vida dio testimonio de la verdad (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el relieve "Degollación del Bautista", de Francisco de Ocampo, del Retablo de San Juan Bautista, en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.
     El Convento de San Clemente [nº 55 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 66 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Reposo, 9; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Iglesia del Convento de San Clemente, podemos contemplar en su muro de la Epístola, el Retablo de San Juan Bautista, y formando parte de él, el relieve de la Degollación del Bautista, obra de Francisco de Ocampo, y policromía de Francisco Pacheco, obra realizada en 1605-13.

     La escena tiene lugar en el interior de un calabozo, donde se dibuja en la parte superior parte de una ventana con rejas. En primer término el verdugo, de piel oscura, musculoso, de rostro monstruoso,  gesto airado y gran bigote, agarra del pelo al Bautista mientras que le degüella con una daga. San Juan de rodillas, une las manos en oración y dirige su mirada al cielo mientras recibe el martirio. Aparece vestido con la típica túnica de piel de camello. Tras ellos, a la izquierda y sobre una escalinata trazada en escozo y perspectiva, una criada vestida con lujosas ropas de tradición romana, túnica rosácea con sobretúnica verde con bordaduras y peinado recogido con joyas y velo, asiste a la ejecución sosteniendo en alto una bandeja para transportar la cabeza del Precursor de Cristo a Salomé.

     El retablo fue concertado por Gaspar Núñez Delgado en 1605, por encargo de doña Bernarda de Sandi y Carvajal y su hermana doña Petronila, monjas de este monasterio. Tras la muerte del escultor, la obra quedó inconclusa, siendo finalmente encargada su terminación a Francisco de Ocampo en 1610, momento en el que también se encomendó su policromía y pintura a Francisco Pacheco. El retablo fue concluido en 1613, tal y como reza la inscripción que aparece en una de sus pinturas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan Bautista, precursor del Señor; 
EL ÚLTIMO DE LOS PROFETAS DE ISRAEL Y EL PRECURSOR DEL MESÍAS

   San Juan Bautista (en su traducción de los Cuatro Evangelios -1943-, Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de San Juan Bautista por la de San Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco), el Precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del Mesías, es la "fíbula" viva que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido sub lege y sub gratia.
   Aunque su historia sea contada en el Nuevo Testamento, no se podría separar de los profetas de la Antigua ley: es el último y el más grande de la estirpe ¿Acaso el propio Cristo no lo ha llamado profeta y más que un profeta? "Hic est enim propheta et plus quam propheta." Pasa por ser la reencarnación del profeta Elías: "Delante del cual irá él, con el espíritu y la virtud de Elías", dice Lucas (1: 17).
   La piedad popular y el arte cristiano siempre le han reservado un lugar aparte de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), San Juan esta en las filas de los profetas, en el lado opuesto a San Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del Libro de Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por todos los santos o de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A. Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el Bautista en la cohorte de los justos del Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.
   Pero si Juan Bautista es el último de los profetas, también es el primero de los mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el díácono Esteban, el título de protomártir. La Iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía ocupa un lugar análogo al de San Miguel, venerado como arcángel y como santo al mismo tiempo.
   Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico, donde representa simultáneamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es el caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastrich, donde se encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.
HISTORIA
   La historicidad de San Juan ha sido discutida tanto como la de Cristo. Ciertos mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes. 
  El historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran esfervecencia en el pueblo, lo cual provocó su detención (Antigüedades judías, Lib. XVIII). Ese relato no concuerda con las fuentes cristianas.
   Brevedad de los Evangelios canónicos. Lo que las Sagradas Escrituras nos enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.
   Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado por los Profetas. Ese acontecimiento capital habría ocurrido en el año 28.

   Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana de Macarea o Macerón (Mekavar) por el tetrarcade Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez (Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio), se había atrevido a censurar, fue decapitado sin que Jesús interviniese para salvarlo.
   Sólo en Marcos y en Mateo encontramos el relato de la Pasión de Juan desde su detención hasta su decapitación. El cuarto Evangelio no hace ninguna alusión al hecho, y San Pablo calla al respecto.
   Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos. 
   Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido, contando el anuncio del nacimiento de San Juan Bautista según el modelo de los nacimientos de Isaac (Gen. 18: 10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I Rey. :1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anunció el nacimiento de un hijo que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Sara, respondió que era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina.
   La Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se estremeció de alegría en el vientre de su madre.
   El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua se liberó y se repuso de su largo silencio profetizando.
   De acuerdo con una tradición que se remonta Orígenes y a San Ambrosio, y que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Vorágine en la Leyenda Dorada. el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quién era y cuando ella quiso devolverlo a su madre, él inclinaba la cabeza hacia la Virgen y sólo parecía encontrar placer en ella.
   Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan Bautista, pero los Apócrifos colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento de la Matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban lejos de Belén.
   Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas (este alimento no tiene nada de anormal para un habilitante del desierto. Todavía en la actualidad los árabes comen sin asco alguno langostas secas, limpias de élitros, que se venden a espuertas en los mercados al aire libre o en los zocos. Han seguido "acridófagos". No obstante, numerosos comentaristas piensan que un asceta sólo podía ser vegetariano y pretenden que la palabra akrides ha sido traducida por langostas pero que debería interpretarse como brotes tiernos o frutas silvestres, quizás algarrobas , que en alemán se llaman Johannessbrotfrüchte -panes de San Juan-. Cf. Henri Grégoire, Les sauterelles de saint Jean-Baptiste, 1930. En inglés el algarrobo se denomina locust-tree, y las algarrobas locust-beans) y miel silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia a sus discípulos, que lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los Cielos está próximo.

   Después del Bautismo de Cristo deja de predicar. Como Natán censurando el adulterio de David, reprocha al tetrarca de Galilea Herodes Antipas el incesto con su cuñada. Para vengarse, Herodías aconseja a su hija Salomé, que había embrujado al tetrarca con su danza, que le pida como recompensa la cabeza de San Juan Bautista.
   Según el Evangelio de Nicodemo, habría precedido a Cristo en los Infiernos, donde habría servido de anunciador, igual que en la tierra.
   El profeta fue perseguido aún después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano el Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus huesos.
   Puede advertirse lo que agregan los Apócrifos al relato de los Evangelios canónicos: la presencia de la Virgen en el nacimiento de Juan, la leyenda de la montaña que se abre frente a la madre y al niño, su descenso a los Infiernos donde precede y anuncia a Cristo, la incineración de sus reliquias.
   La ciencia moderna. El descubrimiento de los manuscritos hebreos en el desierto de Judá, al fondo de las grutas cavadas en los cantiles del mar Muerto, en 1947, ha renovado nuestro conocimiento de los orígenes del monacato cristiano. Sobre todo se descubrió que las prácticas y enseñanzas de los Esenios había ejercido profunda influencia en la predicación del Bautista. La traducción de los rollos del mar Muerto sin duda confirmará esta filiación espiritual.
CULTO
   San Juan Bautista es el primero en la jerarquía de los santos. Su primado es reconocido por la liturgia. En las Letanías se lo invoca inmediatamente después de los arcángeles, antes que a San José, esposo de la Virgen. En el Confiteor, su nombre es enunciado antes que el de San Pedro, príncipe de los Apóstoles. San Pedro Crisólogo lo glorifica como un superhombre, el igual de los ángeles: major homine, par angelis.
FIESTAS
   Por un privilegio excepcional, la Iglesia celebra el día de su nacimiento y el de su muerte: su Natividad es el 24 de junio, su Decapitación el 29 de agosto. Ahora bien, sólo hay otras dos Natividades inscritas en el calendario litúrgico, la del Mesías y la de la Santa Virgen.
   Antiguamente había incluso otra fiesta de San Juan Bautista, la de la Concepción de San Juan Bautista. Celebrada en Oriente, en el calendario romano ha sido reemplazada por la Visitación, que conmemora implícitamente la santificación de San Juan en el vientre de su madre.
   La fiesta de la Natividad de San Juan, fijada en junio, seis meses antes de la Natividad de Jesús, se llamaba en otros tiempos Navidad de verano. Durand de Mende nos enseña en su Rational (VII, 14) que entonces, como en la Nochebuena, se cantaba un doble oficio: el primero al anochecer y el segundo a medianoche.
   Más popular todavía, la Pasión o Decapitación, celebrada en agosto, reemplaza fiestas paganas que el cristianismo, consciente de la fuerza de su tradición, supo desviar en su provecho. Los fuegos encendidos en las cimas durante el solsticio de verano, después de la puesta de sol, se convirtieron en los fuegos de San Juan.

RELIQUIAS
   El culto de los santos generalmente está fundado en sus milagros y sus reliquias. Ahora bien, los judíos nunca han atribuido al Bautista un solo milagro y sus reliquias habrían sido reducidas a cenizas.
   Un panegirista de San Juan que escribiera en el siglo XII, se alegra de que éste no haya sido elevado al cielo como Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista, porque si hubiese resucitado -agrega, ingenuamente- estaríamos privados de sus reliquias.
   A decir verdad, la historia de la combustión de los huesos de San Juan por órdenes de Juliano el Apóstata resultaba muy molesta porque parecía quitar a los santuarios de la cristiandad toda esperanza de conquistar las reliquias del primero de los santos. En verdad, quedaban las cenizas que los genoveses se jactaban de haber recogido. Pero se las arreglaron para sortear el obstáculo: se supuso que la combustión no había sido total y que un discípulo había conseguido sustraer al fuego huesos que fueron transportados a Alejandría y se difundieron y multiplicaron a través del mundo.
   Numerosas iglesias se disputaban la gloria y las ventajas de poseer las reliquias del Precursor. A causa de una confusión de nombre, se considera que la tumba de San Juan Damasceno en la mezquita de los Omeyas de Damasco contiene el cuerpo de San Juan Bautista.
   Los Juanistas o Caballeros de San Juan habrían recogido un brazo en su iglesia de Malta.
   Las pequeñas iglesias se contentaron, modestamente, con los dedos del Precursor. San Juan de Maurienne poseía su pulgar y San Juan del Dedo -en Bretaña- el índice, todavía más precioso, que señaló al Cordero de Dios a orillas del Jordán.
   El duque Juan de Berry legó a los cartujos de París el mentón y las sandalias de su santo patrón contenidos en un relicario de plata.
   Pero la reliquia más codiciada era la cabeza del decapitado que Constantinopla pretendía poseer en el monasterio de Studios.
   Sólo en Italia se conocían cinco ejemplares de su cabeza. En dos iglesias de Roma, S. Silvestre in capite y S. Juan de los Florentinos, en S. Lorenzo de Génova, en S. Marcos de Venecia y en la catedral de Anagni.
   A las pretensiones italianas se oponían las reivindicaciones francesas. En 1204, después de la cuarta Cruzada, un canónigo de Picardía habría llevado desde Constantinopla a Amiens la parte anterior de la cabeza de San Juan Bautista con la marca del cuchillo de Herodías. La parte posterior de la "cabeza del Señor San Jehan" había quedado en Constantinopla. San Luis la adquirió a precio de oro para la Sainte Chapelle; era la pieza más preciosa del tesoro, después de las reliquias de la Pasión.
   Otra cabeza (de otro San Juan), encontrada en 1014 y conservada en un magnífico relicario, atraía a los peregrinos a San Juan de Angély, en Saintonge (Calvino se burla en su Tratado de las Reliquias: "Los de Amiens se jactan de tener el rostro y la máscara que muestran hay una marca de una cuchillada sobre el ojo que dicen que le asestó Herodías. Pero los de San Juan de Angély los contradicen y muestra la misma parte."). Santa Verónica habría aportado a Bazas una "mappula" con la cual habría secado la sangre del Precursor en la prisión.

   En España, la iglesia de San Isidoro de León se jactaba de poseer la mandíbula del Precursor.
   A causa de esta multiplicación, a finales de la Edad Media se contaba doce cabezas y sesenta dedos del Bautista, lo cual es evidentemente excesivo. Pero como sólo se presta a los ricos, se han atribuido al Bautista huesos que pertenecían a sus homónimos, tales como San Juan de Edesa.
LUGARES DE CULTO
   La popularidad de San Juan está probada no sólo por el número paradójico de sus reliquias que parece haber tenido, como el fénix, el privilegio de renacer de sus cenizas, sino además por la multitud de iglesias puestas bajo su advocación.
   Roma no le consagró menos de ocho, la más célebre de las cuales es San Juan de Letrán, madre de todas las iglesias, "omnium ecclesiarum mater et caput", fundada por Constantino, el primer emperador cristiano. En Italia era, además, patrón de Génova, de Florencia -que estampaba en sus florines la imagen de San Juan Bautista- y de Turín, que le dedicó su catedral.
   En Venecia, la iglesia de San Giovanni Decollato se llama en dialecto San Zan Degola.
   En Francia, le están dedicadas numerosas catedrales, especialmente la de Lyon, sede del Primado de las Galias. Además, era venerado en Perpiñán, que le dedicó dos iglesias: San Juan el Viejo y San Juan el Nuevo, en Bazas; San Juan de Angély en Saintonge; San Juan del Dedo en Bretaña, San Juan de Maurienne en el Delfinado y la abadía de San Juan de las Viñas en Soissons.
   A ello hay que agregar que los baptisterios que en otros tiempos se levantaban junto a las catedrales, estaban obligatoriamente consagrados al Bautista: tal es el caso del baptisterio San Juan de Poitiers; de San Giovanni in Fonte, en Ravena, y los baptisterios de Parma, Pisa y Florencia. En Francia se los llamaba San Juan de las Fuentes o San Juan el Redondo, a causa de su planta circular.
   Numerosas órdenes religiosas o militares se vindican de San Juan Bautista: Los caballeros de San Juan de Jerusalén expulsados a Rodas por la reconquista musulmana, que luego pasaran a Malta; los cartujos, cuya devoción se repartía entre San Juan, patrón de los ascetas y San Bruno, fundador (Claus Sluter lo ha representado en la portada de la Cartuja de Dijon como patrón de los Cartujos, protegiendo a Felipe el Atrevido. La cartuja del Valle de la Bendición, fundada por el papa Inocencio VI en Villeneuve de Aviñón, originalmente estaba consagrada a San Juan Bautista; por ello los frescos de la capilla ilustran escenas de su vida. En España, Fernando Gallego pintó para la Cartuja de Miraflores un ciclo de la historia del Bautista) de la orden.
   En 1310, en Haarlem, se fundó una Encomienda de la orden de San Juan. Para ella fue ejecutado el gran retablo de Geertgen Tot sint Jans, uno de cuyos paneles se encuentra en el Museo de Viena.
CULTO POPULAR
   Numerosos santos nunca han recibido más que un culto litúrgico y, por así decir, oficial, pero San Juan Bautista es, por el contrario, el tipo del santo popular.
   Los fuegos de San Juan, las hierbas de San Juan (las verbenas) son una herencia del paganismo que sobrevive en el folklore cristiano.
   Las corporaciones y las cofradías se disputaban el patronato de tan poderoso intercesor: por ello su imagen es tan frecuente en los báculos procesionales de las cofradías.
   San Juan Bautista era el patrón de los sastres porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana porque tenía un cordero como atributo.
   En Florencia había adquirido la clientela del Arte di Calimala, es decir, del gremio de comerciantes de paño francés.
   En memoria del festín de Herodes, era venerado por los posaderos. La prisión le valió la clientela de los pajareros porque también él había sido metido en una jaula y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores porque le habían cortado la cabeza.
   A causa de su prisión y decapitación también era el patrón de los prisioneros y condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, habían elegido como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Por eso la capilla de los Penitentes Negros de Aviñón, adosada a la prisión, está dedicada a San Juan Bautista, y los bajorrelieves de la fachada representan a dos ángeles que llevan su cabeza en una bandeja.
   Sin embargo, a primera vista se explica difícilmente, que también sea el patrón de cantores y músicos. En este sentido, es necesario recordar que los nombres de las notas de la escala han sido tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de San Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa.
   Como todos los santos populares, el Bautista era también un santo curador.
   La cabeza de San Juan en una bandeja (Johannischüsse) era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de migraña o jaqueca: se les presentaba la bandeja de San Juan, y a veces incluso se les colocaba su cabeza de metal hueco para "aspirar" la enfermedad.
   En Amiens, la cabeza de San Juan curaba la epilepsia (se llamaba a la epilepsia el mal de San Juan). En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y los ahogos.
   En el Tirol, los campesinos conseguían la curación de los dolores de cabeza dando tres vueltas en torno al altar con una "Johannisschüssel" (algarroba). Arrojada al agua, la cabeza de San Juan ayudaba a a encontrar los cuerpos de los ahogados.
   A causa del Bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes.
   En Rusia, los popes recomendaban abstenerse de todo fruto o legumbre, pera o calabaza cuya forma pudiera recordar la de la cabeza humana en el día de la fiesta de la Decapitación del Prodromo.
   Si a todas esas creencias populares se suma el hecho de que los nombres de San Juan y Juana eran extremadamente usuales en todos los países y que su empleo hacía que quienes lo eligieran se hicieran pintar bajo la protección de su santo patrón, se explica fácilmente la profusión de imágenes de San Juan en el arte cristiano.
ICONOGRAFÍA
   Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie se le ocurriría representar un San Pedro o un San Pablo niños. Pero San Juan Bautista aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y con los rasgos de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey coronado tocando el arpa.
San Juanito
   Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del bambino de cabellos rizados jugando respetuosamente con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madona.
   El tema del pequeño San Juan asociado con el Niño Jesús no tiene fundamentos alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de San Juan Evangelista (1: 31), el Bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para ser bautizado en las aguas del Jordán: "Yo no le conocía".
   Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue Leonardo da Vinci quie en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más perfecto de esas Sagradas Familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael (bastará recordar la Madonna della Tenda en la Pinacoteca de Munich; la Virgen del vel o y ls Sagrada Familia de Francisco I, en el Museo del Louvre) y a Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.
   Señalemos sólo que desde el punto de vista iconográfico ese tema se presta a las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al que entrega su cordero, ya el adorador de Aquél a quién, a la sazón, confusamente, siente "mayor que él" ¡Pero cuántos matices entre la camaradería y la adoración!
   Aunque los dos niños hayan nacido con algunos meses de intervalo, la diferencia de edades está muy marcada: Juan aparece siempre muy claramente como el mayor.
   Los artistas florentinos del Quattrocento representaron a San Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci).
   En el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz.
   En el siglo XIX, los escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.
San Juan adulto
   Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, San Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta demacrado "alimentado con langostas y miel silvestre", predicando la penitencia en el desierto de Judea.
   El arte realista de finales de la Edad Media y del Renacimiento lo representa de buena gana como un faquir esquelético, uno yogui hindú o un beduino nómada macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos.
   No obstante, ese San Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones paleocristianas de Ravena.
   Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3, 4) y de Marcos (1, 6), está vestido con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbos ejus.) En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudos. El palio púrpura que tiene encima en la escena de la intercesión del Juicio Final, alude a su martirio.
   Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes alas (alígero). Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía de Malaquías (3:1): "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis." En el principio del Evangelio de San Marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como "el igual de un ángel".
   En su mano, como los santos "cefalóforos", tiene una bandeja con su cabeza cortada: con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo.
   Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es el cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto, apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús diciendo: "He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo."
   Con frecuencia tiene una cruz de cañas en la que una filacteria lleva la inscripción: Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto.
   Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de Anunciador (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Degollación del Bautista", de Francisco de Ocampo, del Retablo de San Juan Bautista, en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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