El Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.   
     Hoy, 5 de febrero, Memoria de Santa Águeda, virgen y mártir, que en Catania, ciudad de Sicilia, en Italia, siendo aún joven, en medio de la persecución mantuvo su cuerpo incontaminado y su fe íntegra en el martirio, dando testimonio en favor de Cristo Señor (c. 251) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Relieve de Santa Águeda, de Duque Cornejo, en los armarios de la Antesacristía, o paso a la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Antesacristía [nº 051 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla, que sirve de tránsito o paso a la Sacristía Mayor, no parece haber tenido nombre específico. En ella existen dos grandes armarios de madera que labró, en 1743, Pedro Duque Cornejo (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

        La Sacristía Mayor está precedida por unos armarios que fueron realizados por Pedro Duque Cornejo en 1743 (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Los grandes armarios, situados en el tránsito de la Sacristía Mayor, fueron decorados por Pedro Duque Cornejo y Roldán, en 1743, con relieves sin policromar, tallados en madera. 

     Figuran allí tres escenas bíblicas: Moisés y el éxodo de Egipto, Moisés y Aarón (miden 1,29 x 1,12 mts.) (identificadas por Vi­llar como el Maná y el Milagro de la peña), Adán y Eva en el Paraíso Terrenal y veinte figuras de Santas Mártires, singularizadas o agrupadas por parejas. No todas se pueden identificar, por haber perdido o no ha­ber tenido, sus símbolos parlantes; allí están las Santas Catalina de Alejandría, Inés, Cecilia, Águeda, Lucía, Leocadia, Rosa de Lima, Catalina de Siena y otras (miden 1,16 x 0,65 mts., 1,16 x 0,75 mts., y 1,16 x 0,52 mts.).

     El conjunto es de diversa calidad, sin pormenores; no obstante es de advertir que el artista cuidó más las imágenes femeninas, para no caer en monotonía. Las cuatro primeras muestran dinámica indumentaria y más acertada composición (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

     Los Relieves de los Armarios es una obra documentada de 1753, realizada en madera tallada, con unas medidas de 129 x 112 cm las escenas bíblicas, 116 x 65 y 116 x 75 cm las parejas de santas y 116 x 52 cm las santas, en la Antesacristía de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla.

     Son los últimos trabajos documentados de Pedro Duque Cornejo para la Catedral de Sevilla, para la cual estuvo trabajando desde 1724 cuando comenzó los trabajos escultóricos de las cajas de los órganos. Se tratan de diferentes relieves tallados en diversas puertas de grandes armarios que se ubican a ambos lados del tránsito de acceso a la sacristía mayor de la Catedral. En estos armarios el cabildo Catedral ha guardado parte de su inmenso ajuar litúrgico, tanto textil como de orfebrería.

     Para dichas puertas Pedro Duque talló veinte figuras de santas mártires y tres escenas bíblicas. Todos los relieves son rectangulares pues se adaptan a los casetones que conforman las puertas de los armarios. Son altorrelieves que se muestran sin policromar.

     Las santas se representan solas o por parejas, todas con marcos laterales de finas guirnaldas de frutas. Diversos historiadores han señalado la diferente calidad del conjunto, intuyendo diferentes manos además de la del maestro. Algunas de las santas no se han podido identificar por haber perdido sus símbolos. Con seguridad están representadas Santa Águeda, Santa Inés, Santa Catalina de Siena, Santa Catalina de Alejandría, Santa Cecilia, Santa Lucía, Santa Leocadia y Santa Rosa de Lima. Las figuras son de correcto dibujo y composiciones más comedidas a lo que nos acostumbra Cornejo, quizás por hallarse algo "encajonadas" por los rectos marcos en que se inscriben. Los rostros son de muy elegante y fina factura, característicos de las figuras femeninas de Cornejo, muy similares entre ellos.

     Mucho más pictóricas son las tres escenas bíblicas, todas ellas pertenecientes al Antiguo Testamento: Moisés haciendo brotar el agua de la peña, La Recogida del maná y Adán y Eva en el Paraíso. En estas sí se advierten composiciones más complicadas y dominio de la perspectiva mediante la utilización gradual del altorrelieve al plano (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales, Carlos María López-Fe y Figueroa, y Guillermo Ramírez Torres. Pedro Duque Cornejo, Ed. Darte, Sevilla, 2019).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Águeda, virgen y mártir;

LEYENDA

     Virgen siciliana nacida en Catania, al pie del Etna. El prefecto Quintiano, al no poder someterla a sus deseos y persuadirla para que ofreciera sacrificios a los dioses, la hizo conducir a un prostíbulo administrado por la cortesana Afrodisia, para que se la sometiera a una violación ritual. Pero al igual que santa Inés, conservó la virginidad milagrosamente.

     Después, en prisión, el prefecto la amenazó con azotes, la ató a una columna cabeza abajo, le hizo retorcer y luego arrancar los pechos o los pezones (pectoris papillatollitur) con tenazas. Fue curada por san Pedro que se le apareció en el calabozo, compareció ante el tirano, éste ordenó que alfombraran su celda con una capa de trozos de vidrio y brasas y que la acos­taran allí, desnuda.

     En el momento de su muerte, que habría tenido lugar en 251, y cada año, el día de su aniversario, el Etna vomita torrentes de lava. Un ángel colocó en su tumba una placa de mármol con la promesa de que a partir de entonces santa Águeda sería protectora de Sicilia.

     Según los mitologistas de la escuela de Usener, santa Águeda sería una divinidad pagana: Agathé Thea, Bona Dea, heredera de Perséfone, venerada en Enna, Sicilia, que habría sido cristianizada. La Bona Dea ya tenía mamas, emblema de fecundidad, como atributos.

     La tradición popular le aplicaba la leyenda griega de Penélope. Ella había pro­metido casarse cuando hubiese acabado una tela que tejía. Consiguió retrasar el plazo de manera indefinida destejiendo por las noches lo tejido de día.

CULTO

     Sus reliquias, que habían sido transportadas a Constantinopla, fueron devueltas a Catania en 1126, en cuya catedral se conservan un seno y su re­licario.

     En su ferviente devoción por la patrona, la ciudad de Catania puso bajo su advocación al menos tres iglesias: Santa Agata la Vetere, la antigua catedral donde se encuentra su sarcófago, Santa Agata alla Fornace y Santa Agata al Carcere, levantada en el antiguo emplazamiento de la cárcel donde estuvo presa.

     En Sicilia occidental, sobre todo en Palermo, el culto de santa Águeda com­pite con el de santa Rosalía.

     Desde Catania, la veneración de la mártir siciliana se difundió por toda Italia. En Roma, el papa Símaco le dedicó una basílica y san Gregorio Magno, en 591, puso bajo su advocación una iglesia llamada Santa Águeda de los Godos, en conmemoración de sus antiguos poseedores. A esa iglesia se su­man S. Agata al faSuburra y Santa Agata in Trastevere. Rávena puso una de sus basílicas bajo la advocación de Santa Agata Maggiore.

     Después de Catania, el centro de culto más importante de esta santa es Cremona. La iglesia de Santa Águeda de esa ciudad poseía, además de su omóplato, la famosa Tavola angelica que depositara la mano de un ángel sobre su tumba. Sobre esa insigne reliquia se leía la inscripción: Mentem sanctam, ho­norem Deo et patriae liberationem.

     Además, Santa Águeda era patrona de Malta. Se atribuía a su intercesión el mérito de una victoria contra la flota turca.

     Francia, España y Alemania también adoptaron a la Buena Diosa o la Buena santa de Catania. En Francia, su culto puede probarse en Crépy en Valois, Longuyon (Lorena) y Salins (Franco Condado), donde hay colegiatas puestas bajo su advocación. La iglesia de Saint Merry, en París, poseía uno de sus senos conservados en un relicario de plata. Pero no era el único exhibido.

     Como las mamas de santa Águeda eran muy estimadas, los comerciantes de reliquias falsas las multiplicaron. Debía creerse que tenía muchas, alineadas como la Isis egipcia o la Artemisa de Éfeso, puesto que si se tenían por bue­nas las que conservaban las diferentes iglesias cristianas, se contaban por lo menos seis.

     En Barcelona se le dedicó la capilla palatina de santa Águeda, y en Alemania, iglesias en Colonia, Maguncia y Munich.

PATRONAZGOS

   Los numerosos patronazgos de santa Águeda se dividen en dos apartados, según se refieran a su martirio mamario o a su atribuido poder de frenar las erupciones del Etna.

1. Patronazgos mamarios

   Como los verdugos le arrancaron los senos que después san Pedro volvió a pegarle al torso, se convirtió en patrona de las nodrizas y de las madres que amamantan a sus hijos. Se la invoca para la curación de abscesos, mastitis y cáncer de mama. En España se la llamaba «abogada del dolor de pechos». En Catania, su busto relicario está recubierto de exvotos de plata o cera con forma de senos.

2. Patronazgos ignífugos

   La ostensión del relicario de santa Águeda había detenido en el acto una erupción del Etna que vomitaba torrentes de lava hacia Catania. La intercesión de la santa se consideró por ello muy eficaz contra las erupciones volcánicas y los seísmos que las acompañan. En Catania ella tiene el mismo papel contra las erupciones del Etna que san Jenaro en Nápoles contra las del Vesubio.

   Por un fenómeno de extensión muy corriente en hagiografía, pronto se invocó su protección contra toda forma de fuego: incendios, rayos, llamas del Purgatorio... Como protectora contra los incendios, en el sur de Alemania se la asocia con san Floriano. En un amuleto llamado Agathazett el estaba inscrita esta plegaria: «Ignisalaesura protegenos, o Aghatapia.» Se la llamaba «die Feuermagd». En Italia, su velo, que se conserva en el tesoro de la catedral de Florencia, se llevaba en procesión para apagar los incendios.

   A veces los dos géneros de patronazgos se confunden, como en el caso de las campanas. Se ha observado que el nombre de santa Águeda, o su epitafio angelical (Mentem sanctam) se encuentra en gran número de ins­cripciones grabadas en las campanas, los fundidores de campanas la adoptaron como patrona.

   Se han propuesto numerosas explicaciones válidas para el fenómeno: la colada del bronce fundido recuerda las corrientes de lava del Etna, y además los fundidores estaban expuestos a las quemaduras; pero también, sin duda, porque la forma de las campanas recuerda la de los senos cortados a la santa. No debe olvidarse tampoco que durante la Edad Media era costumbre ha­cer sonar las campanas para alertar a la población cuando se desataba un in­cendio.

   En la región de Toulouse estaba prohibido hilar o hacer la colada el día de su fiesta. Quizá porque santa Águeda había reemplazado a una divinidad pagana que personificaba la mala estación: se creía que la rotación del huso provo­caba torbellinos de viento y la agitación del agua de las fuentes llamaba a la lluvia.

ICONOGRAFÍA

   Santa Águeda carece de atributos en la procesión de los santos de San Apolinar il Nuovo de Rávena, al igual que en los mosaicos de Monreale. Durante largo tiempo sólo se le concedió el atributo impersonal de la palma del martirio.

   Una antorcha o un cirio encendido en la mano aluden a su poder contra el fuego. Dicho cirio con frecuencia se ha tomado por un cuerno de unicornio, símbolo de la virginidad.

   Para aludir a la protección de la santa contra los incendios, el pintor suabo Fr. Herlin la representa, formando pareja con san Floriano, con una casa en llamas sobre la palma de la mano.

   Pero el emblema habitual que permite reconocerla son sus dos senos arrancados con una tenaza o puestos sobre una bandeja. Esos pechos se han confundido con panes; el día de su fiesta, los fieles llevan al altar panes sobre una bandeja.

   Para que los senos queden más visibles, un escultor portugués del siglo XIV los representa ingenuamente aplicados sobre una bandeja vertical, despre­ciando las leyes del equilibrio.

   Las dos escenas que se encuentran representadas aisladamente son el Martirio y la Curación de santa Águeda por san Pedro.

Martirio de santa Águeda: Los pechos cortados

   Un verdugo le arranca los senos con tenazas o los corta con cizallas en pre­sencia de Quinciano, a quien ella grita: «¿No te avergüenza amputar del pecho de una mujer lo que has mamado cuando tu madre te amamantaba?» (Non es confusus amputare in femina quo dipses uxisti in matri?)

Curación de los senos de santa Águeda por san Pedro

   Durante la noche, san Pedro, acompañado por un ángel que lleva una antorcha, visita a la santa en la cárcel. Le aplica un bálsamo sobre el pecho en­sangrentado que cicatriza y recupera su forma. A veces, quien opera la cu­ración y vuelve a pegar los senos arrancados es un ángel (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;

     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.

     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.

     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.

     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.

     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.

     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.

     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.

     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.

     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.

     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.

     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.

     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.

     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.

     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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