La placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla.   

     Hoy, 11 de abril, es el aniversario (11 de abril de 1997) de la erección de la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla, así que hoy es el mejor día para Explicarte la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla.

    La Iglesia de San Andrés [nº 48 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 88 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Daoiz, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la plaza Fernando de Herrera, s/n, y también tiene otro acceso por la calle San Andrés, 3); en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo. 

   En la fachada de dicha Iglesia, junto a la portada principal podemos contemplar una placa conmemorativa, realizada en mármol blanco grabado en tinta roja, dedicada a Fernando de Herrera. El texto de la placa conmemorativa, precedido del emblema de la ciudad de Sevilla y del escudo de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, dice así:

 "EN ESTE TEMPLO PARROQVIA DE SAN ANDRÉS DESEMPEÑÓ SVS

FVNCIONES COMO BENEFICIADO

FERNANDO DE HERRERA (1534 – 1597), 

GLORIA DEL HVMANISMO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO,

ALTÍSIMO POETA, EDITOR Y COMENTARISTA DE

LA OBRA DE GARCILASO DE LA VEGA Y MAESTRO

DE LA TRADICIÓN LÍRICA DE SEVILLA.

LA REAL ACADEMIA SEVILLANA DE BVENAS LETRAS

Y EL EXCMO. AYVNTAMIENTO DE LA CIVDAD

HONRAN LA MEMORIA DE TAN ILVSTRE HIJO

CON MOTIVO DEL CVARTO CENTENARIO DE SV MVERTE.

11 DE ABRIL DE 1997."

    

Conozcamos mejor la Biografía de Fernando de Herrera, personaje a quien está dedicada la placa conmemorativa reseñada;

     Fernando de Herrera, El Divino. (Sevilla, 1534 – 1597). Poeta y humanista.

     En el recuerdo que la historia ha transmitido de Fernando de Herrera contrastan llamativamente las agitadas vivencias interiores que sus versos transmiten con una biografía externa marcada por la ausencia de acontecimientos dignos de mención. Semejante escasez de datos no parece provenir de una carencia de investigación al respecto, sino de la misma raíz del vivir herreriano. “Tuvo por patria esta noble ciudad —dice su primer biógrafo, el pintor sevillano Francisco Pacheco en el Libro de los retratos—; fue de onrados padres, dotado de grande virtud, de ábito eclesiástico i beneficiado de la iglesia parroquial de San Andrés. No tuvo orden sacro, pero con los frutos del beneficio se sustentó toda su vida, sin apetecer mayor renta”. He ahí los datos esenciales, y casi únicos, conocidos de la biografía de Herrera (que la erudición posterior no ha venido sino a confirmar): su origen sevillano, con probable procedencia de una familia humilde, y su seguimiento de la carrera eclesiástica, en la que sólo recibió, antes de 1565, las órdenes menores.

     Todos los indicios apuntan a hacer creer que fue la de Fernando de Herrera una vida ajena a la acción y consagrada a la ocupación interior del ejercicio intelectual. De su precoz vocación hacia las letras humanas y de su sólida formación en ellas (en la que mucho debió de influir una relación temprana con el humanista sevillano Juan de Mal Lara) habla Francisco de Medina en el prólogo a las Anotaciones a Garcilaso del propio Herrera: “Porque dende sus primeros años, por oculta fuerça de naturaleza, se enamoró tanto d’este estudio que, con la solicitud i vehemencia que suelen los niños buscar las cosas donde tienen puesta su afición, leyó los más libros que se hallan escritos en romance, i, no quedando con esto apaciguada su codicia, se aprovechó de las lenguas estrangeras, assí antiguas como modernas, para conseguir el fin que pretendía. Después, gastando los azeros de su mocedades rebolver innumerables libros de los más loados escritores i tomando por estudio principal de su vida el de las letras umanas, á venido a aumentarse tanto en ellas que ningún ombre conosco yo el cual con razón se le deva preferir, i son mui pocos los que se le pueden comparar”. No se crea que lo dicho surge de un prurito de ponderación de Medina en el trance de prologuista, porque otros contemporáneos (el pintor Pacheco o el poeta Francisco de Rioja) reiteran muy parecidos juicios. Y sobre todo porque las obras de Herrera, particularmente la enciclopedia de saberes que encierran sus comentarios o Anotaciones a Garcilaso, así lo hacen intuir.

     Ese espacio de reflexión y de estudio le proporcionó, sin duda, la proyección biográfica más notable: el círculo culto y selecto de amigos con quienes comunicaba sus inquietudes intelectuales y literarias, ese mundo de humanistas (Juan de Mal Lara, Pablo de Céspedes, Francisco de Medina, Diego Girón, Pedro Vélez de Guevara, fray Juan de Espinosa, etc.) y de aristócratas protectores del estudio (el conde de Gelves o el marqués de Tarifa, entre otros) que testimoniaron cálidamente su admiración hacia el poeta apodándole El Divino. Así se comprende el haz y el envés que la figura de Herrera ha proyectado para la posteridad: ideal de dignidad humana y de serenidad intelectual para los amigos, misantropía desdeñosa y altanera para los enemigos. Todo a partir de la misma actitud vital, pues “fue modesto i cortés con todos —dice Pacheco—, pero enemigo de lisonjas, ni las admitió ni las dixo a nadie: que le causó opinión de áspero i mal acondicionado”. Y en cuanto a los amigos, “amólos tan fiel i desinteresadamente, que a los más ricos i poderosos no sólo no les pidió, pero ni recibió nada dellos, aunque le ofrecieron cosas de mucho precio; antes por esta causa se retirava de comunicarlos”.

     Esta condición vital le predispuso a una actitud literaria basada en el rigor poético que llevó hasta sus extremos, pues, consumido por el anhelo de perfección, corregía incesantemente sus escritos. “Porque como a ombre a quien el uso i ejercicio de aquellas cosas avía dado una mui entera noticia de los precetos más ocultos de l’arte —escribe Enrique Duarte en su prólogo a la edición herreriana póstuma de Versos, 1619—, le satisfazían pocas [obras], i sus oídos, como capaces de otras mayores, desseavan siempre alguna de consumada perfección, de que pueden dar testimonio los borradores de sus versos, que, después de limados muchas vezes i en espacio de años enteros, apenas le contentavan, i assí desechó muchos que pudieran ser estimados de los más entendidos en esta profesión”. Tal prurito de perfección es, en parte, responsable de lo que se viene calificando el “drama textual” de la poesía herreriana, consistente, en lo fundamental, en las profundas diferencias entre los textos poéticos publicados en vida del poeta y los publicados póstumamente, esto es, entre Algunas obras de Fernando de Herrera, 1582 (conocido como texto H), y Versos de Fernando de Herrera, 1619, edición a cargo del pintor Pacheco (conocido como texto P).

     Es cierto que, desde el punto de vista textual, sólo H ofrece las garantías que proceden de la supervisión del propio autor, que extremó, por lo demás, el cuidado en todos los aspectos de la antología, desde el orden del poemario hasta la ortografía (según un sistema propio de Herrera —frente a las arbitrariedades gráficas al uso en la época—, sistema que se acercaba a la ortografía fonética sin romper con los compromisos etimológicos del idioma, y que ya había utilizado dos años antes en las Anotaciones a Garcilaso). Pero ocurre que H es una pequeña colección de noventa y una composiciones frente a las trescientas sesenta y cinco del texto P. Éste, sin embargo, resulta muy problemático por las numerosas variantes y cambios que arroja con respecto a H, y sobre todo por las grandes dudas que suscita respecto a la autenticidad de los cambios, esto es, que sean debidos al propio Herrera o a una mano ajena, verosímilmente el responsable de la edición, el pintor Pacheco. Por lo que se sabe, éste debió de trabajar con papeles de muy diversa procedencia y de estadios redaccionales muy distintos, desde borradores a versiones definitivas, y tuvo, por tanto, que dar lima y unidad al conjunto. Sobre el grado de intervención o manipulación de Pacheco se ha abierto una larga polémica entre los estudiosos que defienden a H como único texto fiable y quienes reivindican también la autenticidad de P presuponiendo que las variaciones se deben al propio Herrera. En la primera línea se situó ya Quevedo (en el prólogo a las Obras de Francisco de la Torre, 1631) y fue defendida y argumentada posteriormente por Adolphe Coster y José Manuel Blecua. Por el contrario, ha sido Oreste Macrí, por medio de un análisis de la sistemática de las variantes, el más convencido defensor del texto P. En cualquier caso, ninguno de esos enigmas existiría de haberse conservado la edición de las poesías completas que, al parecer, tenía preparada Herrera y lista para la imprenta. De ello informa el licenciado Enrique Duarte en el segundo de los prólogos que lleva la edición póstuma de Versos o texto P, dejando constancia al mismo tiempo de lo trabajoso que fue para Pacheco editar semejante colección poética: “I es cierto que su memoria [la de Herrera] uviera quedado sepultada en perpetuo olvido, si Francisco Pacheco, célebre pintor de nuestra ciudad i afectuoso imitador de sus escritos, no uviera recogido, con particular diligencia i cuidado, algunos cuadernos i borradores que escaparon d’el naufragio en que, pocos días después de su muerte, perecieron todas sus obras poéticas, que él tenía corregidas de última mano, i encuadernadas para darlas a la emprenta. Dexo en silencio la culpa d’esta pérdida, porque soi enemigo de sacar en público agenas culpas, i juzgo por merecedor de gran premio al que con tantas veras â procurado restaurarla, hurtando muchas oras de su más forçosa i precisa ocupación. Porque, no sólo copió una i dos vezes de su mano lo que ahora nos ofrece, pero cumplió lo que faltava de otros papeles sueltos que avían venido a manos de diferentes personas, de quien los uvo. I, aunque todo ello sea d’el mesmo autor, es cosa cierta que lo que él tenía escogido y perficionado para sacar a luz sería de mayor y de más acabada perfección”. No puede ser más elocuente Duarte sobre la obligada manipulación del texto a que se vio obligado Pacheco; ni puede ser más sorprendente lo que dice sobre el intencionado “naufragio” de las obras poéticas de que fue víctima Herrera a poco de morir. ¿Qué malquerencias o envidias pudieron dar lugar a semejante sabotaje? ¿Quién fue el causante, que Duarte parece conocer y no quiere decir? Más enigmas que sumar a la biografía de Herrera, tan admirado por sus contemporáneos y tan traicionado nada más fallecer.

     Con todo, a pesar de tan lamentable e intencionada pérdida (que hay que sumar a otras luego aludidas), es presumible suponer que se conoce la mayor parte de la poesía lírica herreriana, pues a los textos H y P hay que añadir otros manuscritos publicados con posterioridad: los editados por José María Asensio en 1870 con el título de Poesías inéditas (según manuscrito de la Biblioteca Colombina de Sevilla, Obras de Fernando de Herrera [...] por Don Joseph Maldonado de Ávila y Saavedra. Año 1637) y los publicados por José Manuel Blecua en 1948 como Rimas inéditas (procedentes del manuscrito 10159 de la Biblioteca Nacional). Hoy día existen dos magníficas ediciones completas de la poesía de Herrera realizadas por José Manuel Blecua en 1975 y por Cristóbal Cuevas en 1985. No se puede decir lo mismo respecto a nuestro conocimiento de otra parte de la obra herreriana (prosa histórica, poesía épica y mitológica), aludida por sus contemporáneos y hoy desconocida.

     Además de la colección de poesía Algunas obras (1582), Herrera publicó en vida un pequeño trabajo histórico, la Relación de la guerra de Chipre (1572), cuyo propósito era ofrecer una versión auténtica sobre la batalla de Lepanto, las enjundiosas Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera (1580) y el Tomás Moro (1592), ensayo sobre la figura modélica del canciller inglés. Y, aunque inédita hasta que la publicara por primera vez J. M. Asensio en 1870, se conoce su Respuesta a las Observaciones del Prete Jacopín (escrito satírico aparecido bajo seudónimo contra las Anotaciones a Garcilaso). Pero los testimonios contemporáneos de Pacheco, Rioja y Maldonado aumentan el caudal herreriano a varias obras más: un poema sobre los amores de Lausino y Corona, otro sobre la Gigantomaquia o batalla de los Gigantes en Flegra, otro sobre el Amadís, la traducción del Rapto de Proserpina de Claudiano, y lo que debió de ser una obra en prosa de enorme empeño, una Historia general hasta la edad del Emperador Carlos Quinto. “Todo esto —aclara Pacheco— no sólo no se imprimió, pero se perdió o usurpó”.

     La obra herreriana conservada se polariza en dos focos principales de interés: el cancionero poético y las Anotaciones a Garcilaso. Cada una en su estilo, suponen ambas verdaderos hitos en la historia literaria española. La primera en el ámbito de la poesía lírica, la segunda en el género humanístico de los comentarios o escolios a un autor.

     El cancionero poético es fundamentalmente de tema amoroso. Ello ha dado pie en la historiografía herreriana (principalmente en la de fines del siglo XIX y primera mitad del XX) a buscar referentes extra poéticos que sustentaran la “realidad” amorosa de esos versos. Es verdad que los contemporáneos dieron las primeras pistas, y si Rioja en su prólogo a Versos se muestra cauteloso (“De la persona que celebra, sólo podré dezir a V. Señoría que fue una señora mui principal destos reinos”), Pacheco en el Libro de los retratos es mucho más explícito: “Los [versos] amorosos en alabança de Luz, aunque de su modestia i recato no se pudo saber, es cierto que los dedicó a doña Leonor de Milán, Condessa de Gelves, nobilíssima i principal señora, como lo manifiesta la canción V del libro segundo que yo saqué a luz, año 1619, que comienza: Esparze en estas flores. La cual con aprovación del Conde, su marido, acetó ser celebrada de tan grande ingenio”. Tal situación, realmente llamativa en el contexto de la biografía herreriana, propició durante una época una lectura de sus versos amorosos autobiographico modo, como una especie de velado encubrimiento, en clave neoplatónica, de hechos reales: un amor imposible hacia una dama casada. En la actualidad se tiende, por el contrario, a explicarlos en el marco literario mismo y en el seguimiento de las tradiciones retóricas que los sustentan, no sólo la petrarquista y neoplatónica, sino también la de los poetas elegíacos latinos. El procedimiento tan empleado por ellos de la recusatio (o rechazo de un género más elevado, la épica, para dedicarse a una poesía “más humilde”) le es a Herrera de una rentabilidad extraordinaria, pues le proporciona la mejor herramienta retórica para acotar su territorio poético: el de la privacidad, el de la comunicación de sus experiencias más íntimas, el de la introspección y el buceo en la propia conciencia. Por otra parte, el mismo procedimiento retórico proporciona a Herrera otra ventaja añadida, pues colma su necesidad de justificación por practicar una poesía privada e intimista en el contexto cultural de humanistas y escritores cultos en que se mueve: un ambiente en el que, según la más ortodoxa escala axiológica de la tradición literaria, es reconocida la superioridad de la épica o canto heroico. En esa situación Herrera encuentra en la recusatio una magnífica coartada, pues su enamoramiento —dice— ha orientado “fatalmente” sus versos hacia el sentimiento, dejando así de cultivar otra poesía, la heroica que antes cultivaba.

     Para la formulación de su lenguaje poético Herrera rentabiliza al máximo varios lugares comunes de la filografía de la época. De manera especial, el heliocentrismo del objeto amado, que lleva al mismo nombre de la dama, convirtiéndola en Luz, Estrella, Eliodora, Luzero o Aglaya. A partir de ahí, el establecimiento del código está claro: el poeta aspira a la Luz, pero es aspiración imposible, porque, deslumbrado caerá (como Ícaro, como Faetón). Pero la imposibilidad de la hazaña no impedirá, con todo, su permanente intento. Nuevo ave-fénix, el poeta (también paradigmáticamente identificado con los héroes o hechos míticos o legendarios que representan el eterno empeño en un desideratum imposible: Prometeo, Sísifo, el telar de Penélope) renace una y otra vez a su desesperanza llevado de una anhelante porfía. En esa tensión está el sentido más radical o esencial de la poesía de Herrera: la permanente agonía entre contrarios, entre la razón y el deseo, entre el autoengaño de la esperanza y la certeza de la desilusión.

     Según estos presupuestos, la mayor parte de la poesía de Herrera es intimista y sentimental, pero también la hay conmemorativa y circunstancial. El tono celebrativo se emplea fundamentalmente en las canciones, en especial en las de tema patriótico (de paradigmas métricos muy variados, desde la lira hasta la estancia amplia), mientras el tono “élego” más íntimo lo será en las elegías (siempre en tercetos), y también en los sonetos. Estos últimos son, de hecho, como en la mayoría de las colecciones poéticas del Siglo de Oro, la base del poemario y soportan la parte principal de los argumentos de amor, aunque también se hagan cargo de otros temas. Finalmente, las églogas son el género que más mira a la antigüedad grecolatina, principalmente a Virgilio, aunque esa perspectiva clásica no falta en ninguno de los géneros poéticos cultivados por Herrera, que, junto a Petrarca e imitadores, tiene muy presentes en sus poesías amorosas a los elegíacos latinos.

     Para el planteamiento de los géneros poéticos en Herrera, y en general para todas las cuestiones de teoría poética, nos encontramos con la situación excepcional de que él es al mismo tiempo autor y legislador literario, dos circunstancias que en su caso se acoplan a la perfección en un modélico hermanamiento entre poética implícita y poética explícita. En efecto, él es legislador literario en las Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, libro que, bajo la disposición propia de un comentario o anotaciones texto a texto del autor elegido, encierra toda una doctrina o teoría literaria aplicada a la creación poética en lengua vernácula, tanto en lo referido a los conceptos marco que son los géneros, como a aspectos elocutivos del ornatus verbal. Particularmente importante es el primer aspecto, en cuanto que los extensos comentarios (o discursos, como él los llama en la “Tabla” que acompaña al libro) con los que inicia el estudio de cada uno de los géneros poéticos (soneto, canción, elegía, égloga) suponen la más alta aportación de la teoría literaria del Siglo de Oro en ese aspecto. Tales discursos ofrecen básicamente la historia de cada género (orígenes y cultivadores más importantes), así como sus principales propiedades compositivas y elocutivas. Importa señalar que Herrera legitima los géneros en función de sus orígenes grecolatinos (así la elegía, la égloga o la canción, a la que hace derivar de la oda antigua) o de su correspondencia con los mismos (así el soneto, como heredero del epigrama). Con ello pretende algo muy importante, y es nada menos que establecer una continuidad clásica para la poesía en vulgar, es decir, incluirla en la corriente de una tradición prestigiada.

     Pero las Anotaciones contienen mucho más que la teoría de los géneros poéticos. Herrera se vale de los versos de Garcilaso para escribir una especie de enciclopedia de varia erudición, explayándose en muchos frentes, pues lo mismo se extiende en las anotaciones específicas sobre el arte poética, que en la explicación de una amplia gama de saberes (mitológicos, geográficos, históricos, médicos, filosóficos...). En cuanto a las primeras, también son muy variadas, pues pueden ir desde la explicación de una cuestión retórica o métrica hasta el comentario muy por extenso de una res tópica en los versos de Garcilaso, con las dos consiguientes proyecciones de establecer las fuentes y los lugares paralelos (es decir, composiciones de otros autores referidas a lo mismo). Esta última proyección le da pie a Herrera para ilustrar su obra con muchas traducciones (y también opiniones) de varios, dándole ese aire tan peculiar de comentario colectivo: ahí están los nombres de Mal Lara, Medina, Pacheco, Girón, Cangas, Mosquera de Figueroa o Barahona de Soto para probarlo.

     Por lo demás, el libro de Herrera es también casi un centón de textos literarios preceptivos y teóricos, antiguos (Aristóteles, Horacio, Quintiliano…) y modernos (sobre todo Julio César Escalígero, pero también Antonio Minturno, Pico della Mirandola, Pontano, Eufrosino Lapinio, etc.), que él ensambla hábilmente en su discurso y no siempre cita. Todo ello al servicio del comentario de Garcilaso (consolidando así el proceso de canonización artística que para este autor se había iniciado con las anteriores Anotaciones del Brocense de 1574) y sobre todo al servicio de su objetivo principal: establecer un cuerpo de doctrina aplicada a la creación poética en lengua vernácula. En ese sentido su obra era de una gran novedad en España. Ya lo afirmaba el propio Herrera al principio del libro: “Pienso que por ventura no será mal recibido este mi trabajo de los ombres que dessean ver enriquecida nuestra lengua con la noticia de las cosas peregrinas a ella [...]. I aunque sé que es difícil mi intento i que está desnuda nuestra habla del conocimiento d’esta disciplina, no por esso temo romper por todas estas dificultades, osando abrir el camino a los que sucedieren, para que no se pierda la poesía española en la oscuridad de la inorancia”.

     Pero la “osadía” de su novedad le trajo enseguida consecuencias en forma de ataques. El más conocido es el opúsculo que, con el título de Observaciones del Licenciado Prete Jacopín, ensarta, entre algunos retazos aprovechables de crítica, una lista de argumentos que son otras tantas pullas sobre lo que él llama Las necedades de Fernando de Herrera sobre Garcilaso de la Vega. En el fondo, lo que le molesta a Jacopín (seudónimo de Juan Fernández de Velasco, luego conde de Haro y condestable de Castilla) es que Herrera se erija en portavoz de lo que debe ser una lengua nacional culta. Así lo comprendió el mismo Herrera que redactó una Respuesta dolorida, pero contundente, respecto al derecho de los ingenios andaluces a contribuir al enriquecimiento de la lengua española. Esta Controversia herreriana (como se conoce el conjunto de las Observaciones y la Respuesta) resulta ser por todo ello uno de los capítulos más interesantes de la historia literaria del Siglo de Oro (Begoña López Bueno, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de San Andrés, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la calle Daoiz, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia de San Andrés

 

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Andrés, de Sevilla.  

   Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].   

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de San Andrés.

    La Iglesia de San Andrés [nº 48 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 88 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Daoiz, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la plaza Fernando de Herrera, s/n, y también tiene otro acceso por la calle San Andrés, 3); en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo. 

   La iglesia de San Andrés es un templo gótico-mudéjar construido en el siglo XIV, probablemente sobre un templo anterior del siglo XIII. Fue una de las parroquias fundadas por el propio Fernando III, debiendo descartarse antiguas teorías que la situaban sobre un anterior edificio musulmán. En el siglo XV conoció algunas reformas, aunque las más importantes fueron las realizadas entre 1766-1778 por el arquitecto Pedro de Silva. Esta restauración de Pedro de Silva no modificó su aspecto medieval en cuanto a la estructura, aunque sí en la decoración de retablos. Nuevas obras de restauración se acometieron en 1884, renovándose con discutible estética la capilla del Sagrado Corazón en 1894. Al amenazar ruina conoció una profunda restauración a finales del siglo XX, terminando las obras en el año 2000. La iglesia, siguiendo modelos tradicionales del gótico-mudéjar sevillano, presenta planta rectangular, con tres naves sostenidas por pilares cruciformes, siendo las cubiertas de madera, la central cubierta en forma de artesa (tres paños, dos aguas hacia el exterior) y las laterales de colgadizo (un solo paño). El templo tiene tres portadas, la de la nave del Evangelio se amplió en 1953, perdiendo sus trazas originales para que pudiera salir el paso de la hermandad de Santa Marta. Las otras dos portadas sí presentan la estructura ojival propia del gótico. La portada de los pies, la de mayor tamaño, fue excesivamente restaurada en el siglo XIX, por lo que puede parecer más cercana en el tiempo. Las esculturas que aparecen sobre el ojival vano de acceso representan a Dios Padre y un apóstol, quizás el titular del templo, siendo datables en el siglo XV, posible momento de realización de la obra. La portada de la epístola, que da a la plaza de San Andrés, se ha visto enriquecida en la última restauración con la aparición de restos mudéjares.

   

     La zona del presbiterio, muy profunda en planta, destaca por su estructura poligonal formada por tres tramos y cubierta por bóveda de nervadura cortada en el centro por un nervio transversal llamado espinazo. Esta misma estructura y cubierta presentan los presbiterios de la parroquia de Omnium Sanctorum y de la iglesia de San Esteban, pudiendo corresponder a la intervención del mismo autor. Conserva en su muros unos arcosolios en los que se perciben restos de yeserías mudéjares. El presbiterio está presidido por un retablo realizado entre 1732-39 por Felipe Fernández del Castillo y Benito Hita del Castillo, aunque debió ser reformado en el último cuarto del siglo XVIII, por lo que ya apunta formas de la pureza de la transición al academicismo. Se distribuye en torno a un banco, un amplio cuerpo dividido en tres calles por columnas y un ático, estructurado en torno a estípites. Del momento de la realización del retablo deben ser las tallas de San Pedro y San Pablo, en las calles laterales y las de San Andrés y Santa Bárbara de la calle central. La Inmaculada del centro del retablo es obra muy anterior, considerándose obra de Jerónimo Hernández (hacia 1570). Debió pertenecer al antiguo retablo mayor, diseñado por Asensio de Maeda y realizado en 1594. Desde el año 1483 la capilla estuvo bajo el patronato de don Pedro de Villasís, receptor de la farda al que se dirigían unas letras que se repetían por el barrio: "judío de larga nariz, para la farda a Villasís". Tiempos tópicos y políticamente incorrectos. En la zona del presbiterio destaca también un interesante apostolado pintado por algún taller seguidor de Zurbarán a mediados del XVII.

   En la cabecera de la nave del Evangelio (izquierda), se sitúa un retablo con estípites de la segunda mitad del XVIII, presidido por una magnífica talla de una Dolorosa de hacia 1760 que algún autor atribuye a Benito Hita del Castillo. Aparece flanqueada por las tallas del jesuita Francisco de Borja y de San Francisco de Paula, el fundador de los mínimos.

   Inmediatamente aparece una capilla lateral presidida por una imagen del siglo XIX del Sagrado Corazón. La capilla tiene una estética neogótica situándose en su retablo unas pinturas de Virgilio Mattoni (1904). En esta capilla se encuentra parte de una sillería del coro de fines del siglo XVIII procedente del desaparecido convento de monjas dominicas de la Pasión, antaño situado en la calle Sierpes. La capilla fue sede de la desaparecida hermandad de San Lucas, del gremio de pintores, y llegó a tener notable obras de Murillo hoy desaparecidas. Le sigue un retablo del siglo XVIII con las imágenes de San José con el Niño, apareciendo en las calles laterales San Rafael Arcángel y San Cayetano. A continuación un excelente retablo de 1587 realizado por Andrés Castillejo en el lenguaje manierista del momento, con pinturas de la misma época de Alonso Vázquez. En su calle central se sitúa una Inmaculada tallada a finales del siglo XVI por Gaspar Núñez Delgado. A los pies de la nave se encuentra un retablo que preside la Virgen de Araceli, réplica de la patrona de Lucena (Córdoba) que realizó Castillo Lastrucci en 1944.

   En la capilla bautismal, de origen medieval, fue enterrado don Jerónimo Suárez Maldonado, obispo de Mondoñedo, que falleció en 1545, y cuyo cuerpo fue hallado incorrupto en las reformas del siglo XVIII.

   La cabecera de la nave de la Epístola (derecha) es también mudéjar, y en ella se encuentran restos de pinturas murales realizadas por Valdés Leal, muy relacionado con la parroquia, ya que aquí fue enterrado. Este ámbito, formado por dos espacios unidos, funciona en la actualidad como capilla sacramental. Las pinturas de Valdés Leal (al que se le recuerda en la fachada principal del templo), imitan la decoración de las yeserías de la época, advirtiéndose también representaciones como las de los Evangelistas. Preside la estancia un magnífico retablo del último tercio del siglo XVII cercano a la estética de Bernardo Simón de Pineda, que preside un relieve de la Virgen del Rosario de Valdés Leal, autor también de las pinturas con los misterios del Rosario que la rodean. De gran interés son las tablas de San Roque, el protector contra la peste y de San Sebastián, el mártir asaeteado, obras ambas de Alonso Vázquez (hacia 1590). Las piezas que representan a Santa Lucía y a San Miguel son anteriores, de la primera mitad del siglo XVI y tienen la firma de Mayorga. El sagrario de plata, con columnas adosadas y el tema de la Eucaristía en la puerta, es obra del platero neoclásico Blas de Amat, de principios del siglo XIX.

   Al muro de la nave se abre una bella capilla mudéjar de dos tramos que presentan bóvedas de lacería sustentadas sobre trompas. Actualmente cobija las imágenes titulares de la hermandad de Santa Marta, la última gremial creada en Sevilla, ya que fue la Asociación de Hosteleros Sevillanos la que la fundó en 1948. En principio era hermandad de gloria, pero en septiembre de 1949 se convirtió en hermandad de penitencia, con sede en San Bartolomé. A la angostura del callejero de la zona de la judería se unió el deseo de realizar un paso de grandes dimensiones. Esto motivó el traslado en 1952 a San Andrés, a cuya hermandad Sacramental se unió en 1982. En 1950 Sebastián Santos Rojas talló la imagen de Santa Marta, que se incluye de forma apócrifa en el misterio procesional. En 1952 Luis Ortega Brú realiza las imágenes del Cristo, Virgen, las Tres Marías, San Juan, Nicodemo y José de Arimatea. En 1956 Ortega Brú hace una segunda Dolorosa, que a su vez es sustituida en 1958 por una de Sebastián Santos. adaptándose la segunda de Ortega Brú como una de las Marías. La Dolorosa de Sebastián Santos, advocada como Nuestra Señora de las Penas, se sitúa en un retablo lateral de la capilla. La notable talla del Cristo de la Caridad, que preside la estancia, fue enriquecida en su policromía por la propia sangre de su escultor. Ya en el muro de la nave, junto a la puerta de entrada, se encuentra una interesante imagen de la Virgen del Carmen fechable en el siglo XVIII (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol;
   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.
   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.
   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.
   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.
   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.
   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.
   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.

CULTO

   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.

1. Culto en Oriente

   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.

   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.

2. Culto en Occidente

   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.

   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.

   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   

   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.

   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.

   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.

   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.

   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.

   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.

   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.

   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.

   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.

ICONOGRAFÍA

   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.

   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.

   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.

   Los ejemplos abundan.

   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.

   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».

   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.

   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.

   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.

   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 

   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.

   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.

   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Iglesia de San Andrés:

           De Lunes a Sábados: de 10:00 a 13:00, y de 18:00 a 20:00 (hasta las 21:00 en Verano)

Horario de Misas de la Iglesia de San Andrés:

           Laborables: 20:00 (INVIERNO)

                               20:30 (VERANO)

           Domingos: 11:30, y 13:00

Página web oficial de la Iglesia de San Andrés: No tiene.

La Iglesia de San Andrés, al detalle:

    Placa conmemorativa a Fernando de Herrera