La pintura "San Carlos Borromeo visitando a los enfermos", anónima, en el Retablo de San Carlos Borromeo, en la Iglesia del Convento de San José del Carmen, vulgo de "Las Teresas"

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Carlos Borromeo visitando a los enfermos", anónima, en el Retablo de San Carlos Borromeo, en la Iglesia del Convento de San José del Carmen, vulgo de "Las Teresas", de Sevilla.     
     Hoy, 4 de noviembre, Memoria de San Carlos Borromeo, obispo, que nombrado cardenal por su tío materno, el papa Pío IV, y elegido obispo de Milán, en Italia, fue en esta sede un verdadero pastor fiel preocupado por las necesidades de la Iglesia de su tiempo. Para la formación del clero convocó sínodos y erigió seminarios, visitó muchas veces toda su diócesis con el fin de fomentar las costumbres cristianas y dio muchas normas para bien de los fieles. Pasó a la patria celeste en la fecha de ayer (1584) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Carlos Borromeo visitando a los enfermos", anónima, en el Retablo de San Carlos Borromeo, en la Iglesia del Convento de San José del Carmen, vulgo de "Las Teresas", de Sevilla.
     El Convento de San José del Carmen (Las Teresas), se encuentra en la calle Santa Teresa, 5; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
     El Retablo de San Carlos Borromeo se halla situado en el lado de la Epístola, y tiene en su centro una escultura de bulto del Santo, rodeado por doce tablas con escenas de su vida.
     Flanqueando la hornacina de San Carlos, y en el intradós del arco, se encuentran los cuadros en que se representan minuciosamente los principales acontecimientos de su vida, teniendo la mayor parte de ellos una leyenda latina en su parte inferior, que se refiere a la escena descrita en la pintura.
     Los cuatro cuadros de la rosca del arco se refieren a escenas ocurridas durante la terrible peste que asoló Milán en el año 1575, y en la que San Carlos se distinguió por su humanitaria labor, ocupando el sitio del gobernador que había huido. Así, en uno de ellos vemos las procesiones que se organizaron por las calles de la ciudad para implorar el fin de la enfermedad, y en las que el Santo marchaba con los pies descalzos, una cuerda al cuello y un crucifijo en la mano. Otro cuadro nos lo representa de rodillas ante un altar, haciendo penitencia, y en los otros dos se le figura visitando a los enfermos postrados en cama a los que consuela y bendice.

     Este es el momento de su vida que el arte ha representado con mayor preferencia, ya que llegó a convertirse en el patrón más eficaz contra la peste, suplantando incluso a los santos abogados contra dicha epidemia más renombrados de la Edad Media, tales como San Sebastián y San Roque.
     En cuanto a su composición, estos doce cuadros presentan una serie de rasgos comunes: las escenas interiores transcurren en una habitación en la que las arquitecturas y los pesados cortinajes de grandes pliegues forman el escenario donde se desarrolla la acción, y al fondo se abre una ventana o puerta donde puede verse otra escena a escala más reducida. Esta composición espacial llamada por Gállego "escena bipartita" o "composición de pisos" deriva de la pintura italiana renacentista, siendo muy utilizada por los pintores españoles del XVII y no constituyendo sólo un hallazgo meramente estético, sino una clave para leer los acontecimientos de la historia contada. Al mismo tiempo, la abertura del fondo crea una sensación de profundidad a la que contribuyen las líneas de las baldosas, alfombras, altares, etc. En la mayor parte de los cuadros estas perspectivas están muy mal conseguidas, como vemos por ejemplo en la escena en que el Santo niño reza ante un altar, hallándose la figura del niño en un plano completamente diferente al del altar y la alfombra.
     Este y otros detalles de los cuadros parecen indicar que el pintor debía ser un artista de segunda categoría, y probablemente inspirándose en alguna de las numerosas series de grabados sobre la Vida de San Carlos, cometía numerosas imperfecciones técnicas al tratar de reproducir las escenas conocidas.
     En los cuadros cuya acción transcurre en el exterior, los personajes principales se hallen en un primer plano, viéndose al fondo un paisaje o una ciudad amurallada con sus cúpulas y torres, que parece representar alguna ciudad italiana.

     Se trata de una pintura narrativa y descriptiva, en la que todos los detalles de los diferentes acontecimientos están tratados con una gran minuciosidad y detallismo, estando los personajes vestidos a la moda del siglo XVII, dato que junto a las fechas que conocemos relacionadas con este retablo y los rasgos estilísticos de las pinturas y arquitectura del mismo, permiten situar este conjunto en los primeros años del siglo XVII [María Luisa Cano Navas, El Convento de San José del Carmen de Sevilla. Estudio histórico-artístico. Universidad de Sevilla, 1984].
    Es una pintura anónima, realizada en el primer tercio del siglo XVII, con unas medidas de 58 x 54 cms, en la que encontramos a San Carlos que se sitúa en un primer plano con la tiara, la capa y el báculo arzobispal, junto a dos paralíticos a los que bendice, uno de ellos de rodillas se sostiene con unos mangos y el otro con muletas. En el lado izquierdo, otro enfermo postrado en la cama con las manos juntas reza junto al santo. Al fondo, a la derecha se representa un fondo de arquitectura, mientras que en la izquierda aparece un cortinaje verde (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Carlos Borromeo, obispo;
   Nacido en 1538 en Arona, a orillas del lago Mayor, y en la noble familia de los Borromeo, estudió derecho en la universidad de Pavía, luego fue llamado a Roma por su tío, el papa Pío IV que a la edad de 23 años lo nombró ar­zobispo de Milán y lo promovió a la dignidad de cardenal.
   Durante la peste de Milán, en 1575, se ocupó personalmente de curar a los apestados. Descalzo y con la cuerda en el cuello seguía las procesiones penitenciales del Santo Clavo para implorar el final de la plaga. Organizó la­zaretos, y movilizó a los sacerdotes y monjes como enfermeros. La epidemia acabó después de cobrarse, se dice, unas veinte mil víctimas.

   Ch. Lebrun lo representó arrodillado ante un crucifijo. Uno de los sacerdotes que lo acompañan levanta la cola de su manto cardenalicio y muestra sus pies ensangrentados. Murió en Milán en 1584.
CULTO
   Canonizado en 1612 por el papa Pablo V, inmediatamente se convirtió en uno de los santos más populares de la Contrarreforma. Se lo glorificó como el ideal de obispo defensor de la ciudad, y al mismo tiempo, como el patrón más eficaz contra la peste. Ya este título reemplazó a los santos antipesto­sos más afamados de la Edad Media, como san Sebastián y san Roque.
   Patrón de Milán, también fue adoptado por Roma. Al día siguiente de su canonización, en dicha ciudad se levantaron tres iglesias en su honor: San Carlo al Corso, iglesia de los lombardos que conserva su corazón; San Carlo ai Catinari (de los alfareros) y San Carlo alle quatro Fontane (de las cuatro Fuentes).
   En Florencia, los milaneses bautizaron su iglesia San Carlo dei Lombardi. Su culto se implantó también en la ciudad austriaca de Salzburgo, porque el arzobispo Wolf Dietrich estaba emparentado con la familia de los Borromeo (por ello se hizo de san Carlos el protector de la universidad de Salzburgo, fundada en 1625); y en Viena, porque era el patrón del emperador Carlos VI, quien después de la peste de 1713 le dedicó la magnífica iglesia con cimborrio de San Carlos (Karlskirche), obra maestra del arquitecto Fischer von Erlach. Las dos columnas historiadas que enmarcan el pórtico, desarrollan en espiral los principales acontecimientos de su vida. La iglesia de los jesuitas de Amberes, decorada por Rubens en 1620 estaba puesta bajo su advocación (Sint Carolus Borromeus).

ICONOGRAFÍA
   Sus características son una larga nariz aguileña, vestiduras litúrgicas de arzobispo o el capelo cardenalicio. Sus atributos son un crucifijo, una calavera, a veces una cuerda de penitente al cuello (aroperoundhisneck), que el san­to llevaba en las procesiones durante las epidemias de peste.
   El episodio más frecuentemente conmemorado de su vida es su caridad hacia los apestados. De ahí que suela estar representado en las capillas de los hospitales.
   Su iconografía, que pertenece al arte barroco de los siglos XVII y XVIII, es internacional: italiana, austriaca, flamenca y francesa (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   
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El relieve "Jesús curando a los Enfermos", de Miguel Adán, del Retablo de San Juan Bautista, en la sala III del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Jesús curando a los Enfermos", de Miguel Adán, del Retablo de San Juan Bautista, en la sala III del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, domingo 19 de diciembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el relieve "Jesús curando a los Enfermos", de Miguel Adán, del Retablo de San Juan Bautista, en la sala III del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

        El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala III del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "Jesús curando a los Enfermos", perteneciente al Retablo de San Juan Bautista, de Miguel Adán (1532-1610), de madera de pino tallado, estofado, dorado y policromado, en estilo renacentista, realizado en 1592-94, con la colaboración de Vasco Pereira, con unas medidas de 0'50 m., y procedente del Convento de las Dueñas, de Sevilla, tras la Desamortización, en 1869 (Web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

      Buena muestra de lo compacto que fue el grupo de artistas que vinieron a Sevilla a la sombra de Juan Bautista Vázquez el Viejo, en la segunda mitad del siglo XVI, la encontramos en los contratos de aprendizaje, en las cartas de examen, en la endogamia que impusieron entre las familias de los talleres,  y, muy especialmente, en los propios contratos de obras, en los que es norma casi inapelable la aparición de más de uno de estos artistas como autor, amén de la constante labor de fianza mutua ejercida entre entalladores, escultores, policromadores y pintores.

     Y Miguel Adán es uno de los más representativos. Nacido en Pinto (Madrid) en 1532, realizó sus primeros pasos artísticos en Cuenca, en el taller del escultor francés Esteban Jamete, pero pronto, en 1553, pasó a Toledo para hacer su aprendizaje con Vázquez el Viejo, al que acompaña a Sevilla en 1560, terminando su formación con Hernán Ruiz II y con Jerónimo Hernández. Su integración en el núcleo hispalense se completa con su matrimonio con Luisa de Sandoval, con lo que se convierte en cuñado de Juan de Oviedo el Viejo, en pariente del propio Vázquez, con lo que se ganó la confianza de sus compañeros castellanos, a los que representó en el pleito ante el Real Consejo de Castilla para obtener las Ordenanzas del gremio de escultores y entalladores de Sevilla. 

     Documentada su obra desde 1567, seis años después, cuando cuenta cuarenta y uno de edad, realiza el examen del gremio, obteniendo la carta del oficio del «arte de escultor y entallador de Romano y arquitecto», alcanzando el oficio de maestro al tener aprendices en su taller, como lo fue, entre 1580 y 1585, su sobrino Juan de Oviedo el Mozo, según nos cuenta Pacheco. Alcalde-Veedor del gremio de escultores y entalladores de Sevilla entre 1588 y 1590, tuvo el honor de examinar al propio «Dios de la madera», Juan Martínez Montañés, en 1588. Fruto de todo lo hasta aquí relatado fue su participación en todas cuantas empresas artísticas se emprendieron en Sevilla en estos años, colaborando con Vázquez el Viejo, Gaspar del Águila, Jerónimo Hernández, Juan de Oviedo, etc. Algunas de sus obras, incluso, fueron terminadas por Martínez Montañés, muerto ya Adán en 1610.

     Su actividad retablística es hoy la mejor conocida y nos lo muestra trabajando para todo el ámbito de la Archidiócesis y aún de fuera de ella. Desgraciadamente, sus monumentales Retablos mayores de Alcalá de Guadaira, Palomares del Río, Sanlúcar de Barrameda y Utrera, han desaparecido como tales conjuntos, conservándose algunos fragmentos. Mejor suerte han corrido otros retablos menores, laterales, en los que su labor personal fue más directa, mostrándonos su aportación formal al tipo de arco de triunfo, su especial dedicación iconográfica al tema de los Santos Juanes y cómo su producción estuvo ligada fundamentalmente a conventos de los Dominicos. 

     El Museo atesora estos seis relieves tallados por Adán, en 1592, para el retablo de San Juan Bautista en la iglesia conventual de Santa María de las Dueñas de Sevilla. Se tallaron en pino de Segura y fueron policromados por Vasco Pereira, teniendo especial importancia el relieve central, el del Bautismo de Cristo, auténtico modelo iconográfico para las realizaciones de escultores posteriores, incluido el mismísimo Martínez Montañés. Desamortizado el convento en 1864, las piezas de este retablo se repartieron entre la Catedral, la iglesia de Santa Marina y el Museo (Enrique Pareja López, Escultura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de "La Coronación de Espinas";

     Según las ideas dominantes en los tiempos de Jesús, todas las enfermedades se debían a la acción de los demonios, de la misma manera que en nuestros días se atribuyen a los microbios. Todo enfermo era un poseído y toda curación un exorcismo. Esta creencia sobrevivió en la expresión corriente: tener el diablo en el cuerpo, que la Antigüedad y la Edad Media tomaban al pie de la letra.

     Por lo tanto no se puede distinguir entre curaciones y expulsiones de demonios, puesto que enfermedad es sinónimo de posesión.

     La «divina mira», como se la llamaba en la Edad Media, es más exorcista que medicinal. Cristo cura a los enfermos por simple contacto, por imposición de las manos, a veces por emisión de un fluido vital, como en el caso de la Hemorroisa, y hasta a la distancia, por sugestión (el criado del centurión, la hija de la cananea).

     Es infrecuente que recurra a un «medicamento», como una unción de aceite o una aplicación de saliva sobre los ojos de los ciegos y la lengua de los mudos. No obstante, el Cristo sanador a veces ha sido representado en el arte alemán como boticario, pesando los medicamentos en el plato de una balanza.

     Un grabado de H. Goltzius titulado Miracula Christi muestra a Cristo médico apoyado sobre el bastón de Esculapio en torno al cual se enrolla la Serpiente de bronce. El alma enferma (Anima morbida), sostenida por la fe, recoge en un frasco la sangre que corre por su costado. Cristo eleva un corazón humano traslúcido donde ve los pecados simbolizados por un cerdo, un sapo y un saco de plata.

     Los fariseos le reprochan curar en sábado, lo cual está prohibido por la Ley. Pero Cristo no se atiene a ese tabú fariseo, considerando que «El sábado fue hecho a causa del hombre, y no el hombre por el sábado»  (Marcos, 2: 23).

     Es difícil clasificar de manera satisfactoria las curaciones milagrosas que atribuyen los evangelistas a Jesús, porque muchas de ellas se repiten y han sido evidentemente «duplicadas». Los evangelistas han olvidado ponerse de acuerdo, y modifican a voluntad el número de los milagros, al igual que los cestos de la Multiplicación los panes.

     Podría distinguirse entre las curas individuales y colectivas. Pero lo más simple es considerar sucesivamente las curaciones de hombres y mujeres, agrupando los casos más frecuentes: ciegos, paralíticos, epilépticos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La pintura "Santa Isabel de Hungría curando a un enfermo", de Lucas Valdés, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Isabel de Hungría curando a un enfermo", de Lucas Valdés, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, 17 de noviembre, Memoria de Santa Isabel de Hungría, que siendo casi niña se casó con Luis, landgrave de Turingia, a quien dio tres hijos, y al quedar viuda, después de sufrir muchas calamidades y siempre inclinada a la meditación de las cosas celestiales, se retiró a Marburgo, en la actual Alemania, en un hospital que ella misma había fundado, donde, abrazándose a la pobreza, se dedicó al cuidado de los enfermos y de los pobres hasta el último suspiro de su vida, que fue a los veinticinco años de edad (1231) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

      En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Santa Isabel de Hungría curando a un enfermo", de Lucas Valdés (1661-1725), realizado hacia 1720, siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, con unas medidas de 2,50 x 3,76 m., y procedente de la Capilla de la Orden Tercera del Convento de San Francisco, de Sevilla, tras la Desamortización, en 1840.

     La escena se desarrolla en la galería de un patio, que posiblemente representa el Hospital que fundó la santa en Marburgo (Alemania). En el centro de la composición aparece Santa Isabel acompañada de sus criadas atendiendo a un enfermo.

     En el ángulo inferior izquierdo del lienzo aparece un cesto con panes, símbolo de caridad, y un perro que muerde un papel con la firma del autor.

     En segundo plano, a la izquierda se representa uno de los milagros de la santa: la transformación, ante la presencia de su marido el rey Luis IV de Turingia, de un leproso, que había acostado en el lecho conyugal, en la figura del Crucificado, según el texto de Dietrich d´Apolda (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Lucas Valdés nació en Sevilla en 1661 y fue hijo de Juan de Valdés Leal, con quien se formó artísticamente y con quien colaboró hasta el fallecimiento de éste en 1690. Desde niño destacó como grabador y más tarde como pintor, especialmente en la realización de decoraciones murales, de las que en Sevilla quedan abundantes testimonios; su producción es copiosa, aunque de mediana calidad, lo que le configura como un artista menor, carente de la fuerza y la expresividad que muestran la pintura de su padre. En 1719 se trasladó a Cádiz para ejercer como maestro de matemáticas de los cadetes en el Colegio Naval y en esta ciudad murió en 1725.

     Procedentes de la capilla Mayor de la iglesia del convento de los Mínimos de San Francisco de Paula, ingresó en el Museo en 1840 una serie de doce pinturas que narran episodios de la vida del mencionado santo, obras que presentan claramente el estilo de Lucas Valdés. En ellas se describen los más importante milagros que San Francisco de Paula realizó en su existencia e incluso después de su muerte. Estas pinturas no pueden fecharse con precisión, pero sus características de estilo permiten señalar que están realizadas a principios del siglo XVIII, por lo que podrá situarse su ejecución hacia 1710. A la hora de valorar este conjunto pictórico destaca por su interés la variedad de paisajes y arquitecturas que aparecen en ella, aspecto poco común en la pintura barroca española.

     Otras dos obras de cierta importancia realizadas por Lucas Valdés pertenecen al Museo de Sevilla; proceden de la capilla de la Orden Tercera del convento de San Francisco de Sevilla. Son obras de interesante iconografía y de ambiciosa composición y pueden considerarse entre las mejores que realizó Lucas Valdés a lo largo de su carrera artística. La primera de estas obras es la Alegoría de la institución de la Orden Tercera y en ella se describe el momento en que San Francisco funda dicha Orden en presencia de numerosos frailes de la Orden y también de San Luis rey de Francia y Santa Isabel de Hungría, que aparecen en los laterales de la escena.

     La segunda composición representa a Santa Isabel de Hungría curando a un enfermo; es obra de magnífica composición que describe una arquitectura palaciega en perspectiva; en ella aparece la Santa auxiliada por elegantes y bellas damas, atendiendo a un enfermo, mientras que a la derecha figura un grupo de tullidos y mendigos que imploran su auxilio. En el fondo se representa un episodio perteneciente a la leyenda de Santa Isabel, en el que se narra la compasiva costumbre que tenía de meter a los enfermos de lepra en su propio lecho, circunstancia que horrorizaba y enfurecía a su marido, Luis IV de Turingia. 

     Esta piadosa costumbre de la Santa fue causa de un prodigioso milagro, pues en una ocasión la ira de su marido llegó a tal punto que, al advertir de nuevo su cama ocupada por un leproso, se dirigió violentamente hacia él con la intervención de apuñalarle. Pero, cuando se disponía a descargar el puñal sobre el cuerpo del leproso, advirtió que era Cristo crucificado quien se encontraba debajo de las sábanas (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Isabel de Hungría;

HISTORIA Y LEYENDA

     Hija del rey Andrés II de Hungría, nació en 1207 en Presburgo.

     A los cuatro años fue prometida en matrimonio al hijo del margrave Hermann de Turingia, y fue criada con él en el castillo de Wartburg, cerca de Eisenach. Se casaron a los catorce años, en 1221.

     Ganada por su confesor para el ideal de vida ascética de san Francisco de Asís, hizo construir un hospital al pie del monte Wartburg, y se consagró a los pobres, enfermos  y leprosos que curó con sus propias manos.

     Su esposo murió en 1227, en Otrante, cuando se disponía a embarcar para la cruzada. Viuda a los veinte años, aunque no fue expulsada por su cuñado, se retiró voluntariamente en Marburgo, Hesse, donde tomó el hábito de la tercera orden de san Francisco, y prosiguió su labor y prácticas de austeridad hasta agotar completamente sus fuerzas. Murió en 1231, con solo veinticuatro años de edad.

     Sobre ese cañamazo, la imaginación de los hagiógrafos y la devoción popular bordaron numerosas leyendas, las más populares de las cuales son el milagro de las rosas y el de la sustitución de un leproso por  Cristo.

     Por caridad, Isabel había sustraído alimentos de la cocina del landgrave, para entregarlos a los pobres. Sorprendida por su cuñado, quien le preguntó qué era lo que llevaba en el delantal, Isabel respondió: «Rosas para tejerme una corona.» Y en efecto, los alimentos se habían transformado en rosas rojas y blancas.

     Cuando había acostado a un leproso en el lecho conyugal,  el landgrave disgustado elevó bruscamente la manta.  «Pero en el mismo momento, el Todopoderoso le abrió los ojos del alma (interiores oculos) y en lugar del leproso, vio acostado en su lecho a Jesús crucificado.» Esta iluminación de la fe fue groseramente convertida en visión material por los hagiógrafos, que tomaron el relato de Dietrich de Apolda de manera literal.

CULTO

     Canonizada en Perusa en 1235, apenas cuatro años después de su muerte, la santa fue inhumada en 1236, en la iglesia de Marburgo, puesta bajo su advocación.

     En 1236 los cistercienses introdujeron su fiesta en el calendario de la orden, y los dominicos en 1244. Pero el culto de la santa fue difundido sobre todo por los franciscanos y los caballeros de la orden Teutónica.

     La santa resultó anexada por los alemanes que la llamaban gloria Teutoniae, pero también la reivindica su patria húngara. Por ello el culto de santa Isabel de Hungría tiene dos centros de irradiación, Kassa, en Hungría  y Marburgo, en Alemania.

     En este último país se la veneraba no sólo en Marburgo, sino en Eisenach, Turin­gia, y en la iglesia de los Caballeros Teutones de Sachsenhausen, frente a Frankfurt del Maine. Había hospitales dedicados a ella en Brunswick y Lübeck. Su cabeza fue donada en 1617 a la colegiata de Santa Gúdula de Bruselas por la archiduquesa Isabel, que la había adquirido en 1614 por devoción a su patrona, después del saqueo del hospital de Marburgo, durante las gue­rras religiosas.

     Santa Isabel era la patrona de los hospitales en Bélgica, al igual que en el nor­te de Francia (Lille, Valenciennes), y en especial, la de los tiñosos.

ICONOGRAFÍA

   Está representada ya como princesa, ya como terciaria franciscana.

   En el primer caso lleva una corona sobre la cabeza y en las manos un libro sobre el cual hay dos coronas apoyadas, que simbolizan su nacimiento real, su austera piedad y su continencia en el matrimonio. A veces, en la mano derecha presenta una maqueta de su iglesia de Marburgo. Con frecuencia muestra rosas en un pliegue de su túnica.

   Cuando está vestida de franciscana, los atributos habituales de su caridad son un pan o un pez y un cántaro de estaño que emplea para dar de beber a los pobres. 

     A sus pies hay un mendigo, tiñoso o leproso, acuclillado, a quien ella cura sin disgusto, o a quien da de beber, salvo que esté entregándole una prenda de vestir o una moneda.

   Su iconografía suele confundirse con la consumación de las Obras de Misericordia.

   El Milagro de las rosas no apareció en el arte antes del siglo XIV. Se trata de un tópico hagiográfico que reaparece en las leyendas de santa Isabel de Portugal y de santa Rosa de Viterbo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Isabel de Hungría curando a un enfermo", de Lucas Valdés, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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