El sitio arqueológico Castillo de Ventosilla, en Guadalcanal (Sevilla)

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     Situado entre en río Sotillo y la ermita de Guaditoca, sus restos ocupan la meseta del Cerro del Castillo. Se trata de una construcción de mampostería careada, con alternancia de hiladas anchas y estrechas.

     Sus restos conservan el posible costado de levante de la fortaleza que, en su extremo Norte, posee una torre en ángulo de 5 metros de frente, resaltada 3,40 metros sobre el paramento del muro. Otra torre gemela parece haber ocupado el extremo sur del citado lienzo de muralla, en cuyo centro se ubica una penetración a modo de hornacina de 3,20 metros de luz.

     Los muros conservan en algunos tramos hasta dos metros de altura (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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El caserío San Julián, en Guadalcanal (Sevilla)

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      Hoy, 6 de enero, es la Solemnidad de la Epifanía del Señor, en la que se recuerdan tras manifestaciones del Gran Dios y Señor nuestro Jesucristo: en Belén, Jesús niño, al ser adorado por los magos; en el Jordán, bautizado por Juan, al ser ungido por el Espíritu Santo y llamado Hijo por Dios Padre; y en Caná de Galilea, donde manifestó su gloria transformando el agua en vino en unas bodas. Y también, es la Memoria, en Antinoe, en la región de Tebaida, en Egipto, de los Santos Julián y Basilisa, mártires (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el caserío San Julián, en Guadalcanal (Sevilla).   
     Caserío de olivar con almazara (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).  
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Julián, mártir; 
     La fecha del 6 de enero es arbitraria, puesto que se ignora por completo la época en que habría vivido Julián el Hospitalario, al igual que se ignora cuál fuese su patria.
     Santo fabuloso, especie de Edipo cristiano, fue empujado al parricidio por una fatalidad.
     Su vida es un cuento lleno de elementos copiados de las leyendas de san Eustaquio y de san Cristóbal.
     Según la Leyenda Dorada, un ciervo que perseguía cuando estaba cazando, le había predicho que sería el asesino de su padre y de su madre. Para que tan terrible predicción no se realizara, marchó al extranjero y se puso al servicio de un rey que lo recompensó por su valentía y lo armó caballero, haciéndolo casar con la hija de un rico señor feudal.
     Sus padres, desconsolados por su desaparición, y que recorrían el mundo buscándolo, llegaron un día hasta su castillo. La mujer de Julián los recibió en su ausencia y los hizo dormir en su propia cama. Julián, que regresó de imprevisto, al ver en su lecho conyugal a un hombre y una mujer dormidos, creyó sorprender a su esposa en brazos de un amante y dio muerte a ambos. Casi enseguida se encontró con su mujer que regresaba de la misa, y así descubrió el trágico error.
     Para expiar su crimen involuntario, se instaló igual que san Cristóbal a orillas de un río (el Gardon) y se puso al servicio de los peregrinos a quienes hacía atravesar el curso en su barca y acogía en una residencia que había edificado él mismo.
     Una helada noche de invierno oyó la llamada de un peregrino aterido, que era leproso. San Julián consiguió vencer la repugnancia y lo acogió en su lecho para abrigarle: era Cristo, quien quería ponerle a prueba, y que le anunció que era perdonado.
     Existen otras versiones de esta leyenda, ciertamente, puesto que las vidrieras de Chartres y de Ruán omiten la aparición del ciervo milagroso y en cambio ilustran otros episodios que no son mencionados en el relato de Santiago de la Vorágine. Por eso, en la escena donde encuentra a su esposa saliendo de la iglesia, se ve a san Julián limpiar la hoja de la espada manchada con la sangre de sus padres. Por analogía con la leyenda de san Cristóbal, su mujer tiene una antorcha encendida en la puerta del hospital, para guiarle por la noche mientras atraviesa el río. Por último, en la vidriera de Ruán, no sólo Cristo viaja en su barca, también lo hace el diablo.

     La leyenda de san Julián fue popularizada en el siglo XIX por Gustave Flaubert, quien le dedica uno de sus Tres Cuentos (Trois Contes,1877).
CULTO
     A causa de la inverosimilitud de su leyenda, hay pocas iglesias puestas bajo su advocación. No es a él sino a su homónimo, san Julián de Brioude, a quien se dedicó la iglesia de Saint Julien le Pauvre, en París. En Flandes, se lo veneraba en Gante. Los flamencos sentían hacia él una particular devoción, y desde la Edad Media habían fundado en Roma un hospicio puesto bajo la advocación de San Julián de los Flamencos.
     En cambio fue elegido como patrón por numerosas corporaciones: los barqueros, los pescadores porque el río que el santo atraviesa está poblado por los peces, los carpinteros de obra y los techadores, porque había construido un  hospital.
     San Julián, «quien aloja a los cristianos», además era venerado no sólo por los posaderos sino también por los viajeros y los peregrinos que lo invocaban para encontrar buen alojamiento, «buen descanso y buena cama». Había muchas posadas con la insignia  de san Julián el Hospitalario. 
     También se lo ha convertido en el patrón de los violinistas ambulantes a causa de una confusión con san Ginés.
ICONOGRAFÍA
     Está representado a caballo, con un halcón sobre el puño, que evoca su origen noble, o la espada desenvainada que usó para matar a sus padres. El remo que emplea para hacer atravesar el río al pasajero leproso también permite identificarlo, al igual que la barca.
     Comparte los dos primeros atributos con san Hierón de Egmond (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El Castillo del Monforte, en Guadalcanal (Sevilla)

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     Torre defensiva medieval cristiana anterior al siglo XI (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Para hablar de las murallas de Guadalcanal, hay que situarse en el contexto histórico del Guadalcanal musulmana. Los árabes habían invadido España en el año 711 al mando de Tarik, que se dirige a Toledo tras conquistar Córdoba. En el invierno del 712, Muza sube por la Ruta de la Plata. por Almadén y Monesterio, a conquistar Mérida que lo hace el 30 de Junio de 713 ayudado por su hijo Abd el Azis. Tras la conquista de Mérida, dicen los historiadores árabes y en el mes siguiente se conquistó todo el territorio del sur del reino de Badajoz, mandando Muza tropas al mando de su hijo, que luego siguió para Sevilla, que se había sublevado, y marchando él para Toledo. En el mes de Julio del 713 llegan los musulmanes a Guadalcanal, eran árabes y bereberes que dejarían un pequeño destacamento en el lugar, al que llamarán WAD AL QANAL. Allí encuentran un cerro fortificado, habitado por visigodos e hispanorromanos, que llaman Monforte, rodeado de Murallas; también encuentran habitantes en diversos sitios del término, y seguro que en un valle situado entre dos sierras inclinado hacia el sur y lleno de veneros y arroyos con la ruta de Híspalis a Emérita por Astigi y Regina en su lado oriental, al que atraviesa subterránea una corriente de agua de norte a sur. Está patente que lo que hay al llegar los árabes es Monforte y su territorio. 

     En el cerro de Monforte, a 5 kms. al suroeste del pueblo actual, hay construcciones romanas de derretido con dos murallas concéntricas. Esto, según Mª Dolores Gordón Peral en su libro Toponimia sevillana. Ribera, Sierra y Aljarafe, nos indica que hubo habitación desde muy antiguo. “A la construcción de época romana, debe su nombre el lugar, compuesto de un original Mons Fortis. Considerando la llamativa evolución de O tónica a O romance que revela un tratamiento dialectal, se debe adscribir el topónimo al estrato histórico-lingüístico mozárabe. Los mozárabes eran los cristianos que se quedaron a vivir con los árabes y estaban allí de antes. Monforte sería un ejemplo más de nombre de fortificación alusiva a restos más antiguos y de valor arqueológico. 

     Nos inclinamos al mozarabismo del nombre, pues es seguro que hubo habitantes cristianos en estas tierras durante el período de dominación musulmana. El Cerro Mezquita y el arroyo Mezquitas son alusiones que confirman 1a antigüedad de Monforte”. Otro dato que atestigua a Monforte como anterior aún a los romanos, es que está lejos de la calzada romana que va a Regina. Las calzadas se construyeron cuando ya estaban asentados los romanos. Investigaciones hechas por mí en autores antiguos me han revelado que Mons Fortis existía en tiempos del emperador Antonino Pio, que gobernó del año 138 al 161, y también refiriéndose a Guadalcanal dicen que “el primero sitio de su fundación primera fue distante una legua de donde hoy está, en un cerro que se dice Monforte”… “fue fundada en lo selecto de la provincia antiguamente llamada Turdulana o Baiusturia; según el cómputo de las historias, fue casi mil y seiscientos años antes del nacimiento de Cristo.” Esto viene a confirmar que esta fortaleza romana era un oppidum construido sobre restos de otros pobladores que en el caso nuestro serían turdetanos o tartésicos, pues todas las fortalezas primitivas estaban en alto (Asociación Cultural Benalixa).
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Experiencia Explicarte Sevilla, en la visita cultural a Guadalcanal, organizado por el Excmo. Ayuntamiento de Burguillos (Sevilla)

     Otra Experiencia con ExplicArte Sevilla de la visita organizada para la Concejalía de Cultura del Excmo. Ayto. de Burguillos, con vecinos de la localidad, organizamos la visita a Guadalcanal, porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.

     La visita se inició junto al Colegio Nuestra Señora de Guaditoca, donde comenzó nuestro recorrido por el casco urbano de la localidad, pasando en primer lugar por la Iglesia de la Concepción. De allí, tras desayunar en algunos de los bares de la localidad, subimos acompañados de la Concejal de Cultura Mª Luz Rivera hacia la Iglesia de Santa Ana, actual Centro Cultural, donde nos esperaba la Técnico municipal de cultura, Cristina, y la Alcaldesa de Guadalcanal, Regina Rivero, quien nos dirigió unas palabras. Tras admirar dicho recinto, bajamos hacia el centro de la localidad, pasando por algunas de las Casas de Hermandad locales, y el antiguo Hospital de los Milagros, hasta llegar a la Parroquia de Santa María de la Asunción, donde admiramos la belleza de su exterior e interior, muy bien conservados, como todo el patrimonio inmueble de la localidad serrana.

     Tras pasar ante la Ermita de San Vicente Ferrer, contemplamos la antigua Iglesia de San Sebastián, reconvertida en la Plaza - Mercado de Abastos, y de ahí seguimos hacia el Cine-Teatro local, finalizando la visita ante el edificio de La Almona.

     Tras comer, repartidos por los bares y restaurantes de la plaza del Ayuntamiento, volvimos hacia el autobús pasando ante el antiguo Convento de Santa Clara, finalizando la ruta por Guadalcanal, ante la Cooperativa Local, donde comprobamos in situ la fabricación del aceite, y poner finalmente rumbo de vuelta a Burguillos.

     Os dejamos una serie de fotografías de dicha experiencia, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

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El Castillo y Casa de la Encomienda, en Guadalcanal (Sevilla)

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El Castillo de la Encomienda

     Para hacerles una descripción del castillo y casa de la Encomienda, hemos contado con el artículo que Aurora Ruiz-Mateos, escribió en nuestra revista de Guadalcanal del año 1994.

     Las primeras noticias de la casa de la Encomienda de Guadalcanal, figuran en el documento de 1313, que es la entrega de la Encomienda Mayor de León por don Arias Gómez, su comendador, al Maestre Diego Muñiz, por falta de salud, recibiendo a cambio las encomiendas de Coriel y de Guadalcanal. En él se compromete a nin labrar nin fortalecer el cortijo de Guadalcanal, sin licencia del maestre. Por la primera historia de la Orden de Santiago sabemos que el maestre don Lorenzo Suárez de Figueroa, hizo entre otras la casa de bastimentos de Guadalcanal.

     En 1406 Gonzalo Domínguez vende a dicho maestre unas casas con su corral que tienen linderos, los palacios de la Orden y dos partes a la calle pública.

     Es en 1494 cuando por primera vez se habla del castillo y después de esto, visitaron la persona de don Fadrique Enríquez, comendador de la dicha Guadalcanal y la casa con su castillo.

     Nada sabemos de la distribución del castillo en esta fecha, solamente que tiene en su interior una huerta con naranjos y árboles, que está en buenas condiciones.

     En 1498 sí hay una distribución de las partes del castillo, si bien no se puede hacer un esquema de dibujo debido a que hay habitaciones que la descripción sitúa de una manera muy imprecisa.

     Pero tanto por estas descripciones como por las sucesivas que son reformas que se verifican hasta 1549, sabemos , una vez atravesada la muralla, había un gran corral y pasando éste y a través de un zaguán, se llegaba al patio, que tenía dos corredores bajos, uno de cuatro arcos y otro de dos, y un pozo.

     En torno al patio se distribuían las distintas dependencias, siendo la zona noble de dos plantas, ubicadas en la parte éste y creemos que también en la del sur; en la zona este estaban las habitaciones más importantes, una de ellas con pinturas en las paredes y otra con ciertas armas pintadas en los pilares. Esta última tenía salida directa a la huerta, que tenía su noria y alberca. La zona de servicios, bodegas, bastimentos, caballerizas, etc. estaban en el ala oeste y en el trascorral, con excepción de una bodega que estaba en el corral delantero.

     En 1549 se están haciendo obras que cambian la distribución interior de la ciudadela. En el corral delantero se hace un palacio, de nueva planta, cuya ejecución se termina totalmente en 1604, lo que fue casa principal se transforma en el corral con los servicios, quedando en éste, como elemento claramente reconocible de aquella, el corredor de cuatro arcos.

     Interviene en la realización del palacio Pedro Merino, en quien está rematada la obra de la caballeriza y cuartos nuevos, pero no sabemos en qué parte, dado que el documento que lo cita lo hace únicamente en relación con la compra de unos materiales, procedentes del derribo de una caballeriza y un pajar de la antigua casa, y que el edificio se hace en distintas fases, y no se conservan los libros de todas las visitas realizadas.

     El molino de aceite lo citan por primera vez los libros en 1604 y se instala donde antes estaban los hornos. En esta misma fecha amplían el granero que suponemos lo hacen tomando las alcobas situadas junto al bastimento del pan. El trascorral situado detrás del corral de pozo, o parte de él, puesto que no sabemos sus dimensiones, se destina a sembrar cebada.

     El muro del castillo estaba todo almenado y tenía saeteras en la zona norte, donde estaba situada la puerta principal. Tuvo otras dos puertas, una en la zona sur y otra en el oeste. Las únicas torres que citan los documentos son una coracha y un torreón, en la zona de la huerta, que tiene un almendro en su interior en 1575. Existe un pasadizo que no se sabe de dónde sale ni a dónde va. Entre la muralla y las distintas partes del palacio hay un espacio que las rodea y comunica las zonas norte, sur y oeste. Los documentos no dicen nada de la zona este, que al ser la huerta, podía estar pegada al muro. De dicho espacio sabemos que, en la zona oeste, era un callejón y en el norte, por estar la puerta principal era más amplio.

     En la zona norte, tanto la muralla como el palacio tuvieron una espléndida portada. En 1549, la puerta de la muralla era un simple vano, nos figuramos qué de cantería, mientras que la del palacio era una portada de cantería buena, hecha al romano, con unas columnas despegadas sobre sus pedestales, con friso y cornisa, con unos candeleros y remates encimas de sus columnas, y en medio unas armas del Marqués de Aguilar.

     En 1604 la puerta de la muralla se cierra y se abre otra, hacia la zona este con respecto a la anterior, muy grande y lujosa y a los lados tienen unas figuras de salvajes, labrados en piedra de cantería, con sus maças que están como por guardar de la casa y encima está un escudo dorado con las armas de Castilla y Portugal. La puerta de acceso al palacio es la misma que 1549.

     La cantería también se utilizó en las basas, fustes y capiteles de los corredores del patio, mientras que los arcos eran de ladrillo. De este último material era la escalera principal. En el resto del edificio se empleó la mampostería y el ladrillo.

     Las maderas empleadas en las techumbres de las zonas nobles del palacio son: en el anterior a 1549 el roble, en el palacio nuevo el castaño, y en sólo tres dependencias el pino. La forma de las mismas en el primero es desconocida. En el segundo la armadura de la pieza grande de la planta alta del ala oeste (fig.3) la parte más antigua, es de tijera; el resto son alfarjes y en ocasiones simples jácenas sobre las que descansan las vigas de menor escuadría, que en algunas ocasiones son sustituidas por ladrillo. Las salas se cubren casi siempre con alfarjes, sin que se pueda establecer una regla general.

     El castillo sufrió una reforma entre 1604 y 1690. En el muro de su entrada principal se abrió un corredor de dieciséis arcos pequeños. Dicho corredor se comunicaba con la capilla mayor de la iglesia de Santa María mediante una terraza. A él se accedía por una escalera, situada en el espacio comprendido entre la muralla y la fachada del palacio.

     Consta documentalmente que se conservó todo el castillo hasta 1690. Iniciado el deterioro, el Consejo de las Órdenes dispuso demoler el interior por ser dificultoso e inútil su reparo. Los materiales se vendieron en pública subasta y con su producto se compró otra vivienda principal en la calle Granillos.

     En 1766 sólo queda la muralla con la arquería que debía dar ligereza y realce a la plaza mayor. En su interior se sembraba forraje.

     En toda la documentación, la referencia para situar el castillo es la iglesia de Santa María, iglesia que está unida a la muralla, como demuestran los documentos, pero en el exterior de ella. Si hubiese estado en su interior, la documentación habría descrito su estructura y decoración.

La Casa de la Encomienda

     Ante la ruina del castillo, el comendador de turno compró una nueva casa, para residencia del mismo.

     La estructura de la casa corresponde al plano que antecede, cuya descripción corresponde al año 1756. Había una bodega, situada en la planta alta, que es convertida en pajar, bien por problemas de peso o de comodidad, para no tener que subir el vino; la sala y la alcoba situadas a la derecha del zaguán, en la planta baja en bodega, y se taparon cuatro arcos del corredor alto (que ahora están abiertos), al que dan el pajar y la bodega, junto al granero, y se utiliza dicho espacio como carbonera.

     El patio estaba empedrado y había un pozo debajo de uno de los corredores. Los pilares de éstos eran de ladrillo, a excepción de los dos de la planta baja, frente a la entrada principal, que eran de mármol, siendo también de este material el pilar que soportaba las dos vigas que reciben las maderas de la cubrición del granero sotanado. La escalera principal era de ladrillo, con un pasamano de cantería. Esta Casa de la Encomienda, ubicada en las calles Andrés Mirón y Milagros, es propiedad privada, ha sido restaurada por su dueña actual, María Cárdenas (Asociación Cultural Benalixa).

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La Bodega del Rey, en Guadalcanal (Sevilla)

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     La Bodega del Rey, se encuentra en la ctra. Guadalcanal-Fuente del Arco, s/n; en Guadalcanal (Sevilla).

     Constituye un conjunto de medianas dimensiones difícil de apreciar unitariamente por las constantes agregaciones de que ha sido objeto, incluso en nuestros días. Con anterioridad al siglo XIX debió consistir en un lagar, transformado durante esa centuria en almazara, para lo cual serían recrecidas las torres de contrapeso y ampliada la nave de molienda y prensa. La adición de elementos constructivos le confiere una imagen externa un tanto anárquica y acumulativa.

     El patio, de trazado irregular, es producto de la yuxtaposición de distintos elementos. No puede entenderse como espacio descubierto organizador, sino que más bien funciona como ámbito secundario, de tránsito y acceso al recinto y tampoco responde funcionalmente al planteamiento de patio de labor. Su desarrollo longitudinal acusa la adaptación a un suave desnivel topográfico mediante tres mesetas sucesivas entrelazadas por escalones. La portada, orientada al norte, muestra dos pilares rematados por pirámides con bolas cerámicas. Al fondo, y en línea con la anterior, se abre la entrada de la nave de la almazara y otras dependencias habitacionales. Al este, a su vez, hay una sencilla casilla abierta al patio, de altura doblada, junto a la cual se disponen un pozo y un pilón.

     En el lado opuesto del conjunto destaca uno de los elementos de mayor interés y originalidad, la capilla, que debió atender las necesidades litúrgicas no sólo de este núcleo sino de la población dispersa de la zona. Actualmente se encuentra desprovista de mobiliario y cualquier otra pieza propia de un recinto de estas características, conservándose, sin embargo, en buen estado. Consiste en un reducido espacio rectangular casi de plan central. A los pies, junto a la puerta de acceso, carente de ornato o tratamiento arquitectónico, presenta un corto tramo cubierto por una bóveda de cañón transversal al que se adosa otro cuadrado, desarrollado en altura por medio de cuatro arcos de medio punto, cornisas, pechinas y casquete semiesférico, sin proyección exterior; como elementos ornamentales figuran una cartela en cada pechina, de perfil ovalado, recorrido por tiras enrolladas y campo central en blanco. En el altar todavía subsiste una pequeña hornacina avenerada entre toscas columnas, rematada por el anagrama mariano (M), entre tarjas y lirios de yeso, todo de mediocre factura e impresión dieciochesca. La cubierta es a cuatro aguas, rematada tan sólo por un sencillo remate prismático.

     El área funcional, aunque transformada en parte, reúne otros elementos de interés. La nave de la almazara, desarrollada de oeste a este, es sumamente peculiar, pues se aparta de las habituales en las haciendas y molinos sevillanos al compartimentar su espacio rectangular mediante arcos transversales, de medio punto, que arrancan de gruesos pilares concebidos a modo de contrafuertes internos. La solería de barro es original, no así las cubiertas, modernizadas en fecha reciente. El sector occidental es el más diáfano y desahogado, mientras que el tramo oriental parece haber sido objeto de alguna reforma, quizás para introducir las vigas de prensa, de modo que los grandes arcos anteriores se transforman en otros más pequeños y los tramos transversales resultantes son igualmente mucho más angostos. Lo sorprendente es que precisamente aquí, en los citados tramos, se ubicasen las dos vigas de prensa, aprovechando el ancho del edificio, al contrario de la habitual disposición longitudinal. Es probable que la disminución de la luz de los arcos y el estrechamiento del espacio responda a la necesidad de reforzar la estructura y hacerla capaz de soportar las tensiones de las potentes vigas de prensa. Todavía destacan los huecos de las capillas con las correspondientes torres de contrapeso visibles desde el exterior, culminadas en tejadillos a cuatro aguas y sencillo remate en el centro. En el tramo situado entre las dos vigas y adosado al muro, vemos el hogar para calentar el agua utilizada en la molturación de la aceituna. Adyacentes a la nave de la almazara se sitúan tres estancias habitables, sin duda destinadas a gañanes y temporeros, algunas todavía con chimeneas de campana.

     En algún momento de las décadas finales del siglo XIX o principios del XX, la almazara fue industrializada; recuerdo de esta circunstancia son el molino de rulos, provisto de tolva con cargador mecánico, una prensa hidráulica y otros artefactos inutilizados en la actualidad. La bodega debió estar localizada al este, quizás en una disposición norte-sur, en un área hoy ocupada por modernas naves de almacenamiento.

     El desarrollo estructural de la nave a partir de arcos transversales que delimitan tramos no debe resultar, con todo, extraño, pues fue habitual tanto en la arquitectura religiosa como en otros edificios civiles de la Sierra Norte por influencia de la arquitectura extremeña bajomedieval. Un paralelo con el caso tratado lo tenemos en las antiguas almonas de Guadalcanal, si bien en este caso las arquerías dibujan rosca apuntada. De lo que no cabe duda es que estamos ante una solución arquitectónica entendida como válida tanto para la arquitectura religiosa como para edificios civiles de diversa orientación funcional (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     De los afamados vinos de Guadalcanal y comarca, su producción tuvo el momento más álgidos en la época comprendida entre los siglos XV a al último tercio del XIX.

     Estos vinos apreciados en toda la península y citados por Lope de Vega y Miguel de Cervantes, este último que debió ser un gran catador y trasegador de tan afable elixir, por las citas que constan en varias de sus obras, como en “Rinconete y Cortadillo” que cita: “lo trasegó del corcho al estómago y acabó diciendo: “De Guadalcanal es, y aún tiene un es no es de yeso el señorico”.

     Viajaron los vinos de Guadalcanal y comarca a La Nueva España en galeones y naos de las flotas españolas según consta en los escritos de la Casa de Contratación de Sevilla, como la cita de Tomas de  Mercado  (Economista,  teólogo  dominico  y  nacido  en Sevilla en XVI), “… que 1.152 arrobas de vino de Guadalcanal, que importaron inicialmente 79.833 maravedíes y que a su arribo a Darién habían incrementado su coste hasta 171.432 maravedíes (10.099 de gastos de envasado y acarreo hasta el barco y 82.000 de fletes y averías), se vendieron en destino por 821.250 maravedíes, lo que supone un incremento del precio de origen del orden del 1.026% y un beneficio bruto de 479%.” .

     Debido a la filoxera (enfermedad de la vid) que se introdujo en la parte sur de la península procedente de unos pies o plantones traídos de América en el último tercio del siglo XIX, en Guadalcanal dicha enfermedad arrasó las viñas y se cambio el cultivo a los actuales olivos, quedando un viñedo y producción de forma casi testimonial en algunos cortijos de Guadalcanal, entre ellos a Tres Bodegas, Los Gómez., la Enana y Bodega del Rey.

     Y precisamente uno estos cortijos Bodega del Rey en Guadalcanal que según data en documentos tuvo su principal producción del XVIII a finales del XIX vamos a dedicar parte de este articulo, se define con gran importancia etnológica situado en la carretera Guadalcanal-Fuente del Arco, actualmente destaca almazara de aceite que conserva todos su elementos: molino de molturación, prensa, horno y antigua bodega, cuenta además con vivienda y capilla.

     Constituye un conjunto de medianas dimensiones difícil de apreciar y definir su estructura originaria unitariamente por las constantes obras y agregaciones de que ha sido objeto, incluso en nuestros días. Con anterioridad al siglo XIX debió consistir en un gran lagar de elaboración de vinos, transformado durante esa centuria en almazara, para lo cual serían recrecidas las torres de contrapeso y ampliada la nave de molienda y prensa.

     La adición de elementos constructivos le confiere una imagen externa un tanto anárquica y acumulativa, el patio, de trazado irregular, es producto de la yuxtaposición de distintos elementos. No puede entenderse como espacio descubierto organizador, sino que más bien funciona como ámbito secundario, de tránsito y acceso al recinto y tampoco responde funcionalmente al planteamiento de un patio de labor.

     En el lado opuesto del conjunto destaca uno de los elementos de mayor interés y originalidad, la capilla, que debió atender las necesidades litúrgicas no sólo de este núcleo sino de la población dispersa de la zona y los diversos transeúntes en esta vía de tránsito de mercancías de antaño, consiste en un reducido espacio rectangular casi de plan central. A los pies, junto a la puerta de acceso, carente de ornato o tratamiento arquitectónico, presenta un corto tramo cubierto por una bóveda de cañón transversal al que se adosa otro cuadrado desarrollado en altura por medio de cuatro arcos de medio punto.

     El área funcional, aunque transformada en parte, reúne otros elementos de interés, la nave de la almazara, desarrollada de oeste a este, es sumamente peculiar, pues se aparta de las habituales en los cortijos de las haciendas y molinos sevillanos al compartimentar su espacio rectangular mediante arcos transversales, de medio punto, que arrancan de gruesos pilares concebidos a modo de contrafuertes internos. La solería de barro es original, no así las cubiertas, modernizadas en fecha posteriores. El sector occidental es el más diáfano y desahogado, mientras que el tramo oriental parece haber sido objeto de alguna reforma, quizás para introducir las vigas de prensa, de modo que los grandes arcos anteriores se transforman en otros más pequeños y los tramos transversales resultantes son igualmente mucho más angosto. Lo sorprendente es que precisamente aquí, en los citados tramos, se ubicasen las dos vigas de prensa, aprovechando el ancho del edificio, al contrario de la habitual disposición longitudinal. Es probable que la disminución de la luz de los arcos y el estrechamiento del espacio responda a la necesidad de reforzar la estructura y hacerla capaz de soportar las tensiones de las potentes vigas de prensa. Todavía destacan los huecos de las capillas con las correspondientes torres de contrapeso visibles desde el exterior, culminadas en tejadillos a cuatro aguas y sencillo remate en el centro. En el tramo situado entre las dos vigas y adosado al muro, vemos el hogar para calentar el agua utilizada en la molturación de la aceituna. Adyacentes a la nave de la almazara se sitúan tres estancias habitables, sin duda destinadas a gañanes, transeúntes y temporeros, algunas todavía con chimeneas de campana.

     En algún momento de las décadas finales del siglo XIX o principios del XX, la almazara fue industrializada; recuerdo de esta circunstancia son el molino de rulos, provisto de tolva con cargador mecánico, una prensa hidráulica y otros artefactos inutilizados en la actualidad. La bodega debió estar localizada al este, quizás en una disposición norte-sur, en un área hoy ocupada por modernas naves de almacenamiento.

     El desarrollo estructural de la nave a partir de arcos transversales que delimitan tramos no debe resultar, con todo, extraño, pues fue habitual tanto en la arquitectura religiosa como en  otros  edificios  civiles  de  la  Sierra  Norte  por  influencia  de  la  arquitectura  extremeña bajomedieval. Un paralelo con el caso tratado lo tenemos en las antiguas almonas de Guadalcanal, si bien en este caso las arquerías dibujan rosca apuntada. De lo que no cabe duda es  que  estamos  ante  una  solución  arquitectónica  entendida  como  válida  tanto  para  la arquitectura religiosa como para edificios civiles de diversa orientación funcional (Asociación Cultural Benalixa).

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El desaparecido Convento de la Piedad, actual Cementerio de San Francisco, en Guadalcanal (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Convento de la Piedad, actual Cementerio de San Francisco, en Guadalcanal (Sevilla).

     Hoy, sábado 20 de agosto, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 

        Y que mejor día que hoy para ExplicArte el desaparecido Convento de la Piedad, actual Cementerio de San Francisco, en Guadalcanal (Sevilla).

     El desaparecido Convento de la Piedad, se encontraba en lo que hoy es el Cementerio de San Francisco,  callejón de San Francisco, s/n; en Guadalcanal (Sevilla).

          Fray Andrés de Guadalupe, nos habla del establecimiento de los franciscanos en Guadalcanal. Igualmente lo hace Fray Juan Benítez, quien señala que el primer Guardían o Superior, fue Fray Diego de Arvajas, natural de Hinojosa del Duque (Córdoba)

     La fundación fue promovida por Enrique Enríquez, Comendador Mayor de la provincia de León de la Orden de Santiago (tío materno de don Fernando el Católico y nieto de don Fadrique Enríquez y una judía de Guadalcanal, apodada La Paloma y su esposa doña María de Luna, en un viaje que realizaron a Guadalcanal en 1489.

     El Papa Inocencio VIII concedió Bula en 1491, para su construcción. Se dilató ésta, por lo que hubo que pedir nueva Bula que fue expedida por el Pontífice español Alejandro VI, el día uno de mayo de 1493.

     Se empezó a construir en una ermita antigua de gran devoción, llamada de Ntra. Sra. de la Piedad.

     Se bendijo el día de San Felipe y Santiago, con solemnísima procesión desde la parroquia de Santa María, el día una de mayo de 1495.

     En los libros de visita de la Orden de Santiago, se menciona este monasterio en 1496 y 1515. Tenía 24 frailes en el año 1591. En el año 1646 eran 32 los frailes, siendo Guardían Fray Miguel Moreno, natural de Añora (Córdoba). El máximo de frailes de que tenemos noticia, se produjo en el año 1747, que tenía 50 frailes.

      El 31 de diciembre de 1835, con la exclaustración ordenada por el ministro Mendizábal, se suprimió el culto en el convento, trasladándose las imágenes a varias iglesias, entre ellas la de la Soledad, que pasó a la capilla de los Ortega, en la iglesia parroquial de Santa María.

     Posteriormente fue demolido completamente y en sus terrenos se construyó en el cementerio municipal, que lleva el nombre de San Francisco, en recuerdo de los monjes que habitaron este lugar (Benalixa Guadalcanal).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;

LA VIRGEN DE LA PIEDAD

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones. 

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas. 

  El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  

      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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La Iglesia del Convento del Espíritu Santo, en Guadalcanal (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Convento del Espíritu Santo, en Guadalcanal (Sevilla).

     Hoy, 5 de junio, es la Solemnidad de Pentecostés, día en el que se concluyen los sagrados cincuenta días de la Pascua y se conmemoran, junto con la efusión del Espíritu Santo sobre los discípulos en Jerusalén, los orígenes de la Iglesia y el inicio de la misión apostólica a todas las tribus, lenguas, pueblos y naciones [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia del Convento del Espíritu Santo, en Guadalcanal (Sevilla).

     La Iglesia del Convento del Espíritu Santo, se encuentra en la calle Espíritu Santo, s/n.; en Guadalcanal (Sevilla).

   Antigua capilla del convento fundado a finales del XVI por D. Alonso González de la Pava. Del convento se conserva, además de la iglesia, el gran claustro central, de dos plantas, la inferior formada por arcos de medio punto encuadrados por alfices que descansan sobre columnas de mármol y la superior constituida por arcos rebajados asi­mismo enmarcados por alfices. La iglesia corresponde al primer cuarto del siglo XVII. Tiene planta de cruz latina, cubriéndose el cuerpo de la nave y el presbiterio con una bóveda de medio cañón con lunetos y arcos fajones y el crucero con una bóveda semiesférica. La portada se sitúa a los pies y está formada por un vano adintelado entre pilastras que dan paso a un entablamento sobre el que aparece un frontón recto y roto.

     En el interior lo único digno de reseñarse es el retablo mayor. Consta de banco, un cuerpo de tres calles y ático, fechándose según la inscripción que aparece en el banco en 1635. Las pinturas que lo integran son de esa fecha, si bien están muy retocadas. En el lado izquierdo del banco aparece el retrato al óleo sobre tabla de Don Juan González de la Pava, figurando en el primer cuerpo los lienzos de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, la Venida del Espíritu Santo y Santa Clara. En el entablamento que da paso al ático se encuentran varias tablas que representan a San Agustín y San Lorenzo, San Benito y San Bernardo, apareciendo en el ático los lienzos del Nacimiento de Cristo, la Coronación de la Virgen y el Nacimiento de la Virgen. En el lado derecho del banco se ha colocado modernamente un lienzo de principios del siglo XIX (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Este convento de religiosas fue fundado, en torno a 1.612 por un hijo de la localidad afincado en Potosí (América), que destinó 80.000 pesos de plata para su construcción.

     Tomó este nombre, precisamente por levantarse junto a un Hospital que ya existía, fundado por el presbítero don Benito Garzón en 1.511. La capilla que aneja a este convento se labró, aunque ha sufrido algunas reformas, aún conserva algunas huellas del tiempo de su edificación, especialmente en el altar .

     El edificio está construido en mampuesto y ladrillo revocado. Posee planta de cruz latina, cubriéndose la nave y el presbiterio de bóveda de cañón con lunetos y fajones y media naranja en el crucero. La portada, situada a los pies, es de vano adintelado entre pilastras y entablamento con frontón recto. El retablo –realizado por Mateo Méndez por el precio de 8.300 reales- se decora con pinturas de Pentecostés, la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, Santa Catalina, la Coronación de Nuestra Señora, la Natividad del Señor y la Natividad de la Virgen. Del tiempo fundacional prevalece también un patio de ordenación toscanas, en el interior de lo que fue convento de las Comendadoras del Espíritu Santo, desde 1901 de las Hermanas Misioneras de la Doctrina Cristiana, hasta Octubre de 1.998 que lo abandonaron.

     Es posible que Martínez Montañés trabajara en el frontón partido que corona el núcleo central de este Convento.

     Actualmente preside el retablo la imagen del Sagrado Corazón de Jesús.

     En la iglesia, márgenes de San José, Dolorosa y San Antonio de Padua.

     La pila de agua bendita es muy interesante, compuesta de gallones y ceñida por el cordón franciscano (Ayuntamiento de Guadalcanal).

     Este convento de religiosas fue fundado en torno a 1612 por un hijo de la localidad afincado en Potosí (América del Sur), que destinó 80 000 pesos de plata para su construcción.

     El edificio está construido en mampuesto y ladrillo revocado. Posee planta de cruz latina, cubriéndose la nave y el presbiterio de bóveda de cañón con lunetos y fajones y media naranja en el crucero. El retablo, realizado por Mateo Méndez por el precio de 8 300 reales, se decora con pinturas de Pentecostés, la imposición de la casulla a San Ildefonso, Santa Catalina, la coronación de Ntra. Sra., la Natividad del Señor y la Natividad de la Virgen.

     Del tiempo fundacional prevalece también un patio de ordenación toscana en el interior de lo que fue convento de las comendadoras del Espíritu Santo. Desde 1901 fue de las Hermanas Misioneras de la Doctrina Cristiana, hasta octubre de 1998 que lo abandonaron (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Pentecostés;

La Pentecostés

   Puede parecer ilógico a primera vista incluir la Venida del Espíritu Santo en el cielo de la Glorificación de Cristo, puesto que Cristo está ausente en esta escena, y los Apóstoles se reúnen alrededor de la Virgen.

   Pero es Cristo resucitado quien envía el Espíritu Santo a los apóstoles, y la Virgen, a pesar del lugar que se le atribuye en el centro del grupo, sólo tiene un papel secundario en esta escena de glosolalia, donde ella es la única que se mantiene en silencio. El protagonista invisible es Cristo, quien infunde el Espíritu Santo en los apóstoles, para permitirles hablar todas las lenguas necesarias para la predicación del Evangelio entre los gentiles, aunque no las hayan estudiado nunca.

   Por otra parte, basta leer el Evangelio de san Juan para comprender cuál era el pensamiento de los apóstoles. Jesús les promete que una vez desaparecido de esta tierra, no los dejará huérfanos, sino que les enviará de parte del Padre otro consolador, el Paracleto o el Espíritu de verdad, que estará con ellos eternamente (Juan, 14: 16 y 15: 26). Y en otra conversación que se sitúa después de la Resurrección (20: 21 - 22), vuelve aún más explícitamente acerca de esta  misión: «Como me envió mi Padre, así os envío yo. Diciendo esto, sopló y les dijo: Recibid el Espíritu Santo.» La misma idea está expresada en el Evangelio de Mateo, a propósito de la predicación de San Juan Bautista  (3: 11): «Yo, cierto, os bautizo en agua con vistas a la penitencia; pero en pos de mí viene otro más fuerte que yo ( ...) él os bautizará en el Espíritu Santo y en fuego.»

   De manera que es Cristo quien en verdad otorga el Espíritu Santo, y el principal personaje de la Pentecostés; pero no aparece en la escena. Salvo raras excepciones está, como los muertos, presente e invisible.

La Misión encomendada a los apóstoles

   Es por un error de interpretación, en efecto, que Émile Mâle creyó reconocer la Pentecostés en el célebre tímpano del nártex de Vézelay, donde un Cristo gigantesco extiende los brazos y muestra las palmas agujereadas de las que irradia luz que ilumina a los apóstoles.

   No es el único ejemplo del tema en el arte francés del siglo XII. Aparece por primera vez en Borgoña, hacia el 1100, en una miniatura del Leccionario de Cluny (B.N., París) que ha podido inspirar al escultor de Vézelay. Pero no es particular de esa región, puesto que en la misma época se lo encuentra en una miniatura del Sacramentario de Limoges (B.N., París) y en un fresco de la iglesia de Saint Gilles de Montoire (Loir et Cher), donde pueden verse claramente los rayos rojos que brotan de las llagas sangrantes de Cristo, que se fijan sobre las cabezas de los apóstoles.

   El tema representado no es en absoluto la escena que tiene lugar en el cenáculo cincuenta días después de la Pascua, y que es la única que merece, estrictamente, el nombre de Pentecostés; se trata de la Aparición de Cristo resucitado a los apóstoles, quienes reciben de su Señor la misión de evangelizar el mundo.

   La fuente no es el relato de los Hechos de los Apóstoles, sino un pasaje del Evangelio según San Mateo (28: 19), reproducido en el suplemento del Evangelio de Marcos (16: 15), donde Cristo dice a sus discípulos: «Id por todo el mundo y predicad el Evangelio a toda criatura (Ite et docete omnes gentes).»

   Las naciones cuya evangelización constituye la misión de los apóstoles, están evocadas de manera pintoresca en el dintel y en los marcos del tímpano de Vézelay, y en las obras similares del siglo XII que son seudos Pentecostés.

   También debe procurarse no confundir con la Pentecostés el Descenso del Espíritu Santo sobre los fieles, tema muy infrecuente, cuyo ejemplo más conocido es una página del Libro de Horas de Étienne Chevalier, de Jean Fouquet.

La Pentecostés propiamente dicha

1. Fuentes e Interpretación

   A diferencia de los temas precedentes, el relato del milagro no está en los Evangelios sino en los Hechos de los Apóstoles (2: 1 - 41).

   «Al cumplirse el día de Pentecostés, estando todos juntos en el lugar, se produjo de repente un ruido proveniente del cielo como el de un viento que sopla impetuosamente, que invadió toda la casa en que residían. Aparecieron, como divididas, lenguas de fuego, que se posaron sobre cada uno de ellos, quedando todos llenos del Espíritu Santo; y comenzaron a hablar en lenguas extrañas, según que el Espíritu les otorgaba expresarse.»

   Estupefactos al oír a esos galileos hablar tantos idiomas que les resultaban incomprensibles, los judíos supusieron en principio que se habían embriagado, y que esa súbita glosolalia era el efecto de la borrachera. Pero Pedro replicó que a las nueve de la mañana era demasiado temprano para estar ebrios, y explicó que ese milagro realizaba la profecía de Joel (2: 28): «(....) derramaré mi espíritu sobre toda carne (...)»

   Así, en el origen de la Pentecostés encontramos la consumación de una profecía del Antiguo Testamento. Pero la manifestación del Espíritu en forma de soplo, e incluso de tormenta acompañada de relámpagos, es en verdad una creencia común a todas las sectas espiritistas de la antigüedad y de los tiempos modernos. La llama del relámpago en la lengua hebrea se compara con una lengua de fuego, de allí procede la idea de que el Espíritu Santo se había manifestado por el don de lenguas, y que así había dotado a los apóstoles con las habilidades políglotas indispensables para la evangelización de los gentiles.

   La Pentecostés aparece como la continuación necesaria de la Misión de los apóstoles y el preludio de su acción, que sin ese milagro les habría resultado imposible. Por ello, esta escena inicia lógicamente el relato de los Hechos de los Apóstoles. Por una curiosa inversión de ideas, la Confusión de las lenguas, que en el Génesis se presenta como un castigo del orgullo humano, aquí se convierte en una gracia concedida por el Espíritu Santo.

   En la interpretación prefigurativa de la Biblia, la Venida del Espíritu Santo, que confiere el don de lenguas a los apóstoles, se compara con la Confusión de las lenguas que detiene la construcción de la Torre de Babel.

   El don de lenguas acordado a los apóstoles debe reunir a aquellos a quienes la «torre de la confusión» volviera extranjeros. Por sus esfuerzos se elevará un edificio que sin presunción ni locura podrá pretender subir hasta el cielo, y en lugar de desafiar al Señor, aportará la reconciliación del mundo con su Creador. La nueva torre espiritual de la Gracia ya no será construida, como la de Babel, símbolo de la desmesura y el orgullo humanos, con piedras o ladrillos, sino con las virtudes de Cristo Redentor (non lapidibus, sed de virtutibus Christi).

2. Culto

   La Pentecostés estaba considerada la fiesta colectiva de los apóstoles. Y se celebraba muy especialmente en Saint Sernin de Toulouse, que se jactaba de poseer reliquias del colegio apostólico.

   Además, señalaba la fecha de nacimiento de la Iglesia cristiana (Natale della Chiesa).

   En la Edad Media, en Notre Dame de París y en Saint Jacques la Boucherie, se reconstruía el milagro haciendo descender desde lo alto de la bóveda una paloma y trozos de estopa encendida.

3. Iconografía

   Se distinguen tres tipos principales, con y sin la Virgen.

l. La Pentecostés con la Virgen

   Bizantinos y occidentales coinciden en atribuir a la Virgen el lugar central, aunque no el papel principal.

    El hecho no deja de ser sorprendente, puesto que María, al haber recibido en su persona el Espíritu Santo, el día de la Anunciación, no necesitaba recibirlo una segunda vez, tanto más por cuanto no participaba del apostolado. Además, su presencia no se menciona explícitamente en los Hechos de los Apóstoles.

   La única justificación de esta tradición iconográfica es un pasaje del capítulo que precede al relato de la Pentecostés (Hechos, 1: 13), donde se dice que los apóstoles reunidos en Jerusalén, en el piso alto, es decir, en la habitación principal de la casa, «perseveraban unánimes en la oración con algunas mujeres, con María, la madre de Jesús...». De ello no debe deducirse en modo alguno que la Virgen estuviese con ellos el día de la Pentecostés. Su presencia es una simple suposición que los teólogos admitieron, y que luego se impuso a los artistas, tanto más fácilmente por cuanto éstos tenían la costumbre de representarla en medio de los apóstoles en la escena de la Ascensión.

   Madre adoptiva de San Juan y Reina del cielo, fue considerada muy pronto la reina y la madre espiritual de los doce apóstoles (regina et mater Apostolorum). También puede admitirse que la Virgen sea aquí, como en la escena de la Ascensión, sólo el símbolo de la Iglesia.

   Los apóstoles forman un círculo alrededor de la Virgen que preside la asamblea sin participar en el milagro. Encima de las cabezas planea la paloma del Espíritu Santo, que deja caer sobre ellos una lluvia de pavesas o de lenguas de fuego.

   De inmediato los doce comienzan a hablar todos a la vez, y gesticulan, convirtiendo el cenáculo en una pequeña torre de Babel. Tienen el gesto de alocución, para indicar que están en condiciones de conversar en diversos idiomas.

2. La Pentecostés con los apóstoles solos

   Existen representaciones de la Pentecostés donde los doce apóstoles reunidos en la habitación alta y sobrevolados por la paloma del Espíritu Santo están representados sin la Virgen, cuya presencia no está clara mente señalada en los Hechos de los Apóstoles.

   Además del grupo de los apóstoles deben tenerse en cuenta dos elementos iconográficos importantes: la irradiación del Espíritu Santo y la representación del Mundo, que los apóstoles, convertidos súbitamente en políglotas,  podrán evangelizar.

     1. La irradiación o el don de lenguas

   En las representaciones de la Pentecostés se han empleado, como es natural, los motivos solares o planetarios que ya hemos visto en la iconografía de los Siete Dones del Espíritu Santo.

   El Libro de los Perícopes de la Biblioteca de Munich (siglo XI), simboliza la efusión del Espíritu Santo mediante una rueda inflamada en torno a la cual se agrupan los apóstoles. En la Biblia de Floreffe (siglo XII), los apóstoles están sentados en las molduras inferiores de un enorme disco, y reciben los rayos emitidos por las siete palomas del Espíritu Santo.

   A veces la paloma emisora está reemplazada por la Mano de Dios cuyos dedos separados irradian.

   La inspiración divina generalmente está simbolizada por una lluvia de lenguas de fuego. Muchas veces, esas lenguas inflamadas toman la forma de cintas o cuerdas que descienden sobre la cabeza de cada uno de los apóstoles (Capitel de la Daurade, en Toulouse).

   En ciertas miniaturas bizantinas (Homilías de San Gregorio Nacianceno, B.N., París) se advertirá que el Espíritu Santo no desciende directamente sobre los apóstoles, sino sobre el Trono Venerable (Vacua Sedes, Trono vacío del Juicio Final), donde reposa el libro del Evangelio, y es allí donde rebrotan o rebotan los rayos.

     2. El Cosmos

   Lo que caracteriza a las representaciones bizantinas de la Pentecostés es que los diferentes pueblos que serán evangelizados en sus respectivas lenguas, están personificados colectivamente por la figura del Cosmos, es decir, del mundo con el aspecto de un rey coronado de pie ante la puerta del cenáculo, que tiene en las manos un lienzo con los doce rollos, que corresponden a las predicaciones de los doce misioneros. Esta alegoría del Cosmos, que traduce el pasaje de las Escrituras acerca del Espíritu de Dios llenando el mundo (Spiritus Domini replevit Orbem terrarum), ha permanecido extraña a la iconografía occidental.

   Por error se había creído que ese misterioso personaje representaba al rey David, e incluso al profeta Joel, que hace decir a Yavé (2: 28): «Después de esto derramaré mi espíritu sobre toda carne».

Catálogo

   Las representaciones de la Pentecostés son numerosas, tanto en el arte paleocristiano (miniaturas y mosaicos) como en el románico y el gótico; pero se multiplicaron sobre todo a finales de la Edad Media, a consecuencia de la fundación de las cofradías del Espíritu Santo, y luego, en el siglo XVI, a causa de la institución de la orden del Espíritu Santo por Enrique III (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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