La imagen "Nuestra Madre y Señora del Mayor Dolor", de Romero Murillo, titular de la Hermandad de las Aguas, en la Capilla de Nuestra Señora del Rosario, de la calle Dos de Mayo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen  "Nuestra Madre y Señora del Mayor Dolor", de Romero Murillo, titular de la Hermandad de las Aguas, en la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, de Sevilla.
     Hoy, 15 de septiembre, Memoria de Nuestra Señora de los Dolores, que de pie junto  la cruz de Jesús, su Hijo, estuvo íntima y fielmente asociada a su pasión salvadora. Fue la nueva Eva, que por su admirable obediencia contribuyó a la vida, al contrario de lo que hizo la primera mujer, que por su desobediencia trajo la muerte [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Nuestra Madre y Señora del Mayor Dolor", de Romero Murillo, titular de la Hermandad de las Aguas, en la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, de Sevilla.
     La Capilla del Rosario "del Dos de Mayo", se encuentra en la calle Temprado, 2; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     En uno de los retablos de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo podemos contemplar la imagen de Nuestra Madre y Señora del Mayor Dolor, cuya autoría corresponde al ceramista trianero D. José Romero Morillo en el año 1944.

     La Hermandad daba culto desde sus orígenes en Triana a una Dolorosa atribuida a José Montes de Oca y que desapareció en el incendio ocurrido en la iglesia de San Jacinto en 1942. Dos años después, concretamente el 30 de Julio de 1944, se contrató con José Romero Morillo la ejecución de una nueva imagen.

     Sin embargo, la personalidad del autor, un ceramista trianero poco conocido, los rasgos estilísticos de la imagen, relacionados íntimamente con el estilo de Montes de Oca, y las investigaciones llevadas a cabo durante dos de las restauraciones a las que ha sido sometida la imagen, junto al dato que nos ofrece una carta enviada por la Hermandad al Cardenal Arzobispo de Sevilla, comunicándole el incendio en la que se señala que, junto con los restos del fuego, han aparecido carbonizados el candelero y la cabeza de la Virgen, han puesto en duda tradicionalmente la autoría de Romero Morillo, aunque no su intervención en la obra.

     El primer documento que se conserva, además del contrato firmado entre la Hermandad y el artista, es un recibo de éste, fechado en Octubre de 1944, en el que informa que la Virgen ha sido realizada en madera de caoba en la calle Pontevedra nº 8. El 18 de Marzo del año siguiente es bendecida en la iglesia del Colegio del Protectorado de la Infancia de Triana.

     Varios años después, en 1953, Antonio Eslava encarnó el rostro y las manos de la Dolorosa y le realizó un nuevo candelero.

     En 1965 la imagen también sufrió otra intervención en esta ocasión por parte del escultor Juan Abascal oscureciéndole el rostro.

     En el año 2011 fue sometida a la última restauración hasta la fecha realizada por N.H.D. Luis Álvarez Duarte.

     Desde el punto de vista estilístico, la imagen responde al modelo de Dolorosa madura, de estética barroca, y que muestra un profundo dolor, remarcado por la pronunciación del entrecejo, la boca entreabierta y la mirada baja (Hermandad de las Aguas).

     Capilla de Ntra. Sra. del Rosario, en calle Dos de Mayo. Dolorosa de Semana Santa, cofradía de las Aguas, Lunes Santo. Hecha por José Romero Murillo en 1944, al perderse por un fuego fortuito la anterior efigie, que era del estilo de Montes de Oca, cuyos rasgos aflictivos  se siguen con bastante éxito y fidelidad en la actual. Mide 1,66 m. Figura en el paso de misterio, componiendo con el Cristo titular la clásica escena del Calvario, junto a San Juan Evangelista, María Magdalena y un ángel simbólico. Aunque lo estimamos demasiado confuso, no queremos dejar de mencionar el problema artístico que recientemente se ha planteado, en el sentido de que esta Virgen del Mayor Dolor pueda atribuirse (?) también a Montes de Oca, es decir, que sea una talla antigua del círculo del maestro, que Romero Murillo "tal vez, tan sólo se limitaría a restaurar" (Lo más sorprendente es que, siendo esto "de ayer mañana", no haya testigos para aclararlo). Por otra parte, se abre paso la suposición de que pueda tratarse de la misma efigie que se siniestró, sobre cuya madera carbonizada se labrarían los rasgos de la actual; esta segunda hipótesis resulta más probable, casi cierta ya (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

     ...Por lo que respecta a la imagen de la Virgen del Mayor Dolor podemos calificar su autoría de controvertida. La Hermandad daba culto desde sus orígenes a una Dolorosa atribuida a José Montes de Oca y que desapareció en el incendio ocurrido en la iglesia de San Jacinto en 1942. Dos años después, concretamente el 30 de Julio de 1944, y tras un concierto con Antonio Illanes que nunca se llevó a cabo, se contrataba con el desconocido José Romero Murillo la hechura de una nueva imagen, a la vez que la reconstrucción del Ángel, aprovechando las manos y las alas del anterior, que se habían salvado del fuego, aunque esta última imagen nunca llegó a realizarla.

     Pero la personalidad del autor, un ceramista trianero del que no se conoce ninguna otra obra escultórica, los rasgos estilísticos de la imagen, relacionados íntimamente con el estilo de Montes de Oca, y las investigaciones llevadas a cabo durante las dos restauraciones a las que ha sido sometida la imagen, junto al dato que nos ofrece una carta enviada por la Hermandad al Cardenal Arzobispo de Sevilla comunicándole el incendio, en la que se señala que, junto con los restos del fuego, han aparecido carbonizados el candelero y la cabeza de la Virgen, ponen en duda la autoría de Romero Murillo, aunque no su intervención en la obra. 

     El primer documento que se conserva, además del contrato firmado entre la Hermandad y el artista, es un recibo de éste, fechado en Octubre de 1944 y que curiosamente firma como escultor, en el que informa que la Virgen ha sido realizada en madera de caoba en la calle Pontevedra nº 8. El 18 de Marzo del año siguiente es bendecida en la iglesia del Colegio del Protectorado de la Infancia de Triana.

     Varios años después, en 1953, Antonio Eslava encarnó el rosto y las manos de la Dolorosa y le realizó un nuevo candelero, aunque no sabemos si es en este momento cuando este mismo escultor talla su actual juego de manos. En 1965. el escultor Juan Abascal también intervino sobre la imagen oscureciéndole el rostro.

     Un nuevo dato, de gran interés, nos lo ofrece un Inventario realizado por la Hermandad en el año 1958, donde se señala que la imagen de la Virgen del Mayor Dolor es obra de José Romero y que fue dirigida y sacada de punto por Antonio Eslava, versión ésta que es la más difundida tradicionalmente entre los hermanos de esta corporación y que consideramos más lógica al tener en cuenta la formación como ceramista de Romero Murillo, quien pudiera haber realizado tan sólo el modelo en barro.

     Pero las dudas sobre la autoría de la imagen aumentaron cuando durante su restauración en 1981, Francisco Peláez del Espino estima que se trata de una talla de mayor antigüedad, opinión que confirma el escultor y restaurador José Manuel Bonilla, quien en el año 1991 interviene sobre la Dolorosa y le realiza un nuevo cuerpo, sometiéndole también a una limpieza de su policromía. Es ahora cuando se aprecian en la parte trasera del busto restos de madera carbonizada y la división de la cabellera en dos partes claramente diferenciadas y presumiblemente de distinta mano, lo que unido a la utilización de cola animal en los ensambles, hace pensar al restaurador que la actual imagen es la primitiva de Montes de Oca.

     Sin embargo, a pesar de todos estos datos y análisis son todavía muchos los interrogantes que se ciernen sobre esta autoría. ¿Pudo Romero Murillo realizar la actual imagen sobre los restos calcinados de la anterior?. ¿Porque, en caso de que así fuera, no hay constancia documental de ello?. ¿Cuál fue realmente su grado de participación en la obra?. ¿Y el de Antonio Eslava?. ¿Fue el interés de conservar la imagen primitiva el motivo de que no se cumpliera el contrato inicial firmado con Illanes?. Todas éstas, y algunas más, son preguntas que no podemos contestar hasta que no aparezca una documentación fidedigna que pueda aclarar la autoría, hasta ahora enigmática, de la Virgen del Mayor Dolor.

     Por último, en lo referente a esta imagen, nos queda por señalar que en Cabildo General de 1 de Octubre de 1965 se dio lectura a una carta de Antonio Illanes, en la que ofrecía la donación de una Dolorosa, "la mejor de cuantas tengo realizadas", para cumplir una antigua promesa efectuada tras el incendio de 1942 y que vendría a sustituir a la actual, ofrecimiento que no es aceptado por el Cabildo por, tal y como se refleja en su acta, "cuestión de ética y fervor" (Francisco Javier Arcos García-Rojo, en Crucificados de Sevilla. I. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2002). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores; 
LA VIRGEN DE LOS DOLORES
   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2.  La Virgen de las siete Espadas
   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».
   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.
   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de Nuestra Señora de los Dolores;
   Una segunda conmemoración de los Dolores de Nuestra Señora surge al calor de la Orden de los Siervos de María, pero en este caso considerando globalmente los sufrimientos de la Virgen a lo largo de toda su vida por su íntima asociación a la Obra de la Redención, y no sólo centrándose en el Calvario, aunque éste fuera el momento culminante. Esta Orden, los servitas, es la institución eclesial que más ha contribuido a expandir la devoción a los Dolores de María. Fundada en el Monte Senario, Florencia, en 1233 con un marcado tinte mariano, ésta arraigó en ella y se fue acrecentando, hasta el punto que  declararon como Patrona a Nuestra Señora de los Dolores el ocho de agosto de 1692. Constituida como instituto mendicante, está compuesta de tres Órdenes: Primera, la de los frailes; Segunda, la de las monjas de clausura, y Tercera, la de los laicos, que fue la gran difusora, junto con las cofradías servitas, agregadas a la Orden, de la devoción a Nuestra Señora de los Dolores y a su hábito, el negro de su viudez, propio del instituto, en forma de escapulario, pues éstas llegaron donde no alcanzaron ni la primera ni la segunda rama, además de que no fueron afectadas, por su carácter seglar, por las exclaustraciones de la Edad Contemporánea. Los servitas solían tener una reunión con los Hermanos de su Compañía del Hábito de los VII Dolores de la Virgen el tercer domingo de cada mes. A principios del siglo XVII comenzaron a solemnizarse estas reuniones, escogiéndose la de septiembre como la principal, hasta que llega a considerarse todo el mes de septiembre como consagrado a la devoción de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María; por ejemplo, el Papa León XIII Pecci concede indulgencia plenaria en la forma acostumbrada cualquier día de septiembre o del día uno al ocho de octubre. El nueve de junio de 1668, el Papa Clemente IX Rospigliosi concedió para ese día, tercer domingo de septiembre, a la Orden de los Siervos de María celebrar Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, con rito doble y octava, y un formulario similar al de 1482, que fue el introducido en lo esencial en el Misal de San Pío V Ghislieri para el Viernes de Dolores.  El dieciséis de septiembre de 1673 la otorgó a la Diócesis de Córdoba el Papa Clemente X Altieri. Fue confirmada por Inocencio XI Odescalchi en 1688, y poco a poco se va extendiendo por toda la Iglesia.  A todos los territorios españoles fue extendida por el Papa Clemente XII Corsini, a petición del Rey Felipe V, el veinte de septiembre de 1735, tras el parecer favorable de la Sagrada Congregación de Ritos, fechado tres días antes.  El Papa Pío VI Braschi, en 1777, concedió a la Diócesis de Méjico indulto perpetuo de rezar Oficio y Misa de los Siete Dolores de Nuestra Señora con rito doble de segunda clase. En 1785, autorizó Misa votiva de los Siete Dolores todos los sábados en la iglesia de los Mínimos de Mallorca. En 1786, concedió a la Diócesis de Santa Fe (Argentina) rezar el Oficio de los Siete Dolores propio de la Orden de Siervos de María. Pío VII Chiaramonti, muy influido por los servitas, la declaró en 1801 fiesta de precepto de segunda clase para la isla de Cerdeña, la concedió a la Archidiócesis de Sevilla en 1807, así como a la Toscana, como doble de segunda clase con octava, y finalmente la extendió a toda la Iglesia Latina el ocho de septiembre de 1814, en memoria de su liberación del cautiverio que le infringió Napoleón, adoptando la misa y oficio de los servitas.  En 1908 el Papa Pío X Sarto la incluyó entre las dobles de segunda clase. Los servitas la celebraban como de primera clase con octava y vigilia, como los Pasionistas, y en Florencia, donde había surgido la Orden de los Siervos de María, y Granada, cuya patrona es Nuestra Señora de las Angustias.
   En la reforma litúrgica de este mismo Pontífice de 1914, con el fin de despejar el ciclo dominical, se fijó el quince de septiembre, día en que ya se celebraba en el rito ambrosiano por no tener octava la fiesta de la Natividad de la Virgen, haciendo pareja con la del día anterior: la Exaltación de la Santa Cruz. Contemplamos desde la perspectiva de la glorificación los frutos de la Redención de la pareja salvadora, Cristo, Nuevo Adán, y María. Nueva Eva. Tras ser reducida a simple conmemoración optativa la fiesta del Viernes de Dolores en el Calendario Universal de 1960, fue suprimida en el actual de 1969 según los criterios de simplificación y eliminación de las duplicaciones, quedando sólo la de septiembre, para dejar lo más libre posible el último tramo cuaresmal, como memoria obligatoria, bajo el título de Nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. Su ubicación, en opinión de muchos autores, le perjudica al quedar desarticulada del ciclo pascual.  El antiguo título de Compasión es conservado por la Diócesis de Hildesheim con una fiesta el sábado posterior a la Octava del Corpus, y con la denominación de la Bienaventurada Virgen María de la Piedad, con un bonito Oficio de origen medieval, existe una conmemoración en Goa (India) y en Braga (Portugal) el tercer sábado de octubre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 
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La imagen "Nuestra Señora del Mayor Dolor", anónima, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro"

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Señora del Mayor Dolor", anónima, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla.
     Hoy, 15 de septiembre, Memoria de Nuestra Señora de los Dolores, que de pie junto  la cruz de Jesús, su Hijo, estuvo íntima y fielmente asociada a su pasión salvadora. Fue la nueva Eva, que por su admirable obediencia contribuyó a la vida, al contrario de lo que hizo la primera mujer, que por su desobediencia trajo la muerte [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Nuestra Señora del Mayor Dolor", anónima, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla.
     La Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", se encuentra en la calle Doña Guiomar, 9; junto a la plaza de Molviedro; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     Destaca el retablo principal, de fines del siglo XVIII, con elementos decorativos propios del tardobarroco. Cobija en sus hornacinas a las imágenes titulares de la hermandad titular, fundada en 1936 en la parroquia de San Marcos. Al centro, Jesús Despojado es obra realizada (1939) por Antonio Perea en la prisión, encarcelado en aquellos años difíciles momentos por presuntos delitos políticos. Nuestra Señora de los Dolores y Misericordia es talla realizada por Antonio Eslava en 1962, que sustituyó a una imagen anterior que no satisfacía a sus cofrades. San Juan Evangelista es obra más moderna (1981), de Juan González Ventura, una talla que la hermandad pensó completar con una imagen de la Magdalena en el paso de palio, antigua iconografía que no llegó a recuperarse. En la parte superior del retablo aparece, arrodillada, la Virgen del Mayor Dolor, obra de interés del siglo XVIII y antigua titular de la capilla (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010). 
     La Virgen del Mayor Dolor es una talla barroca de fines del s. XVIII y de autor anónimo. La virgen aparece arrodillada y con las manos juntas actitud de oración y súplica.

     Las facciones del rostro, muy bello, son correctas dejando adivinar una profunda pena y compasión por su Hijo.

     Su cabeza está inclinada hacia la derecha y la mirada la lleva dirigida a lo alto surcando su rostro siete lágrimas dejando ver por la boca entreabierta los dientes superiores. Luce diadema y puñal en el pecho. Iconográficamente representa a la Virgen al pie de la Cruz (Hermandad de Jesús Despojado).

     Titular de este recinto sagrado, en el barrio del antiguo Compás de la Laguna, sede hoy de la cofradía de Nuestro Padre Jesús Despojado de sus Vestiduras, la cual cuida de su culto. Imagen de vestir arrodillada, con las manos en actitud orante. Muestra los caracteres habituales de la escuela barroca sevillana del último tercio del s. XVIII. De aspecto muy devoto y tamaño natural (1,32 mts.). Aunque se desconoce su autor, parece influida por las creaciones de Cristóbal Ramos; al menos esta es la impresión que produce a primera vista (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

     Se trata de la imagen titular de la capilla donde reside la Hermandad. Se trata de una talla de candelero, anónima, que puede datarse de la época de fundación de la capilla en el siglo XVIII. Aparece arrodillada en actitud orante, con las manos entrelazadas. Es imagen de mérito (Carlos José Romero Mensaque, en Misterios de Sevilla I. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2003). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores; 
LA VIRGEN DE LOS DOLORES
   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2.  La Virgen de las siete Espadas
   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».
   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.
   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de Nuestra Señora de los Dolores;
   Una segunda conmemoración de los Dolores de Nuestra Señora surge al calor de la Orden de los Siervos de María, pero en este caso considerando globalmente los sufrimientos de la Virgen a lo largo de toda su vida por su íntima asociación a la Obra de la Redención, y no sólo centrándose en el Calvario, aunque éste fuera el momento culminante. Esta Orden, los servitas, es la institución eclesial que más ha contribuido a expandir la devoción a los Dolores de María. Fundada en el Monte Senario, Florencia, en 1233 con un marcado tinte mariano, ésta arraigó en ella y se fue acrecentando, hasta el punto que  declararon como Patrona a Nuestra Señora de los Dolores el ocho de agosto de 1692. Constituida como instituto mendicante, está compuesta de tres Órdenes: Primera, la de los frailes; Segunda, la de las monjas de clausura, y Tercera, la de los laicos, que fue la gran difusora, junto con las cofradías servitas, agregadas a la Orden, de la devoción a Nuestra Señora de los Dolores y a su hábito, el negro de su viudez, propio del instituto, en forma de escapulario, pues éstas llegaron donde no alcanzaron ni la primera ni la segunda rama, además de que no fueron afectadas, por su carácter seglar, por las exclaustraciones de la Edad Contemporánea. Los servitas solían tener una reunión con los Hermanos de su Compañía del Hábito de los VII Dolores de la Virgen el tercer domingo de cada mes. A principios del siglo XVII comenzaron a solemnizarse estas reuniones, escogiéndose la de septiembre como la principal, hasta que llega a considerarse todo el mes de septiembre como consagrado a la devoción de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María; por ejemplo, el Papa León XIII Pecci concede indulgencia plenaria en la forma acostumbrada cualquier día de septiembre o del día uno al ocho de octubre. El nueve de junio de 1668, el Papa Clemente IX Rospigliosi concedió para ese día, tercer domingo de septiembre, a la Orden de los Siervos de María celebrar Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, con rito doble y octava, y un formulario similar al de 1482, que fue el introducido en lo esencial en el Misal de San Pío V Ghislieri para el Viernes de Dolores.  El dieciséis de septiembre de 1673 la otorgó a la Diócesis de Córdoba el Papa Clemente X Altieri. Fue confirmada por Inocencio XI Odescalchi en 1688, y poco a poco se va extendiendo por toda la Iglesia.  A todos los territorios españoles fue extendida por el Papa Clemente XII Corsini, a petición del Rey Felipe V, el veinte de septiembre de 1735, tras el parecer favorable de la Sagrada Congregación de Ritos, fechado tres días antes.  El Papa Pío VI Braschi, en 1777, concedió a la Diócesis de Méjico indulto perpetuo de rezar Oficio y Misa de los Siete Dolores de Nuestra Señora con rito doble de segunda clase. En 1785, autorizó Misa votiva de los Siete Dolores todos los sábados en la iglesia de los Mínimos de Mallorca. En 1786, concedió a la Diócesis de Santa Fe (Argentina) rezar el Oficio de los Siete Dolores propio de la Orden de Siervos de María. Pío VII Chiaramonti, muy influido por los servitas, la declaró en 1801 fiesta de precepto de segunda clase para la isla de Cerdeña, la concedió a la Archidiócesis de Sevilla en 1807, así como a la Toscana, como doble de segunda clase con octava, y finalmente la extendió a toda la Iglesia Latina el ocho de septiembre de 1814, en memoria de su liberación del cautiverio que le infringió Napoleón, adoptando la misa y oficio de los servitas.  En 1908 el Papa Pío X Sarto la incluyó entre las dobles de segunda clase. Los servitas la celebraban como de primera clase con octava y vigilia, como los Pasionistas, y en Florencia, donde había surgido la Orden de los Siervos de María, y Granada, cuya patrona es Nuestra Señora de las Angustias.

   En la reforma litúrgica de este mismo Pontífice de 1914, con el fin de despejar el ciclo dominical, se fijó el quince de septiembre, día en que ya se celebraba en el rito ambrosiano por no tener octava la fiesta de la Natividad de la Virgen, haciendo pareja con la del día anterior: la Exaltación de la Santa Cruz. Contemplamos desde la perspectiva de la glorificación los frutos de la Redención de la pareja salvadora, Cristo, Nuevo Adán, y María. Nueva Eva. Tras ser reducida a simple conmemoración optativa la fiesta del Viernes de Dolores en el Calendario Universal de 1960, fue suprimida en el actual de 1969 según los criterios de simplificación y eliminación de las duplicaciones, quedando sólo la de septiembre, para dejar lo más libre posible el último tramo cuaresmal, como memoria obligatoria, bajo el título de Nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. Su ubicación, en opinión de muchos autores, le perjudica al quedar desarticulada del ciclo pascual.  El antiguo título de Compasión es conservado por la Diócesis de Hildesheim con una fiesta el sábado posterior a la Octava del Corpus, y con la denominación de la Bienaventurada Virgen María de la Piedad, con un bonito Oficio de origen medieval, existe una conmemoración en Goa (India) y en Braga (Portugal) el tercer sábado de octubre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 
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Más sobre la Hermandad de Jesús Despojado, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la plaza de Molviedro

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plaza de Molviedro, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La plaza de Molviedro es, en el Callejero Sevillano, una plaza que se encuentra en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo, entre las calle Doña Guiomar, Castelar, Adolfo Cuéllar, y Quirós. 

     La plaza responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario. Hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Al menos desde fines de la Edad Media y hasta mediados del s. XIX, este lugar era conocido indistintamente como sitio o plaza de la Laguna, plaza de la Laguna de la Mancebía y Compás de la Laguna, por situarse en el célebre enclave de la prostitución sevillana (v. Castelar y Gamazo). En la primera mitad del s. XIX el topónimo Compás de la Laguna designaba, según González de León, tanto a la actual plaza de Mol­viedro como a Gamazo, pues ambos lugares servían de entrada o ''compases" al barrio. En torno a 1840 el acceso norte aparece ya rotulado con el nombre de plaza de Molviedro (plano de Sartorius, 1848), en homenaje al arquitecto Manuel Prudencio de Molviedro, quien,  bajo el mandato del asistente del marqués de Monterreal, llevó a cabo en el s. XVIII la remodelación urbana de toda esta zona de la antigua Mancebía.

     La estructura casi cuadrada de este espacio es producto de una ordenación urbana de mediados del XIX, que alteró también la disposición tradicional de Quirós. Posee pavimento asfáltico y alternan aceras de loseta con otras de cemento, en muy mal estado en algunos puntos. Su primer adoquinado se remonta a 1897. Se ilumina con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas. Su caserío, reducido, ofrece varias casas de carácter tradicional, de buen porte, y otras de carácter más popular, de escalera, de tres plantas. Destacan las numeradas con el 2 y el 4, ambas restauradas por la Obra Social del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla, que tuvo en el pasado su sede en la segunda, una casa del s. XIX con patio de columnas, adosada, como otros edificios de la zona, a la antigua muralla de la ciudad, que discurre a lo largo de la actual Castelar. También hay que destacar, lindante con  Doña Guiomar, la capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, labrada corno ermita en el s. XVIII, al mismo tiempo que se construían las nuevas calles de la zona. A comienzos de ese siglo tenía allí su sede, probablemente en un edificio más modesto y reducido, la Hermandad de la Santísima Cruz y Nuestra Señora del Mayor Dolor, por cuya iniciativa se había instalado frente a la ermita una cruz rodeada de una cerca de madera y posteriormente de hierro, que debió retirarse a comienzos del XIX. En la actualidad se ubica en dicha capilla la Hermandad de Jesús Despojado, que hace su estación de penitencia la tarde del Domingo de Ramos. Existía también la Hermandad de la Virgen de los Reyes, que se desplazaba tradicionalmente en el mes de mayo a la Hacienda Quintillo en romería, con artística carreta y romeros a caballo.

     Mucho han variado en el tiempo los usos y funciones de esta plaza. En el s. XVIII cumplía un papel comercial, pues se instaló en ella, bajo soportales, un mercado de pan, hortalizas y pescado, suprimido en 1838, fecha en la que el Ayuntamiento cubrió los soportales y cambió la fisonomía este espacio. En ese mismo siglo, según refiere Santiago Montoto, hubo un proyecto de erigir en la plaza una estatua del rey Carlos III, impulsor, a través de Olavide, del saneamiento de la Mancebía. El monarca declinó, al parecer, el ofrecimiento. En la actualidad cumple una función residencial, con la excepción de algún pequeño negocio, como un taller de orfebre. Como otras muchas plazas del centro histórico, sufre la avalancha de automóviles, en este caso generada por la intensa vida mercantil y administrativa de la vecina Castelar, que la convierten, en las horas diurnas, en un auténtico aparcamiento. Por las noches es, por el contrario, un lugar tranquilo y silencioso [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993]. 

plaza de Molviedro, 4. Casa del siglo XIX, con patio de columnas en planta baja y balcones en la superior. En el patinillo existe una fuente de pared con hornacina flanqueada por estípites y frontón curvo partido, rematado por pináculos. Esta casa está adosada a la mu­ralla de la ciudad, cuyas almenas asoman en la azotea [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la Biografía de Manuel Prudencio de Molviedro y Ángel, personaje que da nombre a la vía reseñada;

     Manuel Prudencio de Molviedro y Ángel (1719 - 1792), comerciante.

     Don  Manuel Prudencio de Molviedro fue un hombre de negocios y comerciante del siglo XVIII nacido en Viana y afincado en Sevilla.

     Nació en Viana el 10 de abril de 1719, fueron sus padres Vicente Molviedro y Gonzalez y Josefa Algel y Lacayo ambos también de Viana.

     Se casó el 24 de junio de 1762 con María Rosa Ponce y Santa Olalla, natural de Marchena (2 enero 1738). De este matrimonio nacieron María Josefa, Manuela, María de la O, Rafaela y Salvador.

    Entre 1767 y 1776 fue patrón de los navíos San Antonio de Padua, alias el Hércules,  y el  Nuestra Señora del Rosario. El primero partió de Cádiz hacia El Callao (Perú) el 19 de marzo de 1768 y llegó a su destino el 18 de noviembre de 1770. Luego hizo la ruta hasta Veracruz, volviendo a Cádiz en 1774.

     Años más tarde figura como "asentista general de la provisión de utensilios para los ejércitos de los cuatro reinos de Andalucía".

     A raíz de las reformas del barrio del Compás de la Laguna de Sevilla iniciada por Pablo de Olavide (asistente de la ciudad entre los años 1767 y 1776), compra varias parcelas y casas, y reurbaniza el barrio. Hacia 1772 tenía Casa-Palacio en la calle de la Laguna (actualmente Castelar 15-19), hoy desaparecida. La antigua Plaza del Compas de la Laguna, lleva desde 1856 el nombre de Plaza de Molviedro en honor de este ilustre vianés.

     En la misma plaza mandó construir, en terrenos de su propiedad, la capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, como ayuda a los feligreses de esa zona de la ciudad para que asistiesen a los cultos con mayor facilidad.  Se estrenó con muy solemnes funciones de misas y sermones el sábado 4 de septiembre de 1779. Hoy la capilla es sede de la Hermandad de Jesús Despojado.

     En 1773 fue miembro de la diputación que administraba el Real Colegio Seminario de San Telmo, Sevilla.

     En 1778 era miembro de la Sociedad Patriótica de Sevilla. que nació con el fin de fomentar el comercio, la industria, las artes y los oficios en Sevilla y su provincia.

     Entre 1772 y 1794, habitó el Palacio Miguel de Mañara, en la calle Levies, nº 27 de Sevilla (Viana Digital Archive).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plaza de Molviedro, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La plaza de Molviedro, al detalle:

Edificio plaza Molviedro, 2

Edificio plaza Molviedro, 4

Capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor

La imagen "María Santísima de los Dolores y Misericordia", de Antonio Eslava Rubio, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro"

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen  "María Santísima de los Dolores y Misericordia", de Antonio Eslava Rubio, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla.

     Hoy, 16 de abril, domingo siguiente a la Pascua de Resurrección, la Iglesia conmemora la Divina Misericordia, una devoción cristiana promovida por la Iglesia católica enfocada en la misericordia de Dios y su poder, particularmente como una acción de confianza en que la misericordia de Dios y su pasión es el precio ya pagado por nuestros pecados, y que si confiamos en Jesús nuestros pecados nos serán perdonados; Jesús no será nuestro juez sino nuestro Salvador misericordioso.

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "María Santísima de los Dolores y Misericordia", de Antonio Eslava Rubio, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla.

     La Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", se encuentra en la calle Doña Guiomar, 9; junto a la plaza de Molviedro; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

     Destaca el retablo principal, de fines del siglo XVIII, con elementos decorativos propios del tardobarroco. Cobija en sus hornacinas a las imágenes titulares de la hermandad titular, fundada en 1936 en la parroquia de San Marcos. Al centro, Jesús Despojado es obra realizada (1939) por Antonio Perea en la prisión, encarcelado en aquellos años difíciles momentos por presuntos delitos políticos. Nuestra Señora de los Dolores y Misericordia es talla realizada por Antonio Eslava en 1962, que sustituyó a una imagen anterior que no satisfacía a sus cofrades. San Juan Evangelista es obra más moderna (1981), de Juan González Ventura, una talla que la hermandad pensó completar con una imagen de la Magdalena en el paso de palio, antigua iconografía que no llegó a recuperarse. En la parte superior del retablo aparece, arrodillada, la Virgen del Mayor Dolor, obra de interés del siglo XVIII y antigua titular de la capilla (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010). 

     La imagen de María Santísima de los Dolores y Misericordia representa iconográficamente al momento en que la Virgen, acompañada de San Juan y ajena aún a la condena de su Hijo escucha en la llamada Sacra Conversación la noticia que le comunica el apóstol sobre la situación de Jesús y ambos se dirigen a la calle de la Amargura para contemplar el paso de Jesús cargado con la Cruz camino del Gólgota.

     Ésta es la tercera imagen que ha tenido la Hermandad y responde al modelo iconográfico de la Virgen de la Amargura. La escena que nos presenta no es evangélica y solamente un evangelista, Lucas, narra el encuentro de Jesús con las mujeres de Jerusalén (Lc 23, 27-31) pero no con su Madre.

     La imagen de la Virgen fue realizada por el escultor Antonio Eslava Rubio en 1962 como encargo a título particular del cofrade don Antonio Fernández Rodríguez pagándose por ella la cantidad de 14.000 pesetas entre los cofrades Antonio Fernández y Guillermo Olivares y con la intención de que: "En su día una vez reconocida dicha Hermandad figurase como Titular de la misma."

     Se entregó el 20 de julio de ese año y fue bendecida el 2 de septiembre actuando de padrinos don Antonio Fernández y su madre doña María Dolores Rodríguez Quintero pasando a recibir culto en el altar que Jesús Despojado tenía en la parroquia de San Julián.

     La imagen de la Virgen mide 1,65 metros y está realizada en madera de caoba, la cabeza ligeramente inclinada al lado derecho, los ojos de cristal de color castaño con la mirada dirigida hacia arriba, las pestañas son postizas y lleva tres lágrimas en cada mejilla colocadas de manera simétrica. Los dientes están tallados así como la lengua y la barbilla queda muy pronunciada, con un hoyuelo central.

     Deja ver sus dos pabellones auditivos que están tallados llevando pendientes en las orejas y el pelo también está tallado con un moño recogido en la parte posterior de la cabeza. La posición de las manos es extendida con las palmas hacia arriba portando en la derecha un pañuelo y en la izquierda una rosa de pasión. Los músculos del cuello quedan muy marcados.

     Todas las características anteriores alejan un tanto esta imagen del prototipo sevillano de belleza para las imágenes marianas dolorosas marcando unas peculiaridades que la hacen única (Hermandad de Jesús Despojado).

     Dolorosa de Semana Santa, cofradía de Jesús Despojado de sus Vestiduras, Domingo de Ramos. Obra inspiradísima y muy bella del artista Antonio Eslava Rubio, quien logró con ella una de sus mejores creaciones, luego repetida con mayor o menor parecido en otras efigies suyas.

     Se caracteriza por el patético sentido del dolor que no logra descomponer ni desairar su hermosura; por llevar la mirada hacia arriba, en muda e interrogante deprecación celestial; por el primoroso tratamiento de gubias, y otros aciertos plásticos, como el de tener el cabello tallado en la misma madera. Se bendijo en 1962 y mide 1,65 m. Va acompañada por San Juan Evangelista, siendo la única Virgen en Sevilla que lo lleva a su derecha; es decir, en el lado izquierdo del paso de palio, según lo miramos nosotros. Elementos añejos del mismo son el techo y bambalinas, que pertenecieron a la hermandad de la Carretería, y los respiraderos, antes de la Virgen del Socorro (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

María Santísima de los Dolores y Misericordia.

Iconografía: La Virgen dolorosa acompañada por San Juan en la calle de la Amargura.

Autor: Antonio Eslava Rubio (1909-1983).

Cronología: 1962.

Altura: 165 centímetros.

     Una primera imagen en relación a la protohistoria de la hermandad, fue una que, con la advocación de Nuestra Señora de los Dolores y atribuida al escultor Benito Hita del Castillo, se veneraba en la iglesia de San Marcos. Esta imagen contribuyó a la devoción para la futura fundación de la hermandad, pero fue pasto de las llamas antes de la aprobación de reglas de la hermandad.

     La imagen mariana actual fue adquirida y donada a la hermandad el 20 de julio de 1962 por doña María Dolores Rodríguez Quintero y don Antonio Fernández Rodríguez. Esta talla sustituye a una imagen anterior realizada en el año 1959 por el artista Manuel Hernández León, que a su vez sustituyó a una Dolorosa fechada en 1937 del escultor Antonio Perea Sánchez. Esta imagen tuvo un precio de 400 pesetas y en la actualidad se encuentra en las dependencias de la hermandad. La imagen de Hernández León se encuentra actualmente en la cofradía de la Amargura de la localidad sevillana de Paradas. La Virgen fue bendecida el 2 de septiembre del mismo año.

     Es una imagen de candelero para vestir realizada en madera de caoba. Tiene los ojos de cristal y las pestañas postizas. Presenta seis lágrimas de cristal, tres en cada una de sus mejillas. La cabeza se inclina hacia el lado derecho y su mirada se dirige hacia arriba, presentando una expresión de gran dramatismo. Muestra el cabello tallado en la propia madera y normalmente podemos apreciarlo debido a la característica manera de vestirla que posee la hermandad, colocando el tocado muy abierto. La boca está entreabierta dejando ver la talla de los dientes superiores e inferiores. Posee esta imagen un rico y conseguido modelado, que acentúa los rasgos de la talla, destacando la fisonomía del cuello y el hoyuelo de la barbilla.

     Una imagen de San Juan Evangelista la acompaña a su lado derecho, característica única en nuestra Semana Santa pues la hermandad deseaba que procesionara también una imagen de la Magdalena en el flanco opuesto, iconografía muy utilizada durante el siglo XIX por diversas cofradías de la Semana Mayor.

     La imagen del discípulo amado fue realizada por el escultor Juan Antonio González García, comúnmente conocido como Juan Ventura, en el año 1981. Dirige su mirada hacia su izquierda, a la Virgen. Tallado en madera presenta bigote y perilla, así como la cabellera realizada a base de grandes mechones.

     En su salida procesional cada Domingo de Ramos, la Virgen luce una diadema de plata sobredorada realizada por el orfebre Ramón León Peñuelas en 1987. Presenta una decoración vegetal y calada en su mayor parte. Destacan tres pequeñas cartelas de plata en su color que contienen el escudo de la Merced, el corazón con los siete puñales como símbolo de los Siete Dolores de la Virgen y el escudo de la corporación presidiendo el conjunto. La diadema se orla y delimita por doce estrellas que se intercalan con grupos de rayos lisos, rematándose el conjunto de la pieza por una cruz con pedrería sobre el globo terráqueo.

     El manto de la Virgen es de terciopelo azul liso. Sí cabe mencionar la saya de salida, con bordados de terciopelo burdeos, que fueron pasados por el taller de la Vera Cruz de Salteras, en 1993, siendo donado por el hermano Don Antonio Fernández Rodríguez (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores; 

LA VIRGEN DE LOS DOLORES

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Nuestra Señora de los Dolores;

   Una segunda conmemoración de los Dolores de Nuestra Señora surge al calor de la Orden de los Siervos de María, pero en este caso considerando globalmente los sufrimientos de la Virgen a lo largo de toda su vida por su íntima asociación a la Obra de la Redención, y no sólo centrándose en el Calvario, aunque éste fuera el momento culminante. Esta Orden, los servitas, es la institución eclesial que más ha contribuido a expandir la devoción a los Dolores de María. Fundada en el Monte Senario, Florencia, en 1233 con un marcado tinte mariano, ésta arraigó en ella y se fue acrecentando, hasta el punto que  declararon como Patrona a Nuestra Señora de los Dolores el ocho de agosto de 1692. Constituida como instituto mendicante, está compuesta de tres Órdenes: Primera, la de los frailes; Segunda, la de las monjas de clausura, y Tercera, la de los laicos, que fue la gran difusora, junto con las cofradías servitas, agregadas a la Orden, de la devoción a Nuestra Señora de los Dolores y a su hábito, el negro de su viudez, propio del instituto, en forma de escapulario, pues éstas llegaron donde no alcanzaron ni la primera ni la segunda rama, además de que no fueron afectadas, por su carácter seglar, por las exclaustraciones de la Edad Contemporánea. Los servitas solían tener una reunión con los Hermanos de su Compañía del Hábito de los VII Dolores de la Virgen el tercer domingo de cada mes. A principios del siglo XVII comenzaron a solemnizarse estas reuniones, escogiéndose la de septiembre como la principal, hasta que llega a considerarse todo el mes de septiembre como consagrado a la devoción de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María; por ejemplo, el Papa León XIII Pecci concede indulgencia plenaria en la forma acostumbrada cualquier día de septiembre o del día uno al ocho de octubre. El nueve de junio de 1668, el Papa Clemente IX Rospigliosi concedió para ese día, tercer domingo de septiembre, a la Orden de los Siervos de María celebrar Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, con rito doble y octava, y un formulario similar al de 1482, que fue el introducido en lo esencial en el Misal de San Pío V Ghislieri para el Viernes de Dolores.  El dieciséis de septiembre de 1673 la otorgó a la Diócesis de Córdoba el Papa Clemente X Altieri. Fue confirmada por Inocencio XI Odescalchi en 1688, y poco a poco se va extendiendo por toda la Iglesia.  A todos los territorios españoles fue extendida por el Papa Clemente XII Corsini, a petición del Rey Felipe V, el veinte de septiembre de 1735, tras el parecer favorable de la Sagrada Congregación de Ritos, fechado tres días antes.  El Papa Pío VI Braschi, en 1777, concedió a la Diócesis de Méjico indulto perpetuo de rezar Oficio y Misa de los Siete Dolores de Nuestra Señora con rito doble de segunda clase. En 1785, autorizó Misa votiva de los Siete Dolores todos los sábados en la iglesia de los Mínimos de Mallorca. En 1786, concedió a la Diócesis de Santa Fe (Argentina) rezar el Oficio de los Siete Dolores propio de la Orden de Siervos de María. Pío VII Chiaramonti, muy influido por los servitas, la declaró en 1801 fiesta de precepto de segunda clase para la isla de Cerdeña, la concedió a la Archidiócesis de Sevilla en 1807, así como a la Toscana, como doble de segunda clase con octava, y finalmente la extendió a toda la Iglesia Latina el ocho de septiembre de 1814, en memoria de su liberación del cautiverio que le infringió Napoleón, adoptando la misa y oficio de los servitas.  En 1908 el Papa Pío X Sarto la incluyó entre las dobles de segunda clase. Los servitas la celebraban como de primera clase con octava y vigilia, como los Pasionistas, y en Florencia, donde había surgido la Orden de los Siervos de María, y Granada, cuya patrona es Nuestra Señora de las Angustias.

   En la reforma litúrgica de este mismo Pontífice de 1914, con el fin de despejar el ciclo dominical, se fijó el quince de septiembre, día en que ya se celebraba en el rito ambrosiano por no tener octava la fiesta de la Natividad de la Virgen, haciendo pareja con la del día anterior: la Exaltación de la Santa Cruz. Contemplamos desde la perspectiva de la glorificación los frutos de la Redención de la pareja salvadora, Cristo, Nuevo Adán, y María. Nueva Eva. Tras ser reducida a simple conmemoración optativa la fiesta del Viernes de Dolores en el Calendario Universal de 1960, fue suprimida en el actual de 1969 según los criterios de simplificación y eliminación de las duplicaciones, quedando sólo la de septiembre, para dejar lo más libre posible el último tramo cuaresmal, como memoria obligatoria, bajo el título de Nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. Su ubicación, en opinión de muchos autores, le perjudica al quedar desarticulada del ciclo pascual.  El antiguo título de Compasión es conservado por la Diócesis de Hildesheim con una fiesta el sábado posterior a la Octava del Corpus, y con la denominación de la Bienaventurada Virgen María de la Piedad, con un bonito Oficio de origen medieval, existe una conmemoración en Goa (India) y en Braga (Portugal) el tercer sábado de octubre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Divina Misericordia;

   "La humanidad no conseguirá la paz hasta que no se dirija con confianza a Mi misericordia" (Diario, 300)

   La Fiesta de la Divina Misericordia tiene como fin principal hacer llegar a los corazones de cada persona el siguiente mensaje: Dios es Misericordioso y nos ama a todos ... "y cuanto más grande es el pecador, tanto más grande es el derecho que tiene a Mi misericordia" (Diario, 723). En este mensaje, que Nuestro Señor nos ha hecho llegar por medio de Santa Faustina, se nos pide que tengamos plena confianza en la Misericordia de Dios, y que seamos siempre misericordiosos con el prójimo a través de nuestras palabras, acciones y oraciones... "porque la fe sin obras, por fuerte que sea, es inútil" (Diario, 742).

   Con el fin de celebrar apropiadamente esta festividad, se recomienda rezar la Coronilla y la Novena a la Divina Misericordia; confesarse -para la cual es indispensable realizar primero un buen examen de conciencia-, y recibir la Santa Comunión el día de la Fiesta de la Divina Misericordia.

La esencia de la devoción

   La esencia de la devoción se sintetiza en cinco puntos fundamentales:

1. Debemos confiar en la Misericordia del Señor.

   Jesús, por medio de Sor Faustina nos dice: "Deseo conceder gracias inimaginables a las almas que confían en mi misericordia. Que se acerquen a ese mar de misericordia con gran confianza. Los pecadores obtendrán la justificación y los justos serán fortalecidos en el bien. Al que haya depositado su confianza en mi misericordia, en la hora de la muerte le colmaré el alma con mi paz divina".

2. La confianza es la esencia, el alma de esta devoción y a la vez la condición para recibir gracias.

   "Las gracias de mi misericordia se toman con un solo recipiente y este es la confianza. Cuanto más confíe un alma, tanto más recibirá. Las almas que confían sin límites son mi gran consuelo y sobre ellas derramo todos los tesoros de mis gracias. Me alegro de que pidan mucho porque mi deseo es dar mucho, muchísimo. El alma que confía en mi misericordia es la más feliz, porque yo mismo tengo cuidado de ella. Ningún alma que ha invocado mi misericordia ha quedado decepcionada ni ha sentido confusión. Me complazco particularmente en el alma que confía en mi bondad".

3. La misericordia define nuestra actitud ante cada persona.

   "Exijo de ti obras de misericordia que deben surgir del amor hacia mí. Debes mostrar misericordia siempre y en todas partes. No puedes dejar de hacerlo ni excusarte ni justificarte. Te doy tres formar de ejercer misericordia: la primera es la acción; la segunda, la palabra; y la tercera, la oración. En estas tres formas se encierra la plenitud de la misericordia y es un testimonio indefectible del amor hacia mí. De este modo el alma alaba y adora mi misericordia".

4. La actitud del amor activo hacia el prójimo es otra condición para recibir gracias.

   "Si el alma no practica la misericordia de alguna manera no conseguirá mi misericordia en el día del juicio. Oh, si las almas supieran acumular los tesoros eternos, no serían juzgadas, porque la misericordia anticiparía mi juicio".

5. El Señor Jesús desea que sus devotos hagan por lo menos una obra de misericordia al día.

   "Debes saber, hija mía que mi Corazón es la misericordia misma. De este mar de misericordia las gracias se derraman sobre todo el mundo. Deseo que tu corazón sea la sede de mi misericordia. Deseo que esta misericordia se derrame sobre todo el mundo a través de tu corazón. Cualquiera que se acerque a ti, no puede marcharse sin confiar en esta misericordia mía que tanto deseo para las almas".

La Santa Sede decreta día de la Divina Misericordia

Una propuesta de Santa Faustina Kowalska

   La Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó el 23 de mayo del 2000 un decreto en el que se establece, por indicación de Juan Pablo II, la fiesta de la Divina Misericordia, que tendrá lugar el segundo domingo de Pascua. La denominación oficial de este día litúrgico será «segundo domingo de Pascua o de la Divina Misericordia».

   Ya el Papa lo había anunciado durante la canonización de Sor Faustina Kowalska, el 30 de abril: «En todo el mundo, el segundo domingo de Pascua recibirá el nombre de domingo de la Divina Misericordia. Una invitación perenne para el mundo cristiano a afrontar, con confianza en la benevolencia divina, las dificultades y las pruebas que esperan al genero humano en los años venideros».

   Sin embargo, el Papa no había escrito estas palabras, de modo que no aparecieron en la transcripción oficial de sus discursos de esa canonización.

   Santa Faustina, que es conocida como la mensajera de la Divina Misericordia, recibió revelaciones místicas en las que Jesús le mostró su corazón, fuente de misericordia y le expresó su deseo de que se estableciera esta fiesta. El Papa le dedicó una de sus encíclicas a la Divina Misericordia («Dives in misericordia»).

   Los apóstoles de la Divina Misericordia están integrados por sacerdotes, religiosos y laicos, unidos por el compromiso de vivir la misericordia en la relación con los hermanos, hacer conocer el misterio de la divina misericordia, e invocar la misericordia de Dios hacia los pecadores. Esta familia espiritual, aprobada en 1996, por la archidiócesis de Cracovia, está presente hoy en 29 países del mundo.

   El decreto vaticano aclara que la liturgia del segundo domingo de Pascua y las lecturas del breviario seguirán siendo las que ya contemplaba el misal y el rito romano (www.aciprensa.com).

Conozcamos mejor la Biografía de Antonio Eslava Rubio, autor de la obra reseñada;

     Antonio Eslava Rubio, (Carmona, Sevilla, 13 de mayo de 1909 – 18 de diciembre de 1983). Escultor.

     Imaginero que fue discípulo de Antonio Castillo Lastrucci, siendo autor de la Magdalena del misterio del Cristo de las Aguas (1947), de la Dolorosa de la Hermandad de Jesús Despojado (1962) y de la Dolorosa de Santa Cruz (1968). Realizó los pies y manos del Señor de la Sentencia (1966); como también los juegos de manos de la Virgen de la Salud de San Gonzalo (1969) y la de la Virgen del Dulce Nombre de María. En la IV Exposición de Bellas Artes y Artesanía, de 1953, organizada por el Ayuntamiento de Carmona, recibió el primer premio en escultura (Juan Carrero Rodríguez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "María Santísima de los Dolores y Misericordia", de Antonio Eslava Rubio, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad de Jesús Despojado, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", en ExplicArte Sevilla.