El Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla. 
     Hoy, sábado 20 de junio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa María la Blanca [nº 22 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 12 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santa María la Blanca, 7 (con portada lateral a la calle Archeros, 18); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio podemos contemplar el Retablo de la Piedad, excelente pintura renacentista sobre tabla realizada por Luis de Vargas en 1564. Se inserta en retablo reformado en el siglo XVIII pero que conserva sus originales balaustres manieristas, figurando en los laterales dos tablas con  San Juan Bautista y San Francisco de Asís, también realizados por Luis de Vargas (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Se trata de un retablo compuesto por tres calles y un cuerpo rematado por ático, realizado en dos fases: 1564 (manierismo), y 1774 (barroco), con unas medidas de 4,76 x 3,40 x 0,65 m. En los laterales se disponen a cada lado dos pinturas sobre tablas que representan a san Juan Bautista a la izquierda, y a san Francisco de Asís recibiendo los estigmas, a la derecha. Se encuentran inscritos en dos medios puntos flanqueados por dos columnas con medio fuste estriado y el otro medio con decoración vegetal. En la parte superior e inferior, presenta cartelas con roleos y decoración floral.

     Al centro se encuentra la pintura de la Piedad, dispuesta del mismo modo que los anteriores, salvo el listón superior que sobresale y se apoya en el exterior de dos de las columnas. Presenta tres cartelas con rocallas y las enjutas sobresalen dos relieves alegóricos de la Fe y la Caridad. En la parte superior, la composición de Dios Padre con los brazos abiertos, de medio cuerpo, y dos ángeles pasionarios acompañándolo. 

     El retablo se cierra en la parte superior con un medio punto abocinado que recoge una serie de cartelas recortadas con motivos vegetales y rocallas, producto de su transformación en el siglo XVIII, que también descienden a ambos lados a modo de guirnaldas.

     En el banco del altar aparece la inscripción: "Se hizo este Altar. Año de 1564 Y se renovó el de 1774".

Piedad. Tabla central al óleo sobre madera, con unas medidas de 2,43 x 1,68 mts., en estilo manierista, con el grupo de las Marías con san Juan se arraciman en torno al cuerpo de Cristo, dispuesto siguiendo un ritmo diagonal, a cuyo extremo aparece la figura de la Magdalena besando sus pies. Un fondo de tinieblas inunda el paisaje que respalda la escena, advirtiéndose en la parte superior una descripción del Calvario y a la izquierda una representación del Entierro de Cristo. A la izquierda de la escena un grupo de hombres asiste al momento de la apertura del sepulcro. En el ángulo inferior derecho aparece la inscripción de autoría: "LUIS DE VARGAS FACIEBAT".

     Esta tabla, junto con otras dos dedicadas a San Juan Bautista y San Francisco, forman el retablo de la Piedad de la Iglesia de Santa María la Blanca. 

     Se trata de la última obra conocida de Luís de Vargas, pintor nacido y formado en Sevilla. Su obra, muy influenciada por los maestros italianos de la época, es el mejor ejemplo de la tendencia rafaelista en la pintura hispalense durante el segundo tercio del siglo.

     Esta obra formó parte de la Exposición "Velázquez y Sevilla", en el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, salas del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, de Sevilla, del 1 de octubre al 12 de diciembre de 1999.

     En ese mismo año 1999, la obra se sometió a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).

     Los estudios realizados fueron: estudio biológico, estudio fotográfico y estudio gráfico.

     El estado de conservación era bueno a excepción de los daños producidos por la humedad del muro, que había provocado movimientos de las tablas y consecuentemente, levantamientos y pérdidas de los estratos de preparación y color en las uniones. Se detectó además un fuerte ataque de insectos xilófagos apreciándose orificios tanto por el anverso como por el reverso. 

     La propuesta de intervención fue la siguiente:

     Limpieza superficial del reverso. Relleno de orificios producidos por xilófagos en la estructura y en el soporte. Fijación de estratos. 

     Estucado de lagunas, grietas, desuniones de piezas y orificios producidos por insectos. Limpieza superficial de polvo y hollín. 

     Reintegración de las lagunas estucadas. Reintegración con pigmentos al barniz. Barniz final pulverizado.

     Y la intervención consistió en las siguientes actuaciones:

     Se procedió a la desinsectación de la obra en cámara de gases inertes. El reverso se trató superficialmente, eliminando los depósitos de cal y arena así como el polvo que lo cubría. El resto de la intervención se concentró principalmente en: fijación de los levantamientos, limpieza generalizada del polvo y hollín, relleno de los orificios producidos por los insectos con resina, estucado de las pequeñas pérdidas y orificios, reintegración cromática con técnica acuosa y posteriormente pigmentos al barniz, finalizando con la aplicación de barniz pulverizado (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Iglesia de Santa María la Blanca. En retablo de la nave del Evangelio. Magnífica y extraordinaria pintura sobre tabla, obra del romanista Luis de Vargas, en 1564. Además de la Virgen y Cristo difunto, figuran en la escena San Juan y las Marías, lo cual hace que algunas veces sea identificada como un Descendimiento. La composición muestra un eje diagonal en torno al cuerpo del Redentor. Al fondo, entre dramáticas y evocadoras tinieblas, aparece el Calvario, y a un lado se efigian los preparativos para el Santo Entierro. Todo ello supone una descripción completísima, de ritmo progresivo y cinematográfico: el "antes", el "durante" y el "después"; y, lo que tiene más mérito... ¡sin repetir los gestos ni los personajes! (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 
    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, autor de las pinturas del Retablo reseñado;

     Luis de Vargas (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567). Pintor.

     El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.

     Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.

     Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.

     Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.

     En la actualidad seguimos sin conocer obra alguna de su estancia italiana, que sin duda se han conservado, pero que permanecen sin identificar formando parte del amplio número de pinturas que en nuestros días se consideran como anónimas y pertenecientes al círculo de imitadores y seguidores de Rafael.

     Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.

     La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.

     También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.

     Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.

     En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.

     Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.

     En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.

     La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.

     Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de Santa María la Blanca, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.  
     Hoy, 23 de enero, Memoria en la ciudad de Toledo, en la Hispania Tarraconense, de San Ildefonso, que fue monje y rector de su cenobio, y después elegido obispo. Autor fecundo de libros y de textos litúrgicos, se distinguió por su gran devoción hacia la Santísima Virgen María, Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
       Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.
     El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro izquierdo, junto al acceso, un retablo recompuesto en 1620 muestra pinturas de Pedro Villegas Marmolejo (San Andrés, Santiago y la Visitación), datables hacia 1575, otras son pinturas del XVII. La central es una interesante tabla del siglo XVI con el tema del entierro de Cristo, de clara influencia flamenca, atribuida por algunos autores a Juan Gui. La estructura del retablo parece corresponder a Miguel Adán. De interés es el frontal de azulejos del altar, con zócalo de azulejos que muestran a la Virgen con la luna a sus pies (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
     Se trata de una composición muy limitada técnicamente, realizada en 1620 de autoría anónima, en estilo manierista, con unas medidas de 0,53 x 0,62 mts., de perspectiva muy forzada, además de muy constreñida por sus escasas dimensiones en la que se representa el momento en que por medio de una aparición celestial son otorgadas a este santo sus vestiduras litúrgicas.

     La escena transcurre en un interior sagrado, ya que en un lateral se ve recogida una mesa de altar, donde además descansa la mitra del personaje principal. Al otro lado, y ayudada por un par de ángeles mancebos, aparece sobre un trono de nubes la Virgen María que impone la casulla al santo.

     Las figuras -tratadas con la fría gama cromática típicamente manierista-, carecen de una relación real ya que sus semblantes y actitudes son muy inexpresivos, de forma que la composición resulta hierática, como una captación estática en el tiempo.

     Aunque gran parte de las piezas de este retablo proceden de otras localizaciones, habría que decir que esta obra en origen debió formar parte del conjunto, ya que su presencia pudo tener relación con un encargo personal del patrono, dada la coincidencia de su nombre con la iconografía tratada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

Conozcamos mejor la Historia, Culto e Iconografía de San Ildefonso, obispo; 
HISTORIA Y LEYENDA
   Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años después, en 667.
   Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos, sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virgi­nidad.
   Su devoción fue recompensada. Según la leyenda, san Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada por un enjambre de vírgenes, descender en su ca­tedral y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada, diciéndole: «Tú eres mi capellán.»
   Según otra versión, la Virgen le habría dicho: «Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi Hijo.»
   Este prodigio fue dado a conocer por el sucesor de san Ildefonso en la sede episcopal de Toledo.
   San lldefonso también habría visto aparecerse en la catedral de Toledo a santa Leocadia, quien le permitió cortar un trozo de su velo.
CULTO
   En los tiempos de la invasión de los moros y la guerra de Reconquista, que en España tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los piratas normandos en Francia, las reliquias de san Ildefonso fueron transportadas a Zamora, donde operaban milagros.
   El cardenal Ximénez de Cisneros puso bajo su advocación un colegio en Alcalá de Henares que se convertiría en la principal universidad de Castilla, después de Salamanca.
   El culto de san Ildefonso se difundió en el siglo XVII en los Países Bajos es­pañoles. El archiduque Alberto, que antes de ser nombrado gobernador de los Países Bajos había sido arzobispo de Toledo, encargó a Rubens el magnífico tríptico para la cofradía de san Ildefonso, establecida en la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en Bruselas.

ICONOGRAFÍA
   El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entrega la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de San Ildefonso de Toledo, obispo, personaje representado en la obra reseñada; 
     San Ildefonso de Toledo (Toledo, c. 607 – 23 de enero de 667). Abad, arzobispo, conciliarista y escritor.
     De la importancia de esta gran figura de la cultura hispanovisigoda da cuenta el hecho de que, a su muerte, mereció una sucinta biografía elaborada por uno de sus sucesores en la cátedra episcopal de Toledo, Julián (680-690). De este opúsculo, conocido como Elogium beati Ildefonsi, procede la mayor parte de los datos que se conocen acerca de su vida.
     Aunque Julián no alude a los orígenes familiares de Ildefonso, de la etimología germánica del nombre de este último se deduce que su familia era de etnia goda, y no hispanorromana. De su vida anterior a su episcopado, Julián dice que Ildefonso, sintiéndose desde niño atraído por la vida monástica, ingresó tempranamente en el monasterio de Agali (Toledo). A continuación, en una fecha indeterminada, pero antes de ser nombrado diácono en su comunidad (c. 632- 633), Ildefonso hizo construir un cenobio de vírgenes consagradas en un paraje denominado Deíbia, de difícil localización; si bien, es probable que se hallase en los alrededores de Toledo. Ildefonso asumió, además, a sus expensas, el mantenimiento de este cenobio, por lo que se conjetura que esto sólo pudo ser posible una vez que hubo entrado en posesión de la herencia paterna.
     De ahí que se suponga que su familia pertenecía a la alta nobleza visigótica. Asimismo, se cree que la finca de Deíbia sobre la que Ildefonso levantó el supradicho monasterio debía formar parte de los terrenos heredados de sus progenitores.
     Julián escribe que, con posterioridad a la fundación del monasterio de Deíbia, Ildefonso alcanzó el grado de diácono en Agali. Dado que el propio Ildefonso señala en su De uiris illustribus (cap. 6) que fue consagrado diácono por Heladio de Toledo hacia el final de la vida de éste, muerto hacia 633, esto permite saber que por esas fechas Ildefonso tenía veinticinco años cumplidos, edad mínima obligatoria para acceder al diaconato. Así, su nacimiento se sitúa hacia 607.
     Algunos años después fue elevado al abadiato de Agali.
     Este nombramiento hubo de producirse entre 633 y 653, en que Ildefonso suscribió en calidad de abad las actas del Concilio VIII de Toledo (16 de diciembre de 653). También como abad suscribió el Concilio IX de Toledo (2 de noviembre de 655). Se cree asimismo que hubo de asistir al año siguiente al Concilio X de Toledo (1 de diciembre de 656), pese a que en la suscripción de las actas de este sínodo no aparezca su nombre. Ello se explica por el hecho de que en el citado Concilio únicamente firmaron los obispos y sus representantes.
     En diciembre de 657, en el noveno año de Recesvinto, precisa Julián de Toledo, Ildefonso fue elevado a la cátedra episcopal de Toledo, sucediendo en dicha dignidad a otro gran autor visigodo, el poeta Eugenio II de Toledo. Ildefonso desempeñó este cargo hasta su muerte, durante nueve años y dos meses, dice Julián, quien incluso precisa el día exacto del deceso de Ildefonso: el noveno día antes de las calendas de febrero del decimoctavo año de Recesvinto, esto es, el 23 de enero de 667. Durante su episcopado, su firma no vuelve a aparecer en ningún concilio, por no haberse celebrado durante ese período sínodo alguno en Toledo.

     Ildefonso es uno de los autores más destacados de la Hispania visigótica. Se han conservado de él estos escritos: De uirginitate perpetua sanctae Mariae contra tres infideles, elaborado con anterioridad a su obispado, e incluso, quizás, a su abadiato, un tratado de carácter teológico y apologético en defensa de la virginidad de María, su obra más famosa; dos Epistulae dirigidas al obispo Quírico de Barcelona (c. 653-654 – c. 666), de hacia 656-657, en la primera, Ildefonso agradece a Quírico los elogios que este último dedica a su tratado De uirginitate perpetua, del que Ildefonso le había regalado un códice (con ocasión quizás de su encuentro en el Concilio X de Toledo), y en la segunda se disculpa ante Quírico por no sentirse con fuerzas suficientes para emprender la redacción de un tratado de exégesis de los pasajes bíblicos más oscuros, tal y como le propone el de Barcelona; el Liber de uiris illustribus, escrito durante su episcopado, destinado a completar la serie de los catálogos de los principales escritores cristianos iniciada por Jerónimo Estridonense, y continuada por Genadio de Marsella e Isidoro de Sevilla, si bien, Ildefonso, a diferencia de sus antecesores, dedica exclusivamente su obra a aquellas grandes figuras de la Iglesia hispana, y, en especial, de la toledana, que, a su juicio, han sido unos modelos de santidad y de buen gobierno eclesiástico, con independencia de que hayan dejado o no una producción escrita; el Liber de cognitione baptismi, redactado durante su episcopado, es un tratado doctrinal sobre el bautismo de claro tono antijudío, y, en fin, el Liber de itinere deserti, elaborado como complemento de la obra precedente, a modo de segunda parte de ésta, y destinado a instruir a los recién bautizados sobre el modo más adecuado en que deben comportarse en su nueva condición, si desean alcanzar la vida eterna, obra quizás inconclusa, pues contiene importantes lagunas en los capítulos 62 a 64.
     Gracias al Elogium beati Ildefonsi se tiene un inventario completo de la producción literaria de Ildefonso, lo que permite conocer el gran número de obras perdidas de este autor. Según Julián, el propio Ildefonso distribuyó sus obras, en razón de sus contenidos, en cuatro grandes secciones, cada una de las cuales ocuparía, quizás, un códice: composiciones teológicas y litúrgicas (una), epístolas (dos), escritos litúrgicos de ocasión resultado de su actividad pastoral (misas, himnos y sermones) (tres), y epigramas y epitafios (cuatro). De todas ellas, Julián cita expresamente los títulos siguientes: Liber prosopopeiae imbecillitatis propriae, suerte de autobiografía moral de carácter edificante; Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, tratado teológico sobre la Santísima Trinidad, y tres opúsculos sobre los oficios eclesiásticos y la liturgia, elaborados durante su etapa de monje en Agali: Adnotationes actionis diurnae, Adnotationes in sacris y Adnotationes in sacramentis.
     Como consecuencia de la información suministrada por Julián, algunos estudiosos atribuyen a Ildefonso otras composiciones, tales como misas, sermones, himnos, plegarias y poemas de dudosa autoría (José Carlos Martín Iglesias, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Convento de Madre de Dios de la Piedad, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "San Ignacio de Antioquía", anónima, en el banco del Retablo de la Virgen de Belén, de la Iglesia de la Anunciación

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Ignacio de Antioquía", anónima, en el banco del Retablo de la Virgen de Belén, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.
     Hoy, 17 de octubre, Memoria de San Ignacio, obispo y mártir, discípulo del apóstol San Juan y segundo sucesor de San Pedro en la sede de Antioquía, que en tiempo del emperador Trajano fue condenado al suplicio de las fieras y trasladado a Roma, donde consumó su glorioso martirio. Durante el viaje, mientras experimentaba la ferocidad de sus centinelas, semejante a la de los leopardos, escribió siete cartas dirigidas a diversas iglesias, en las cuales exhortaba a los hermanos a servir a Dios unidos con el propio obispo, y a que no le impidiesen poder ser inmolado como víctima por Cristo (107) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Ignacio de Antioquía", anónima, en el banco del Retablo de la Virgen de Belén, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla.

     La Iglesia de la Anunciación [nº 25 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 48 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Laraña, 1; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En el muro del evangelio de la Iglesia de la Anunciación, podemos contemplar el Retablo de la Virgen de Belén, compuesto por banco, dos cuerpos de tres calles y ático rematado en medio punto y articulado por pilastras. Se decora con veinte pinturas sobre tabla que representan escenas de la vida de la Virgen y diversos santos.

     Se trata de un conjunto representativo del clasicismo característico de la retablística sevillana de las dos últimas décadas del siglo XVI; configurado a modo de “retablo casillero” en el que se insertan, con claridad, sus distintas pinturas. Sólo sobresalen del plano las columnas corintias pareadas que delimitan, exteriormente, sus dos cuerpos principales. Pilastras corintias estriadas enmarcan sus cajas centrales.

     Su programa iconográfico, consagrado a la Virgen, comienza en el banco, en el que se insertan, en sus tableros mayores, escenas de la vida de María, siguiendo un orden cronológico, de izquierda a derecha: El Nacimiento de la Virgen, La Presentación de la Virgen en el Templo, Los Desposorios de la Virgen y San José, La Anunciación, El Nacimiento de Jesús y La Adoración de los Reyes Magos. A dichos episodios se suman figuras de santos en los frentes pequeños de los pedestales del banco: San Bernardo, San Ignacio de Antioquía, San Buenaventura y San Dionisio Aeropagita. En el centro del banco, una tabla con el Niño Jesús Redentor. El primer cuerpo está presidido por La Virgen de Belén; sus calles laterales se dividen en dos compartimentos, acogiendo, en el inferior, a San Juan Evangelista (izquierda) y a San Juan Bautista (derecha), mientras que en el superior se disponen los padres de la Virgen, San Joaquín (izquierda) y Santa Ana (derecha). El segundo cuerpo está centrado por La Ascensión de la Virgen, flaqueada por San Agustín adorando el Crucifijo (izquierda) y La Estigmatización de San Francisco (derecha). En el ático, se representa la Santísima Trinidad.

     Consta que este retablo fue el antiguo de las reliquias, realizado a finales del siglo XVI, y que estuvo inicialmente en la Capilla de las Reliquias de la Anunciación (actual sacristía). En el siglo XIX fue ampliado y reformado para albergar una serie de pinturas de procedencia diversa: la Virgen de Belén de Coffermans y otras diecinueve pinturas anónimas, en las que se advierten dos manos: las tablas del banco, por una parte, y las restantes. Durante las reformas realizadas en el templo por el deán López Cepero (1836-1842), se trasladó al brazo del Evangelio del crucero, para que formara "pendant" con el retablo de la Inmaculada. Para cumplir con el principio de simetría, tan querido por la estética clasicista que dominó la reforma de Cepero, mandó cobijar este retablo de la Virgen de Belén dentro de una estructura retablística externa que reprodujo el arco triunfal que enmarcaba el conjunto frontero de la Inmaculada. Finalmente, ya en el siglo XX, se trasladó el pequeño retablo de la Virgen de Belén al muro del Evangelio de la nave. La estructura retablística exterior que quedó en el crucero se reformó para albergar las imágenes titulares de la Hermandad de los Estudiantes (hasta 1966) y, desde 1970, a las de la Hermandad del Valle.

     Pintura que representa a San Ignacio de Antioquía, barbado, de rodillas, vestido con túnica blanca y con un corazón en sus manos; flanqueado por dos leones rampantes. Sobre el suelo hay una mitra, y de la boca del santo salen las palabras "Iesus, Iesus".

     Se trata de la representación de la escena de la muerte de San Ignacio, Obispo de Antioquía, mártir y Padre Apostólico, que fue condenado a morir devorado por las fieras. La presencia destacada de su corazón junto a las palabras "Iesus" "Iesus" debe hacer referencia a la tradición que narra como, tras su muerte, se encontró en su corazón, grabada en letras de oro, la palabra "Jesús", que también pronunció en el momento de su martirio. Este vínculo con el nombre de la Compañía podría explicar su presencia en el programa iconográfico de este conjunto jesuita.

     Esta pintura, al igual de las restantes del retablo de igual mano y cronología, muestra una clara influencia del manierismo nórdico, apreciable en aspectos como su dibujo seco, el rostro de la figura o el tratamiento de sus ropajes. Aunque ha sido vinculada por algunos investigadores a Francisco Pacheco, se considera actualmente obra anónima, próxima al estilo de Vasco Pereira (Universidad de Sevilla).

     Pintura en lienzo sobre tabla, con unas medidas de 24,5 x 10,5 cms, realizadas hacia 1588, en estilo manierista, que representa al santo barbado, de rodillas, vestido con túnica blanca y con un corazón en sus manos; flanqueado por dos leones rampantes. Sobre el suelo hay una mitra, y de la boca del santo sale una filacteria con las palabras Iesus, Iesus". Se trata de la representación de la escena de la muerte de San Ignacio, Obispo de Antioquía, mártir y Padre Apostólico, que fue condenado a morir devorado por las fieras. La presencia destacada de su corazón junto a las palabras "Iesus" "Iesus" debe hacer referencia a la tradición que narra como, tras su muerte, se encontró en su corazón, grabada en letras de oro, la palabra "Jesús", que también pronunció en el momento de su martirio. Este vínculo con el nombre de la Compañía podría explicar su presencia en el programa iconográfico de este conjunto jesuita. Esta pintura, al igual de las restantes del retablo de igual mano y cronología, muestra una clara influencia del manierismo nórdico, apreciable en aspectos como su dibujo seco, el rostro de la figura o el tratamiento de sus ropajes. Aunque ha sido vinculada por algunos investigadores a Francisco Pacheco, se considera actualmente obra anónima, próxima al estilo de Vasco Pereira." (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Ignacio de Antioquía, obispo y mártir;
   Santo de la Iglesia griega, discípulo de San Juan Evangelista, luego obispo de Antioquía, motejado el Teóforo (quien lleva a Dios), porque llevaba a Dios en su corazón.
     Conducido a Roma en tiempos del emperador Trajano, en 107 fue condenado ad bestias, es decir, a ser entregado a los leones en el anfiteatro Flaviano (Coliseo). Ante su martirio exclamó: «Soy el trigo de Dios y seré molido por los dientes de las fieras para convertirme en el pan de los santos.»
     Después de su muerte se le abrió el pecho y se encontró el monograma de Jesucristo (IHS) escrito en letras de oro sobre su corazón.
     Como había sido estrangulado, se lo invocaba para la curación de las enfermedades de garganta.
ICONOGRAFÍA
     Está representado, al igual que el profeta Daniel, entre dos leones. Pero se lo diferencia con facilidad, en principio, porque lleva vestiduras episcopales de la Iglesia griega  (el palio constelado de cruces), y además, porque los leones, en vez de acostarse a sus pies, se arrojan sobre él y lo derriban.
     En los frescos de la Laura y del Koutloumous, en el monte Athos, uno de los leones le muerde el hombro mientras el otro, que tiene la cabeza baja, le tritura un pie.
     Igual que Elías alimentado por los cuervos, san Ignacio devorado por los leones con frecuencia está representado en los refectorios (trapeza) de los conventos griegos, a título de «trigo de Dios» y «pan de los santos». El tema forma parte de la serie «alimentaria» de la hagiografía que completa a los cristológicos de la Multiplicación de los panes, la Santa Cena y la Cena de Emaús en la decoración de los refectorios monásticos.
     Sobre su corazón está grabado el monograma de Jesús (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Ignacio de Antioquía" anónima, en el banco del Retablo de la Virgen de Belén, de la Iglesia de la Anunciación, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de la Anunciación, en ExplicArte Sevilla.

Las Mazas Capitulares, de Francisco de Valderrama, en el Ayuntamiento

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las Mazas Capitulares, de Francisco de Valderrama, en el Ayuntamiento, de Sevilla.
     Hoy, 5 de julio, es el aniversario de la Ley de 5 de julio de 1856, en la que se establecía la elección de los alcaldes a través de los mismos habitantes del pueblo, así que hoy es el mejor día para ExplicArte las Mazas Capitulares, de Francisco de Valderrama, en el Ayuntamiento de la capital andaluza.
     El Ayuntamiento [nº 17 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 45 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza Nueva, 1 (aunque la antigua entrada antigua se efectuaba por la plaza de San Francisco, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     Las Mazas Capitulares, obra de Francisco de Valderrama, en 1587, se ubican en la Casa Consistorial, en la logia, realizadas en plata fundida, cincelada y grabada, con una altura de 95 cms. Llevan las siguientes inscripciones en la parte posterior de las asas: DI NVÑEZ PEREZ V. Q. PRor MYOR, Fº VALDE [fundidas] RAMA [fundidas].
     Las mazas capitulares del Ayuntamiento de Sevilla son una de las creaciones más importantes de la platería manierista sevillana. Estas se componen de un elegante varal y una cabeza superior de perfil abalaustrado. Siguiendo presupuestos clásicos, la vara se resuelve a modo de columna jónica. Partiendo de un casquete semiesférico con gallones, su fuste torneado es partido por la mitad con saliente toro con costillas. En su ornamento alternan afiladas aristas y bandas con rectángulos y óvalos, entre delicadas foliáceas incisas. El capitel jónico sirve de apoyo a la voluminosa y proporcionada cabeza. Esta presenta un primer cuerpo esferoide, dividido en cuatro caras por costillas estriadas, las cuales son ocupadas por tarjetas de recortes de cuero o cartuchos, cuyo centro es una punta de diamante. El segundo cuerpo es un paralelepípedo cajeado, cubierto por una cupulilla con gallones y óvalos, y de remate, sobre un cuarto bocel con costillas, una pirámide con esferilla en su cúspide, que, al igual que todo el referido diseño, evidencian su relación con la estética escurialense. Lo más interesante son las cuatro asas antropomorfas y exentas que recorren verticalmente estas cabezas, confiriendo al conjunto un fuerte sentido plástico de corte romanista. Se trata de féminas desnudas que, como púdicas afroditas, ocultan sus pechos con sus brazos entrecruzados, y cuyas extremidades se transforman en abultadas volutas, con una cartela central don de se reproducen las armas de la ciudad de Sevilla.

     Estas mazas hasta no hace muchos años se habían atribuido a Francisco de Alfaro (Sancho Corbacho, 1970: 56; Sanz, 1976: 126; Cruz Valdovinos, 1992: 238-239; Fernández Martín, 1992: 222-223; Heredia Moreno, 2007: 464-465). La inscripción que aludía a su autor hizo que se interpretara como una posible firma del platero cordobés (Collantes de Terán, 1970: 29). Pero realmente se trataba de un anagrama donde se abreviaba el nombre de su verdadero creador, Francisco de Valderrama, a quien el Cabildo municipal le encargó las dos mazas, junto a otros dos escudos hoy desaparecidos (Santos Márquez, 2009: 155-168). La decisión de labrar estas piezas se gestó en el Cabildo del 19 de octubre de 1586, comisionando al Procurador Mayor y Veinticuatro de Sevilla don Diego Núñez Pérez para elegir al platero y hacer el resto de gestiones, de ahí que su nombre aparezca en otra inscripción como el promotor de estas obras. Su elección, después de varios meses de trámites, recayó en Valderrama, con el que concertó la ejecución de las mazas y los escudos el 16 de enero de 1587. En esta conveniencia se estableció que se siguiera el diseño del platero y fueses acabados para el Corpus Christi de ese mismo año. Para su plata y hechura le entregaron las viejas mazas de Juan de Córdoba y doscientos ducados; y la tasación final la debían hacer plateros expertos, además del reputado escultor Gaspar Núñez Delgado, ejerciendo como fiador del orfebre el pintor Jerónimo Sánchez Coello. Los plazos se cumplieron y las mazas se estrenaron el día estipulado, por lo que se le fueron haciendo diferentes pagos hasta 1589, los cuales alcanzaron otros doscientos ducados (Antonio Joaquín Santos Márquez, en Patrimonium Hispalense. Historia y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla. Tomo II Catálogo. Instituto de la Cultura y las Artes del Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 2014).

     En este artículo se da a conocer el verdadero autor de las mazas del ayuntamiento de Sevilla, Francisco de Valderrama, orfebre redescubierto del que además aportamos nuevos datos biográficos. Asimismo, hacemos un estudio pormenorizado de estas mazas capitulares, obra clave de la plástica manierista sevillana y que tradicionalmente había sido atribuida erróneamente a Francisco de Alfaro.

     Desde los primeros estudios que se hicieron sobre la orfebrería sevillana, una de las creaciones que ha tenido mayor consideración dentro la plástica desarrollada durante el último cuarto del siglo XVI, han sido siempre las mazas que aún hoy se custodian en el Ayuntamiento de Sevilla. La calidad, la perfección técnica, la novedosa formulación ornamental y estructural, y su carácter genuino dentro de la platería local, han hecho de estas piezas un referente para el conocimiento del avance estilístico del Manierismo en la capital andaluza. No obstante, en todos estos trabajos de investigación se ha venido afirmando reiteradamente que su autoría no podía recaer en otra persona que no fuera en el platero Francisco de Alfaro, del que también se dijo desde antiguo, que había dejado grabada su firma autógrafa. En esto último no iban muy descaminados, ya que una inscripción en el interior de las mismas muestra la rúbrica de su paternidad, aunque, en verdad, nada tenga que ver con el referido orfebre cordobés. La dificultad en su correcta interpretación, así como su paralelismo con otra inscripción recogida en la custodia de Écija, llevaron a la consabida confusión, impidiendo que saliera a la luz su verdadero autor, Francisco de Valderrama, del que ahora vamos a exponer suficientes pruebas documentales para que lo encumbren definitivamente como el artífice de tan magna creación.

     Pero antes de adentrarnos en dichas cuestiones, queremos aclarar que el descubrimiento de toda esta documentación no es algo que nos podamos atribuir con total rotundidad. Ya a fines del siglo XIX, el erudito don José Gestoso y Pérez desempolvó un documento clave para el conocimiento de los pormenores históricos que acontecieron en la fabricación de estas mazas, aunque fue obviada tanto por el propio Gestoso como por el resto de investigadores que con posterioridad las estudiaron. En su diccionario de artífices sevillanos, cuando dedica su atención al platero Francisco de Valderrama, transcribe un documento que hace referencia al pago de estas mazas y donde además se recoge una serie de pistas que serán esenciales para la localización del resto de datos vinculados con la gestación y consecución de este proyecto. Sin embargo, cuando Gestoso estudia estas piezas de plata, las identifica con las que anteriormente había labrado Juan de Córdoba en 1520, error que hizo olvidar la documentación que seguidamente pasamos a analizar.

     El proyecto de realizar unas nuevas mazas capitulares para el Concejo y Regimiento de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla, quedó plasmado en el acta del cabildo celebrado el viernes 19 de octubre de 1586 y presidido por el asistente de la ciudad don Juan Hurtado de Mendoza, Conde de Orgaz. En dicha reunión se acordó la necesidad de renovar las prendas de plata que portaban los maceros en los cortejos civiles del concejo. Para ello, los regidores comisionaron al procurador mayor y veinticuatro de Sevilla, don Diego Núñez Pérez, el cual debía encargarse de los diferentes trámites necesarios para la realización de dos mazas y dos escudos de armas que reemplazaran a los que desde antiguo mostraban estos ballesteros en los actos públicos, especificando éstos que las nuevas piezas debían ser más grandes y mejores que las que en esos momentos estaban en uso. Las antiguas mazas que poseía el ayuntamiento y que hace referencia el documento, habían sido labradas por Juan de Córdoba como decíamos antes, el cual igualmente había fundido otro juego realizado entre Juan de Oñate y Maestre Pedro en 1498, a las que antecedió otras más antiguas, ya que la ciudad poseía el privilegio de portar mazas desde 1438.

     Don Diego Núñez Pérez aún tardaría varios meses en concretar la hechura de dichas obras, cuyo concierto y obligación pasaría definitivamente ante el escribano Juan de Bernal Heredia el 16 de enero de 1587. Como hemos hecho mención con anterioridad, el platero elegido fue Francisco de Valderrama, el cual encabezó la obligación por la parte contratada y el referido procurador mayor en nombre de la ciudad de Sevilla por la contratante. En esta carta, Valderrama se erige como auténtico creador del diseño original de la obra, cuyas trazas presentaba firmadas y habían sido aceptadas por Diego Núñez, las cuales quedaban en su poder. Igualmente el orfebre se comprometía a entregar el trabajo perfectamente acabado el día del Corpus Christi de ese mismo año, celebración en la que, al igual que aún hoy lo sigue haciendo, el cabildo civil debía ser escoltado por sus maceros portando estas nuevas prendas argénteas. Para la plata se le entregaban doscientos ducados por parte del mayordomo del concejo, algo que días más tarde también quedaba registrado en las cuentas capitulares. La tasación de la obra la harían dos plateros expertos que fijarían el valor de la hechura, aunque la calidad del trabajo debía ser ratificada por Diego Núñez y el escultor Gaspar Núñez Delgado. En caso de incumplimiento de lo pactado, el platero se comprometía a una serie de contraprestaciones que salvaran la confianza puesta en él por el procurador. Así pues, se especifica que si finalmente no fuesen entregadas en la fecha estipulada para ello, y aunque lo hiciera al día siguiente, el cabildo se reservaba el derecho de no retribuirle la mencionada hechura. Igualmente, Diego Núñez podía retirar este encargo si a la postre no se cumplía con lo establecido, además de dárselo a otro oficial experto en el oficio para que las concluyera, debiendo devolver Valderrama los mencionados doscientos ducados y la plata vieja, junto a todas las tasas, menoscabos e intereses que por esta contrariedad se pudieran causar en las arcas capitulares. Los testigos que respaldaron esta conveniencia fueron los escribanos Gaspar Pérez Agudo y Diego Sánchez de Aguilar. A este documento se le añadieron las condiciones expresadas en el referido y breve acuerdo capitular, por lo que la libertad creativa que tuvo el artista platero fue total, tan sólo ceñida al peso y a los plazos temporales estipulados.

     Días más tarde, concretamente el 21 de enero, a esta escritura se le agregó otro escrito por parte del escribano, en el que se establecía el fiador del platero, que recayó en la persona de Jerónimo Sánchez, pintor de imaginería, quien se comprometió a respaldar la deuda contraída por Valderrama, siendo testigos en esta ocasión el platero de oro Rodrigo Ponce y el procurador Francisco Sánchez Salguero, además de los escribanos Juan de Aguilar y Francisco del Carpio.

     Con este último trámite quedaba cerrada la escritura de obligación de las mazas y las armas de los maceros del cabildo hispalense, siendo a partir de este momento cometido de su mayordomo hacer el libramiento oportuno del dinero y la plata que se mencionaba en la misma. Ello sucedió el mismo día en el que se añadió el fiador de Valderrama, siendo Hernando de Toledo el encargado de desembolsar los doscientos ducados en reales, valorados en setenta y cuatro mil ochocientos maravedíes, además de la plata vieja para que el platero iniciase su trabajo. Otros cien ducados le fueron entregados por don Diego de Almonacid, mayordomo de los propios y rentas de la ciudad, según consta de la carta de pago que Valderrama le otorgó el 27 de abril de este mismo año, los cuales, tal y como rezaba la obligación, serían de la demasía en plata que finalmente tuvieron ambas piezas.

     Por todo ello, parece que las capitulaciones temporales del contrato se cumplieron con exactitud, y que finalmente, en el Corpus Christi de 1587, el cabildo hispalense participó en la procesión con sus nuevas prendas de plata, necesarias en el protocolo que desde antiguo se seguía en el cortejo procesional. Desconocemos el momento en el que desaparecieron las armas de plata, pero afortunadamente, y a pesar de las restauraciones posteriores que se le hicieron, estas mazas aún muestran el esplendor del pasado, testimoniándose su identificación con las que se concertaron en 1587, a través de las inscripciones que ambas recogen.

     En primer lugar, en una de las asas aparece una que alude al procurador mayor del cabildo, promotor de su creación, siendo otra interna, la que hoy podemos afirmar con rotundidad que pertenece a la firma de su creador. Como dijimos al inicio, la lectura de esta última inscripción había llevado desde antiguo a su interpretación como la rúbrica de Francisco de Alfaro, ya que ésta muestra una serie de letras fundidas en forma de anagrama, donde existe una evidente complejidad en su lectura. Las primeras letras están bastante claras, ya que la F con la abreviatura superior “co” alude a la reducción clásica del nombre de Francisco, coincidente en ambos orfebres. La dificultad se encuentra en la interpretación del resto de la inscripción. Siguiendo al nombre de Francisco, aparecen varias letras fundidas. Según la mayor parte de los investigadores, estas letras son, en el siguiente orden, una D, una E y una A, a lo que también algunos añadieron una L y una F que parecían formar las anteriores y que coherentemente se interpretó como la proposición y la parte inicial del apellido del afamado orfebre. Sin embargo, conocido su verdadero autor y analizando pormenorizadamente la misma, nosotros apreciamos que en esta fusión de letras se puede leer algo diferente. Así, además de las letras D, E, A y L primeras, se pueden entrever una V, la cual está perfectamente definida y formada a través de las anteriores. Por ello, creemos que lo que sigue al nombre abreviado del platero es la primera parte de su apellido, VALDE, el cual se completa con la segunda abreviatura. En ella, también se habían leído las letras A, R y A, y se habían interpretado como una alusión al origen aragonés del platero, basándose en otra inscripción que Alfaro había dejado en una de sus creaciones más importantes, la custodia de asiento de la iglesia de Santa Cruz de Écija. No obstante, la interpretación de esta última inscripción, y en concreto la alusión a su posible ascendencia aragonesa, podría perfectamente discutirse, ya que se basaba en una posible vinculación de su origen con la ciudad riojana de Alfaro, algo que la documentación ha descartado, ya que si bien él era cordobés, su padre y abuelo eran oriundos de Valladolid. De hecho, la aludida inscripción ecijana, en la que nosotros leemos “FRANCISCVS ALFARO I ONENSIS ME FECIT ANNO 1586”, creemos más bien que alude a la localidad de Oña, lugar de donde al menos era originaria su abuela paterna, María de Oña, y convertido en apellido lo ostentaron muchos de los miembros de esta familia de orfebres, entre los que destaca su sobrino y sucesor en la platería catedralicia hispalense Francisco de Alfaro y Oña. Así pues, la interpretación dada desde antiguo carece de fundamento y en verdad lo que recoge esta última fusión inscrita en las mazas es la segunda parte del apellido de nuestro protagonista. Sin dificultad, las aludidas letras se disponen formando con claridad una M, por lo que ordenándolas se completa el apellido Valderrama. Por lo tanto, y como comentamos en un principio, las inscripciones que aparecen en estas mazas ratifican la veracidad de todos los datos expuestos, además de la terminación de las mismas en el tiempo estipulado y su lucimiento en la fiesta eucarística de 1587.

     Ni que decir tiene que gracias a estas mazas se descubre la genialidad de un platero hasta ahora prácticamente desconocido, ya que, como quedó plasmado en la escritura, a Valderrama se debe, además de su materialización en plata, el exquisito diseño manierista que muestran ambas piezas. Una de las alabanzas más exaltadas que se han argumentado en defensa de su calidad, es su originalidad a la hora de replantear una tipología que tradicionalmente había tenido un aspecto muy definido. Desde los primeros ejemplos conocidos de la platería española, el modelo de cabeza arquitectónica torreada había primado sobre otras formas, siendo además el tipo defendido también por el propio Juan de Arfe en su De Varia Conmensuración. No obstante, durante el Renacimiento, al igual que en otras tipologías, los cetros se vieron seducidos por las nuevas formas torneadas y abalaustradas, deudoras del nuevo léxico impuesto durante la primera mitad del siglo XVI. Prueba de este cambio, y claro precedente de las de Valderrama, fueron las platerescas mazas del ayuntamiento de Toledo, obra de 1553 realizada por Diego de Ávila. En esta creación toledana apreciamos como su cabeza va a seguir un esquema estructural similar a las hispalenses, con una especie de vástago central compuesto por un cuerpo ovoide y otro superior alargado, a los que se les unen cuatro gruesas sierpes en forma de asas. Sin embargo, a pesar de

esta prelación, la verdadera importancia de las mazas hispalenses radica en su perfecta conversión al lenguaje manierista, generando un nuevo modelo que igualmente tendrá vigencia mientras dure el propio estilo como veremos con posterioridad. Existe cierta credibilidad y fundamento en el posible conocimiento de estos cetros toledanos por parte de Valderrama, ya que el intercambio cultural fue una constante entre los dos centros españoles durante esta centuria. Además, quizás esto tenga sentido si consideramos los modelos inmediatos a estas piezas capitulares conservados en el área sevillana, en los que se siguen prototipos con cabezas esferoides totalmente cuajadas de una renacentista ornamentación, como se puede comprobar en las que labrara Ballesteros el Mozo para la Universidad de Sevilla o las del concejo de Écija, salidas del taller local de Francisco de Sarria en 1575.

     Así pues, el resultado conseguido por Valderrama es totalmente innovador y muy avanzado para su época, ya que incorpora gran parte del nuevo ideario manierista. Siguiendo fielmente presupuestos clasicistas, la vara va a simular una elegante y estilizada columna jónica, en la que además de segmentar su fuste en dos partes a través de una saliente arandela con costillitas, sus tradicionales estrías son emuladas a través de rectángulos y óvalos resaltados, perfilados por delicadas foliáceas, todo ello dentro de un lenguaje manierista que se impondrá en las décadas siguientes en la platería hispánica. El delicado y minucioso tratamiento del capitel jónico en el que no existe ningún alarde decorativo, tan sólo las elegantes volutas enroscadas y las clásicas ovas recorriendo su toro, delata su exacto conocimiento y seguimiento de las lecciones librescas que se prodigaban en los círculos artísticos sevillanos más selectos. No olvidamos que la resolución a manera de columna de estos vástagos no es del todo una creación de nuestro orfebre, ya que las mencionadas anteriormente también lo plantean de esta misma manera, aunque dentro de un orden corintio ampuloso y recargado que nada tiene que ver con la fineza del jónico de estas mazas capitulares. Quizás el referente más claro y coetáneo que pudo inspirarle a la hora de resolver este elemento, fue el vástago de orden toscano que sustenta la cruz patriarcal que Francisco Merino vendiera al cabildo catedralicio en 1587, y que igualmente emuló Alfaro en algunas de sus cruces procesionales repartidas por la provincia sevillana.

     Igualmente, la resolución de las cabezas es una muestra más de la destreza y el elevado conocimiento humanístico de nuestro maestro. La proporción conseguida a través de la superposición de los diferentes cuerpos geométricos en decreciente y en una disposición piramidal, va a ser un claro adelanto de lo que serán las composiciones manieristas de la primera mitad del Seiscientos. Así, el cuerpo aovado soportando el alargado paralelepípedo cajeado coronado por una cupulilla con gallones y óvalos sobre la que se levanta una pirámide apoyada en un cuarto bocel, nos dicen mucho de sus incursiones en las novedades escurialenses. Ello se aprecia en la sobriedad constructiva a base de la combinación de formas cuadradas y circulares, matizada gracias a las estilizadas asas antropomorfas y a los distintos adornos que, sin perder la rigurosidad cortesana, van a conferirle un aspecto mucho más decorativo. En este punto, podríamos advertir cierta relación con algunos de los diseños que Hernán Ruiz el Joven incluye en su tratado. Concretamente en los remates de algunas portadas también utiliza estos mismos recursos ornamentales e idénticas proporciones, las cuales, una década más tarde, su compañero Francisco de Alfaro también empleará en sus relicarios catedralicios.

     Las tarjetas que aparecen en este cuerpo esferoides también son novedosas en el ámbito de la platería, enlazando con lo más aventajado del arte sevillano de su época. Bien es cierto que estos motivos surgen en la platería sevillana, al igual que en otras partes de España, a mediados de la centuria, y tendrá como protagonista a otro de los grandes de la orfebrería de esta ciudad, Hernando de Ballesteros el Viejo. Las cartelas ovaladas rodeadas de tarjas incluyendo escenas hagiográficas, fueron ya utilizadas por el toledano en la peana de su relicario de San Sebastián de la Catedral de Sevilla, realizado en 1558. Sin embargo, la resolución mucho más simple, elegante y geométrica en consonancia con la tendencia hacia la abstracción manierista, sí será una de las innovaciones de este diseño. No ponemos en duda el origen romanista de la misma, más cuando en el coronamiento apreciamos una pequeña venera que recuerda en mucho algunos diseños de esta corriente artística y que en estos momentos tienen una gran aceptación. Puede servirnos de ejemplo el dibujo de Francisco de Urbino de una cartela para la celda baja del prior del monasterio del Escorial, fechada en la década de 1560, en la cual apreciamos un claro hermanamiento con las de nuestras mazas, apareciendo además unos clavos piramidales que igualmente centran el óvalo de estas tarjetas. Asimismo su empleo se generalizó en otras artes contemporáneas, referentes que pudieron influir en la elección de Valderrama. Ello se constata, por ejemplo, en las que aparecen en las trazas para las rejas de la capilla mayor del Convento de Santa María de Gracia de Sevilla, obra en la que su presunto autor, Asensio de Maeda, resuelve su coronamiento con pirámides y tarjetas ovales similares a las que también describe nuestro orfebre en los emblemas ciudadanos que se adhieren a las asas. Además, indagando entre los retablos de la época podemos encontrarlos también, como en el magnífico retablo de Santa Ana de la iglesia sevillana de la Anunciación, obra atribuida a Juan Bautista Vázquez el Mozo, o en portadas pétreas labradas en estos años, destacando sobre todo las diseñadas por Hernán Ruiz el Joven.

     Con respecto a la escultura, las cuatro figuras femeninas desnudas que se llevan sus manos cruzadas al pecho ocultando su desnudez como si fueran Púdicas Afroditas, y cuyas extremidades se convierten en las volutas vegetales que dan forma a las cuatro asas, son sin duda una de las mejores muestras de la escultura en plata de estos años. Claramente, la referencia en la resolución de este tipo de figuración la encontramos en los términos renacentistas difundidos por Europa desde mediados de siglo a través de las estampas de Cornelis Floris, Cornelis Bos, Vredeman de Vries, Virgil Solis y Marcoantonio Raimondi. En Sevilla fueron introducidos por Ballesteros el Viejo en sus preciosas arquetas relicarios de la Catedral de Sevilla, aunque la diferencia con respecto a éstos de las mazas, es la movilidad adquirida por los mismos y su disposición a manera de asa que hasta el momento no había aparecido en la orfebrería sevillana. El hijo de éste, una década antes, también había empleado unas singulares damas recostadas con extremidades vegetales en las peanas de sus Gigantes, también derivados de estos términos, aunque la estilización, elegancia y delicadeza que muestran las de Valderrama nada tienen que ver con las corpulentas y varoniles de Ballesteros el Mozo. Además, la elección de estas asas antropomorfas parece que no fue fortuita, y pudo estar vinculada con el propio vástago jónico, ya que, como bien argumenta el propio Serlio en el Libro Cuarto de su tratado de arquitectura, a la hora de resolver una pieza ornamental, en concreto las chimeneas, es conveniente utilizar en este orden las figuras femeninas como soportes, los términos feminoides que Valderrama transforma totalmente hasta eliminar su originaria función sustentante. La repercusión posterior en el lenguaje decorativo de la orfebrería sevillana la podemos comprobar en obras de marcado sentido arquitectónico como son los portapaces, entre los que existe un tipo muy difundido por todo el Arzobispado hispalense que empleará también estos seres de claro origen mitológico.

     Esta exquisitez y calidad en su factura nos hace plantearnos la hipotética y posible intervención de algún maestro escultor en su gestación. No podemos dudar de la veracidad de la propia declaración del platero a la hora de atribuirse el diseño, aunque la presencia en la valoración del resultado final del escultor Gaspar Núñez Delgado pudo deberse a un cierto compromiso por su parte en la hechura de estas piezas. Este afamado y considerado escultor, ensalzado por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura y calificado por Collado como “gran escultor conocido y estimado por tal”, tuvo una producción importante a partir de 1581, aunque el resultado que hoy día conocemos no es tan abundante como para encontrar paralelos a las figuras feminoides de nuestras mazas. No obstante, ampliando nuestras miras hacia otros escultores sevillanos contemporáneos encontramos más lazos de unión con estas magistrales esculturas. Su clasicismo, estilización y elegancia nos recuerdan a algunas creaciones de maestros romanistas como Juan Bautistas Vázquez el Viejo o Jerónimo Hernández. Concretamente en la resolución de las cabezas de estas damas, observamos un claro parentesco con las que modela Bautista Vázquez de fuerte sabor clásico, como el Giraldillo o las cariátides del vástago del tenebrario catedralicio, obras anteriores a las mazas y que ejemplifican la implantación de estos prototipos en la Sevilla del último tercio del siglo XVI, en gran parte debida a la estatuaria antigua que se disponía en las casas y palacios de los humanistas hispalenses.

     Sabido es que el origen de todos estos modelos se encuentra en Italia, en la escuela escultórica y pictórica del Manierismo Florentino y Romano, cuya creatividad fue conocida en Europa a través de repertorios de grabados y estampas. No podemos negar el recuerdo a las formas miguelangelescas, su cercanía a los bellos estucos del Primaticchio en Fontainebleau o su relación con las obras del más insigne orfebre manierista, Benvenuto Cellini. La esbelta y delicada proporción y la blandura y fineza en el modelado, así como el óvalo facial y el recogido de sus cabellos, se asemejan, salvando las distancias, a la que este escultor italiano plantea en la diosa Gea de su salero de Francisco I. Esta influencia estética fue general en todo el continente, pudiéndose localizar también paralelos en la orfebrería manierista contemporánea del Centro y Norte de Europa, en la que fue habitual la utilización de estas figuraciones con este mismo sentido decorativo, como se puede comprobar en el aguamanil del Kunsthistorisches Museum de Viena, obra del platero de Nuremberg, Nikolaus Schmidt.

     Sobre su importancia, trascendencia y repercusión en el ámbito hispano, podemos constatar que en cierta manera la hubo. Ejemplo de ello y tal y como expresara en su día el profesor Cruz Valdovinos, las mazas de la capital española, labradas por Pedro Pérez en 1599, debieron seguir los pasos de Valderrama, algo que no nos debe de extrañar si consideramos que Sevilla era el centro del emporio económico español y un consolidado núcleo artístico, cuya producción comenzaba a irradiar más allá de sus fronteras jurisdiccionales. De las existentes en la actualidad y que muestren cierta afinidad, podemos destacar las mazas capitulares de Salamanca, Valladolid, Alcalá de Henares y Llerena. Con respecto a las primeras, desgraciadamente la pérdida de la documentación no permite conocer su fecha concreta de realización, aunque se ha apuntado al último cuarto del siglo, por lo tanto más o menos coetáneas a las de Sevilla. Verdaderamente, su anónimo platero se comporta algo más tradicional, sobre todo en la concepción de la cabeza que recuerda los nudos aovados con sierpes reproducidos en los cálices renacentistas castellanos. Bien es cierto que también utiliza estilizados Hermes como asitas, aquí multiplicadas, aunque sin la exquisitez y elegancia de las que estamos analizando. Las de Valladolid están fechadas en 1589, y en ellas es bastante evidente que de nuevo son deudoras de modelos renacentistas de cabeza esferoide, con el estrechamiento central donde se adhieren unas volutas que hacen las veces de las asas, y que recuerdan más a los diseños típicos de la platería vallisoletana del segundo cuarto de la centuria que al avance estético manierista de los cetros hispalenses. En el caso de las mazas de Alcalá de Henares, que fueron labradas por Gabriel de Ceballos en 1602, sí responden al mismo prototipo de vástago en forma de columna, en esta ocasión corintia, y de cabeza con el característico aspecto calado gracias a la utilización de un astil central coronado por una cupulilla y a las cuatro asas muy gruesas. Claramente se acercan al tipo sevillano, aunque dentro ya del purismo cortesano mucho más maduro. Algo parecido sucede en las del consistorio de Llerena, obra de Diego Ximénez de hacia 1630, en las que si bien en este caso desaparece igualmente el aspecto antropomorfo de los asideros, éstos adquieren el carácter de volutas enroscadas que también vemos en las sevillanas, salvando claro está, la tendencia mucho más sobria y abstracta de su estilo y las diferentes reformas posteriores que han alterado el coronamiento y el vástago que las sustenta. Pero donde no existe ninguna duda de la emulación de las mazas hispalenses es en las que realizó José Alexandre para la villa de Marchena en 1759, algo que, como en otras piezas singulares de la capital andaluza, fue habitual entre los concejos, iglesias y cofradías de las poblaciones principales del antiguo Reino de Sevilla.

     Así pues, con esta magnífica y novedosa creación se nos da a conocer la personalidad artística de un platero que hasta el momento había pasado totalmente desapercibido en los estudios de platería sevillana, por lo que, aprovecharemos ahora para al menos esbozar lo que fue su trayectoria profesional durante las últimas décadas del siglo XVI y primeras del siguiente. Las noticias que se conocían hasta el momento las había dado también Gestoso, siendo recientemente, en la documentación publicada por los profesores Valdivieso e Illán Martín, cuando se han aportado nuevos datos que ampliamos nosotros con algunos más localizados en el Archivo de Protocolos de la capital andaluza. La primera referencia conocida de su persona es la de su matrimonio celebrado el lunes 11 de septiembre de 1570 en la parroquia de San Vicente, siendo la contrayente doña Juana de Morales, hija de Benito de Morales y de Cruz López, y asistiendo como testigo al enlace uno de los dos Ballesteros. Tal y como era habitual entre los oficiales del gremio, el matrimonio pudo coincidir con su emancipación laboral, o lo que vendría a ser lo mismo, con su examen de maestría que le permitía abrir tienda propia en la capital y por lo tanto comenzar su andadura profesional en solitario. Desde esta fecha y hasta el concierto de las mazas y los escudos del ayuntamiento, nada tenemos que nos pueda esbozar al menos lo que fueron estos años, en los que sin duda se consolidó como uno de los orfebres destacados de la ciudad. Hay que esperar a 1588 para volver a encontrar otro dato relevante en su quehacer artístico. Concretamente el 2 de noviembre, el prior de Fuencaliente (Ciudad Real), fray Luis de Guevara le entregaba cinco marcos de plata, a 65 reales cada marco, por un cáliz que había labrado para la iglesia de esta localidad manchega. Años más tarde, el 2 de enero de 1590, otorgaba un poder general a Álvaro Sánchez Beandon, siendo mucho más interesante el dato fechado el 2 de mayo, en el que el fraile Francisco de San Jerónimo, en nombre del monasterio de San Jerónimo extramuros de la ciudad, le daba 30 ducados en reales para la plata de los ciriales que estaba haciendo para dicho cenobio. Varios días después, el 25 de mayo, recibía del escribano Juan de Herrera del Pozo, en nombre de don Alonso Fernández de Córdoba, 1.400 reales de plata en razón de la plata y hechura de dieciocho platillos y doce platones que estaba labrando para este último señor. Dos años más tarde, lo volvemos a hallar declarando como testigo en las informaciones recogidas sobre Pedro de Morales para pasar a Indias, y, después de dos décadas de silencio, su biografía conocida concluye con su aparición en la tasación, en 1609, de la custodia de oro de la Catedral de Sevilla que había realizado Lázaro Hernández Rincón.

     Finalmente, después de estas notas biográficas y como conclusión, tan sólo nos queda acabar este estudio ratificando nuevamente la importancia de esta magistral creación y la puesta en consideración de un nuevo platero de relevancia en el ámbito artístico sevillano del Manierismo, Francisco de Valderrama (Antonio Joaquín Santos Márquez, Francisco de Valderrama, verdadero autor de las Mazas del Ayuntamiento de Sevilla. Archivo Español de Arte, LXXXII, 326. Abril-Junio 2009, pp. 155-168).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las Mazas Capitulares, de Francisco de Valderrama, en el Ayuntamiento, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Ayuntamiento, en ExplicArte Sevilla.