Un paseo por la calle Orfila

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Orfila, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 24 de abril, es el aniversario del nacimiento (24 de abril de 1787) de Mateo Orfila, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Orfila, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La calle Orfila es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo; y va de la confluencia de las calles Daoiz, Angostillo, y Javier Lasso de la Vega, a la confluencia de la plaza de Villasís y la calle Laraña. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Las primeras referencias a este espacio se encuentran en documentos de los siglos XVI y XVII. En ellos se habla de "la calle que va de calle de Carpintería a San Andrés", de la "calle que va hasta la plazuela de la casas de don Pedro de Pineda", "del Hospital de San Andrés a la plazuela de Villasís", etc. Se llamó también en esa época de don Pedro de Pineda, por la casa-palacio de la familia noble en ella asentada. A principios del s. XVIII se conocía como Ermita de San An­drés, por la iglesia de este nombre, y ya a mediados del mismo aparece como Quebrantahuesos, cuyo origen exacto se desconoce; Santiago Montoto duda entre atribuirlo al ave rapaz o al juego infantil así designado. Con ese nombre fue conocida hasta 1868, en que se acordó rotularla con el actual, en recuerdo del famoso médico don Mateo [¿?] Orfila (1787-1853) profesor de la Sorbona y autor de importantes publicaciones en el dominio de la toxicología y de la química aplicada a la medicina.

     Es una calle de corta extensión, ancha y casi rectilínea, pues forma un leve recodo a partir de la casa núm. 6. Su anchura es mayor en el tramo inicial, en la desembocadura de José Gestoso. En el pasado fue, sin embargo, angosta. Así lo atestiguan documentos y sucesos proyectos de ensanches y rectificaciones de líneas, desde el mismo s. XVI hasta principios de nuestro siglo, que es cuando la calle adquiere las dimensiones actuales. También hay noticias desde 1586, de frecuentes arreglos en el empedrado y adoquinado, y quejas, ya en el XIX, .del mal estado de su pavimento. Una crónica local del diario La Andalucía recoge Que "ningún nombre es tan oportuno... como el de la calle Quebrantahuesos..., cuyo empedrado es el más a propósito para quebrantar" (25-VIII-1859). A las dificultades de su pavimento hay que añadir el intenso tráfico que la calle soportaba ya en el pasado, por el continuo paso de coches y carros que obligaban "a los transeúntes a tener que resguardarse en las dos o tres puertas que hay en cada acera" (El Porvenir, 2-XII-1856). En la actualidad está asfaltada, con aceras de losetas, pero soporta igualmente una alta densidad de tráfico, pues recoge los vehículos procedentes de Encarnación y Laraña y por tanto de la "ronda", y los canaliza hacia la plaza del Duque de la Victoria, uno de los centros comerciales de la ciudad.

     Dominan en la calle las edificaciones de principios de siglo, con tres y cuatro plantas, algunas muy valiosas, como la casa núm. 11, obra del arquitecto José Espiau y Munoz, proyectada en 1907 y finalizada en 1911. Es una de las más importantes muestras del regionalismo arquitectónico sevillano. Tam­bién hay que subrayar el interés de la capilla de la Hermandad del Prendimiento (los Panaderos), llamada en el pasado ermita de San Andrés. Perteneció al gremio de maes­tros alarifes. Fue renovada en 1762 y en ella residió en el s. XIX la Escuela de Cristo y la Congregación de Luz y Vela. Hoy reciben allí culto las imágenes titulares de la citada cofradía, cuya entrada, la noche del Miércoles Santo, congrega a numeroso público. Orfila ofrece un carácter marcadamente comercial (accesorios domésticos, farmacia, zapatero, muebles de cocina, pastelería...) y mercantil (bancos, compañías de seguros...), y soporta el intenso tráfico humano que ca­racteriza a toda esa zona. En el XIX fue centro ocasional de reunión de rateros y ham­pones, y hasta no hace mucho tiempo se mantuvieron en ella establecimientos hoy ya anacrónicos, como un centro veterinario para el herraje de las caballerías. También desapareció la casa-palacio de los marque­ses de Villasís, cuya fachada lateral daba a Orfila. En el subsuelo de la calle han aparecido restos de la muralla romana de Sevilla, en dirección longitudinal [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Mateo Orfila, quien da nombre a la vía reseñada;

     Mateo José Buenaventura Orfila i Rotger, (Mahón, Islas Baleares, 24 de abril de 1787 – París, Francia, 12 de marzo de 1853). Médico, fundador de la toxicología.

     Nació en el seno de una familia perteneciente a la burguesía menorquina. Su formación intelectual se inició a muy corta edad; el ambiente cosmopolita de la isla, debido a las diversas dominaciones extranjeras, facilitó la disponibilidad de preceptores que le enseñaron Idiomas (latín, francés, inglés), Filosofía, Matemáticas y otras disciplinas, siempre bajo la atenta mirada de su padre, influyente comerciante, armador y banquero.

     Siendo aún un adolescente, en 1802, se embarcó durante tres años en un brick que recorrió las costas del norte de África, pero los avatares de este viaje —tempestades, piratería, reinicio de las hostilidades entre España e Inglaterra en el Mediterráneo, etc.— hicieron desistir al joven marino de un futuro relacionado con el comercio marítimo, consiguiendo el permiso paterno para ir, en 1805, a estudiar Medicina a Valencia.

     Durante este primer curso en la Universidad valenciana comenzó a interesarse por la Química, que estudió tanto en las clases del profesor Pizcueta como, en un plano más autodidáctico, a través de las obras de los grandes químicos franceses, como Lavoisier, Fourcroy, Berthollet, etc. Tras ganar un premio académico y tener un breve encuentro con la Inquisición, debido a una denuncia infundada, se trasladó a Barcelona en 1806, donde permaneció durante dos años. Su profesor de Química fue en esta ocasión Francisco Carbonell y Bravo, seguidor de Fourcroy y uno de los principales promotores de la nueva Química industrial que tan interesante papel desempeñaría en el desarrollo económico de Cataluña. Gracias, precisamente, al apoyo de Carbonell, Orfila fue pensionado por la Junta de Comercio de Barcelona para formarse durante cuatro años como químico, transcurridos los cuales debería regresar a Barcelona para ocuparse de una Cátedra de dicha disciplina. 

   Orfila aceptó las condiciones de la Junta, aun cuando le obligaban a abandonar sus estudios de Medicina, y marchó a Madrid, para asistir a los cursos de Joseph Louis Proust. Sin embargo, el prestigioso químico francés ya no se encontraba en la capital de España, por lo que, inmediatamente, en julio de 1907, se trasladó a París, iniciando sus estudios de Ciencias Físicas y Naturales y matriculándose también en Medicina.

     El comienzo de la Guerra de la Independencia en 1808 motivó la suspensión de la aportación económica de la Junta de Comercio, así como la promesa de la Cátedra en Barcelona. Finalmente, con la ayuda de un pariente que vivía en Marsella —ya que tampoco podía recurrir a su padre por el cierre de fronteras— consiguió alcanzar el grado de doctor en Medicina, estudios por los que acabó decidiéndose, el 27 de diciembre de 1811.

     La primera actividad que Orfila llevó a cabo al terminar sus estudios consistió en abrir una escuela privada en la que impartió clases de Química. Cuando pretendía hacer una demostración práctica a sus alumnos, se percató de que los precipitados obtenidos al tratar con diversos reactivos una solución de arsénico no se encontraban si dicho veneno se diluía en vino, café, leche, caldo, helado, etc. Ante el estupor inicial y tras un gran número de ensayos, llegó a la conclusión de que la mayor parte de los venenos, cuando están mezclados con líquidos animales o vegetales, no podían ser descubiertos con los medios puestos en práctica hasta entonces. Se trataba de un descubrimiento capital porque, como el propio Orfila comprobó inmediatamente, este hecho no estaba reseñado en ningún libro de Medicina Legal: la toxicología no existía. Los peritos encargados de descubrir la existencia o no de envenenamiento analizaban sustancias procedentes, en general, del jugo gástrico, la bilis, etc., pero difícilmente podían encontrar en ellas materias sospechosas.

     En 1814, apareció el Traité des Poisons que sentaba las bases de la nueva toxicología; cuatro años más tarde, se publicó una de las obras de Orfila que más difusión llegó a alcanzar: Secours à donner aux personnes empoisonnés ou asphysiées que, más que un tratado o un manual especializado, fue un texto de divulgación que contribuyó, sin duda, a que unos conocimientos tradicionalmente rodeados del oscurantismo de la alquimia y la brujería llegaran al gran público. Entre uno y otro, aparecieron los Eléments de Chimie Médicale en 1817, dirigido a estudiantes, que llegó a tener ocho ediciones hasta 1851 y fue traducida a varios idionas.

     En 1815, contrajo matrimonio con Gabrielle Lesueur, joven de la burguesía parisina, que le introdujo en reuniones y soirées, en las que Orfila llegó a destacar por su simpatía y especial habilidad para el canto —el empresario italiano Barilli llegó a proponerle, sin éxito, que debutara como barítono—. Una intensa vida social que supo compaginar con la actividad científica y que le procuró los contactos adecuados para ascender en el ámbito político y académico.

     La fama de Orfila crecía y traspasaba fronteras. En 1815, el Gobierno español le ofreció una Cátedra de Química en Madrid. La Guerra de la Independencia acababa de terminar y comenzaba el poder absoluto de Fernando VII, poco propicio a fomentar el avance y el progreso científico. Orfila dirigió al Gobierno un informe en el que detallaba una serie de condiciones para aceptar el cargo (dotación para una enseñanza eminentemente experimental; plan formativo para dotar de profesores de Química a todas las universidades españolas en el plazo de diez años, etc.). La propuesta fue rechazada y Orfila se quedó en Francia, donde fue nombrado médico de cámara de Luis XVIII.

     En 1819, ganó la Cátedra de Medicina Legal de la Facultad de Medicina de París. A partir de entonces, su vida estuvo siempre ligada a esta institución, de la que fue catedrático de Química desde 1823 y decano entre 1831 y 1848. Desde su entrada en la Universidad, su dedicación a la Medicina Legal fue notoria y constante; primero hubo de solventar ciertas lagunas de su propia formación, pues sus estudios sobre los venenos y sus efectos en el organismo humano eran tan sólo una parte de la amplia gama de conocimientos que exige la disciplina forense. Fruto de este esfuerzo fue la publicación en 1821 de sus Leçons faisant partie du cours de Médecine Légale, que ya en su tercera edición en 1835 se convirtió en el definitivo Traité de Médecine Légale. Asimismo, en 1831, publicó en colaboración con Octave Lesueur, un Traité des exhumations juridiques. Además de estas obras monográficas, colaboró en diversas revistas médicas francesas y en especial en los Annales d’Hygiène Publique et Médecine Légale, publicación pionera en su campo, cuyo primer número apareció en 1829 gracias a la vigorosa iniciativa de Orfila y Tardieu, entre otros.

     Pero, además de estas aportaciones, que le valieron fama y reconocimiento en los más diversos círculos intelectuales, sus actuaciones ante los tribunales de justicia otorgaron a sus actividades y, cómo no, a su propia persona una enorme repercusión social. Sus opiniones en casos de envenenamiento eran considerados infalibles, llegando a hacerse célebre un proceso por el solo hecho de que el famoso toxicólogo fuese requerido para efectuar un peritaje. Uno de los más significativos fue el llamado “caso Lafargue”: el 14 de enero de 1840 murió envenenado con arsénico Charles Lafargue, vecino de la ciudad de Glandier. La autopsia del cadáver no ofreció, en un primer momento, ningún resultado concluyente. El posterior estudio toxicológico demostró la presencia de vestigios de arsénico en el estómago, por lo que la viuda, Marie Capelle, fue detenida y puesta a disposición judicial.

     El asunto se complicó cuando un nuevo análisis toxicológico solicitado por la defensa y llevado a cabo por otros peritos, no evidenció restos del veneno. Los primeros expertos consultados se retractaron de su informe reconociendo la poca fiabilidad de sus técnicas, pero una sombra de duda seguía planeando sobre el caso. Ante semejante situación sólo quedaba reclamar el arbitraje del más prestigioso toxicólogo de Francia: Orfila demostró, sin lugar a dudas, la existencia de arsénico en el cuerpo de Lafargue, que no procedía ni de los reactivos utilizados, ni de la tierra que rodeaba el féretro, ni del existente de manera natural en el organismo humano. En definitiva, descartando un falso positivo, se demostró que Lafargue había sido envenenado, pasando el “caso Lafargue” a engrosar los anales del crimen y situando a Orfila en la cúspide de la ciencia forense.

     Orfila es, pues, el fundador de la toxicología, una nueva ciencia para cuyo desarrollo fue necesario que otras ciencias, como la fisiología, la química o la farmacología, se perfeccionaran de modo paralelo y ofrecieran posibilidades para el estudio de las sustancias venenosas y de sus efectos. Durante la primera mitad del siglo xix cristalizó todo un sistema médico en el que el laboratorio fue cobrando cada vez mayor protagonismo; las ciencias básicas empezaron a ser imprescindibles no sólo para la práctica clínica, sino también para la comprensión de la propia naturaleza del enfermar. Así, las relaciones entre anatomía patológica y clínica propuestas por Bichat y que dieron lugar a la llamada mentalidad anatomoclínica, los trabajos experimentales de Magendie, que pusieron a su discípulo Claude Bernard en el camino de una profunda renovación de la fisiología y de la fisiopatología, o las aportaciones de Orfíla a la química médica y a la nueva ciencia toxicológica deben entenderse en el marco de un paradigma médico positivista en el que Orfila brilla con luz propia.

     Además de su faceta meramente científica, no puede olvidarse al Orfila político que llegó a dirigir la sanidad francesa durante los años treinta del siglo xix. El 1 de mayo de 1831 fue nombrado decano de la Facultad de Medicina de París, cargo que ocupó ininterrumpidamente durante todo el período de mandato de Luis Felipe de Orleans. El puesto de decano en una Facultad tan importante como la de París era, sobre todo y fundamentalmente, un cargo político, un puesto de confianza del Gobierno no sólo en lo que se refería al control de la conflictiva dinámica universitaria de aquellos años, sino en cuanto a la dirección y vigilancia de la Medicina y de la Sanidad del país. Orfila llegó a ser, en efecto, una especie de ministro de Sanidad de la Monarquía de Julio. En 1832, fue nombrado miembro del Consejo General de Hospitales, en 1834 pasó a formar parte del Consejo General del Sena y del Consejo de Instrucción Pública, incorporándose paulatinamente, en años sucesivos, a la Real Academia de Medicina, al Consejo de Salubridad, al Consejo Municipal de París, etc. Desde todas estas instancias y presidiendo numerosas comisiones, Orfila se convirtió en el gran reformador de la Medicina y de la enseñanza de la Medicina francesa.

     En el ámbito universitario propició, más que un plan de estudios, un nuevo sistema docente, con la introducción de las clases prácticas experimentales y, sobre todo, con la definitiva instauración de las prácticas hospitalarias; esto es, la enseñanza de la clínica a cabecera del enfermo. Su influencia llegó a la Medicina española a través de su discípulo Pedro Mata, primer catedrático de Medicina Legal en Madrid y reformador, asimismo, de los estudios universitarios.

     Las reformas en la organización del ejercicio de la Medicina fueron encaminadas a afianzar el poder, los honorarios y la imagen social de los médicos, para lo que se prescindió de los “oficiales de salud”, profesionales no médicos que desarrollaban tareas asistenciales, fundamentalmente en el medio rural y que, en cierto modo, suponían una cierta competencia para el desarrollo del corporativismo médico.

     Durante sus años de mandato, que no estuvieron exentos de un innegable autoritarismo (remedando a Luis XIV, llegó a afirmar: “La Faculté c’est moi”), se supo rodear de un grupo selecto de colaboradores que fueron sacando adelante numerosas iniciativas tendentes a la organización y administración de la sanidad pública: creación obligatoria de archivos en asilos y hospitales (1837), legislación sobre alienados y asilos para locos (1838), implantación del Sistema Métrico Decimal en Medicina y Farmacia (1837), creación de un cuerpo de inspectores de inclusas (1839), limitación teórica del trabajo de los niños en las manufacturas (1841), necesidad para las nodrizas mercenarias de un certificado médico para poder ser contratadas como tales (1842), refuerzo de la higiene en los cementerios (1842), instauración de una policía de sustancias venenosas (1845, 1846), prohibición expresa al Ministerio de Comercio de otorgar patentes de invención a remedios desconocidos o medios terapéuticos secretos (1844), etc.

     Finalmente, el 28 de febrero de 1848, año de la primera Revolución obrera en Europa, fue cesado de todas sus funciones. Una de las primeras medidas adoptadas por el nuevo decano fue ordenar una auditoría en la Facultad durante el tiempo que había durado la gestión de Orfila y que, al no revelar anomalías graves, contribuyó, en gran medida, a que la campaña de desprestigio emprendida en su contra —como hombre fuerte del régimen anterior— no se agudizara. No obstante, Orfila siguió impartiendo docencia en su Cátedra de Química y perteneciendo a la Academia de Medicina, de la que llegó a ser presidente en 1851. Dos años más tarde, el 12 de marzo de 1853 murió como consecuencia de una neumonía. Sus suntuosas exequias sirvieron a Napoleón III y al poder del Segundo Imperio, que se había instaurado en Francia el 2 de diciembre de 1852, para mostrarle, en un alarde de habilidad política, como una de las víctimas inocentes de la Revolución del 1848 (Rafael Huertas, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La calle Orfila, al detalle:

Capilla de San Andrés

    Retablo cerámico de la Virgen de Regla

    Retablo cerámico del Cristo del Soberano Poder

Sede Ateneo de Sevilla

Edificio c/ Orfila, 11.

La Hermandad de los Panaderos

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Hermandad de los Panaderos, de Sevilla.

     Hoy, 16 de octubre, es el Día Internacional del Pan, así que hoy, es el mejor día para ExplicArte la Hermandad de los Panaderos, de Sevilla. 

     La Hermandad de los Panaderos, tiene su sede canónica en la Capilla de San Andrés, que se encuentra en la calle Orfila, 3; mientras que la Casa Hermandad, se encuentra en la calle Cervantes, s/n; ambas en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.

       La Pontificia, Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad, y Archicofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento, María Santísima de Regla y San Andrés Apóstol; es ésta una  corporación  fundada  en  1601 y que  reside  canónicamente  en la Capilla de San Andrés, del sevillano barrio de la Encarnación-Regina, siendo sus imágenes titulares Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento, obra de Antonio Castillo Lastrucci en 1945, mientras  que  María  Santísima  de  Regla  se atribuye a la  gubia  de  Luisa  Roldán  "La Roldana", en la segunda mitad del siglo XVII; y San Andrés apóstol, talla anónima del siglo XVII.

     El escudo de la Hermandad se compone de cartela de pergamino ajironado en su color, cargada de cruz de San Andrés aspada y leñosa en su color, acompañada por sendos escudetes ovales: el diestro ostenta sobre campo de plata una argéntea bandeja, radiante de oro, cargada de dos ojos, símbolo del martirio de Santa Lucía; el izquierdo ofrece cuarteladas en cruz las armas de Castilla y León con las de Granada en punta y las de Borbón sobre el todo; lateralmente el pergamino se adorna con dos lambrequines de acanto en sinople y sendas palmas de oro que se cruzan en sus puntas inferiores, quedando timbrado por corona real cerrada.

       En la que fue parroquia de Santa Lucía, en el siglo XVI, se fundó la Hermandad del Prendimiento y María Santísima de Regla, a la que aprobaron las primeras reglas en 1601. La estación la tenía fijada en la tarde del Miércoles Santo. Los primeros componentes de esta corporación eran los del gremio de los panaderos, que también le tenían gran devoción a la Virgen de Regla, en su santuario de Chipiona.

     Francisco Antonio Gijón labró en 1693 siete figuras para representar el grupo del pasaje en que Jesús va a ser prendido: San Pedro, San Juan y Santiago, además de cuatro judíos. La imagen del Señor luego sustituida, era de autor anónimo y actualmente se venera en la parroquia de Nuestra Señora del Juncal. La Virgen se hizo en el siglo XVII.

     Es de las cofradías que ha variado en distintas ocasiones su lugar de residencia. Pasó en 1623 a la parroquia de San Pedro. Al sitio inicial de su institución volvió en 1732. Colocaron entonces las dos imágenes titulares en la misma hornacina del retablo, una junta a otro. La estación la efectuaba el Jueves Santo. Allí se mantuvo hasta que Santa Lucía fue cerrada al culto por la Junta Revolucionaria. Guardaron las imágenes en sus almacenes y quedaron sin culto hasta 1876, cuando se trasladaron a la iglesia de Nuestra Señora de Consolación (Los Terceros), donde previamente construyó una capilla en el tránsito del convento, como también labró un retablo.

     Debido a que desde los Terceros salía por entonces, el Miércoles Santo, la cofradía de las Cigarreras y que esto dificultaba la organización del cortejo procesional, hasta el punto de tener que realizar la salida desde la iglesia de Santa Marina, solicitaron al ordinario, en 1896, el traslado al templo de San Marcos. Sin embargo, la procesión no la pudieron efectuar desde allí por lo reducido de la puerta, realizándola una vez más desde Santa Marina.

     Así continuaron, hasta que pidieron la fusión con la Hermandad de San Andrés apóstol, cuyos componentes eran los maestros alarifes, acuerdo que fue tomado por el Cabildo celebrado en el mismo año 1896. Tuvieron hospital, que a la vez servía de Casa Gremial, donde se reunían para celebrar Juntas y elecciones de cargo. La invasión francesa y desamortización arruinaron el hospital y también a la corporación, que llegó a quedar sin cultos en su capilla.

     En los años cuarenta la cofradía renovó el paso del misterio. Tras un fallido intento de Cayetano González, en 1945 se estrena el paso de misterio, incluido el Señor y demás figuras, que hizo Antonio Castillo Lastrucci.

     Cuando se celebraba el Año Santo Mariano, en 1950, los panaderos sevillanos proclamaron a la Virgen de Regla como su Patrona, al igual que en sus orígenes, por haber dado en su seno virginal el mejor Pan: La Eucaristía, que es pan de vida eterna.

TÚNICAS: Las túnicas de Los Panaderos son negras y antifaz negro con capa morada en el Señor y capas de color granate en la Virgen (Web oficial del Consejo de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia del Pan;

     El pan que hoy conocemos y degustamos con tanto placer, se remonta a las más antiguas culturas que han habitado la Tierra. Desde tiempos antiguos, este exquisito alimento ha sido elaborado utilizando el trigo.

     Para su preparación, era muy común machacar los granos y que al mezclarse con agua formaban una pasta, que luego era usada para fabricar el pan. Con el paso de los años y el uso de nuevos inventos, se pudo procesar el trigo para la fabricación de este alimento en hornos.

     Los egipcios fueron los primeros en descubrir cómo se producía la levadura para darle un mejor sabor al pan y fue simplemente dejando que la masa se fermentara.

     Los griegos introdujeron el uso de la miel y nueces en su elaboración y los romanos innovaron nuevas técnicas a través de ingeniosos equipos como máquinas de amasar y es a partir de este imperio, donde nace de forma oficial, el primer colegio de panaderos.

     A partir de entonces, el pan ha ganado fama y aceptación en todas las sociedades del mundo. Hoy es una gran industria con mucha demanda, ya que puede adquirirse a muy bajo costo y con un alto valor nutritivo.

     A través de la historia el pan siempre ha sido un alimento que ha estado presente en la mesas de las familias alrededor del mundo. Un exquisito y nutritivo producto elaborado a base de trigo que tiene orígenes antiquísimos.

     Cada país tiene su propia manera y estilo de elaboración, sin embargo, en su preparación se utilizan algunos ingredientes básicos como la harina de trigo, la levadura, agua y sal que dan como resultado final un crujiente pan, del cual se desprende un exquisito aroma y que termina siendo una verdadera delicia para el paladar.

     Desde tiempos remotos el hombre ha tenido que buscar su propio sustento y para ello se valió de la caza y la pesca de animales, así como de la recolección de frutos que provenían directamente de la naturaleza.

     Sin embargo, a medida que fue avanzando y evolucionando pudo introducir a su dieta grandes inventos, uno de ellos, el exquisito y suculento pan, el cual ha servido para saciar el hambre, incluso en momentos difíciles que ha atravesado la humanidad como grandes catástrofes y guerras.

     Hoy, afortunadamente este rico y popular alimento sigue tan vigente como ayer en las tradiciones culinarias de los pueblos, pero también es usado de manera simbólica para ciertos rituales religiosos en algunos países y junto al vino, está considerado como la máxima expresión de la eucaristía cristiana representada a través de la hostia.

     Por todo lo anteriormente dicho, no cabe ninguna duda de que el pan seguirá vigente dentro de la dieta del consumidor. Son millones de personas que en todo el planeta que sienten verdadera fascinación por este versátil alimento, que es una verdadera obra del arte culinario.

     Sí quieres celebrar un día tan especial, nuestra mejor propuesta es que te atrevas a elaborar tu propio pan, utilizando la técnica y los ingredientes que te permitan degustar de una alimento cien por ciento elaborado en casa y donde puedes hacer volar tu imaginación, además, a los peques y a la familia en general le puede resultar una actividad muy divertida, así como enriquecedora (diainternacionalde.com)

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Página web oficial de la Hermandad de los Panaderos: www.hdadpanaderos.es

La Hermandad de los Panaderos, al detalle:

- Sede Canónica: Capilla de San Andrés

- Día de Salida Procesional: Miércoles Santo (Estación de Penitencia)

- Imágenes Titulares: Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento

                                     María Santísima de Regla

                                     San Andrés apóstol                                              

La imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés

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     Hoy, 26 de septiembre, es el aniversario (26 de septiembre de 2010) de la Coronación Canónica de María Santísima de Regla, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla.

     La Capilla de San Andrés se encuentra en la calle Orfila, 3; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.

     La imagen de María Santísima de Regla Coronada es obra anónima del siglo XVII atribuida clásicamente al círculo de Pedro Roldán siendo muchos los expertos que han identificado la impronta de Luisa Roldán (La Roldana) en la talla de la Madre de Dios. No obstante, son varias las restauraciones sufridas por la misma a lo largo de los siglos, intervenciones que han influido en el rostro que hoy en día muestra nuestra titular. Debemos destacar la remodelación de la mascarilla que lleva acabo Juan de Astorga en 1821. También son de destacar las intervenciones de Gumersindo Jiménez Astorga en 1877, la policromía que imprime Sebastián Santos en 1949, la actuación de Luis Álvarez Duarte en 1971 para sustituir el candelero y en 1972 para colocar un nuevo perno para la corona, y la de José Pérez Delgado en 1979 sobre el busto. La última restauración es llevada a cabo por Enrique Gutiérrez Carrasquilla en 2005-2006. Existe constancia de otras dos intervenciones llevadas a cabo en 1825 y 1938 si bien no se conoce a los autores de las mismas ni en que consistieron. Se trata de una talla de candelero realizada en ciprés que mide 1,68 m. La cabeza gira hacia la derecha y la mirada se dirige hacia abajo, lugar en el que debe colocarse aquel que busque su consuelo. Nuestra Madre de Regla llora con mesura con sus ojos de cristal, recorriendo su divino rostro dos lágrimas una en cada mejilla mientras sus labios, entreabiertos, dejan ver los dientes tallados que son perlas divinas. Sus manos se encuentran semicerradas, portando en la derecha el pañuelo con el que limpiar su llanto y, en la derecha la espiga sobredorada que la convierte en Reina de los Panaderos.

     María Santísima de Regla fue coronada canónicamente el 26 de septiembre de 2010 por el Excmo. y Rvdmo. Arzobispo de Sevilla Don Juan José Asenjo Peregrina, y fue la única imagen mariana que participó en la Jornada Mundial de la Juventud que tuvo lugar en Madrid el 19 de marzo de 2011 (Hermandad de los Panaderos).

     Dolorosa de Semana Santa, cofradía del Prendimiento, vulgo de los Panaderos, Miércoles Santo. Efigie anónima con excelentes rasgos artísticos y de la buena época hispalense, siglo XVII, tradicionalmente atribuida a la Roldana, pero sin documentos que la apoyen. Repolicromada por Sebastián Santos en 1941. Una de las pocas Dolorosas cofradieras que ciñen corona antigua, en forma de óvalo apaisado, con peculiar e indudable carácter. Además del acostumbrado pañuelo de encaje, lleva en su mano una espiga de orfebrería, recordando la vinculación de esta hermandad con el gremio de tahoneros o fabricantes de pan. Paso de palio con dominante rojizo en su cromatismo y nutrida candelería puesta de forma algo especial (las primeras tandas de velas dibujan con sus llamas la Cruz de San Andrés). También son notables los corbatines de las bambalinas y los monumentales candelabros de cola, considerados como los más altos de Sevilla. Los respiraderos de esta paso reproducen las restantes advocaciones marianas del Miércoles Santo; igualmente se ve en ellos la morena Virgen de Chipiona, tan popular y venerada, que tiene la misma advocación de Regla (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

María Santísima de Regla.

Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.

Autor: Atribuida a Luisa Ignacia Roldán "La Roldana" (1652-1704).

Cronología: Último tercio del siglo XVII.

Intervenciones: Juan de Astorga (1821), anónima (1825), Gumersindo Jiménez Astorga (1876), anónima (1938), Sebastián Santos Rojas (1949 y 1964), Luis Álvarez Duarte (1971 y 1972), José Pérez Delgado (1979) y Enrique Gutiérrez Carrasquilla (2005-6).

Altura: 168 centímetros.

     Puede demostrarse que es en el año de 1601 cuando esta hermandad del Prendimiento estaba constituida y organizada completamente, cuya fundación debió de acaecer antes, ya que la corrección de la primitiva redacción de sus Reglas se sitúa cronológicamente el 18 de enero del comentado año. Es en esta Regla cuando ya se toma como uno de sus titulares a "la Virgen Santíssima nuestra señora de rregla". Según el profesor José Roda "aquella primera imagen mariana debió ser una Virgen de gloria, y como tal se representa, vestida a la moda cortesana de comienzos del siglo XVII y sosteniendo con ambas manos al Niño Jesús bendicente, en una de las dos miniaturas que encabezan las primitivas Ordenanzas, pintadas en témpera sobre pergamino".

     La imagen de María Santísima de Regla se atribuye tradicionalmente a la gubia de Luisa Roldán, más conocida como "La Roldana", aunque no se conserva documento alguno en el que se acredite su autoría. Además, las intervenciones que ha sufrido esta imagen hacen que su correcta catalogación sea muy complicada. Esta atribución se consolida a comienzos del siglo XX ya que, con anterioridad, ni el pintor Antonio Palomino, ni Juan Agustín Ceán Bermúdez, ni Félix González de León, ni el propio José Bermejo y Carballo consideraban esta Dolorosa obra de Luisa Roldán, siendo para algunos de ellos "obra de mediano mérito". La profesora María Victoria García Olloqui realiza varias publicaciones sobre esta escultura en las cuales cataloga esta imagen "muy cercana al estilo de La Roldana".

     Realizada en madera de ciprés, María Santísima de Regla inclina su cabeza suavemente y el rostro nos transmite un intenso sentimiento de dolor reprimido debido a su mirada baja y perdida, así como sus cejas rectas, leve resalte de sus mejillas, sobre las que se deslizan, tímidas, dos cristalinas lágrimas, y boca entreabierta con dientes tallados. Destaca, asimismo, el dulce modelado de sus manos, las cuales se nos presentan en posición semicerrada, portando en la derecha un pañuelo y en la izquierda una espiga de oro.

     Como ya dijimos antes, esta imagen ha sufrido varias intervenciones a lo largo de su existencia, algunas de las cuales han sido poco favorables. El profesor Roda Peña destaca varias que han alterado la fisonomía actual de la Dolorosa transformando la primitiva Virgen barroca en tora de estilo híbrido. Durante el siglo XIX es intervenido por Juan de Astorga, en 1821; cuatro años después, en 1825, una anónima, y Gumersindo Jiménez Astorga en 1876. Ya en el siglo XX, concretamente en 1938, recibe una nueva restauración anónima, a la que el profesor Roda Peña calificó de profunda alteración morfológica, y en 1949, Sebastián Santos Rojas la repolicroma. Luis Álvarez Duarte sustituye el candelero, éste de diez listones, en 1971 y coloca un nuevo perno de sujeción de la corona en 1972 y José Pérez Delgado resana el busto en 1979. Todas estas intervenciones se encuentran perfectamente documentadas en Libros de Cuentas y Libros de Actas de cabildos ordinarios que la hermandad custodia en su archivo.

     Recientemente, Enrique Gutiérrez Carrasquilla ha realizado un nuevo candelero para la imagen, repasando los brazos así como llevando a cabo una limpieza general de la policromía.

     En cuanto al ajuar procesional, la Señora exhibe en su pecho puñal realizado en el taller de los Hermanos Delgado en 2001.

     La corona de salida es de plata sobredorada y fue ejecutada por Miguel Palomino en 1846 siendo la pieza de orfebrería más antigua que conserva la hermandad. Inspirada en modelos neoclásicos esta pieza posee un perfil un tanto romo. Consta de un ancho aro con gran desarrollo de ornato vegetal sobre el cual emerge un sencillo canasto con imperiales decoradas mediante ovas. Culmina el conjunto una ráfaga con rayos y estrellas que se encuentra dividida en dos mediante una bola sobre la cual se eleva una cruz con minuciosa decoración.

     Como dato curioso hemos de añadir que la Virgen porta en su mano izquierda una espiga de oro, labrada en 1989, como atributo de su relación con los panaderos de Sevilla.

     Gracias a las referencias de Bermejo sabemos que la Virgen de Regla ya procesionaba en el periodo decimonónico con un manto de terciopelo negro bordado en oro. Hacia 1898 la hermandad de los Panderos suscribió un contrato con el bordador Juan Manuel Rodríguez Ojeda para la confección de un manto y una saya para la Dolorosa. Probablemente la pieza tardó en concluirse varios años. Probablemente acabada en 1900, siendo adquirido dicha pieza en 1929 por la hermandad de María Santísima en su Soledad de Cantillana. La saya se estrenaría ya en 1901. En 1975 se volvería a intervenir el manto procesional en el taller de Guillermo Carrasquilla, con un coste de más de cuatrocientas mil pesetas. Posteriormente, en 2002, en los talleres de Rama de Brenes la pieza volvería a ser restaurada. Se considera este manto como el punto de partida de la estética regionalista que impregnaría sus futuras composiciones, que culminaría en el manto de malla de la Macarena. El léxico estético está basado en cuernos de la abundancia, hojas de acantos, cintas, en cuyo eje central se presentan jarras y canastos de flores, desde donde se entrecruzan grupos de motivos vegetales.

     El taller de José Caro fue el encargado de ejecutar el nuevo paso de palio de la hermandad del Prendimiento hacia el año 1929, siguiendo el diseño de Ignacio Gómez Millán, a lo que se uniría el manto. Sin embargo, el manto no se terminaría por falta de recursos económicos, confeccionando solamente las tiras laterales. En su programa ornamental se volvía a utilizar todos los motivos propios del estilo regionalista que había marcado la producción del arte cofrade en los primeros decenios del siglo. Son de muy buena factura las preciosas jarras de azucenas que ornamenta el manto, que se repiten en la decoración de las fachadas de las casas sevillanas de estos años. En realidad son las mismas jarras que se utilizan en las bambalinas del paso de palio y en la propia saya de volantes de la Esperanza Macarena, que posteriormente bordaría Victoria Caro y Lola Olivera en 1937. Hacia 1978 Esperanza Elena Caro confeccionaría un nuevo manto de salida.

     En febrero de 2005, la Virgen de Regla estrenó un nuevo manto en terciopelo verde con bordados de aplicación, que fue usado durante los actos del Quinario celebrado en la parroquia de San Andrés. Presenta un diseño a base de motivos vegetales, con la utilización de la espiga, identificativa con la simbología de la Corporación Penitencial.

     La Virgen de Regla posee varias sayas en su ajuar, datándose la primera conocida hacia el año 1731, que actualmente no existe, que era bordada en oro sobre terciopelo negro. De 1899 data la saya bordada en oro sobre terciopelo negro, que confeccionó Juan Manuel Rodríguez Ojeda, que posteriormente sus bordados serían pasados a tisú de plata en el año 1994 en el convento de Santa Isabel. Es la actual saya de salida, posiblemente una de las más representativas de la Semana Santa hispalense, destacando especialmente sus motivos florales propio ya del estilo de su autor, con un esquema asimétrico en el centro de la composición, centrado en un tallo de hojas de acantos estilizadas que se alargan en forma de cardo. Las mangas, bordadas en la zona del antebrazo, están ornamentadas con especies de frutos con técnica de lentejuelas dispuestas en forma de escama de pez.

     Posteriormente, en 1917 se fecha la saya blanca sin bordar, de autor anónimo, que fue donada por Doña Inés García, antigua Camarera de la Virgen. la gran bordadora Esperanza Elena Caro confeccionaría dos sayas para los cultos internos. La primera, que es de raso azul-celeste bordado, y se fecha hacia 1962, cuyos bordados pertenecieron a un traje de torear donado por el matador de toros, Diego Puerta, muestra una gran calidad, así como la segunda, de raso blanco bordado, de 1965, cuyos bordados pertenecieron a un traje de torear donado por el novillero, Paco Puertas. También cabe mencionar la saya en tisú de plata, bordada en oro, de 1967, donada por la Camarera de la Virgen, Doña Pilar Lázaro y su hija, Doña Pilar del Pino. Los dibujos fueron aportados por la propia Pilar Lázaro. En 1972 se confeccionó la saya en tisú de plata sin bordar, donada por Doña Consuelo Martín. Ya en nuestros días se han ido realizando otras como la que fue bordada en oro sobre terciopelo azul en 1997, donada por el hermano Don Mariano Martín Santonja, y la que se confeccionó en 1998, sobre terciopelo negro, realizada por el mismo autor, aprovechado unos bordados del siglo XIX. En el año 2003 se estrenado una saya de terciopelo verde, lisa, donada por el hermano de la Corporación, Don Manuel Díaz Velázquez (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa; 

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

     Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

     Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad de los Panaderos, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Capilla de San Andrés, en ExplicArte Sevilla.

La Capilla de San Andrés

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Andrés, de Sevilla

   Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de San Andrés, de Sevilla.

   La Capilla de San Andrés se encuentra en la calle Orfila, 3; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.

   El visitante de la Basílica de San Pedro en Roma queda sorprendido, entre muchas cosas, por el tamaño de cuatro esculturas monumentales en los machones de la iglesia. Una de ellas, la que representa a San Andrés, obra barroca de Duquesnoy, tiene una pequeña copia en el centro de Sevilla. Una hornacina en la calle Orfila. La entrada a la antigua capilla de los alarifes sevillanos, que tuvieron hermandad dedicada a su patrón. En 1905 la antigua hermandad gremial se unió a otra penitencial, con origen en el gremio de los panaderos, que finalmente darían el título popular a la capilla. Una iglesia de estilo barroco, probablemente realizada en el siglo XVII, aunque su aspecto actual se debe a la gran reforma que conoció hacia 1740, quizás dirigida por Ambrosio de Figueroa. Su fachada exterior, adintelada, con un gran portón de acceso, tiene como elementos decorativos un frontón curvo partido sobre el que se sitúa la figura de San Andrés, estando coronada con un óculo ovalado y una sencilla espadaña. A ambos lados del acceso se sitúan dos paneles cerámicos realizados por Antonio Kiernam Flores. Representan al antiguo Señor del Prendimiento (hoy en la parroquia del Juncal) y a la Virgen de Regla, titulares de la hermandad de los Panaderos. Esta hermandad fue fundada en 1601 en la parroquia de Santa Lucía, pasando en su historia por la parroquia de San Pedro, los Terceros y San Marcos, hasta que en 1897 compró su capilla actual.

   El interior es muy sencillo, planta de salón con una sola nave, presbiterio levemente marcado, y coro alto en los pies, estando cubierta con bóveda semiesférica sobre pechinas. En el sencillo altar mayor, que vino a sustituir en 1974 a uno anterior de estípites del año 1745, se sitúan las imágenes titulares de la hermandad. Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento es obra de Antonio Castillo Lastrucci (1945) que también realizó el teatral conjunto de figuras que le acompañan en su paso de misterio. La Virgen de Regla es obra atribuida tradicionalmente a la gubia de Luisa Roldán, aunque no consta documentalmente. A pesar de haber sufrido numerosas restauraciones, es talla de hermosura serena y contrastada calidad. Fue coronada canónicamente en octubre de 2010. En el presbiterio se sitúa también la imagen de San Juan Evangelista, talla para vestir de Gumersindo Jiménez Astorga (hacia 1877). Del resto de la capilla destaca la talla de San Andrés, con su atributo iconográfico de la cruz en forma de aspa, excelente imagen que fue titular de la antigua hermandad de los alarifes. De menos calidad son un San José y una Inmaculada apocalíptica, ambos del siglo XVIII. En el apartado pictórico destacan un excelente San Pedro que sigue modelos zurbaranescos e incluso velazqueños, un San Juan Bautista del siglo XVII, una Inmaculada, unos ángeles con los símbolos del Rosario y una copia de la aparición de la Virgen a San Agustín, del original de Murillo (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol; 

   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.

   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.

   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.

   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.

   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.

   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.

   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.

CULTO

   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.

   1. Culto en Oriente

   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.

   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.

   2. Culto en Occidente

   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.

   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.

   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   

   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.

   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.

   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.

   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.

   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.

   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.

   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.

   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.

   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.

ICONOGRAFÍA

   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.

   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.

   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.

   Los ejemplos abundan.

   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.

   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».

   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.

   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.

   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.

   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 

   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.

   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.

   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Horario de apertura de la Capilla de San Andrés:

     De Lunes a Sábados: de 11:00 a 13:30, y de 17:30 a 21:00

     Domingos y festivos: Cerrado

   

Horario de Misas de la Capilla de San Andrés:

      Miércoles y Vísperas de festivos: 20:00 (Invierno) y 20:30 Verano)

      

Página web oficial de la Capilla de San Andrés: www.hdadpanaderos.es/inicio/sede

La Capilla de San Andrés, al detalle:

María Santísima de Regla