La pintura "El Niño de la espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El Niño de la espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     Hoy, 3 de enero, El Santísimo Nombre de Jesús, a cuyo solo nombre toda rodilla se dobla, en el cielo, en la tierra y en el abismo, para gloria de la Divina Majestad [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "El Niño de la espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El Niño de la Espina", de Francisco de Zurbarán (1598-1664), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado hacia 1630, con unas medidas de 1'28 x 0'85 m., procedente de la donación de Dª Luisa Cortés y Soto, en 1981.

     La escena se desarrolla en un interior clasicista, de composición semicircular y con hornacinas. Aparece el Niño, sentado en un banco, en el momento de observarse la herida producida por una de las espinas de la corona que estaba haciendo y que queda incompleta en sus faldas. A la derecha, sobre una mesa, descubrimos un preciosista bodegón conformado por un jarrón de cristal con flores, un pájaro, una flor y un libro. Éste último se representa al filo de la mesa, y junto al recurso del cajón abierto, marca la perspectiva. En el ángulo superior izquierdo, se recoge un cortinaje en amplios y expresivos pliegues. El colorido es suave, con predominio de tonos cálidos, pardos, verdosos, grises y malvas que contrastan con el rojo intenso del cortinaje (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   El nacimiento de Francisco de Zurbarán tuvo lugar en 1598 en Fuente de Cantos, una pequeña población de la provincia de Badajoz. Desde muy joven vivió en Sevilla, donde hizo su aprendizaje con Pedro Díaz de Villanueva, pintor que actualmente es desconocido. Durante los años de juventud, transcurridos en Sevilla, debió de conocer a Velázquez puesto que prácticamente tenían la misma edad y ambos se estaban formando en el oficio de pintor. Cuando terminó su aprendizaje volvió a su tierra natal y allí comenzó su carrera como artista. Sin embargo pronto comenzó a recibir peticiones de pinturas desde Sevilla, lo que en 1626 le movió a instalarse en esta ciudad.

   En pocos años Zurbarán se convirtió en el pintor preferido de las órdenes religiosas sevillanas, por ello realizó numerosas obras para dominicos, mercedarios, cartujos, franciscanos y jesuitas; igualmente fue solicitado por la burguesía y la aristocracia realizando para ellos composiciones religiosas, naturalezas muertas y retratos.

   En 1634 su fama era muy elevada por lo que fue llamado a Madrid, quizá recomendado por Velázquez, para pintar al servicio del rey Felipe IV en el palacio del Buen Retiro. Cuando volvió a Sevilla, continuó su trayectoria triunfal, al estar considerado como el pintor más importante de la ciudad. Igualmente recibió  encargos para pintar en poblaciones próximas y así fue solicitado por los cartujos de Jerez y los jerónimos de Guadalupe.

   Sin embargo, a partir de 1645 coincidiendo con los comienzos de la actividad de Murillo en Sevilla, su estilo comenzó a quedarse anticuado y la clientela por ello se dirigió a otros pintores buscando un arte más dinámico y descriptivo. En 1658 Zurbarán abandonó Sevilla y se trasladó a vivir a Madrid, pensando que allí su fama le serviría para seguir obteniendo el favor de la clientela y quizá también con la esperanza de ser nombrado pintor del rey. Pero su momento de esplendor ya había pasado y murió en 1664 en Madrid sin haber conseguido sus objetivos.

   No murió Zurbarán pobre y olvidado como algunas veces se ha indicado, puesto que en su testamento se señala que no tenía deudas que pagar. Se ha precisado también que el ambiente doméstico en el que falleció era modesto tal y como se deduce del inventario de sus bienes. La explicación radica en que Zurbarán tenía sus recursos económicos en Sevilla y su domicilio, situado en esta ciudad en el Callejón del Alcázar, no había sido trasladado a Madrid lo que justifica la escasez mobiliaria y la provisionalidad de su domicilio madrileño, circunstancia impuesta por la espera del nombramiento de pintor real que nunca llegó a obtener.

   La pintura de Zurbarán en sus momentos de plenitud refleja perfectamente el espíritu calmado y sereno de la vida española en su época. Pintó formas sólidas y estables que traducen la quietud del cuerpo y del alma, captando con asombroso realismo los aspectos exteriores de los objetos y las texturas y brillos de las telas. Es Zurbarán el pintor del silencio y de la vida interior, aspectos que dan siempre a sus personajes una potente trascendencia espiritual (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Niño Jesús;
   No insistiremos con las representaciones del Niño Jesús, sentado de frente sobre las rodillas de la Virgen en Majestad o acurrucado en los brazos de la Virgen de ternura, que más bien, realzan la iconografía de Nuestra Señora.

   Entre los treinta y cinco tipos iconográficos enumerados por Dorothy C. Shorr, debe recordarse sobre todo al Niño bendecidor, que acaricia la mejilla o el mentón de su madre, mamando o chupándose los dedos.
   El Niño del pájaro es muy frecuente en la escultura de la Edad Media. El pájaro le sirve de juguete vivo que a veces se venga picándole el brazo o el pulgar.
   Si el pájaro perdió pronto todo significado simbólico, no ocurrió lo mismo con el racimo de uvas, otro atributo habitual del Niño Jesús que no es específico de los países vitícolas. Siempre se ha asociado la idea del sacrificio con las uvas, que aplastadas en el lagar, dejan escapar un mosto rojo como la sangre.
   El tipo del Niño Jesús llevando el globo se popularizó en el siglo XVII. Fue en esta época cuando una joven carmelita de Beaune, la hermana Margarita del Santo Sacramento, creó la Asociación del Niño Jesús. Con frecuencia, el Niño Dios aplasta la serpiente con los pies. Ese tipo iconográfico ha sido popularizado en Italia por Guido Reni, en España por Murillo y en Flandes por Van Dyck.
   El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús la sombra de la cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y el horror del sacrificio al cual estaba predestinado, fue concebido para conmover los corazones. Esta idea ya era familiar a los teólogos de la Edad Media. Pero los artistas de entonces la expresaban discretamente, ya mediante la expresión preocupada de la Virgen, ya mediante un racimo de uvas que el Niño estruja en las manos y que es el símbolo de su sacrificio en la cruz.
          Ut torcular uvam.
          Sic natum, o Virgo, crux onerosa premet.
   Es sobre todo en el arte de la Contrarreforma donde ese presentimiento fúnebre de la Pasión se expresa por medio de alusiones transparentes. Zurbarán muestra al Niño Jesús que se pincha el dedo trenzando una corona de espinas, Murillo al pequeño San Juan Bautista que le muestra su cruz de cañas. Finalmente, esta idea encuentra su expresión más conmovedora en el tema del Niño Jesús dormido sobre una cruz y soñando su Pasión.
   El Niño no está siempre asociado con su madre, los santos lo disputan con la Virgen. A finales de la Edad Media se lo representa de buena gana de pie sobre el hombro del gigante San Cristóbal que le hace pasar el vado. San Antonio de Padua consigue el favor de tenerlo en brazos, como el anciano Sirneón. Y él entrega el anillo de bodas a su esposa mística, Santa Catalina (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Festividad del Dulce Nombre de Jesús; 
   El nombre de Jesús -dice Baur- es un nombre inventado en el Cielo y traído de allí por el Ángel Gabriel, para comunicárselo a la Virgen en el instante de la Anunciación: Darás a luz un Hijo y le pondrás por nombre Jesús. Ahora bien, los nombres impuestos por el Cielo siempre significan un don gratuito otorgado por Dios. Siendo en Cristo este don de la gracia. La salvación de los hombres, con toda propiedad se le impuso el nombre de Jesús, que quiere decir Salvador." (Santo Tomás de Aquino).

   Y, ciertamente, "ningún otro nombre nos ha sido dado bajo el cielo por el cual podamos salvarnos" (Epist.). La devoción al nombre de Jesús es una preciosa herencia que recibimos de Nuestro Padre Santo Domingo de Guzmán. El Beato Jordán de Sajonia, el Beato Enrique Susón, Santa Catalina de Siena y el Beato Juan de Vicenza, fueron apasionados devotos de este Santo Nombre.
   La Iglesia, pero especialmente algunos de los primeros Padres que crearon su doctrina, insistió en la veneración al "dulcísimo" o "sacrosanto" nombre de Jesús. De hecho, aunque el día 1 de enero se celebraba ya esa fiesta, La Iglesia ha dispuesto se celebre esta fiesta al día siguiente de la octava de la Epifanía, a fin de honrar por modo especial el nombre de Jesús, que es:
   Nombre verdaderamente divino, que sólo Dios pudo imponer al Salvador del mundo. Nombre venerable, que hace doblar la rodilla a todas las grandezas de la tierra. Nombre sacrosanto, que pone en fuga a los espíritus diabólicos. Nombre omnipotente, en cuya virtud se han obrado los mayores milagros. Nombre salutífero, de quien reciben en cierto modo toda su eficacia los Sacramentos de la Nueva Ley. Nombre propicio, pues todo lo puede con Dios, y por respeto al nombre Jesús oye benigno nuestras oraciones. Nombre glorioso, extendido por el celo de los apóstoles a todos los gentiles y a todos !os reyes de la tierra. Nombre augusto, por cuya confesión los santos mártires se gloriaron en sufrir cruelísimos tormentos. Nombre, en fin, incomparable, pues no hay otro debajo, del Cielo en cuya virtud podamos ser salvos. Alabémosle, pues, y bendigámosle en todo tiempo.
   San Bernardo, San Juan Crisóstomo, San Gregorio Niceno, Orígenes o San Agustín son algunos de los escritores sagrados que insisten en la importancia del nombre: "Quid est Jesus, nisi Salvator?", dice San Agustín, y San Bernardo lo llama "óleo saludable" que sana cuando la devoción lo aplica, denominándolo también alimento, fuente, medicina y luz, según recuerda Santiago de Vorágine en su Leyenda Dorada.
   Gregorio X, en 1274, confió a la Orden de Predicadores, en la persona del Maestro General, Beato Juan de Vercelli, "la predicación de la devoción que derrama dulzura sobre los corazones." Se erigieron Cofradías en las iglesias de la Orden, y tan florecientes, que alguna de las actuales, como en los EE. UU. pasa de tres millones y medio el numero de hombres asociados. El fin de la Cofradía es propagar la devoción y culto del Nombre de Jesús contra la blasfemia y profanación de los días festivos (Tomado del Misal de la Orden de Predicadores, editado en Valencia en 1958).

BREVE CRONOLOGÍA DE LA HISTORIA DE LA DEVOCIÓN AL DULCE NOMBRE DE JESÚS
     Durante el Concilio de Lyon, año 1274, el Papa Gregorio X dictó una Bula encaminada a desagraviar los insultos que se manifestaban contra el Nombre de Jesús. Las órdenes de los Dominicos y los Franciscanos fueron las encargadas de custodiar y extender dicha devoción por toda Europa. Así, Gregorio X escribió una carta a Juan de Vercelli, el entonces Superior General de los Dominicos, donde declaraba, "Nos, hemos prescrito a los fieles… reverenciar de una manera particular ese Nombre que está por encima de todos los nombres…".
     Este acto resultó en la fundación de la Sociedad del Santo Nombre. Se decía que el Nombre de Jesús estaba en la boca de San Francisco "como la miel en el panal" y San Francisco mismo escribió, "ningún hombre es digno de decir Tu Nombre". Luego, San Bernardo escribió sermones enteros sobre el Nombre de Jesús y dijo: "Jesús es miel en la boca, melodía en el oído, un canto de delicia en el corazón". San Buenaventura exclama, "Oh, alma, si escribes, lees, enseñas, o haces cualquier otra cosa, que nada tenga sabor alguno para ti, que nada te agrade excepto el Nombre de Jesús".
     Con el nombre “Sociedad del Santo Nombre de Dios” es fundada en 1430, por Fray Diego de Vitoria en el Convento de San Pablo de la ciudad de Burgos la primera Cofradía del Dulce Nombre de Jesús de España mediante la Bula "Salvatoris et Nómini Nostri Iesu Christi".
INDULGENCIA PLENARIA AL PRONUNCIAR EL DULCE NOMBRE DE JESÚS
     Es Tradición Católica que en la hora de la muerte, pronunciar con los labios o el corazón el Dulcísimo Nombre de Nuestro Salvador, nos puede alcanzar la muy necesaria Indulgencia Plenaria; para ello, debemos cumplir las siguientes disposiciones:
   - Primero, las mismas condiciones requeridas para ganar cualquier indulgencia: es decir, la persona debe estar en estado de gracia cuando se gane la indulgencia y debe tener la intención de ganar la indulgencia.
   - Segundo, debe resignarse completamente a la voluntad de Dios al estar muriendo.
   - Tercero, debe pronunciar el Santo Nombre de Jesús con sus labios, si es posible, y si no fuere capaz de hablar, al menos debe invocar el Santo Nombre de Jesús en su corazón.

   Subráyese especialmente esta última condición de pronunciar el Santísimo Nombre de Jesús. La Congregación de Indulgencias la pidió el 22 de septiembre de 1892 para ganar la indulgencia plenaria in articulo mortis. Es algo que fácilmente se pasa por alto, y por ello, le damos especial atención (www.catholic.net).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Zurbarán, autor de la obra reseñada; 

     Francisco de Zurbarán y Salazar (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de 1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664). Pintor.

    De madre extremeña, Isabel Márquez, su padre, Luis de Zurbarán, de origen vasco, tenía una mercería y posición desahogada. No se sabe de dónde proviene su segundo apellido, Salazar. El 15 de enero de 1614, Zurbarán, entra en el obrador del “pintor de imaginería”, Pedro Díaz de Villanueva, por un periodo de tres años. Al terminar su aprendizaje regresa a Extremadura, concretamente a Llerena, donde se casa con María Páez en torno a 1617 y bautiza a su hija María, el 22 de febrero de 1618.

    En este año, realiza para la fuente de la Plaza Mayor de Llerena un dibujo preparatorio por encargo del Ayuntamiento y pinta una imagen de la Virgen para la puerta de Villagarcía de esa localidad. A los pocos años, nacería su hijo Juan, concretamente en 1620, uno de los más interesantes bodegonistas del XVII, quien probablemente se formaría con su padre, y que moriría tempranamente en 1649 por la peste que asoló a la ciudad de Sevilla.

    A pesar de residir en Llerena, sigue contratando trabajos para Fuente de Cantos, como es el dorado de las andas para la Hermandad de Madre de Dios de su pueblo natal. En 1623 nacería su hija, Isabel Paula, y al poco queda viudo, pues su esposa María Páez, es enterrada el 7 de septiembre de 1623 en la iglesia de Santiago de Llerena. De estos momentos no se conocen obras, tan solo encargos de piezas no localizadas como el contrato publicado por Garraín-Delenda de 1624 entre el artista y los Mercedarios de Azuaga para la ejecución de una escultura de un crucificado. Al poco tiempo, vuelve a casarse con una mujer viuda de edad avanzada y posición acomodada, Beatriz de Morales, y en 1625 se documenta su trabajo para el retablo de la iglesia de Montemolín, para el que pinta un lienzo.

    El 17 de enero de 1626, siendo todavía vecino de Llerena, firma contrato con el prior del Convento Dominico de San Pablo de Sevilla para realizar en ocho meses veintiún cuadros sobre la vida de santo Domingo y padres y doctores de la Iglesia. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio y la actual iglesia de la Magdalena de la ciudad hispalense, guarda dos lienzos representando La curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns y Santo Domingo en Soriano, sin duda, obras de este conjunto. Lo sorprendente es que en estas primeras pinturas están ya presentes las características definitorias de su estilo: robustez en las figuras, volumetría escultural y un tratamiento de las telas rico y quebrado, además del gusto por los detalles de naturaleza muerta, tal y como se aprecia en la pequeña mesa del beato Reginaldo donde aparece una taza de peltre en un plato con una rosa y una fruta. Errores de perspectiva evidentes en la articulación de las figuras y, sobre todo, en el tipo de santas vestidas de ricas telas.

    De este convento de San Pablo el Real de Sevilla también procede una obra magistral: El Crucificado del Chicago Art Institute fechado en 1627 y verdadero ejemplo de naturalismo y verismo. El éxito de esta pintura fue notable e incluso se le solicitó que se quedara en Sevilla, pero regresaría a Llerena, pues el 29 de agosto de 1628 recibe el encargo del comendador de la Orden de la Merced de la ejecución de veintidós escenas de la vida de San Pedro Nolasco destinados para el segundo claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Para la ejecución de este conjunto quedaba claro que se trasladaba con los ayudantes y oficiales de su obrador desde Llerena, por lo que en fecha tan temprana estaba completamente establecido de una forma casi empresarial y concluiría la serie entre 1629 y 1630. De los lienzos del conjunto, los más sobresalientes son los conservados en el Museo del Prado: La visión de san Pedro Nolasco y Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1629) además del recientemente localizado por Odile Delenda, La Virgen entrega el hábito de mercedario a San Pedro Nolasco y conservado en colección particular. Al conjunto también pertenecen la Salida de San Pedro Nolasco para Barcelona (Museo Franz Mayer, México), La entrega de la Virgen del Puig a Jaime I (1630) (Museo de Cincinati, Estados Unidos) y La rendición de Sevilla (1634) (colección del Duque de Westminster). Dado que se trata de retratos de mercedarios, probablemente pertenecerían también a este conjunto, los que conserva la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De estas obras destacan por su monumentalidad y magnetismo Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zumel y Fray Pedro Machado obras en las que se advierte nuevamente el tratamiento escultural de la figura y el contraste lumínico donde brillan los blancos.

     Precisamente de esta serie hay que mencionar una obra que sobresale por su fuerza tremendista y su verismo: el San Serapio conservado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, pintura procedente de la sala de Profundis del Convento de la Merced, firmada en 1628, que ha sido citada en varias ocasiones, de modo un tanto equivocado, para justificar el carácter tremendista y cruel de la pintura barroca española.

     El éxito público alcanzado con esta serie debió valerle a Zurbarán el deseo de quedarse en la ciudad de Sevilla, dado el alto número de encargos que podía acometer. No en balde el cabildo, representado por uno de los caballeros Veinticuatro, Rodrigo Suárez, le pidió que se instalara en ella “por las buenas portes que se han conocido de su persona [...]”. Al poco tiempo, en 1629, se instala definitivamente con su familia, lo que sin duda despertó la animadversión del gremio de pintores, ya que nunca se examinó ante los maestros veedores del arte de la pintura. El duro esquema gremial imperante en la ciudad de Sevilla exigía al artista que pasara por el examen, encabezada la petición por Alonso Cano. Finalmente nunca se examinó y siguió contratando obras sin mayores problemas, evidenciándose la protección del Cabildo por el encargo de una Inmaculada para el Ayuntamiento. Ejemplo de estos contratos fue el que contrajo el 29 de septiembre de 1629 con la Trinidad Calzada. Al año siguiente, firma la Visión del Beato Alonso Rodríguez conservada en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta obra presenta ya la división de planos con la nebulosa intermedia, además de los fondos arquitectónicos realizados con una torpe perspectiva y la presencia de las criaturas angélicas, de rostro andrógino, y vestidas con amplias telas quebradas.

     En el momento en que se llevan a cabo estos encargos, y desde 1627, Francisco de Herrera el Viejo había estado trabajando para la iglesia del Colegio de San Buenaventura para donde realizó cuatro lienzos con escenas de la vida de san Buenaventura. Por razones que se desconocen Herrera abandona el proyecto y el encargado de terminar las escenas es Zurbarán, quien ejecuta otras cuatro: San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino ante el crucifijo (firmado y fechado en 1629) (destruido en 1945 en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín), San Buenaventura en oración (Gemäldegalerie, Dresde), San Buenaventura en el concilio de Lyon (Museo del Louvre) y Exposición del cuerpo de San Buenaventura (Museo del Louvre).

     Estas obras pueden considerarse, por su calidad, de las mejores ejecutadas por Zurbarán hasta el momento y en ellas se advierte la maestría del artista cuando interviene solo en los encargos, mostrando las telas, la intensidad de los rostros y los detalles de naturaleza muerta de un modo portentoso.

     A partir de este momento, comienza la etapa en la que Zurbarán da lo mejor de sí mismo y este ciclo comienza con la pintura colosal de la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino encargada en 1631 para el colegio mayor de los dominicos. En este lienzo ya se advierten los modos de trabajo del artista: la dependencia de las estampas nórdicas editadas por Philippe Galle sobre composición de Vredeman de Vries en su serie de pozos para los fondos arquitectónicos, así como la distribución de los personajes en un esquema ordenado que dependen de la tradición del último manierismo en la pintura sevillana, tomando como referente la Apoteosis de San Hermenegildo de Juan de Uceda y Alonso Vázquez.

     Del año siguiente es la Inmaculada del Museo Nacional de Arte de Cataluña en la que Zurbarán sigue apegado a esa ordenación armónica, equilibrada y simétrica que apreciamos igualmente en estampas de Sadeler. De igual modo se observa que la precisión, el análisis y el ritmo equilibrado de las composiciones se aprecian en las naturalezas muertas. Ejemplo de éste último género es la conservada en la Norton Simon Fundation (Pasadena, Estados Unidos) firmada en 1632 y donde la serenidad que ofrece la disposición de los elementos así como el contraste lumínico y la calidad táctil de los limones y naranjas, hacen de este bodegón una de las piezas más singulares de este género en la España del siglo XVII.

     1634 es un año trascendental en la vida del artista, la maestría que iba alcanzando con sus obras, le vale la invitación para trabajar en la Corte en la decoración del Salón de Reinos. El 12 de junio de ese año recibe ya 200 ducados a cuenta por el trabajo de pintar doce cuadros con Las Fuerzas de Hércules. Finalmente fueron diez las obras ejecutadas más dos lienzos dedicados al Socorro de Cádiz. De estas obras conservamos en el Museo del Prado los citados Trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz contra los Ingleses, ya que la otra pintura que escenificaba la batalla se perdió.

     Son obras que acercan al artista a la pintura al aire libre, aunque hay algunas escenas tenebrosas, pero que adolecen de la falta de conocimientos de perspectiva y de anatomía en los Hércules, que dependen de estampas de Hans Sebald Beham.

     La importancia de la estancia en la corte reside fundamentalmente en su conocimiento de la pintura italiana y flamenca, crucial para la evolución de su pintura y sobre todo para que su paleta se llene de luminosidad.

     La pintura de la Defensa de Cádiz se integraba en el complejo conjunto de series de batallas destinadas al Salón de Reinos y tenían como objeto dignificar a los Austrias. En el conjunto participaron también Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan Bautista Maino, Diego Velázquez, Antonio Pereda, Jusepe Leonardo y Félix Castello.

     El cuadro de Zurbarán se concibe como un gran cartelón donde la maestría del pintor reside en el modo de solucionar los trajes y sobre todo la fuerza de los rostros. La composición no resulta coherente y el fondo no parece creíble.

     De este momento, y vinculable con los trajes que aparecen en esta pintura, que selecciona del libro de Thibault de Ambers, Academia de la Espada, Zurbarán acomete el retrato de Alonso Verdugo de Albornoz probablemente en 1635 y conservado actualmente en el Museo de Berlín. Tras su paso por la Corte el primer documento nos lo sitúa en Llerena el 19 de agosto de 1636, comprometiéndose a realizar un retablo para la iglesia, lo curioso es que en el contrato se deja claro que habría de hacerse en Sevilla “por la comodidad de madera y oficiales” comprometiéndose Zurbarán “a poner su nombre”. Pero el regreso a Sevilla supone el establecimiento de un importante obrador que tendrá como objetivo el atender a la cuantiosa demanda de pinturas para el mercado americano. Se conoce, gracias a las investigaciones del profesor Palomero, un pleito que Zurbarán interpuso y en el que aparecen testificando oficiales, aprendices y ayudantes que eran los encargados de atender la demanda de este tipo de pinturas, generalmente series de apostolados, fundadores de órdenes, ángeles, santas vírgenes, césares romanos a caballo, patriarcas y sibilas. Series de pinturas en las que la mecánica de trabajo en el obrador se basaba fundamentalmente en el uso de estampas ajenas para solventar las composiciones, generalmente de una sola figura y de una calidad muy inferior a lo que se solía hacer para el mercado sevillano. De entre sus oficiales, sin duda el que destacó y consiguió independizarse como pintor fue Ignacio de Ries, quien a pesar de estar marcado por la huella del maestro, fraguó una personalidad diferente, con un catálogo de obra independizado de la del maestro y al que recientemente le dedicamos una monografía.

     Generalmente estas pinturas eran enviadas a América sin que existiera un contrato de parte. El hecho de desconocer a la parte contratante hacía que las exigencias fueran menores pues además, en un envío podían mandarse hasta dos y tres docenas de pinturas. Las ferias de Portobelo eran los principales puntos de entrada de esta mercancía, desde donde se redistribuían al virreinato del Perú y al de la Nueva España.

     Ejemplo de este tipo de trabajos para el mercado andaluz es el Apostolado y una Inmaculada que contrata el propio Zurbarán en 1637 para la iglesia parroquial de Marchena y que presenta una gran desigualdad de calidad en relación con otros trabajos que acomete el artista en solitario. Este mismo año firma un contrato para las Clarisas de la Encarnación de Arcos de la Frontera y en el finiquito publicado por Delenda el artista se declara “pintor de su majestad”.

     Sin embargo, entre 1638 y 1639 Zurbarán va a acometer los dos conjuntos más relevantes de su vida: el de la Cartuja de Jerez y el del Monasterio de Guadalupe. Desgraciadamente el primer conjunto se dispersó por diferentes circunstancias, encontrándose hoy entre el Museo de Grenoble, el Metropolitan de Nueva York, Museo de Poznan en Polonia y el Museo de Cádiz. Se trataba de las pinturas del retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión y del Sagrario que se situaba tras el retablo, verdadero santa santorum y adornado con una belleza sin igual, donde los jaspes y mármoles rivalizaban con la belleza de las tablas de los monjes cartujos entre los que destacaban: San Bruno, San Hugo de Grenoble, San Antelmo, San Airaldo, San Hugo de Lincoln, Cardenal Nicolás de Albergati y el Beato John Houghton, además de dos ángeles turiferarios.

     La calidad a la que llega Zurbarán en este conjunto, sobre todo en las tablas del sagrario y en los lienzos del retablo: Anunciación, Adoración de los Reyes, Circuncisión (firmada y fechada en 1639), Adoración de los pastores (firmada y fechada en 1638, llamándose “Pintor del Rey”), Batalla del Sotillo y Apoteosis de San Bruno es realmente sobrecogedora. No sólo por el tratamiento de las telas, sino por el conocimiento de la pintura al aire libre y por la intensidad y el recogimiento que logra en algunas de sus escenas de los cartujos en meditación.

     El conjunto destinado al Monasterio de Guadalupe se concentra en la Sacristía, donde los lienzos de Zurbarán se sitúan en un complejo conjunto iconográfico destinado a exaltar a la Orden Jerónima y a las virtudes de sus monjes, como estudió el profesor Palomero, además de la histórica relación del Monasterio de Guadalupe con la Monarquía. De los lienzos que se sitúan en la Sacristía destacan, entre los demás, por la belleza e intensidad del retratado: Fray Gonzalo de Illescas así como La misa del padre Cabañuelas donde encontramos una construcción de espacios arquitectónicos totalmente artificial y, como ya demostramos, dependientes directamente de las estampas de Philippe Galle sobre composición de Maarten van Heemsckerk. La obra que representa al Hermano Martín de Vizcaya repartiendo pan a los pobres es un prodigio de naturalismo al apreciar el modo totalmente realista y casi crujiente de lo panes de la cesta.

     También para Guadalupe Zurbarán pintó entre otras obras las Tentaciones de San Jerónimo y La flagelación de San Jerónimo, sendas pinturas son prodigio de quietud y prudencia así como pretexto para una atención a las telas en las jóvenes que intentan hacer pecar a san Jerónimo, ciertamente deslumbrante y que contrastan con las movidas y dinámicas mujeres que plasma Valdés Leal en su representación para el Convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

     En 1641 su hijo Juan de Zurbarán se independiza y comienza a contratar pinturas en solitario, a los pocos años en 1644, su padre vuelve a contraer matrimonio con Leonor de Tordera, una joven viuda de veintiocho años. En estas fechas hay constancia documental de la ejecución del retablo de la Virgen de los Remedios en la iglesia mayor de Zafra, conservado in situ en la actualidad y ejecutado entre 1643 y 1644, destacando en él La Imposición de la casulla a San Ildefonso y un San Miguel Arcángel de gran belleza y refinamiento. A partir de estos años se documentan todavía envíos al Nuevo Mundo, lo que constata lo activo de su obrador y el contrato de 22 de mayo de 1647 con la abadesa del Convento de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes (Lima) entre las que se le pedían veinticuatro vírgenes de cuerpo entero. Se puede decir que Zurbarán puso de moda a estas santas vírgenes que con paso lento hacen crujir sus telas y se hallan en pleno estado de éxtasis al asumir con resignación su martirio y convertirse en modelos de belleza persuasiva y devoción cristiana.

     Estas santas mandadas a América no eran más que la corrupción y degeneración formal de otras mucho más refinadas y exquisitas en su ejecución, presuntos retratos a lo divino, de señoritas de su época y de las que destacan por su calidad la Santa Casilda del Museo del Prado, la Santa Margarita de la National Gallery de Londres o las Santa Catalina y Santa Eulalia del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un conjunto interesante de santas debidas al obrador del pintor, tal y como eran las que se mandaban al Nuevo Mundo y donde se advierte el seguimiento de los modelos del maestro, pero sin tanta calidad.

     Es habitual encontrar santos aislados de una gran calidad de los que luego el propio artista repitió merced a su popularidad y a requerimiento de la clientela piadosa. El caso de San Francisco es de los más frecuentes. El ejemplar de la National Gallery de Londres o el del Museo Soumaya de México nos hablan de la calidad e intensidad a las que puede llegar el maestro en el tratamiento de las telas remendadas y raídas.

     Por los años de 1655 se suelen situar los tres lienzos para la Cartuja de las Cuevas de Sevilla representando a la entrevista de San Bruno y el Papa Urbano II, San Hugo visitando el refectorio y La Virgen de los cartujos. Obras quizás pintadas en un estilo retardatario tal y como se aprecia en el tratamiento de telas e intensidad de los volúmenes más cortantes y rotundos. Sin embargo en este conjunto la deuda con las estampas sigue estando presente, por lo menos en San Hugo visitando el refectorio siguiendo una antigua estampa florentina para la novela de Gualteri e Griselda donde se plantea la composición tal cual y en la Virgen de los cartujos una estampa de Schelte a Bolswert de San Agustín protegiendo a la iglesia.

     En fechas cercanas al verano de 1658 Zurbarán debió trasladarse a la Corte, dejando la ciudad de Sevilla. El posible ocaso del mercado americano y la necesidad de buscar otro tipo de clientes le hacen marchar a Madrid, dejando todavía probablemente activo su obrador sevillano, ya que es de suponer que sus ayudantes y oficiales seguirían con esta actividad que repetía los modelos y la “marca de la casa”.

     Zurbarán, una vez instalado en Madrid, cambia por completo la temática de sus obras y reorienta su producción hacia la clientela privada con lienzos de pequeño formato, devocionales y mostrando una blandura y dulzura poco habitual en sus años anteriores y dando entrada a la luz y los aportes italianos sublimados en las formas de Guido Reni y con una sutileza en los colores notable. Obras como El descanso en la huida a Egipto de 1659 del Museo de Budapest o La Virgen con el Niño y San Juan de 1662 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, dan buena prueba de su talento y del dominio del color, además de la seguridad de que son obras ejecutadas exclusivamente por él. También en este periodo final ejecutó varias versiones de la Inmaculada con una belleza en la matización de los azules y elegancia en la estilización de la figura notables, casos como la de la iglesia de San Gervasio y San Protasio de Langon de 1661 o la del Museo de Budapest.

     En sus último años y para Alcalá de Henares realizó en torno a 1660 para el retablo mayor de la iglesia del Convento de las Magdalenas, perteneciente a las Agustinas dos obras representando en una a Santo Tomás de Villanueva dando limosna (actualmente en la colección de Várez Fisa) y a San Agustín en su celda (Madrid, San Francisco el Grande). Son obras que dejan entrever lo que ha asimilado en la corte y la blandura en la que ha desembocado su estilo.

     El 26 de agosto de 1664, Zurbarán había hecho testamento pidiendo ser enterrado en el convento de agustinos descalzos de Madrid (lo que hoy es la Biblioteca Nacional), moriría un día después, dejando como herederas a sus dos hijas del primer matrimonio, María y Paula. De los bienes que aparecen en él destacan mercaderías, algunos muebles de cierta calidad, paisajes y lienzos preparados para pintar y bastantes estampas, elemento este último muy preciado a lo largo de su carrera merced al socorrido uso que encontró en ellas. Probablemente murió sin ver cumplido su deseo más secreto, ser nombrado alguna vez pintor del rey (Benito Navarrete Prieto, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El Niño de la Espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala VI del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "El niño del violín", de García Ramos, en la sala XII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El niño del violín", de García Ramos, en la sala XII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   Hoy, 22 de noviembre, Memoria de Santa Cecilia, virgen y mártir, que, según la tradición, consiguió la doble palma por amor a Jesucristo en el cementerio de Calixto, en la vía Apia de Roma. El título de una iglesia en el Transtíber romano lleva desde antiguo su nombre (s. inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "El niño del violín", de García Ramos, en la sala XII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla, puesto que Santa Cecilia es la patrona de la música.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala XII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El niño del violín", de José García Ramos (1852-1912), siendo un óleo sobre lienzo, de estilo costumbrista, realizado hacia 1905, con unas medidas de 0'93 x 0,57 m., y procedente de la donación de don Alfonso Grosso, en 1945.

     Es un auténtico retrato de la picaresca, tema de gran tradición dentro de la pintura andaluza desde el Siglo de Oro. El artista representa, con gran acierto, a un expresivo niño acompañado de un perro callejero. Lleva un zurrón colgado y un violín entre sus brazos, elementos que acentúan la intencionada melancolía y realismo de la obra (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Pocas veces en la historia un pintor ha estado tan identificado con el ambiente popular que le rodeaba como José García Ramos. Nacido en Sevilla en 1852, fue alumno de la Escuela de Bellas Artes y también de José Jiménez Aranda cuyo taller frecuentó y con quien se trasladó a Roma en 1872. Alternó después viajes entre Roma, París y Sevilla hasta que en 1882 se asentó definitivamente en su ciudad natal; aquí murió en 1912.

   Artista de refinada sensibilidad orientó su pintura hacia la descripción de escenas costumbristas que captó de forma excepcional a través de su intuitiva visión del temperamento popular; nadie como él tradujo la vitalidad y la alegría con formas y expresiones tan naturales y convincentes. La vida cotidiana fue su fuente de inspiración y en ella encontró un repertorio inagotable de tipos populares, cigarreras, gitanos, pícaros, estudiantes calaveras y mendigos. Característica de su producción son escenas de enamorados pelando la pava ante una reja, serenatas ante un balcón, escenas de cante y baile, en patios, tabernas y figones. Otros temas salidos de su paleta son bodas, bautizos o procesiones narrado todo ello con acierto y gracia. 

   Su principal mérito artístico fue el dibujo, que manejó con destreza y le permitió caracterizar con facilidad a sus personajes. Su pincelada fue suelta y vivaz lo que ofrece testimonios elocuentes de su virtuosismo técnico que, unido a sus dotes de observación y su sentido del humor, le permitieron crear obras de siempre grata contemplación.

   Su prolífica actividad no le produjo nunca la riqueza, sino una vida en todo caso discreta y bien acomodada que le permitió sentirse como un artista distinguido. Pero su popularidad no alcanzó nunca el reconocimiento oficial y a pesar de que presentó sus obras con insistencia a las exposiciones nacionales nunca obtuvo en ellas más que recompensas secundarias. Por ello pudo darse cuenta personalmente de que su talento no fue reconocido más que a un nivel local y amistoso. Sus últimos años, complicados con desgracias familiares, fueron para él tristes y desencantados al advertir que su obra no había alcanzado trascendencia alguna.

   Un grupo de catorce pinturas de García Ramos que se conserva en el Museo es realmente un buen testimonio de su obra que refleja el nivel artístico que consiguió alcanzar. Comenzamos señalando retratos de Una señora y el de Una joven con vestido blanco, en los que se evidencia que tuvo buenas dotes para el retrato nunca bien explotadas.

   Sigue después una serie de seis pinturas en las que García Ramos trata temas cervantinos tanto del Quijote como de Rinconete y Cortadillo. De tema taurino son escenas denominadas Entrando a matar y Citando a banderillas. Características suyas y de gran calidad son varias escenas costumbristas como Baile por bulerías, Pareja de baile y Hasta verte, Cristo mío!.

   De su última época es un magnífico estudio de apagado color pero de intensa emotividad denominado El niño del violín. Coincide esta pintura con una época en que la melancolía de su ánimo apagó su paleta y entristeció los temas salidos de sus pinceles (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía de José García Ramos, autor de la obra reseñada;

     García Ramos es uno de los maestros más importantes de la pintura de género sevillano de fines del siglo XIX.

     Nació en Sevilla el 2 de marzo de 1852 y recibió su instrucción artística en la Escuela de Bellas Artes, donde fue alumno de Eduardo Cano y discípulo de José Jiménez Aranda, con quien se trasladó a Roma en 1872.

     Durante su estancia en esa ciudad el arte de Fortuny dejó una profunda impresión en él, lo que daría lugar a un virtuoso «preciosismo» y un uso brillante del color en su pintura. García Ramos fue además un incansable viajero. Regresó a Italia en 1877 y cuatro años después permaneció un trimestre en París con Jiménez Aranda, volviendo a Sevilla en 1882, donde sería nombrado académico de Bellas Artes en 1893.

     Fue un artista extraordinariamente prolífico que participó con éxito en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Por ejemplo, obtuvo una tercera medalla en 1884 por su obra El raptor y un segundo premio por Hermanos, ¡cada uno por sí mismo! en 1901. Un año antes, en 1900, había ganado un tercer premio en la Exposition Universelle de París. Murió en Sevilla el 2 de abril de 1912.

     García Ramos se convirtió en uno de los grandes pintores de su época gracias a la maestría y espontaneidad con que recreaba las escenas típicas de su Andalucía natal. Sus pequeños cuadros inundaron el mercado. Era un pintor muy hábil en la distribución de la composición y en el dibujo. También realizó escenas de «casacón» y obras de carácter anecdótico (José Luis Díez, en la web oficial del Museo Carmen Thyssen de Málaga).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Cecilia, virgen y mártir;

LEYENDA

     Joven patricia procedente de la familia romana Caecilia, cuyo nombre derivaría de caecus, ciego. Con santa Inés, santa Cecilia es la más popular de las mártires romanas.

     En verdad, su Passio, que se remonta a finales del siglo V, es sólo una novela edificante, y su patronazgo sobre la música, que apareció a finales del siglo XV, se funda en un despropósito.

     La mayoría de los rasgos de sus leyenda se copiaron de la Historia de la persecución vándala, de Bernardo de Vite, escrita hacia 486.

     Forzada por sus padres a casarse con Valeriano, en la habitación nupcial ella convirtió a su marido al ideal de la castidad cristiana: el joven se hizo bautizar por el papa san Urbano junto a su hermano Tiburcio, y ambos fueron condenados a muerte.

     Como se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue condenada a morir aho­gada por el vapor en un caldario (caldarium: sala para tomar baños de vapor) sobrecalentado, pero un rocío celestial la refrescó.

     Entonces un lictor recibió la orden de cortarle la cabeza. Emocionado o torpe, éste le asestó tres mandobles en la nuca sin conseguir que la cabeza se separara del tronco. Como la ley romana prohibía al verdugo seguir golpeando al condenado después de dar tres golpes sin haber terminado con su vida, la santa sobrevivió tres días con el cuello cortado a medias, extendida en la sala de las Termas. Expiró en presencia del papa Urbano y fue sepultada en el cementerio de Calixto.

CULTO

1. Lugares de culto

     El principal centro del culto de santa Cecilia era Roma, naturalmente. Desde el cementerio de San Calixto sus reliquias fueron transferidas en el siglo IX (821) a la basílica de Santa Cecilia del Trastevere, que se edificó sobre el palacio donde ella vivía.

     Su culto se difundió en el norte de Italia: en Bolonia, donde la capilla puesta bajo su advocación en la iglesia de San Giovanni in Monte estaba decorada con el célebre cuadro de altar de Rafael; en Parma, en Verona y en Padua. En Francia, el santuario más célebre de la santa es la catedral de Albi, puesta bajo su advocación, que conservaba en su tesoro un brazo relicario (scrinium S. Caeciliae) donado por el papa Pablo II. Debe admitirse que la dedicatoria no está en armonía con la arquitectura militar de esta iglesia fortaleza, que resultaría más apropiada para san Jorge.

     París, Beauvais y Tours se disputaban la posesión de la cabeza de santa Cecilia. Y puesto que ya había otras dos en Roma, la santa habría tenido al menos cinco cabezas. En la catedral de Cambrai se mostraba su anillo nupcial.

     En el siglo XVI, Carlos de Lorena, obispo de Metz, que era cardenal con el título de Santa Cecilia, difundió su culto en Lorena.

     En Montserrat y Urgell, Cataluña, había conventos puestos bajo la advocación de Santa Cecilia.

     Por último, Alemania también participó en el culto de la mártir romana. Colonia le dedicó una de sus iglesias. La catedral de Hildesheim estaba puesta bajo la advocación de santa Cecilia y sus dos compañeros, Valeriana y Tiburcio. Esta devoción se extendió hasta Mecklemburgo, a orillas del Báltico, y está probada en Güstrow por un relicario de plata y un retablo.

2. Patronazgo de los músicos

     Santa Cecilia está muy lejos de ser tan rica como santa Bárbara en patronazgos corporativos; pero la protección a la música que se le atribuye, en especial a la música religiosa (Música sacra), basta para asegurarle una gran popularidad.

     Además de los músicos, cantores y organistas, es patrona de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda.

     Aunque lo cierto es que se trata de un patronazgo tardío, puesto que no apareció hasta finales del siglo XV, en las postrimerías del arte de la Edad Media. Y además, tal como lo demostrara en 1732 el abad Lebeuf, y como lo probaron, después de él, el presbítero Delelaye y Dom Quentin, dicho patronazgo reposa en uno o varios despropósitos.

     En la Passio legendaria de santa Cecilia se leía, efectivamente, la siguiente frase: «Cantantibus organis, Caecilia in corde suo soli Domino decantabat, dicens: Fiat cor et corpus meum immaculatum!». Es decir,  mientras se conducía a Cecilia a la casa de su novio el día de su boda, «al son de los instrumentos musicales, ella invocaba en su corazón sólo a Dios, para pedirle la gracia de conservar inmaculados su corazón y su cuerpo».

     Así, si se interpreta correctamente ese fragmento, Cecilia no es músico, no toca el órgano ni otro instrumento cualquiera, sino que cierra los oídos a la marcha nupcial ejecutada en su honor, para concentrar el pensamiento sólo en Dios, e implorar la salvaguarda de su virginidad. Ella habría sido antes melófoba que melómana.

     ¿Cómo es posible que en tales circunstancias se la haya tomado por una amiga de la música? Sin duda porque en la antífona extraída de su Passio, al suprimir las palabras cantatibus organis, y eliminar in corde suo se desnaturalizó el sentido de la frase. Y se acabó por comprender que Cecilia cantaba al son de su instrumento, e incluso que se acompañaba con el órgano. En verdad organa no significa órgano y decantabat debe leerse en sentido figurado. Por lo tanto, la fábula de santa Cecilia músico, y su patronazgo usurpado de la música religiosa tendrían un origen litúrgico. 

   Nunca se la representa entre las santas curadoras, como santa Águeda o santa Apolonia. Sorprende, teniendo en cuenta la desmedida afición de los clérigos a los juegos etimológicos, que no se le haya atribuido, como a santa Clara y santa Lucía, el patronazgo de los ciegos (caeci) y la curación de la ceguera.

3. La renovación del culto de santa Cecilia

     En el último año del siglo XVI se produjo un acontecimiento que dio un nuevo impulso al culto de la santa y que renovó su iconografía.

     Al abrir el féretro donde el papa Pascual I había guardado en 821 las reliquias de santa Cecilia para transportarlas desde el cementerio de Calixto a la basílica del Trastévere, se recuperó intacto el cuerpo de la santa, acosta­da sobre el lado derecho, con la cabeza cortada a medias.

     El papa Clemente VIII quiso que una estatua perpetuase el recuerdo de la macabra visión, y encargó al escultor Stefano Maderno que reprodujese fielmente el espectáculo al que asistiera.

ICONOGRAFÍA

     En su origen, santa Cecilia, como la mayoría de las mártires, no lleva ningún atributo identificatorio. En la catacumba de san Calixto, en Roma, está representada en Orante. Sobre los frisos en mosaico de Rávena, nada la diferencia de las otras santas que avanzan en procesión sosteniendo todas una corona.

     Fue a finales del siglo XV cuando la convirtieron por error en patrona de los músicos, que recibió como atributo un instrumento musical.

     Dicho instrumento es un órgano portátil (Handorgel) o fijo, a causa del texto de la Passio y de la antífona litúrgica: Cantatibus organis que ha sido comprendida de manera disparatada, puesto que organa en latín, significa instrumentos musicales de toda clase.

     Es un órgano lo que le atribuye Rafael en su célebre cuadro de Bolonia pintado en 1516. Pero su ejemplo está muy lejos de haber sido seguido por cuantos le sucedieron, que han puesto en sus manos los más diversos instrumentos: clave (Rubens), arpa (Mignard), laúd (Gentileschi), violín (Cavallino), violoncelo (Dominichino).

     Por otra parte, Cecilia suele olvidar la ejecución de su instrumento para oír la música celestial, con los ojos elevados al cielo, como arrebatada en éxtasis.

     Con frecuencia es un ángel músico quien, sentado a sus pies, ejecuta en su lugar sobre el teclado del órgano, o tañe las cuerdas de un laúd. El angelito algunas veces sirve de pupitre y presenta a la santa un cuaderno de música.

     A falta de instrumento musical, santa Cecilia se caracteriza por la herida que lleva en el cuello, y por una corona de rosas y lirios.

     Su iconografía es mayoritaria y casi exclusivamente italiana (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La Casa de Niños Expósitos, en Écija (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de Niños Expósitos, en Écija (Sevilla).     

   Hoy, 28 de diciembre, Fiesta de los Santos Inocentes, mártires, niños que fueron ejecutados en Belén de Judea por el impío rey Herodes, para que pereciera con ellos el niño Jesús, a quien había adorado los Magos. Fueron honrados como mártires desde los primeros siglos de la Iglesia, primicia de todos los que habían de derramar su sangre por Dios y el Cordero [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Casa de Niños Expósitos, en Écija (Sevilla).

     La Casa de Niños Expósitos, se encuentra en la calle Emilio Castelar, 15; en Écija (Sevilla).

    Este antiguo Hospital de la Caridad se dedica a Casa de Niños Expósitos entre los años 1604 y 1606 gracias al patrocinio de Dª Beatriz Portocarrero y a las gestiones del presbítero Don Diego Gómez Manioti, que consigue la Bula de traspaso.

     De la primitiva edificación apenas quedan algunos vestigios y en 1756 se hallaba la casa en gestión de edificar iglesia y levantar otras cosas necesarias.

     La portada principal del inmueble es muy sencilla, adintelada y con inscripción en el dintel alusiva a la patrona de esta obra pía. Sobre ella se encuentra un balcón, bastante posterior, y dos emblemas heráldicos de estética barroca. Sobre dicho balcón se sitúa un antepecho en el que figura la fecha 1901, pues debió instalarse en dicha fecha de acuerdo con el proyecto de Francisco Torres Ruíz para dotar a este inmueble de una espadaña, pero no llegó a concluirse.

     Según información reciente, el arquitecto Javier Madero dirigirá la construcción de dicha espadaña, contemplando aquél proyecto, para la Hermandad del Rocío de Écija, con sede en este inmueble (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de los Santos Inocentes, mártires;

La leyenda y su falta de historicidad

   Las pequeñas víctimas del cruel Herodes se evaluaban en el fabuloso número de ciento cuarenta y cuatro mil, como los mártires del Apocalipsis, que imploraban la venganza de Dios al pie de su altar.

   Según el relato de Mateo (2: 16 - 18), que completaron y ampliaron los Evangelios apócrifos, la Leyenda Dorada y el teatro religioso de los autos sacramentales, Herodes, furioso por el engaño de los Reyes Magos que advertidos por un ángel, en vez de ir a llevarle informes acerca de su visita a Belén regresaron por mar, ordenó la matanza de todos los niños de hasta dos años de edad (a binatu et infra) para tener la seguridad de que el futuro rey de los judíos no escapase con vida.

   Los hagiógrafos describen con complacencia esta carnicería. Evocan a la soldadesca arrancando a los pequeños de entre los brazos de sus madres y tronchándolos con las espadas o ensartándolos en la punta de sus lanzas. El número de víctimas de este infanticidio masivo se habría elevado a millares. El Menologio griego calcula su número en 144.000, cifra fabulosa que es la copia del número de los justos del Apocalipsis de san Juan.

   Sería superfluo cuestionar esas cifras agrandadas de buena gana por la credu­lidad popular. En un pueblo como Belén, que contaba sólo con algunos cientos de habitantes, los niños varones menores de dos años podían ser, cuando mucho, alrededor de veinte. Los cálculos más complacientes no superan un máximo de sesenta víctimas.

   Pero aún en un relato donde no se exageren las cifras ¿podría admitirse que ha ya una sola pizca de verdad histórica? Todo conduce a creer que no se trata de la exageración de un hecho real sino de una pura invención.

   La Presentación de Jesús en el templo había tenido lugar en Jerusalén. Cabe preguntarse por qué José, en vez de regresar a su casa en Nazaret, condujo a su familia al incómodo establo de Belén.

   Ya resulta sospechoso que el acontecimiento sólo se haya consignado en uno de los cuatro Evangelios canónicos: salvo el de Mateo, los otros tres lo ignoran completamente. Las dudas se agravan por el hecho de que los analistas romanos, y sobre todo el historiador judío Flavio Josefo, que relata la vida de Herodes hasta en sus menores detalles, no digan una palabra.

   Señalemos, además, que la Matanza de los Inocentes no es una leyenda aislada, específicamente judía: la historia del niño predestinado a quien el rey en el trono considera una amenaza para su reinado o su vida, y del cual se defiende de antemano haciendo asesinar a todos los niños de su edad, es un tema de la leyenda universal que se encuentra, con variantes, en las del dios hindú Krishna, Ciro, Rómulo y hasta Moisés, puesto que el Antiguo Testamento habla de la matanza de los niños de Israel ahogados en el Nilo por orden del faraón.

   Y por último -este argumento podría hacer innecesarios todos los demás- el evangelista admite el origen bíblico de su relato que no es más que una profecía realizada: «Entonces se cumplió la palabra del profeta Jeremías, que dice: Una voz se oye en Ramá, lamentación y gemido grande; es Raquel, que llora a sus hijos y rehúsa ser consolada,  porque  ya  no existen ».

   Así, la Matanza de los Inocentes sería, como la mayoría de los acontecimientos relatados en los Evangelios, la consumación de una profecía del Antiguo Testamento.

El culto de los Santos Inocentes

   Muy popular en la Edad Media, el culto de los santos Inocentes provocó en 1212 la asombrosa cruzada de los niños que acabó de manera miserable.

   La abadía de Saint Denis y la iglesia de los Inocentes en París, pretendían poseer, ambas, el cuerpo entero de uno de los pequeños mártires.

   La abadía benedictina de Brantôme (Dordogne), se jactaba de conservar las reliquias de san Sicario, uno de los Inocentes.

   En Saint Germain des Prés, una pierna relicario del siglo XIII contenía la tibia de uno de ellos. El Museo de Zurich recogió el pie relicario de otro, embutido en una pieza de orfebrería del siglo XV.

   La cartuja de Würzburgo, en Alemania, exponía el cuerpo de uno de los Inocentes. La Edad Media confundía en un solo culto a los santos Inocentes con los pequeños mártires cristianos que habrían sido víctimas de los asesinatos rituales de los judíos. Los niños encontrados (Findelkinder) y los niños de coro (Chorknaben), estaban puesto bajo su protección.

   Aunque la hecatombe de los Inocentes de Belén pertenece al dominio de la fábula, la piedad popular veneró a los muertos como a los primeros mártires cristianos: su bautismo de sangre se juzgó equivalente al bautismo por el agua.

   Su culto se desarrolló muy tempranamente, al principio en Palestina, en cuya basílica de Belén había una capilla dedicada a los Santos Inocentes.

   El día de su muerte, el 28 de diciembre, se consideraba día nefasto.

   Esta  devoción está probada en Francia por numerosos testimonios. Algunas de sus reliquias fueron llevadas desde Oriente por san Casiano, a la abadía de Saint Victor en Marsella, en el año 414. Dicha abadía cedió una  parte de las reliquias a otra gran abadía provenzal, la de Saint Maximin. En el siglo XII, la capilla capitular de Saint Caprais de Agen se puso bajo la advocación de los Santos Inocentes. El cementerio de los Inocentes de París, célebre por su Danza Macabra, tenía una iglesia aledaña a la cual el rey Luis XI ofreció «un Inocente entero en un gran relicario de cristal».

   Las representaciones de los Santos Inocentes en Italia se multiplicaron a partir del siglo XV a causa de la fundación de los orfelinatos que se pusieron bajo su patronazgo.

Iconografía

   Es infrecuente que estén representados con independencia de dicho tema. Tiene palmas como atributos.

   Los Inocentes, asimilados a los santos y a los mártires, está nimbados y tienen como atributo la palma del martirio. Están vestidos con una camiseta manchada de sangre o bien desnudos con un ceñidor de hojas.

   En los ciclos narrativos deben distinguirse seis episodios:

1. Herodes pregunta a los sacrificadores y a los escribas dónde nació Cristo.

2. Herodes ordenando la matanza de los inocentes. 

   Está sentado en un trono, como en la escena de la Visita de los Reyes Magos, un demonio le dicta malos consejos al oído.

3. La matanza de los inocentes.

   En las realizaciones más antiguas, los verdugos llevan a Herodes en brazos o al hombro a los niños que han quitado a sus madres.

   Después, la escena se volvió más dramática y brutal. Es una serie de furiosos duelos entre los brefoctones (matadores de niños pequeños) y las madres que defienden a sus hijos. Un soldado coge a un niño por el pie, lo deja colgando cabeza abajo y se dispone a cortarlo en dos con su espada, como en la simulación del Juicio de Salomón. Muchos de ellos son ensartados como lechones.

   En una segunda versión que parece de origen provenzal, los niños no reciben la muerte por espada sino que son aplastados contra el suelo, al pie del trono de Herodes.

   Las mujeres expresan su dolor mesándose la cabellera y desgarrándose las mejillas con las uñas. Una de ellas se afana en reunir los miembros dispersos de su hijo cortado en pedazos.

4. La huida a la montaña de Isabel y san Juanito

   Este episodio, incorporado a la Matanza de los Inocentes, se ha tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio Armenio de la Infancia (cap. 14: 2).

   «Cuando Isabel supo que se buscaba a su hijo Juan, lo cogió y partió hacia la montaña y buscaba donde ocultarlo pero no encontraba escondrijo. Con un profundo suspiro dijo: -Montaña de Dios, recibe a una madre con su hijo. Y súbita­mente la montaña se abrió y los recibió.»

   La píxide bizantina de marfil procedente de la Bóveda Chilhac, cerca de Brioude (Louvre), ofrecería la más antigua representación conocida de este episodio que ha sido reeditado por los hagiógrafos en la leyenda de santa Bárbara. Se encuentran otros ejemplos en una miniatura del Homiliario de Gregorio Nacianceno (siglo IX, B.N., París), en los frescos de Capadocia (siglo XI), y en los mosaicos de Kahrié Djami, Constantinopla (siglo XIV).

   En el arte bizantino esta escena suele asociarse con la Matanza de los Inocentes.

5. La degollación de Zacarías

   Furioso porque san Juanito había escapado, Herodes hace degollar frente al altar a su padre, el sumo sacerdote Zacarías. Se encontró la sangre coagulada de éste, pero no su cuerpo que había desaparecido.

6. La muerte de Herodes

   Tantos crímenes merecían un castigo ejemplar. La justicia popular no trató a Herodes mejor que a Judas. La tradición lo hacía morir agusanado a causa de una enfermedad vermicular.

   Según Pedro Comestor, el cuerpo del tirano fue roído vivo por los gusanos que pululaban en sus testículos putrefactos: «Ipsa quoque verenda putrefacta scatebant vermiculis. Putredo testiculorum vermes generabat». Acaba  suicidándose con el cuchillo que usaba para pelar la fruta y los demonios se llevan su alma al infierno (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La pintura "Retrato de niño (Carlos Pomar Margrand) con caballo de cartón", de Antonio María Esquivel, en la sala XII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato de niño (Carlos Pomar Margrand) con caballo de cartón", de Antonio María Esquivel, en la sala XII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     Hoy, 20 de noviembre, es el Día Universal del Niño, como conmemoración de la Declaración Universal de los Derechos del Niño (20 de noviembre de 1959), y de la aprobación de la Convención de los Derechos del Niño (1989), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Retrato de niño (Carlos Pomar Margrand) con caballo de cartón", de Antonio María Esquivel, en la sala XII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala XII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Retrato de niño (Carlos Pomar Margrand) con caballo de cartón", obra de Antonio María Esquivel (1806 - 1857), siendo un óleo sobre lienzo en estilo romántico, pintado en 1851, con unas medidas de 1,25 x 0,92 m., y procedente de la donación de Andrés Siravegne y Caridad Lomelino en 1944.

     Aparece en primer plano la figura del niño, de pie, con una fusta en su mano derecha y sosteniendo con la izquierda las bridas de un caballo de cartón. Destaca este retrato por su dibujo y la riqueza del color que configuran una escena que expresa toda la gracia infantil. Finalmente, un paisaje con resabios de la pintura inglesa, encuadra este bello lienzo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   La gran gloria del romanticismo sevillano nació en Sevilla en 1806. Realizó su formación en la escuela de Bellas Artes de esta ciudad y en torno a 1825 comenzó su actividad creativa. Sin embargo poco tiempo más residió en Sevilla, puesto que en 1831 se trasladó a Madrid donde pronto consiguió alcanzar una brillante posición artística. En 1838 regresó temporalmente a Sevilla, dándose la circunstancia de que sufrió una ceguera temporal de la que afortunadamente se recuperó en 1840. Pasada esta grave incidencia regresó a Madrid, donde siguió pintando  rodeado de prestigio y general admiración, siendo considerado como una de las principales figuras de su época. En Madrid murió en 1857.

     Su espíritu sosegado y apacible, lejano del apasionamiento romántico, le llevó a introducir en sus retratos un sentido de melancolía ausente y presencias de carácter elevado que gustaron por su distinción a una clientela de alta condición social. Sin embargo en ocasiones se advierte que su pincel fue en exceso prolífico, lo que motivó la consecución de retratos amanerados y convencionales.

     Trató también Esquivel temas religiosos, históricos y mitológicos en los cuales se revela como un magnífico pintor de anatomías, aunque a veces a la hora de componer es excesivamente teatral y de espíritu escasamente convincente.

     Posee el Museo de Sevilla un rico patrimonio pictórico en obras de Esquivel que suma un total de sesenta y siete obras, de las cuales la mayoría son retratos. Este conjunto entró en el Museo en su mayor parte merced al legado Siravegne en 1944.

     En el amplio conjunto de retratos realizados por Esquivel y que el Museo posee está efigiada buena parte de la sociedad sevillana y madrileña de su época: no todos estos retratos muestran parejo interés y sólo un grupo reducido puede considerarse como excepcionales. Entre ellos citaremos su propio Autorretrato, el de Don Antonio Jesús Arias y el de Marqués Bejons como ejemplos de buenos retratos masculinos. De los femeninos son realmente bellos y seductores el de la Señora Carraquirre y el de la Marquesa de Cabra. Muy gratos son sus retratos infantiles como el Carlos Pomar Margrand, que juega con un caballo, o de la anónima Niña con una muñeca.

     Especial interés tienen los temas religiosos de Esquivel en los que presenta desnudos femeninos. Estos son honestos y dignos, como era propio en un pintor que había alcanzado el grado de profesor de dibujo anatómico en la Academia de San Fernando de Madrid y que había escrito un libro sobre esta materia. Finamente citaremos sus temas históricos en los que aparece una expresividad retórica tendente a la grandilocuencia, pero propia de su época.

     La relevante posición social alcanzada por Esquivel en Madrid le permitió obtener el favor de la corte y gozar de privilegiadas relaciones con el mundo de la política, las finanzas y el arte. Tuvo por ello la protección de Isabel II y lógicamente la posibilidad de retratarla en varias ocasiones. Posaron para él también relevantes figuras de la política como fue Don Manuel Alonso Martínez, ministro de Fomento y de Justicia en esta época, o el actor Julián Romea, quien fue una de las figuras más importantes de la escuela madrileña durante el romanticismo, siendo durante muchos años director del Teatro del Príncipe.

     Las pinturas religiosas de Esquivel poseen la particularidad de presentar en muchas de ellas el desnudo femenino. Este aspecto debe derivar de su deseo de poder pintar anatomías femeninas como consecuencia de sus conocimientos como profesor de la Academia de San Fernando. Para ello buscó pasajes del Antiguo Testamento donde el desnudo está justificado como en el episodio de Adán y Eva, José y la mujer de Putifar y Susana y los viejos. Estos temas son pretexto perfecto para plasmar hermosos desnudos que a la par son castos e incluso en algunos episodios edificantes, puesto que son motivo para exaltar la castidad o condenar la lujuria.

     También en el nuevo testamento encontró Esquivel motivo y oportunidad de plasmar el tema del desnudo. Ciertamente de no ser así sus obras parecen pacatas y escasamente sugestivas ya que reflejan una época en la que el espíritu religioso estuvo en crisis. Así podemos considerar como un bello y honesto estudio anatómico la figura de la Magdalena, que por su actitud es mucho más pudorosa que otras pintadas en siglos anteriores, o las Ánimas del Purgatorio donde los cuerpos al desnudo muestran actitudes extremadamente pudorosas. Más convencional es la representación de la Anunciación en dos pinturas separadas, obras que tan sólo permiten hablar de correcta técnica y fría expresividad.

     Practicó también Esquivel la pintura histórica, aunque afortunadamente podemos decir que lo hizo en no demasiadas ocasiones; el ambiente literario y teatral del periodo romántico empujaba a los pintores a trasladar a sus lienzos episodios del pasado. Las dos pinturas de tema histórico realizadas por Esquivel y conservadas en el Museo son La campana de Huesca y La muerte de doña Blanca de Borbón. En ambas obras se advierten notables aciertos compositivos, pero también una excesiva y enfática gesticulación que resta expresividad a las pinturas. También como pintura histórica podemos considerar el cuadro titulado La invención de la pintura, obra en la que un joven pinta una cara sobre la sombra que de ella proyecta la luz del sol en una pared. Esta pintura es una copia de un original de Matías de Arteaga, creído infundadamente de Murillo, que se conserva en el Museo de Bucarest (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía de Antonio María Esquivel, autor de esta obra;

     Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (Sevilla, 8 de marzo de 1806 – Madrid, 1 de abril de 1857). Pintor, crítico y literato.

     Hijo de Francisco de Esquivel, oficial de Caballería, y de Lucrecia Suárez de Urbina, Esquivel nació en la capital hispalense el 8 de mayo 1806 en el seno de una familia hidalga. Huérfano a los dos años —su padre había fallecido en la batalla de Bailén (1808)—, pronto encaminará sus pasos al estudio de las letras y las artes. Su infancia se desarrolló en una Sevilla en declive, tras el traslado de la Casa de Contratación de Indias a Cádiz en tiempos de Felipe V. No sería menos alentadora la Guerra de la Independencia, en la que Sevilla fue expoliada por el mariscal Soult de sus grandes tesoros artísticos. Tras el infructuoso reinado de Fernando VII, la ciudad conoció momentos de auge bajo la regencia de la reina María Cristina, en la que se realizaron importantes actuaciones urbanísticas a cargo de José María Arjona. También a este momento se debe la revitalización de la Escuela de las Tres Artes Nobles, en la que se educará el artista.

     Tras un breve paso por el colegio de Santo Tomás de Sevilla, donde se matriculó en Humanidades, en 1816 ingresó en la citada Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Bajo las enseñanzas de José Domínguez Bécquer se instruyó, entre 1816 y 1821, en el estudio del dibujo, especializándose en las disciplinas del dibujo de estatuas y dibujo del natural. A Antonio Cabral debió sus conocimientos sobre colorido y composición, así como cierto toque castizo que se aprecia en sus primeras obras. Junto a estas disciplinas recibió la innegable influencia murillista tan particular de la escuela sevillana del siglo XIX, patente a lo largo de toda su obra y especialmente en el campo religioso de su producción artística.

     En 1827, establecido ya como pintor con taller independiente, casó en Sevilla con Antonia Ribas Bravo, con quien tuvo tres hijos: dos varones —Carlos María y Vicente, ambos pintores— y una hija —Isabel— que murió pocos años después.

     Pese al temprano éxito de sus composiciones, no se conocen obras de sus primeros años sevillanos. Sea como fuere, gozó muy pronto de la protección de autoridades locales. Caso singular es el de Guillermo Estrachán, secretario del Gobierno Político de Sevilla, para el que realizó varios lienzos destinados a su galería particular. Sin duda, los años de plenitud de la ciudad, tan propicios para el artista, pasaron por el asentamiento en Sevilla de los duques de Montpensier, creando una rica vida sociocultural que contó con la presencia de artistas como Delacroix o David Roberts, a quien tuvo ocasión de conocer Esquivel a través de su amistad con Genaro Pérez Villaamil.

     Con el fin de ampliar sus conocimientos y también su clientela emprendió un viaje a Madrid junto a José Gutiérrez de la Vega en 1831 al amparo del cónsul británico Williams. Ese mismo año ingresó en la Real Academia de San Fernando, presentando a concurso el Descubrimiento de los mares del Sur por Núñez de Balboa. En 1832, tras superar los exámenes requeridos, obtuvo título de académico de mérito, hecho que propició el acomodo de Esquivel en la Corte, adonde trajo a su familia y donde residió, aunque con interrupciones significativas, hasta su muerte.

     Una vez asentado en Madrid, participó ampliamente en las tertulias artístico-literarias más importantes del momento; así, fue miembro destacado del Liceo Artístico, donde impartió, junto a Juan Drumen, la asignatura de Anatomía Pictórica. También participó ampliamente, con artículos e ilustraciones, en la revista social El Liceo, para la que realizó una memorable litografía de la reina María Cristina (Madrid, Biblioteca Nacional).

     Significativa es su participación en las exposiciones que organizaba el Liceo, en las que presentó algunas obras importantes. Destacan la Transfiguración (Santa Cruz de la Palma), expuesta en 1837 y reproducida en un grabado tras el éxito alcanzado en el segundo tomo del Semanario Pintoresco Español. También deben señalarse la Muerte de Abel (1838), adquirida por la Reina regente, o el San Hermenegildo (colección Montero), de fuerte carga murillesca y muy elogiado por Amador de los Ríos en su Sevilla Pintoresca (1839).

     Para la exposición del Liceo de 1838 presentó una serie de Caprichos realizados durante las sesiones de competencia y el cuadro Doña María de Molina amparando al Infante Don Juan, muy elogiado desde las páginas de la revista El Liceo por Juan Nicasio Gallego. Junto a ello, para la exposición de la Academia del mismo año expuso, meses antes del regreso a su Sevilla natal, los retratos de Isabel II y la Reina Cristina. El éxito de ambos consolidó su prestigio y su posición como artista destacado en la Corte. Pese a ello, en el otoño de 1838 regresó a la capital hispalense, donde retomó el contacto con José Domínguez Bécquer y Antonio Cabral, a través de los cuales formó una clientela entre la aristocracia y la burguesía. En la capital hispalense participó en el recién inaugurado Liceo sevillano, sito en el antiguo convento dominico de San Pablo. En él expuso junto a los artistas sevillanos más destacados del momento, entre los que se encontraban Eduardo Cano, Antonio Barrón o Valeriano Bécquer, entre otros.

     El 18 de marzo de 1839 fue condecorado con la Cruz de la Orden de Isabel la Católica al igual que lo habían sido Genaro Pérez Villaamil y Gutiérrez de la Vega. Dos años después, el 16 de marzo de 1841 y por mediación del regente Espartero, a quien retrató para la ocasión, le fue concedida la categoría de comendador de la citada Orden.

     El año 1839 fue una fecha crucial en la vida del pintor por otra importante razón: tras sufrir una enfermedad, en el otoño quedó ciego. Este hecho acarreó el consiguiente desempleo del artista; sin embargo, fue objeto de numerosos homenajes por parte de amigos —cabe destacar la ayuda prestada por Pérez Villaamil— e instituciones, que con sus cuantiosas aportaciones económicas permitieron subsistir a Esquivel y a su familia.

     Aunque aún se desconoce con certeza cuál fue el método empleado para su curación, lo cierto es que a finales de 1840 estaba prácticamente recuperado. Por este motivo, y con el fin de agradecer públicamente las ayudas recibidas, pintó la famosa Caída de Luzbel (Madrid, Museo del Prado), presentada solemnemente en el Liceo madrileño el 25 de abril de 1841. Para este cuadro se conserva un boceto en la colección Muela.

     Las noticias sobre la recuperación del artista en los diarios madrileños —El Castellano, El Correo o El Corresponsal recogen la noticia— desde principios de 1841 indican su regreso a la capital, integrándose de nuevo en la vida sociocultural de la ciudad. Para las distintas tertulias y exposiciones envió algunas de sus obras más significativas, entre las que cabe citar el Nacimiento de Venus (1842, colección Carlés), Colón en la Rábida (1845), la Lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (1846, Madrid, Museo del Prado) o la Caridad (1849) que sería adquirida por los duques de Montpensier y posteriormente donada al sevillano Hospital de la Caridad.

      La Lectura de Zorrilla es, junto a la Lectura de Ventura de la Vega, la obra más significativa del artista. En ella aparecen representados Espronceda —que por entonces ya había muerto (falleció en 1842)—, el duque de Rivas, Zorrilla y Mesonero Romanos, entre otros muchos. Perfecto retrato de la sociedad madrileña del momento, el lienzo viene a mostrar las dos corrientes literarias del romanticismo español: la influencia de lord Byron encarnada en la figura de Espronceda y la corriente histórica nacional de mano del duque de Rivas.

     La Lectura de Ventura de la Vega en el Teatro del Príncipe (c. 1845-1846) quedó inconclusa. Representa el estreno en 1845 de El hombre del mundo de Ventura de la Vega en el Teatro del Príncipe. A él asistieron, como sucediera en El estudio, algunos de los personajes más destacados de la sociedad madrileña, entre los que se encuentra representado el propio Esquivel.

     A este momento se deben también sus mejores retratos, caracterizados por su elegancia, su plasticidad en el modelado y por la minuciosidad de los detalles. Destacan el retrato de Isabel II y la Infanta Luisa Fernanda (Sevilla, Reales Alcázares) y la Lectura de Ventura de la Vega en el Teatro del Príncipe (Madrid, Museo Romántico), excelente representación de las celebridades literarias y teatrales del momento. Son también importantes los retratos de personajes literarios del momento (Espronceda, Zorrilla, Ventura de la Vega), con los que mantuvo una estrecha amistad. Junto a ellos, retrató a buena parte de la alta sociedad madrileña (duque de Ahumada, conde de San Luis), si bien es cierto que la aristocracia prefirió la mano experta de Federico de Madrazo.

     Fueron años de éxito en los que realizó además la mayor parte de sus trabajos literarios, publicados en revistas y periódicos como El Siglo XIX o El Panorama. Sobresalen las biografías de los pintores Francisco Herrera, el Viejo, y del malogrado José Elbo (1804-1844), publicadas en 1847 en la revista El Artista. Pero, sin duda, su obra más celebrada será su Tratado de anatomía pictórica. Aunque publicada en 1848, su redacción se remonta a 1845, cuando la escribió con el fin de servir de referencia a los pintores y escultores que estudiaban en la Academia.

     Durante los últimos años de su vida fue nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1847) y catedrático de Anatomía Artística en la misma institución, dedicándose casi por entero a su labor como académico. También presidió hasta su muerte, una vez desaparecido el Liceo, la Sociedad Protectora de las Bellas Artes, ocupando el cargo de director facultativo. Asimismo, concurrió en 1856 a la primera Exposición Nacional de Bellas Artes. Fue fecha destacada por la participación en el evento de su hijo Carlos María, que presentó un cuadro de historia. A la exposición envía, junto a su Autorretrato (Madrid, Museo del Prado) y a una serie de retratos, tres temas religiosos, entre los que destacó la Magdalena penitente (Sevilla, Museo de Bellas Artes).

     Esquivel murió el 9 de abril de 1857, a la temprana edad de cincuenta y un años, dejando a su familia en una relativa pobreza. La noticia se recogió seis días después en el diario Museo Universal.

     Antonio María Esquivel es a todas luces el pintor romántico más importante del panorama artístico español. Excelente dibujante, cultivó también con éxito el grabado y la litografía. Entre su amplísima producción pictórica cabe destacar su faceta de retratista, en la que alcanzó gran éxito entre las clases adineradas de la España decimonónica. Sin embargo, pese a su condición de pintor de cámara de Isabel II no alcanzó la relevancia de los Madrazo en este género (Ángel Rodríguez Rebollo, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato de niño (Carlos Pomar Margrand) con caballo de cartón", de Antonio María Esquivel, en la sala XII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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