Un paseo por la plaza de los Venerables

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plaza de los Venerables, de Sevilla, dando un paseo por ella.

   Hoy, 4 de agosto, Memoria de San Juan María Vianney, presbítero, que durante más de cuarenta años se entregó de una manera admirable al servicio de la parroquia que le fue encomendada en la aldea de Ars, cerca de Belley, en Francia, con asidua predicación, oración y ejemplos de penitencia. Diariamente catequizaba a niños y adultos, reconciliaba a los arrepentidos y con su ardiente caridad, alimentada en la fuente de la santa Eucaristía, brilló de tal modo que difundió sus consejos a lo largo y a lo ancho de toda Europa, y con su sabiduría llevó a Dios a muchísimas almas (1859) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].   

   Fue proclamado por Pío XI "patrón de los sacerdotes" en su canonización en 1925, de ahí qué sea hoy el mejor día para ExplicArte la plaza de los Venerables, de Sevilla. 

   La plaza de los Venerables es, en el Callejero Sevillano, una plaza que se encuentra entre las calles Jamerdana, Justino de Neve, y Gloria; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

   La plaza responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario.

   La vía, en este caso una plaza, está dedicada al Hospital de los Venerables Sacerdotes, que preside la propia plaza.

   Este espacio formó parte desde el s. XIV del barrio de doña Elvira, nombre que recibió por la hija del canciller López de Ayala y mujer del alguacil mayor don Alvar Pérez de Guzmán. A comienzos del s. XVIII ya se la identifica por su actual nombre por el Hospital de San Fernando, construido en 1697, conocido comúnmente como Hospicio de los Venerables Sacerdotes, que abría su puerta principal a ella. En 1845 se denomi­nó calle de los Venerables al conjunto de la plaza y Jamerdana. La barreduela existente en la plaza era conocida como San Diego hasta 1868 y la plazuela en la que ésta terminaba como de Buendía. La antigua barreduela de San Diego daba acceso a la plaza de los Desafíos.

   Rectangular, relativamente pequeña (en ocasiones se cita como plazuela), y con una barreduela muy estrecha a la mediación de uno de sus lados cortos. La construcción del hospicio conformaría la plaza, pues hay noticias de que hubo una reordenación del espacio; el retranqueo de la fachada principal del hospital con relación a la línea de fachada de Gloria puede ser indicativo de esta operación. Igualmente es significativo que esta institución hubiera de permitir el paso, porque era público, por el interior del edificio, como lo recuerda González de León (Las calles...): "Este tránsito es verdaderamente público de día y no de favor, porque con esa condición he oído que cedió el Ayuntamiento cierto terreno, y aún calle, cuando se labró el hospital, pero no he visto documentos". Este autor incluyó en su callejero a los patios del hospicio como calles de la ciudad. Realmente se trataría de un callejón que todavía es hoy reconocible entre los Venerables y casas particulares, con salida a la plaza de doña Elvira. En el s. XVIII  estaba empedrada, permaneciendo con este pavimento hasta comienzos del presente siglo en que fue adoquinada, siendo una de las últimas en recibir este beneficio. Actualmente ofrece cuadrícula de adoquines y chino lavado con aceras de losas de Tarifa. Fue instalado el alumbrado eléctrico en 1941, y actualmente luce farolas de fundición adosadas tipo gas. Los edificios, de dos y tres plantas, han sido renovados. Destaca sobre todos el del hospicio, de estilo barroco, construido en 1695, obra maestra de Leonardo de Figueroa, con balcón central con guardapolvos. Este edificio, que dejó hace décadas su primitiva función, ha sido Museo de las Cofradías, ocasionalmente sede de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y ha sido restaurado para albergar la Fundación Focus. La plaza, por constituir el corazón del barrio de Santa Cruz, es un centro de atracción turística, convirtiéndose en uno de los espacios más concurridos, con una alta concentración de establecimientos de hostelería; es muy popular por sus tapas de jamón el bar-tienda de Román y la Hostería del Laurel, en claro recuerdo a don Juan Tenorio. Hay otros bares y restaurantes instalados recientemente que llenan la plaza con sus mesas. El escritor García Posada (1966), recordando al poeta Alejandro Collantes, que vivió en la contigua Gloria, evoca los paseos de coches de caballo camino de la plaza de doña Elvira [Salvador Rodríguez Becerra, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

plaza de los Venerables, 8. HOSPITAL DE LOS VENERABLES. Fue fundado en 1675 por Justino de Neve. Es una de las obras maestras del arquitecto Leonardo de Figueroa. Consta de dos plantas y a él se accede por un amplio zaguán con varias dependencias. Quizás lo más importante sea el patio, de planta cuadrada, con fuente central a la que se desciende desde las galerías por medio de varios escalones. En el frente norte de este patio se encuentra la Iglesia, cuya fachada principal da a la calle Jamerdana [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan María Vianney, presbítero; 

 Jean Marie Baptiste Vianney o Viannay, párroco de Ars, localidad situada al norte de Lyon, modelo de todas las virtudes sacerdotales.

   Nació en 1786, y en 1818 fue designado cura párroco del pueblo de Ars, en la región de Dombes (Ain), perteneciente a la diócesis de Belley, donde mu­rió en 1859. Se le debe la introducción en Francia del culto de santa Filomena, personaje desprovisto de todo fundamento histórico y que pertenece al conjunto  de las supercherías hagiográficas .

   La popularidad de Vianney atraía hacia su confesionario a multitudes de peregrinos, más numerosos que los visitantes cosmopolitas y mundanos que en el Siglo de las Luces se concentraban en la antesala de Voltaire, «el patriarca de Ferney», localidad esta última, próxima a Ars.

   Fue beatificado en 1905 por el papa Pío X, quien lo propuso como ejemplo al clero secular. Canonizado por el papa Pío XI, es el santo patrón de los curas párrocos.

   Sus imágenes en yeso pintado, fabricadas en serie en los talleres de Saint Sulpice, se prodigaron en las iglesias. Al igual que Bernardita (Bernadette) de Lourdes, no interesa tanto desde el punto de vista del arte religioso como desde el relativo a la devoción e imaginería popular (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La plaza de los Venerables, al detalle:

Hospital de los Venerables Sacerdotes (actual sede de la Fundación Focus)

La pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla. 

   Hoy, 23 de enero, Memoria en la ciudad de Toledo, en la Hispania Tarraconense, de San Ildefonso, que fue monje y rector de su cenobio, y después elegido obispo. Autor fecundo de libros y de textos litúrgicos, se distinguió por su gran devoción hacia la Santísima Virgen María, Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla.   

   El Hospital de los Venerables Sacerdotes [nº 4 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 4 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la plaza de los Venerables, 8, en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En el Hospital de los Venerables Sacerdotes se ubica el Centro Velázquez de la Fundación Focus, donde podemos contemplar la pintura "La Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Diego Velázquez (1599-1660), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillano, pintado hacia 1622-23, con unas medidas de 1'66 x 1'20 m., procedente del convento de San Antonio de Padua, para pasar a la Colección del deán López Cepero en 1813, y de ahí al Palacio Arzobispal, siendo donado por el cardenal José María Bueno Monreal al Ayuntamiento (actual propietario) el 18 de octubre de 1969.

   Este lienzo es una pieza clave para entender la importancia de Santa Rufina y, sobre todo, para valorar la atención al retrato personal e íntimo en Velázquez. Se pintó cuando Montañés esculpía el conjunto de Santa Clara, justo en el momento en que Velázquez se planteó marcharse definitivamente a la Corte. De ahí la importancia de reunir pintura-escultura y retrato en el conjunto de estas quince obras.

   Representa el momento en el que la Virgen desciende del cielo para regalar a san Ildefonso una casulla como premio a sus desvelos en la difusión de su virginidad. El santo, que estudió en Sevilla bajo la tutela de san Isidoro, es un portentoso retrato de asombroso verismo. Por otra parte, el coro de ángeles femeninos que aparecen en el rompimiento de gloria tiene una relevancia especial por su relación con el modelo de Santa Rufina, tanto en su cuello grácil y esbelto como en el tipo de peinado. Este hecho justifica el encuentro de estas dos obras que el tiempo y el azar han reunido en Sevilla.

   Se desconoce las circunstancias de su encargo, aunque probablemente fue pintada para el convento sevillano de San Antonio, en cuyo compás lo reconoció el conde del Águila a finales del siglo XVIII (web oficial de la Fundación Focus).

   Sin duda estamos ante una de las obras más sofisticadas de Velázquez, producto de su continua experimentación y, al mismo tiempo, deudora de la tradición iconográfica de la generación anterior de maestros sevillanos. Se representa un tema que tradicionalmente cobró fortuna en la pintura toledana, al mostrar la delicadeza con la que la Virgen le impone a San Ildefonso, arzobispo de Toledo entre 657 y 667, una casulla como recompensa por sus escritos a favor de la virginidad de María. De esta forma se escenifican las palabras narradas tanto por el jesuita extremeño Francisco Portocarrero en la vida del santo como en 1616 por José de Valdivieso en el Auto famoso de la Descensión de Ntra. Señora, describiendo cómo en la festividad de la Asunción, que instituyó precisamente San Ildefonso, se le apareció la Virgen acompañada de coros de ángeles y las vírgenes del cielo, poniendo sobre sus hombros una casulla (Pérez Sánchez, 2005: 212).

   Formalmente Velázquez acude a la tradición iconográfica local, donde este tema había sido representado por Juan de Uceda o Jerónimo Ramírez en el perdido lienzo que se conservaba en la iglesia de San Juan de la Palma y donde ya están presentes en el rompimiento de gloria las vírgenes citadas en la aparición mística (Marciari, 2014:23), detalle que no se aprecia en cambio en la iconografía tradicional que se desarrolló en Toledo a partir de la obra de Carlo Saraceni y Pedro de Orrente, por ejemplo. Sin embargo, hay una radical diferencia en la forma de concebir la escena que se basa fundamentalmente en la atmósfera e inserción de las figuras en el espacio, que también ha querido ser visto como una deuda con la pintura del mismo tema de Pedro de Campaña para la el retablo de la capilla del Mariscal de la Catedral de Sevilla, donde hay unos ángeles femeninos semejantes (Serrera, 1996: 39; Portús, 1999: 196). En esta especial voluntad de mostrar a figuras femeninas como ángeles hay que recordar las palabras de Pacheco que recuerda que estos "se han de pintar con figuras y rostros de mujeres" como Velázquez muestra sin atisbo de duda o de indefinición como hacen otros pintores. Sin embargo, coincidimos con Valdovinos (2011: 58) que aquí lo que realmente representa son santas vírgenes y no ángeles. Por otro lado, si comparamos el rostro del santo apreciamos un intencionado deseo de realidad transferido en el retrato de San Ildefonso, que ineludiblemente representa a una persona concreta. Pérez Sánchez ha especulado con la posibilidad de que el retratado sea Góngora, por la semejanza con los rasgos tan marcados del escritor cordobés, quien además asistió a las fiestas que se celebraron en Toledo con motivo de la inauguración de la capilla del Sagrario de la catedral en honor de San Ildefonso, y lo había retratado además en Madrid en su primer viaje a la corte. Pero hay otro elemento que se cita por algunos autores y que es desterrado por otros, y es la presunta dependencia de esta pintura del estilo de El Greco. Ciertamente la pintura está concebida con una clara intención de fundir el plano terreno con el celeste e incluso de hacerlo todo partícipe de una atmósfera idéntica, y precisamente la extrañeza de la composición reside en este aspecto. Creo que no ha sido puesta en relación esta composición con el retrato atribuido al cretense del capitán Julián Romero con su santo patrono, conservado hoy en el Museo del Prado. En él aparece el caballero envuelto en su hábito de la orden de Santiago y en actitud orante y detrás aparece su patrono San Julián con armadura intercediendo por él. Si invertimos la posición vemos que, indefectiblemente, hay una relación en los plegados con la forma de tratar la indumentaria de San Ildefonso en la pintura de Velázquez. Esta última obra presenta además una especial relación en cuanto a los modelos  de las vírgenes de la parte superior con obras de Velázquez de sus primeros años madrileños. Nos estamos refiriendo al grupo de tres mujeres de la parte superior que, afortunadamente, están algo mejor conservadas. La del extremo derecho que porta una palma y que se encuentra de perfil es el mismo modelo que la Santa Rufina y que la Sibila del Museo del Prado, y ha querido ser identificada en el retrato de Juana Pacheco. Hace gala aquí también el pintor sevillano de una notable gradación en la modulación  de los plegados en grandes líneas envolventes de formas onduladas. La pintura ha sufrido bastante como consecuencia de haber estado en el exterior, en el compás del convento de San Antonio, donde lo vio en el siglo XVIII el conde del Águila y se refirió al lienzo ya en esas fechas como de Velázquez y "muy maltratado por las injurias del tiempo" (Carriazo, 1929: 179). De allí lo adquirió el deán López Cepero, estando en su colección catalogado como original del artista hasta que pasó a poder del Arzobispado en el siglo XIX, siendo el cardenal Bueno Monreal quien decidió donarlo a la ciudad de Sevilla. Tras la identificación de la pintura por el conde del Águila, sería Beruete el primero que la incluyó en un catálogo razonado de Velázquez. Sin embargo, incluso antes la obra fue apreciada y copiada por otros artistas, como demuestra el testimonio de la copia que se hizo probablemente a finales del XVII por un anónimo artistas en la iglesia de San Miguel de Bococó (Estado de Trujillo) en los Andes venezolanos.

   Para la apreciación de las calidades de la pintura fue crucial la intervención efectuada por María Teresa Dávila en 1991 (Garrido, 1992: 103-111). Podemos decir que esta restauración consiguió rescatar partes que antes eran imposibles de ser apreciadas, como por ejemplo los restos de manos de San Ildefonso, que estaban completamente repintadas, o los pigmentos malvas y grisáceos realmente magistrales que se advierten en la zona de la muceta. Asimismo afloraron los restos de blanco que se adivinan en la parte inferior, en lo que podría ser la sobrepelliz, y en los haces blancos que se ven en la etérea casulla.

   Aunque efectivamente es una pintura muy maltratada por el tiempo conserva en bastantes partes la fluidez, riqueza matérica y empastes propios de un artista que ha evidenciado una transformación y que está próximo a abandonar definitivamente su ciudad natal en fechas cercanas a 1622-1623, momento a partir del cual su pintura y experiencias serían radicalmente diferentes (Benito Navarrete Prieto en Patrimonium Hispalense. Historia y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla. II Catálogo. Sevilla, 2014).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Ildefonso, obispo;

HISTORIA Y LEYENDA

   Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años después, en 667.

   Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos, sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virgi­nidad.

   Su devoción fue recompensada. Según la leyenda, san Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada por un enjambre de vírgenes, descender en su ca­tedral y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada, diciéndole: «Tú eres mi capellán.»

   Según otra versión, la Virgen le habría dicho: «Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi Hijo.»

   Este prodigio fue dado a conocer por el sucesor de san Ildefonso en la sede episcopal de Toledo.

   San lldefonso también habría visto aparecerse en la catedral de Toledo a santa Leocadia, quien le permitió cortar un trozo de su velo.

CULTO

   En los tiempos de la invasión de los moros y la guerra de Reconquista, que en España tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los piratas normandos en Francia, las reliquias de san Ildefonso fueron transportadas a Zamora, donde operaban milagros.

   El cardenal Ximénez de Cisneros puso bajo su advocación un colegio en Alcalá de Henares que se convertiría en la principal universidad de Castilla, después de Salamanca.

   El culto de san Ildefonso se difundió en el siglo XVII en los Países Bajos es­pañoles. El archiduque Alberto, que antes de ser nombrado gobernador de los Países Bajos había sido arzobispo de Toledo, encargó a Rubens el magnífico tríptico para la cofradía de san Ildefonso, establecida en la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en Bruselas.

ICONOGRAFÍA

   El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entrega la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de San Ildefonso de Toledo, obispo; 

     San Ildefonso de Toledo (Toledo, c. 607 – 23 de enero de 667). Abad, arzobispo, conciliarista y escritor.

     De la importancia de esta gran figura de la cultura hispanovisigoda da cuenta el hecho de que, a su muerte, mereció una sucinta biografía elaborada por uno de sus sucesores en la cátedra episcopal de Toledo, Julián (680-690). De este opúsculo, conocido como Elogium beati Ildefonsi, procede la mayor parte de los datos que se conocen acerca de su vida.

     Aunque Julián no alude a los orígenes familiares de Ildefonso, de la etimología germánica del nombre de este último se deduce que su familia era de etnia goda, y no hispanorromana. De su vida anterior a su episcopado, Julián dice que Ildefonso, sintiéndose desde niño atraído por la vida monástica, ingresó tempranamente en el monasterio de Agali (Toledo). A continuación, en una fecha indeterminada, pero antes de ser nombrado diácono en su comunidad (c. 632- 633), Ildefonso hizo construir un cenobio de vírgenes consagradas en un paraje denominado Deíbia, de difícil localización; si bien, es probable que se hallase en los alrededores de Toledo. Ildefonso asumió, además, a sus expensas, el mantenimiento de este cenobio, por lo que se conjetura que esto sólo pudo ser posible una vez que hubo entrado en posesión de la herencia paterna.

     De ahí que se suponga que su familia pertenecía a la alta nobleza visigótica. Asimismo, se cree que la finca de Deíbia sobre la que Ildefonso levantó el supradicho monasterio debía formar parte de los terrenos heredados de sus progenitores.

     Julián escribe que, con posterioridad a la fundación del monasterio de Deíbia, Ildefonso alcanzó el grado de diácono en Agali. Dado que el propio Ildefonso señala en su De uiris illustribus (cap. 6) que fue consagrado diácono por Heladio de Toledo hacia el final de la vida de éste, muerto hacia 633, esto permite saber que por esas fechas Ildefonso tenía veinticinco años cumplidos, edad mínima obligatoria para acceder al diaconato. Así, su nacimiento se sitúa hacia 607.

     Algunos años después fue elevado al abadiato de Agali.

     Este nombramiento hubo de producirse entre 633 y 653, en que Ildefonso suscribió en calidad de abad las actas del Concilio VIII de Toledo (16 de diciembre de 653). También como abad suscribió el Concilio IX de Toledo (2 de noviembre de 655). Se cree asimismo que hubo de asistir al año siguiente al Concilio X de Toledo (1 de diciembre de 656), pese a que en la suscripción de las actas de este sínodo no aparezca su nombre. Ello se explica por el hecho de que en el citado Concilio únicamente firmaron los obispos y sus representantes.

     En diciembre de 657, en el noveno año de Recesvinto, precisa Julián de Toledo, Ildefonso fue elevado a la cátedra episcopal de Toledo, sucediendo en dicha dignidad a otro gran autor visigodo, el poeta Eugenio II de Toledo. Ildefonso desempeñó este cargo hasta su muerte, durante nueve años y dos meses, dice Julián, quien incluso precisa el día exacto del deceso de Ildefonso: el noveno día antes de las calendas de febrero del decimoctavo año de Recesvinto, esto es, el 23 de enero de 667. Durante su episcopado, su firma no vuelve a aparecer en ningún concilio, por no haberse celebrado durante ese período sínodo alguno en Toledo.

     Ildefonso es uno de los autores más destacados de la Hispania visigótica. Se han conservado de él estos escritos: De uirginitate perpetua sanctae Mariae contra tres infideles, elaborado con anterioridad a su obispado, e incluso, quizás, a su abadiato, un tratado de carácter teológico y apologético en defensa de la virginidad de María, su obra más famosa; dos Epistulae dirigidas al obispo Quírico de Barcelona (c. 653-654 – c. 666), de hacia 656-657, en la primera, Ildefonso agradece a Quírico los elogios que este último dedica a su tratado De uirginitate perpetua, del que Ildefonso le había regalado un códice (con ocasión quizás de su encuentro en el Concilio X de Toledo), y en la segunda se disculpa ante Quírico por no sentirse con fuerzas suficientes para emprender la redacción de un tratado de exégesis de los pasajes bíblicos más oscuros, tal y como le propone el de Barcelona; el Liber de uiris illustribus, escrito durante su episcopado, destinado a completar la serie de los catálogos de los principales escritores cristianos iniciada por Jerónimo Estridonense, y continuada por Genadio de Marsella e Isidoro de Sevilla, si bien, Ildefonso, a diferencia de sus antecesores, dedica exclusivamente su obra a aquellas grandes figuras de la Iglesia hispana, y, en especial, de la toledana, que, a su juicio, han sido unos modelos de santidad y de buen gobierno eclesiástico, con independencia de que hayan dejado o no una producción escrita; el Liber de cognitione baptismi, redactado durante su episcopado, es un tratado doctrinal sobre el bautismo de claro tono antijudío, y, en fin, el Liber de itinere deserti, elaborado como complemento de la obra precedente, a modo de segunda parte de ésta, y destinado a instruir a los recién bautizados sobre el modo más adecuado en que deben comportarse en su nueva condición, si desean alcanzar la vida eterna, obra quizás inconclusa, pues contiene importantes lagunas en los capítulos 62 a 64.

     Gracias al Elogium beati Ildefonsi se tiene un inventario completo de la producción literaria de Ildefonso, lo que permite conocer el gran número de obras perdidas de este autor. Según Julián, el propio Ildefonso distribuyó sus obras, en razón de sus contenidos, en cuatro grandes secciones, cada una de las cuales ocuparía, quizás, un códice: composiciones teológicas y litúrgicas (una), epístolas (dos), escritos litúrgicos de ocasión resultado de su actividad pastoral (misas, himnos y sermones) (tres), y epigramas y epitafios (cuatro). De todas ellas, Julián cita expresamente los títulos siguientes: Liber prosopopeiae imbecillitatis propriae, suerte de autobiografía moral de carácter edificante; Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, tratado teológico sobre la Santísima Trinidad, y tres opúsculos sobre los oficios eclesiásticos y la liturgia, elaborados durante su etapa de monje en Agali: Adnotationes actionis diurnae, Adnotationes in sacris y Adnotationes in sacramentis.

     Como consecuencia de la información suministrada por Julián, algunos estudiosos atribuyen a Ildefonso otras composiciones, tales como misas, sermones, himnos, plegarias y poemas de dudosa autoría (José Carlos Martín Iglesias, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Velázquez, autor de la obra reseñada;

   Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 -bautismo- – Madrid, 6 de agosto de 1660). pintor.

   Nacido en Sevilla, de familia paterna de origen portugués (Rodríguez de Silva) y materna sevillana (Velázquez), fue bautizado el 6 de junio de 1599. Su padre era notario eclesiástico del Cabildo de Sevilla, circunstancia que le propició, desde su infancia, una temprana familiaridad con los libros y con personas de cultura.

   En 1609, apenas cumplidos los diez años, pasó algunos meses en el obrador de Francisco de Herrera el Viejo.

   El mal carácter del maestro le alejó pronto de su taller y el 17 de septiembre de 1611 formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco, comprometiéndose a permanecer en casa de su nuevo maestro seis años.

   Pacheco era hombre de sólida cultura, relacionado con toda la sociedad literaria sevillana —nobles, clérigos, médicos, poetas— que se reunían en su casa, a modo de Academia, a comentar y discutir temas de literatura y artes. A eso debió Velázquez su formación intelectual, que hubo de ser mucho más amplia de lo usual en artistas españoles de su tiempo, y un deseo de ascenso social que iba a ser, desde muy pronto, motor de su actividad.

   Cumplido el plazo del contrato de aprendizaje, el 14 de mayo de 1617, se examinó ante los “alcaldes veedores” del arte de la pintura y obtuvo licencia para establecerse como pintor independiente, recibir aprendices y abrir tienda pública de acuerdo con la norma del gremio de pintores de la ciudad.

   El año siguiente, 1618, contrajo matrimonio el 23 de abril con la hija de su maestro, Juana Pacheco, que le daría dos hijas, de las que sólo sobrevivió una.

   En los cuatro años siguientes, pintó para los conventos de Sevilla y abrió un camino nuevo con sus bodegones o escenas populares de inspiración flamenca, y en los que seguramente subyacen alusiones literarias o juegos de ingenio, apoyados en dichos o refranes como puedan ser la Vieja friendo huevos, Los músicos o su famoso Aguador de Sevilla. Asimismo, hizo algunos bodegones a lo divino, entre los que destaca Cristo en casa de Marta y María o La mulata. Entre sus obras de carácter religioso, que evidencian el más intenso y veraz naturalismo, sobresalen Adoración de los Reyes del Museo del Prado o Inmaculada y San Juan en Patmos que, procedentes de la sala capitular del Convento de Nuestra Señora del Carmen de Sevilla, hoy se encuentran en la National Gallery de Londres.

   En 1621 falleció Felipe III y subió al Trono Felipe IV, asistido como “valido” por un noble de estirpe sevillana, Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, muy pronto conde duque. Muchos intelectuales y artistas sevillanos vieron posibilidades de encontrar en Madrid protección, y Velázquez, aconsejado seguramente por su suegro, hizo un viaje a la Corte en 1622 estableciendo provechosos contactos con el círculo próximo al conde duque y empezando a darse a conocer como excelente retratista, aunque no llegase a retratar a personas reales, pero sí, en cambio, a intelectuales como Góngora.

   En el verano del año siguiente, 1623, volvió a Madrid reclamado por Juan de Fonseca, amigo de Pacheco y favorecido del conde duque, para retratar al Rey, y el éxito de su primer retrato facilitó de inmediato su nombramiento de pintor del Rey el 6 de octubre de 1623. Comenzó con ello una carrera administrativa que, paralelamente a su éxito de pintor, le llevó a ocupar puestos de importancia en la vida palaciega que le liberarán de ataduras sociales y económicas, que eran comunes en los pintores españoles de su tiempo. La protección del Monarca y de su valido —que le proporcionó muchas envidias y maledicencias en la Corte— le liberó, entre otras cosas, de la clientela religiosa, que era casi única para sus colegas sevillanos. No obstante, en el primer período de su estancia en Madrid, el poso de recuerdo de lo sevillano subyace en algunas de sus obras, como en su Santa Rufina, retrato a lo divino de un personaje concreto e íntimo y en directa relación con una de sus últimas obras sevillanas, la Imposición de la casulla a san Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla y depositada hoy en el Centro de Investigación Diego Velázquez de Sevilla (Fundación Focus-Abengoa).

   En marzo de 1627 recibió el título de ujier de Cámara que llevaba aparejado, además de su sueldo, alojamiento, médico y botica. Este mismo año, al ver que los cortesanos y que los demás pintores del Rey le acusaban de no saber pintar otra cosa que retratos, por iniciativa del Monarca pintó, en competencia, casi en desafío, con los pintores del Rey (Carducho, Caxés y Nardi), un lienzo de compleja composición, La expulsión de los moriscos, que un jurado compuesto por el padre Maíno y Juan Bautista Crescenci consideraron el mejor y que fue colocado en el salón grande de Palacio, donde pereció en el incendio de 1734.

   En 1628 llegó a Madrid Rubens, en difícil misión diplomática, permaneciendo en la Corte casi un año.

   Velázquez le acompañó en su visita a El Escorial y seguramente compartió su entusiasmo por Tiziano.

   El 18 de junio de 1629, poco tiempo después de la partida de Rubens, Velázquez solicitó licencia para ir a Italia, lo que se le concedió de inmediato. Se le proveyó de cartas de recomendación e introducción en diversas Cortes italianas que le franquearon la entrada de palacios y colecciones. Partió de Barcelona, en el séquito del marqués de los Balbases, Ambrosio Spinola, y visitó Génova, Venecia, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia y Roma, donde permaneció un año.

   En 1630 viajó a Nápoles para retratar a la hermana de Felipe IV, María, que se hallaba allí en ocasión de su viaje a Hungría para contraer matrimonio.

   El artista aprovechó bien la oportunidad y asimiló todo lo que vio, y muy especialmente la serena gravedad y el gusto por la belleza desnuda de los cuerpos del clasicismo romano-boloñés entonces triunfante y tocado de “neovenecianismo”. Los cuadros que pintó en Roma (La fragua de Vulcano, La túnica de José) dan cuenta de su asimilación de todo lo visto y a la vez aseguran su perfecto conocimiento de la fábula clásica y de los textos bíblicos que le permitieron sacar de ellos ejemplos de profunda significación moral.

   En enero de 1631 ya estaba de regreso en Madrid, retomando su actividad cortesana y la evidente protección real que le proporcionó nuevos gajes y títulos.

   En esta década trabajó activamente para el Palacio del Buen Retiro, que se construyó por deseo del conde duque. Para el Salón de Reinos del nuevo palacio pintó una serie de retratos ecuestres de los soberanos y sus herederos, el Príncipe Baltasar Carlos y el gran cuadro de la Rendición de Breda. También en esta década pintó la serie de retratos del Rey, sus hermanos y su hijo en traje de cazadores, para el Palacete de la Torre de la Parada y, para el mismo Palacete, retratos de personajes de la Corte, locos, enanos, “hombres de placer” que pululaban por el Alcázar, en imágenes emocionantes de una tierna y piadosísima humanidad.

   Las identificaciones personales que se han hecho no siempre son convincentes y en algún caso imposibles.

   Quizás, como se ha sugerido recientemente, oculten también intenciones alegóricas o alusiones conceptuosas. Pero la maestría del pincel y la profunda capacidad del pintor para penetrar en las almas hacen de estas imágenes algo inolvidable.

   En 1636 recibió el título de ayuda de Guardarropa y sus ambiciones cortesanas eran ya bien conocidas, pues un aviso anónimo anota “que tira a querer ser un día Ayuda de Cámara y a ponerse un hábito a ejemplo de Tiziano”.

   Y en efecto, en enero de 1643, el mismo año de la caída del conde duque, se le nombró ayuda de Cámara y en junio se le encomendó la superintendencia de las Obras de Palacio, lo que le supuso un conocimiento y autoridad en obras de arquitectura. Prueba de la confianza y familiaridad del Rey es que le nombró, en 1647 veedor y contador de las obras de la “pieza ochavada”, lujosa obra nueva que se construía en Palacio.

   La renovación del viejo Alcázar, en una dirección más moderna, emprendida después de la viudez del Rey y del fallecimiento del príncipe Baltasar Carlos, tuvo consecuencias para Velázquez, que se ofreció para ir a Italia a comprar cuantos cuadros de pintores famosos y esculturas antiguas encontrase, “y en tanta cantidad como V. M. tendrá con la diligencia que yo haré”, según palabras recogidas por Jusepe Martínez.

   Este segundo viaje tuvo un carácter bien distinto del primero, que puede llamarse viaje de estudios. Ahora, consciente de su maestría, con cincuenta años, y seguro del favor real, hace que sea muy tenido en cuenta en los ambientes artísticos y nobiliarios romanos, aunque no faltan interpretaciones negativas por parte de algunos españoles ante el considerable gasto que comportaba en tiempos de penuria, y la sospecha, también, que se procuraba forzar regalos.

   El viaje se inició en Málaga, en enero de 1640, con el cortejo que iba a Italia a recibir a la nueva esposa del Monarca, su sobrina, la archiduquesa Mariana de Austria. Mientras que el cortejo se quedó en Milán, Velázquez pasó a Venecia, donde el embajador le puso en contacto con algunos vendedores que le procuraron obras importantes de Tintoretto y Veronés. Allí conoció a Marco Boschini que, en su Carta dell navegare pintoresco, subrayó las preferencias del pintor español por la pintura veneciana y especialmente Tiziano.

   Luego fue a Bolonia, Módena y Parma. Pasó por Florencia y llegó a Roma, donde se insertó con facilidad en el medio artístico romano. Su condición de ayuda de Cámara y pintor del Rey de España, en la Corte de Inocencio X, que había sido nuncio de España y era favorable a los españoles, facilitaron que pudiese retratar al Papa en el soberbio retrato de la colección Doria Pamphili. El éxito de este retrato, el de su esclavo Juan de Pareja, que le acompañó en el viaje y al que dio carta de libertad en Roma y los de algunas personalidades romanas, le abrieron las puertas de la Academia de San Lucas romana y de la Congregación de Virtuosi al Panteón, prueba de la admiración de los pintores romanos. Las difíciles gestiones para obtener vaciados de esculturas clásicas y un episodio amoroso del que nació un hijo, que debió de morir muy niño, le retuvieron en Italia más de dos años, a pesar de las constantes solicitudes del Rey que reclamaba su vuelta y comentaba su “flema”.

   Las gestiones para traer un fresquista para decorar el Alcázar no dieron resultado con Pietro da Cortona pero, por un trámite del marqués Virgilio Malvezzi, estableció contacto con los boloñeses Agostino Mitelli y Michael Angelo Colonna, que aceptaron la invitación, aunque no llegaron a Madrid hasta 1658.

   El regreso de Velázquez a España tuvo lugar en junio de 1651 reincorporándose de inmediato a su trabajo en la decoración del Alcázar. En marzo de 1652 fue nombrado, por decisión del Rey, aposentador mayor de Palacio, cargo de importancia y responsabilidad que supuso una culminación en su carrera palaciega pero que limitó mucho el tiempo que podía dedicar a la pintura, lo que propició la intervención de su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, en la repetición de los retratos reales que habían de pintarse por encargo oficial.

   El arte del pintor ya había llegado a la cima. Los cuadros que pintó en la última década de su vida son los que llevan a su límite la ligereza del pincel y la capacidad, casi mágica, de hacer vivir con vida propia los temas que representa en clave realista hasta el punto de que Las hilanderas ha podido engañar por siglos a la crítica creyendo que se trata de un cuadro realista, y se ha revelado un cuadro mitológico: la fábula de Minerva y Aracne, y Las meninas, aparente escena casual en la vida en Palacio, pero en realidad complejo y enigmático lienzo donde se funden elementos políticos, de exaltación de la Monarquía y de la afirmación de la nobleza del arte en cuya defensa tanto empeño ponía el pintor.

   Y a la vez culminó su deseo de personal ennoblecimiento.

   Durante su estancia en Italia ya había iniciado contactos con altos personajes de la Curia para encontrar apoyo en su deseo de obtener un título de nobleza o su ingreso en alguna Orden de Caballería, y al llegar a España debió de intensificar esos contactos y expresar abiertamente su deseo. El Rey le ofreció un hábito de caballero de Santiago, pero las severas ordenanzas no satisfacían el Consejo de Órdenes que no aceptaron los testimonios relativos a condiciones de “nobleza y calidades” del aspirante y fue preciso obtener una dispensa papal, para lo cual, y a demanda del Rey, usó las relaciones logradas en Roma. El breve pontificio llegó al fin en octubre de 1659 y Velázquez se ennobleció no por la sangre sino por su arte, que a todos deslumbró.

   En el año 1656 había recibido un encargo real de instalar en el Monasterio de El Escorial algunos de los lienzos traídos de Italia y de los comprados en la “almoneda del siglo” procedentes de la colección del rey Carlos I de Inglaterra. Su condición de aposentador mayor se expresó en esta ocasión al modo de un museólogo, preparando incluso una Memoria, recientemente reconstruida por Bassegoda, comentando los lienzos y su instalación.

   Ese mismo año, se sabe, por el testimonio de Palomino, que se pintaron Las meninas, pero el hecho de que sobre el pecho del pintor se ostente la Cruz de Santiago —que no se presenta como un repinte, tal como se había creído—, obliga a retrasar la fecha hasta 1659.

   Todavía como alto funcionario palaciego, hubo de participar en una ceremonia cortesana de alto significado: la entrega en junio de 1660, de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a su prometido el rey Luis XIV de Francia, celebrada en la frontera francesa en la isla de los Faisanes, que sellaba, con la Paz de los Pirineos, la guerra con Francia.

   En esta ocasión Velázquez, que había dispuesto la ceremonia en todos sus detalles, asistió con galas palaciegas de subido valor y vio, sin duda, culminar sus aspiraciones de ennoblecimiento.

   A su regreso a Madrid, y tras una rápida enfermedad, murió el 6 de agosto de 1660, y siete días después falleció su esposa. El inventario de sus bienes informa detalladamente de su tono de vida, con lujos no frecuentes, incluso excepcionales, en el quehacer habitual de los pintores, pero no extraños en un noble.

   Su biblioteca era también muy notable, con abundantes libros de teoría arquitectónica, matemáticas, astronomía y astrología, filosofía e historia antigua, y bastantes obras poéticas en español, italiano y latín. Sorprende la escasez de obras religiosas, que eran siempre las más abundantes entre sus contemporáneos.

   Una acusación de sus enemigos, evidentemente muchos y poderosos, puso sus bienes bajo secuestro con el pretexto de haber defraudado a la Corona en el ejercicio de sus cargos, pero la investigación abierta le demostró libre de toda culpa.

   Hombre reservado, se conservan abundantes testimonios de su “flema”, a la que alude varias veces el propio Rey, y de su mesura en gesto, actitudes y su constante preocupación por su ascenso social y la carrera profesional y social de su yerno. Sus ambiciones, que en lo personal culminaron con su hábito de Santiago, se prolongaron muchos años después de su muerte con sus nietos, que entroncaron con la casa ducal de Liechtenstein (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La Iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes (actual sede de la Fundación Focus)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes (actual sede de la Fundación Focus), de Sevilla.     

     Hoy, 4 de agosto, Memoria de San Juan María Vianney, presbítero, que durante más de cuarenta años se entregó de una manera admirable al servicio de la parroquia que le fue encomendada en la aldea de Ars, cerca de Belley, en Francia, con asidua predicación, oración y ejemplos de penitencia. Diariamente catequizaba a niños y adultos, reconciliaba a los arrepentidos y con su ardiente caridad, alimentada en la fuente de la santa Eucaristía, brilló de tal modo que difundió sus consejos a lo largo y a lo ancho de toda Europa, y con su sabiduría llevó a Dios a muchísimas almas (1859) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].   

      Fue proclamado por Pío XI "patrón de los sacerdotes" en su canonización en 1925, de ahí qué sea hoy el mejor día para ExplicArte la Iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes (actual sede de la Fundación Focus), de Sevilla.  

      La Iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes (actual sede de la Fundación Focus) [nº 4 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 4 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza de los Venerables, 8 (con portada lateral a la calle Jamerdana, s/n); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En pleno barrio de Santa Cruz, con portada hacia la calle Jamerdana pero con acceso por la plaza de los Venerables, se sitúa el antiguo Hospital de los Venerables Sacerdotes, barroco edificio hoy gestionado como institución cultural por la Fundación Focus. Su origen primitivo está en la iniciativa que planteó en 1627 la hermandad del Silencio para acoger a "Sacerdotes ancianos, pobres e impedidos, para cuyo fin alquiló una casa... en la que eran asistidos y mantenidos". La atención a los sacerdotes recibió un impulso trascendental con la actuación del canónigo de la Catedral Justino de Neve, cuya memoria recuerda la calle que desemboca en la plaza y un conocido retrato de Murillo. En 1673 esete canónigo promovió la construcción definitiva de un edificio de atención a los sacerdotes, el conocido como Hospital de los Venerables Sacerdotes cuyas obras comenzaron en 1676 bajo la dirección del arquitecto Juan Domínguez. Las obras se acabaron en 1697 bajo la dirección del afamado arquitecto Leonardo de Figueroa y vinieron a ocupar el terreno del antiguo corral de comedias de doña Elvira. El conjunto sufrió el expolio artístico durante la invasión francesa, perdiéndose obras de incalculable valor como la conocida Inmaculada de Soult, curioso título por el nombre del ladrón que la sacó de la ciudad, un lienzo que en su época alcanzó la mayor cifra de venta alcanzada en una subasta. Tras pasar por diversos usos, desde el parroquial hasta el intento de un museo de la Semana Santa que acogió en el siglo XX, el conjunto fue rehabilitado íntegramente por la fundación Focus-Abengoa. Un centro expositivo dedicado a Velázquez, una biblioteca, un palacio remozado y una iglesia, orientada a los conciertos de su espectacular órgano, son algunas de sus funciones actuales.

   El acceso al templo por la calle Jamerdana, hoy cerrado, permite ver un curioso apeadero bajo arcos de medio punto, esquema casi único en la ciudad, quizás sólo comparable al acceso porticado del monasterio de San Clemente. Para acceder a la iglesia, primera dedicada a San Fernando tras su canonización, habrá que rodear el bello edificio de ladrillos y enlucidos en colores almagra y blanco, en una ornamentación típica del barroco sevillano. Tras el acceso por la plaza se atraviesa la zona más importante del conjunto, el espectacular patio central, que mezcla elementos conventuales y de las casas palaciegas sevillanas.
      La iglesia, hoy orientada hacia los conciertos del nuevo órgano colocado a sus pies, es de una sola nave con bóveda semiesférica en la zona del presbiterio. Aquí se levanta su retablo mayor, realizado en 1889 con elementos de diferente procedencia. Lo preside un gran lienzo realizado por Lucas Valdés con el tema de la Última Cena, tratado con una ambientación tenebrista impropia de la época en que fue realizado a finales del siglo XVII. Son de gran interés dos relieves que representan a los Santos Juanes en la parte del banco, obra anónima de comienzos del siglo XVII. Al centro destaca una talla de la Virgen de Belén, del siglo XVI, que está flanqueada por dos imágenes modernas de San Pedro y San Pablo. Sobre la pintura de Valdés aparece una inscripción en caracteres griegos con el lema "Teme a Dios y honra al Sacerdote". El ático del retablo lo preside un gran lienzo de la glorificación de San Fernando, obra también de Lucas Valdés, flanqueado por dos cuadros de Virgilio Mattoni (1891) que representan a San Fernando y a San Clemente.
      Por los muros de la iglesia se distribuye un amplio programa pictórico realizado por Lucas Valdés, con escenas bíblicas y del santoral sevillano. En la zona del presbiterio se sitúa la escena de San Fernando a los pies de la Virgen de la Antigua y de la entrega de las llaves de la mezquita mayor al obispo Don Remondo. En la parte baja de estos muros se sitúan dos pinturas sobre mármol, la de la derecha, con el tema de la Inmaculada, es obra también de Valdés, mientras que la del muro de la izquierda representa a la Virgen con el Niño y es obra de Sasoferrato.
      El horror vacui parece dominar los recargados muros de la iglesia. A las pinturas murales se añaden numerosos retablos, relicarios y cuadros. A los pies del muro izquierdo se sitúa una notable talla de San Fernando realizada por Pedro Roldán en 1698. Le sigue un retablo con pintura anónima de San Jerónimo Penitente. En este sector se sitúan otras pinturas de Lucas Valdés, las que representan el Bautismo de Cristo y la Curación del Paralítico. A continuación se sitúa un retablo recompuesto, con una interesante Inmaculada de 1700 de procedencia napolitana. Está flanqueada por dos tallas de San Miguel y San Rafael, atribuyéndose a Martínez Montañés la escultura de San Esteban que está  a los pies del retablo. Junto al púlpito de la iglesia, realizado por Barahona en mármoles jaspeados y con tornavoz de madera, se sitúa otra pintura de Lucas Valdés con el tema de Jesús entre los doctores. Ya en el crucero se dispone un retablo realizado por Juan de Oviedo, con diferentes esculturas de santos que enmarcan un lienzo de Cristo crucificado datable hacia 1800. Representativo de una época de culto a las reliquias es el relicario de Francisco de Barahona (1699), situado en el banco del retablo. 

     Superado el retablo mayor, el recorrido por el muro derecho comienza por un retablo presidido por una Inmaculada de comienzos del siglo XVII, lienzo que vino a sustituir a la Inmaculada de Murillo que fue robada por el mariscal Soult durante la invasión francesa y que se conserva en la actualidad en el Museo del Prado. Contigua se sitúa una llamativa vitrina ocupada por un carro triunfal alegórico realizado en coral, una obra que parece provenir de Sicilia, al igual que el conjunto de San José con el Niño, situado en el mismo muro. Entre ambas piezas se sitúa un retablo dedicado a San José, con talla del siglo XVII que se enmarca por las imágenes del franciscano San Antonio de Padua y de San Felipe Neri, el fundador de los oratonianos. En el mismo muro, el retablo dedicado a Santa Rita fue realizado por Juan de Oviedo en 1698, aunque la policromía corresponde a un repinte muy posterior. Siendo la imagen titular moderna, son del siglo XVII las tallas de San Sebastián, de San Roque y del Ecce Homo que se distribuyen por el retablo. Le sigue un buen marco de Francisco de Barahona que originalmente enmarcaba un lienzo de San Pedro, obra de Murillo que también fue sustraída durante la invasión francesa. Hoy lo sustituye una pintura anónima del siglo XVII con el tema de la Oración en el Huerto. Pareja a la escultura de San Fernando es la talla sedente de San Pedro, realizada por Pedro Roldán en 1698 y que se sitúa a los pies de la nave.
      Las pinturas que decoran los muros altos de la iglesia parecen responder a un programa iconográfico diseñado por Justino de Neve alusivo a la importancia del ministerio sacerdotal. Las escenas representadas son el Concilio de Nicea, Atila detenido por San León y Federico Barbarroja prestando al papa su obediencia. En el otro muro se identifica a San Martín como invitado en la mesa del Emperador, Carlos II cediendo su carroza a un sacerdote para llevar el viático; y San Ambrosio rechazando del templo al emperador Teodosio.
      El recorrido por la iglesia permite acceder a la sacristía, que acoge una buena muestra del arte de Lucas Valdés con la pintura de la Presentación del Niño en el Templo. También destaca la cajonería de madera, tallada por Juan de Oviedo en 1698. Pero, sin duda, el mayor interés lo ofrecen las pinturas del techo, una representación del Triunfo de la Cruz ejecutada por Juan de Valdés Leal en 1685 que supone uno de los mejores ejemplos de trampantojo de la ciudad. Todo un engaño a la vista mediante arquitecturas fingidas y ángeles triunfantes que parecen adquirir una tercera dimensión, el mejor punto final para uno de los mejores conjuntos barrocos de la ciudad (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     El hospital destinado a asilo de venerables sacer­ dotes fue fundado en 1675 por don Justino de Neve, canónigo de la catedral sevillana. Su cons­trucción comenzó este mismo año, siendo el primer maestro que aparece al frente de las obras Juan Domínguez, de quien se supone que deben ser los planos de este edificio. Desde 1687 Leonardo de Figueroa se ocupó de la dirección de las obras, concluidas diez años después. El edificio se dispone en torno a un patio central, levantado en dos cuerpos, el primero con arquerías y el segundo con balcones. En  uno de los costados del patio se sitúa la iglesia, de una sola nave, y cuyos muros están recubiertos con pinturas de Lucas Valdés, alusivos al ministerio sacerdotal, excepto las de la bóveda del presbiterio y de la sacristía, que pertenecen a Juan de Valdés Leal. La fachada de la iglesia es de dos cuerpos, abriéndose  el primero  en un pórtico  con tres arcadas de medio punto; en el segundo figura una hornacina en el paño central, y dos óculos en los laterales, enmarcados por una decoración geométrica y vegetal, de vigoroso diseño.

     En el presbiterio de la iglesia se levanta el retablo mayor trazado en 1889, en el que encontramos un conjunto de pinturas y esculturas de diferentes épocas y estilos. En el primer cuerpo se albergan dos relieves de excelente talla, fechables a principios del siglo XVII, y que represen­tan a San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Asimismo figuran también dos esculturas de San Felipe y San Pedro, que son obras modernas. Preside este primer cuerpo una escultura de la Virgen de Belén de principios del siglo XVI, aun­que repolicromada. En el cuerpo central del retablo figura un gran lienzo de la Santa Cena, obra de marcados efectos tenebristas, cuyas figu­ras presentan el estilo de Lucas Valdés, lo que confirma el inventario de la iglesia efectuado en 1700. En el remate aparecen dos pinturas ejecutadas por Virgilio Mattoni en 1891 que representan a San Clemente y a San Isidoro. Corona el retablo un lienzo dedicado a la Apoteosis de San Fernando, obra que se corresponde plenamente con el estilo de Lucas Valdés.

     En la parte alta de los muros del presbiterio figuran dos pinturas de este mismo pintor, que representan a San Fernando a los pies de la Virgen de la Antigua, y a San Fernando entregando la mezquita de Sevilla al obispo Don Remondo. En la parte baja de estos muros, están situadas dos ricas urnas de madera dorada fechables a finales del siglo XVII, que albergan reliquias de Santa Victoria y Santa Hantosa; asimis­mo dos pinturas sobre mármol, la del muro derecho obra de Lucas Valdés representando a la Inmaculada y la del muro izquierdo obra de Sassoferrato, que representa a la Virgen con el Niño. También en el muro del presbiterio figura un conjunto de cuatro cobres flamencos de mediados del siglo XVII, con los temas de la Adoración de los Reyes, la Adoración de los Pastores, el Martirio de San Pedro y el Martirio de San Pablo.

     A lo largo de los muros laterales de la iglesia, se dispone un conjunto de retablos y esculturas cuyo recorrido se efectuará a partir de los pies de la iglesia, y comenzando en el muro izquierdo. Allí en primer lugar se encuentra una escultura de San Fernando ejecutada por Pedro Roldán en 1698. Sigue un pequeño retablo del siglo XIX, que enmarca una buena pintura anó­nima de San Jerónimo penitente, obra de hacia 1670. Figuran a continuación dos pequeñas pinturas de Lucas Valdés, que representan el Bautismo de Cristo y la Curación del Paralítico. Estas dos pinturas forman parte de una serie de igual tamaño, repartida por los muros de la iglesia y que han de ser consideradas como obras de taller del mencionado artista.

     Sigue un retablo recompuesto con diversos elementos barrocos en el cual figura una escultura de la Inmaculada de finales del siglo XVII, que según consta en el inventario de la iglesia, realizado en 1700, procede de Nápoles; flanquean a la Inmaculada esculturas de los arcán­geles San Miguel y San Rafael, obras de principios del siglo XVII, mientras que en el banco del retablo está situada una buena escultura de San Esteban considerada obra de Juan Martínez Montañés. En una consola inmediata figura una escultura de la Virgen con el Niño, obra de principios del siglo XVII. Sigue una pintura con el tema de Jesús entre los doctores, que pertenece a la serie de Lucas Valdés, localizándose a continuación el púlpito de la iglesia, obra de hacia 1669 de Francisco Barahona quien empleó már­moles polícromos en su realización. Posee además barandal y tornavoz ricamente tallados en madera.

     En el crucero se dispone un retablo realizado en 1698 por el entallador Juan de Oviedo con esculturas de San Felipe, San Bruno, San Antonio de Padua y Santo Tomás de Aquino. En el centro del retablo se alberga una buena pintura de Cristo Crucificado, que puede fecharse a principios del siglo XIX. En el banco se dispone un relicario realizado en 1699 por Francisco de Barahona, que se remata con una pequeña escultura de la Inmaculada.

     En el muro derecho de la iglesia, y comenzando por el presbiterio, aparece en primer lugar un retablo barroco realizado por Juan de Oviedo en 1698, que alberga en su hornacina central una pintura de la Inmaculada, obra del primer tercio del siglo XVII. Ocupa esta pintura el lugar en el cual estuvo situada anteriormente una magnífica Inmaculada de Murillo, robada por el mariscal Soult. En los laterales del retablo, se disponen esculturas de San Francisco de Asís, San Diego de Alcalá, San Joaquín y Santa Ana. Sigue una vistosa vitrina, en cuyo interior se alberga un carro triunfal alegórico realizado en coral, obra siciliana de fines del siglo XVII. El retablo siguiente es obra de Juan de Oviedo, quien lo construyó en 1698, aunque la pieza sería repintada en el siglo XIX. Está dedicado a San José, cuya escultura de finales del siglo XVII figura en la hornacina central, mientras que en las laterales se disponen esculturas de San Antonio y de San Felipe Neri. En el ático de este retablo se encuentra un relieve con el Sueño de San José. Figura a continuación otra vitrina con escultura de San José con el Niño, obra realizada en coral por talleres sicilianos a fines del siglo XVII.

     El retablo que le sigue fue también ejecutado por Juan de Oviedo en 1698, y también fue repintado en el siglo XIX. En su hornacina principal, figura una imagen moderna de Santa Rita, en las laterales esculturas de San Sebastián y San Roque y en el ático el Éxtasis de Santa Teresa; en el banco de este retablo está situada una escultura del Ecce Homo correspondiente al siglo XVII. A la serie pictórica de Lucas Valdés pertenece la pintura de Cristo bautizando a la Magdalena. Figura a continuación un retablo de fines del siglo XVII, que alberga un magnífico marco de la misma época, tallado por Francisco de Barahona, en el cual se alberga una discreta pintura de principios del siglo XVIII, de la Oración del Huerto, que sustituye a un original de Murillo, dedicado a San Pedro y que fue robado por el mariscal Soult.

     A los pies del templo se sitúa una escultura de San Pedro, realizada por Pedro Roldán en 1698. El cancel que guarda la puerta principal es obra de finales del siglo XVII, pudiendo ser obra del entallador Juan de Oviedo.

     En la sacristía se conserva una buena pintura de la Presentación del Niño en el templo, obra de Lucas Valdés fechable hacia 1700; importante es la cajonería de madera tallada, realizada por Juan de Oviedo, en 1698. La mesa y el aguamanil de mármol son obras fechables a principios del siglo XVIII. Las pinturas que adornan el techo y que representan el triunfo de la Cruz fueron realizadas por Juan de Valdés Leal hacia 1685.

     En la iglesia se hallan las coronas de la Virgen y el Niño que están en el altar mayor, decoradas con motivos geométricos manieristas, así como la ráfaga que rodea a la Virgen; obras todas de comienzos del siglo XVII. También en la iglesia hay una lámpara hexagonal, con realzada decoración barroca. Se conserva una arqueta de filigrana de plata de comienzos del siglo XVIII, un copón de transición entre los estilos rococó y neoclásico, fechado en 1800, tres sacras rococó de Vicente Gargallo y una ráfaga del mismo esti­lo perteneciente a la Virgen de la Salud (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     El Hospital de los Venerables Sacerdotes, en el Barrio de Santa Cruz, constituye uno de los más bellos ejemplos de arquitectura barroca sevillana. Se encuentra inserto en un entramado de calles de origen medieval, con fachada a la Plaza de los Venerables y próximo a la Plaza de Doña Elvira, así como a la Iglesia de Santa Cruz, la catedral y a los Reales alcázares.

     Está considerado como una de las edificaciones, conservadas casi en su totalidad, más interesantes de la arquitectura sevillana de la segunda mitad del siglo XVII, obra finalizada en 1697, en la que se aprecian características propias de la arquitectura sevillana del siglo XVIII.

     Desde el punto de vista volumétrico es un edificio dispuesto en dos plantas con tejados a dos aguas destacando del conjunto los elevados muros perimetrales de la iglesia y dos miradores distribuidos por el edificio.

     Responde al tipo arquitectónico conventual, al articularse sus dependencias en torno a un claustro o patio, adosándose en el frente norte del mismo la iglesia, que ocupa todo el lateral.

     Las diversas dependencias del antiguo hospital se encuentran distribuidas en dos plantas de altura, dispuestas alrededor de un patio central. Al hospital se accede mediante una fachada situada en la Plaza de los Venerables, de sobria traza, que conduce a un apeadero o patio. Este espacio es de planta rectangular, distribuido mediante dos grandes arcadas que descansan en el centro sobre cuatro columnas pareadas de orden toscano. Este espacio salva en desnivel con el patio mediante una serie de escalones.

     A la derecha del apeadero se encontraba situada la casa del administrador de la institución, haciendo ángulo de la calle Jamerdana y la Plaza de los Venerables. Son unas dependencias de dos plantas distribuidas en torno a un pequeño patio.

     Este patio es de planta cuadrada con cinco arcadas sobre columnas de mármol de orden toscano con basa ática, que soportan un segundo cuerpo cerrado con balcones separados por pilastras de ladrillo avitolado, situados a eje de los arcos de la galería inferior. Las galerías se alzan sobre el nivel del patio, al que se desciende por cuatro escalinatas, correspondientes a cada una de las arcadas centrales. En el centro se sitúa una fuente rodeada por escalinatas circulares concéntricas de ladrillo y azulejos, con la finalidad de reducir el desnivel del suelo posibilitando la fluidez del agua en la fuente. El empleo simultáneo del ladrillo, la azulejería y el mármol hacen que este patio sea el más típico de los sevillanos

y un verdadero acierto de su creador, Leonardo de Figueroa.

     En el lado del patio inmediato a la entrada, se abre la caja de la escalera principal, espacio de planta rectangular y dos cuerpos de acceso, se cubre con bóveda elíptica gallonada con ocho nervios dobles apoyada sobre trompas, decorada con ricas yeserías muy carnosas de traza barroca y con motivos eclesiológicos.

     A continuación se dispone la Sala de Cabildo y el refectorio bajos, dependencias cuadrangulares cubiertas con artesonados de finales del siglo XVII. Otras dependencias menores, dormitorios y cocinas, hoy día perdidas, figuraron en el lado de poniente del patio, hasta el lado noroeste del mismo, donde tras la iglesia se sitúa otro patio menor o de poniente. Este pequeño patio cuenta con una galería de columnas y una crujía superior. Este patio estaba ocupado por las celdas de los sacerdotes.

     El costado oriental se encuentra situada la enfermería baja. Es un gran salón rectangular con arquería central apoyada en cinco columnas de orden toscano, con cubierta plana. En las enjutas de los arcos se distribuye decoración de yeserías de motivos vegetales carnosos y símbolos papales.

     La planta alta, a la que se accede por la escalera principal, repite la disposición de la inferior, destinada a ser habitada en invierno. La enfermería alta, situada sobre la baja, se comunicaba directamente con el coro alto de la iglesia, disponiéndose en el ángulo sureste, la torre mirador superior al refectorio alto, cubierta con armadura de estilo mudéjar.

     El templo, al igual que el conjunto, fue trazado por Juan Domínguez y continuado por Leonardo de Figueroa. La fábrica es de planta rectangular, de una nave, encajonada, dividida en tres tramos, cubierta con bóveda de medio cañón con lunetos y arcos fajones, mientras que el crucero, levemente acusado en planta, se cubre con media naranja gallonada y encamonada sin tambor, en el antepresbiterio. Exteriormente esta cúpula se cubre por tejado a cuatro aguas con buhardillas. Cabe destacar del interior el empleo de capiteles en forma de ménsula. Su notable decoración pictórica mural, a base de fingidos tapices, donde aparecen representadas escenas diversa de la historia de la Iglesia, se deben a Lucas Valdés y en parte al padre de éste, Juan Valdés Leal.

     La particularidad más acusada de este templo se encuentra en la disposición del pórtico de acceso sobre el que se dispone el coro alto.

     La fachada principal, se encuentra situada en el muro del lado de la Epístola. Está proyectada con dos cuerpos de traza bien distinta; el inferior compuesto por una triple arcada semicircular con decoración en la clave, que descansa sobre columnas dobles de mármol rojo de orden toscano sobre pedestales y con cimacios decorados con gallones, sobre el eje de estas columnas se ubican dos pequeñas pilastras cajeadas de almohadillas que recogen el peso del entablamento que separa al cuerpo alto. En este último contrasta, a simple vista, su riqueza decorativa frente a la austeridad del cuerpo inferior. Cuenta con triple división, ordenado en tres calles, divididas por pilastras dóricas de ladrillo con fustes avitolados.

     La caja central la ocupa una hornacina de medio punto, con la figura de San Fernando, encuadrada con columnas de fustes recubiertos por una malla de cintas enlazadas que estuvieron muy en boga en el tercer cuarto del siglo XVII. Las calles laterales parten de sendos óculos rodeados de decoración vegetal, flanqueados por pilastras estípites cajeadas con capiteles formados por hojas de acanto como ménsulas. La fachada se presenta rematada en el tercer cuerpo mediante un gran vano rectangular con orejetas coronado por un frontón triangular desventrado, insertándose en un diseño puramente serliano.

     Cabe destacar la bicromía del conjunto, tanto en el patio como en las fachadas, entre el blanco de la cal y el rojo del ladrillo de pilastras, arquitrabes y cornisas, las primeras con vitolas muy marcadas, aportan una visión muy particular y característica del conjunto.

     El Hospital de los Venerables Sacerdotes, está considerado como uno de los más los más bellos ejemplos de arquitectura barroca sevillana.

     Después de la epidemia de peste que sufrió la ciudad de Sevilla en 1649 surgen una serie de ilustres que comenzaron a dar prestigio a fundaciones de caridad, por un lado Miguel de Mañara y el Hospital de la Caridad y por otro Justino de Neve y la Casa Hospicio de los venerables Sacerdotes. La primera casa destinada al cuidado de sacerdotes para tal se encontraba situada en la calle de las Palmas, actual Jesús del Gran Poder, para pasar con posterioridad a lo que hoy día se conoce como Hospital de los Viejos en la calle Amparo.

     Tras varias vicisitudes y pasar por varios inmuebles se adquirió un solar cedido por don pedro Manuel Colón y Portugal, conde de Gelves y duque de Veragua, iniciándose pronto la construcción del nuevo edificio, destinado a asilo de venerables sacerdotes cuya fundación se realizó en 1675 por don Justino de Neve, Canónigo de la catedral de Sevilla.

     La construcción del edificio se inició el mismo año de su fundación sobre terreno cedido, en el sitio que ocupaba el antiguo corral de Comedias llamado Corral de Doña Elvira.

     Las obras estuvieron en principio bajo la dirección de Juan Domínguez, y desde 1688 hasta su conclusión, en 1697, se encomendaron al insigne maestro Leonardo de Figueroa y Reina.

     En la decoración del edificio intervinieron los artistas más relevantes de la época, el maestro carpintero Juan García, el herrero Pedro Muñoz, arquitectos como José Tirado, pintores como Juan de Valdés Leal y su hijo Lucas Valdés, entre otros.

     La vida de la Casa- hospicio sólo sufrió alteraciones durante el siglo XIX. Primero en 1810, cuando los franceses derribaron la Iglesia de Santa Cruz, pasando la parroquia a la iglesia de los Venerables. Más tarde, a raíz de dictarse las leyes desamortizadoras de 1820, el edificio fue convertido en fábrica de tejidos y de fósforos, dependiendo el templo de la parroquia de Santa Cruz (Guía Digital del Patrimonio Cultural).

     El Hospital de los Venerables Sacerdotes, institución fundada por el canónigo Justino de Neve para residencia de sacerdotes ancianos en 1675. Posee el edificio un sevillanísimo patio central, alrededor del cual se organizan las distintas dependencias. En el costado frontero a la entrada se sitúa la iglesia, sencillo templo de una sola nave cuyo valor no se encuentra en su arquitectura, sino en las obras de arte que guarda. Para empezar, los frescos de la cúpula del antepresbiterio, realizados por Juan de Valdés Leal, convierten el templo en uno de los más exuberantes de Sevilla. Luego, los muros están enteramente cubiertos con pinturas de Lucas Valdés. El retablo mayor impresiona por su armonía y su sencillez. Data sólo de 1889, pero es una preciosidad. Tiene dos cuerpos dorados. En el inferior, enmarcado entre dos altas columnas corintias estriadas, figura un gran lienzo con la Última Cena, de Lucas Valdés. En el superior aparecen tres lienzos, el central corresponde a la Apoteosis de San Fernando, anónimo. A un lado y a otro figuran San Clemente y San Isidoro, pintados por Virgilio Mattoni en 1891. Hay otros dos cuadros de este pintor en los muros del presbiterio, San Fernando a los pies de la Virgen de la Antigua y San Fernando entregando la mezquita de Sevilla al obispo don Remondo. Debajo de estos hay otros dos, más pequeños, que están pintados sobre placas de mármol, circunstancia muy poco frecuente; el de la izquierda representa a la Virgen con el Niño y es de Sassoferrato, en tanto el de la derecha es de Lucas Valdés y representa a la Inmaculada. Junto a los pilares que enmarcan el presbiterio figuran otras cuatro piezas sumamente interesantes, se trata de cuatro cobres flamencos de la mitad del siglo XVII. En el muro izquierdo, entre el pilar citado y el púlpito, obra en mármol polícromo de Francisco Barahona, realizada en 1669, se encuentra el retablo del Crucificado, labrado por Juan de Oviedo en 1698. En el mismo lado, sigue un retablo en cuyo banco hay una escultura de San Esteban, atribuible, casi con toda seguridad, a Martínez Montañés. Entre este retablo y el siguiente, aparecen dos lienzos de Lucas Valdés, el Bautismo de Cristo y la Curación del Paralítico. A los pies del templo hay dos esculturas que representan a San Fernando y a San Pedro, ambas de Pedro Roldán, fechadas en 1698. Magníficas son las pinturas que cubren el techo de la sacristía. Las realizó Juan de Valdés Leal en 1685 y son una esce­nificación del Triunfo de la Cruz. Lo más curioso es que el techo es plano, pero gracias al efecto óptico propiciado por el artista se tiene la impresión de estar ante una bóveda (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan María Vianney, presbítero;
   Jean Marie Baptiste Vianney o Viannay, párroco de Ars, localidad situada al norte de Lyon, modelo de todas las virtudes sacerdotales.

   Nació en 1786, y en 1818 fue designado cura párroco del pueblo de Ars, en la región de Dombes (Ain), perteneciente a la diócesis de Belley, donde mu­rió en 1859. Se le debe la introducción en Francia del culto de santa Filomena, personaje desprovisto de todo fundamento histórico y que pertenece al conjunto  de las supercherías hagiográficas.
   La popularidad de Vianney atraía hacia su confesionario a multitudes de peregrinos, más numerosos que los visitantes cosmopolitas y mundanos que en el Siglo de las Luces se concentraban en la antesala de Voltaire, «el patriarca de Ferney», localidad esta última, próxima a Ars.
   Fue beatificado en 1905 por el papa Pío X, quien lo propuso como ejemplo al clero secular.       Canonizado por el papa Pío XI, es el santo patrón de los curas párrocos.
   Sus imágenes en yeso pintado, fabricadas en serie en los talleres de Saint Sulpice, se prodigaron en las iglesias. Al igual que Bernardita (Bernadette) de Lourdes, no interesa tanto desde el punto de vista del arte religioso como desde el relativo a la devoción e imaginería popular (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Horario de apertura de la Iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes (actual sede de la Fundación Focus):

            Lunes a Sábado: 9:00h – 15:00h 

            (max 20 pax) *Último pase a las 14:00h

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El Hospital de los Venerables Sacerdotes, al detalle:

Centro Velázquez - Fundación Focus:

Imposición de la casulla a San Ildefonso, de Velázquez