Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero

Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero, para conmemorar los 800 años de la Torre del Oro

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sábado, 22 de febrero de 2025

El sitio arqueológico El Baldío, en Guillena (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico El Baldío, en Guillena (Sevilla)
     Se trata de un asentamiento aterrazado con forma anular posiblemente debido a que lo ceñía alguna empalizada o muralla. 
     Los materiales apuntan a un poblado de tamaño intermedio con materiales adscribibles a la I Edad del Hierro y, con mayor certeza, al período turdetano. Se apreció también una consistente ocupación romana, aunque de menor importancia, que no superaría el reinado de Augusto o los primeros Julio-Claudio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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miércoles, 18 de diciembre de 2024

La Capilla de Nuestra Señora de la Esperanza, en Guillena (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de Nuestra Señora de la Esperanza, en Guillena (Sevilla).    
     Hoy, 18 de diciembre, es la Memoria de la Expectación de la Virgen, llamada también Fiesta de la Esperanza, es una fiesta memorial nacida en España, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla de Nuestra Señora de la Esperanza, en Guillena (Sevilla).
     La Hermandad de la Esperanza inició en mayo de 2019 la reforma y ampliación de la Capilla de de la Esperanza. En octubre de ese mismo año finalizaba la primera fase de construcción de las nuevas dependencias. La capilla cuenta con nuevos salones de catequesis y reuniones en la planta alta de los actuales, con mejor distribución y acondicionamiento. La planta baja se ha adaptado para uso de almacén y dependencias de la Agrupación. La segunda fase ha consistido en la ampliación de la Capilla, elevando la altura de techos y puerta principal, e incorporándole el espacio del patio actual.
     En este tiempo la Esperanza ha realizado diversas campañas de captación de fondos para acometer la parte más costosa del proyecto. Gracias especialmente a los donativos de los hermanos y vecinos. El presupuesto final del proyecto ha sido de 185.000 euros.
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen de la Esperanza;
     La representación de la Virgen en la espera del parto, denominada con el nombre de Nuestra Señora de la Expectación o de la Esperanza, no es del todo extraña al arte del siglo XIII, puesto que puede citarse un ejemplo en la catedral de León; pero se volvió frecuente a finales de la Edad Media. En efecto, en esta época la Iglesia instituyó la fiesta de la Expectación de la Virgen, fijada el 18 de diciembre, ocho días antes de Navidad.
     Una abadía belga tomó el nombre de Abadía de Buena Esperanza.
     Ese tema del embarazo parece haber sido particularmente popular en España y en Portugal donde las Vírgenes de este tipo llevan el nombre de Nuestra Señora de la O (Nossa senhora do O), sea a causa de la forma ovoidal de su vientre abombado, sea, de acuerdo con otra explicación tomada de la liturgia, porque en la semana precedente a la Natividad, las antífonas cantadas en los oficios comienzan por la letra O.
     Muchas de estas figuras no son, verosímilmente, más que elementos separados de grupos de la Visitación, donde la Virgen formaba pareja con su prima Isabel: en el vientre de las dos mujeres había una cavidad oval para alojar los embriones del Niño Jesús y de san Juanito (san Juan Bautista).
     Los pintores españoles representan a la Virgen en cinta con un sol sobre su vientre abombado.
     Las escuelas de pintura italiana y alemana también ofrecen algunos ejemplos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa; 
     El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
     Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
     El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
     A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
     Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
     La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
     El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
     Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
     El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
     Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
     La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
     Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
       Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
     En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos
     La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
     Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
     En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
     A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
     En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
     Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
     Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
       Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
     Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
     Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
     A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
     El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
     Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
     Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
     A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2.  La Virgen de las siete Espadas
     Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
     Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
     Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
     Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
     ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
     A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».
     Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
     Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
     H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
     Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
     Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
     De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.
     Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
     La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
     Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
     Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
     La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
     En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
     A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
     Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
     La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
     Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Memoria de la Expectación de la Virgen, llamada también Fiesta de la Esperanza
     Se estableció como fiesta principal de la Virgen de la liturgia hispánica, en conmemoración de la Encarnación del Verbo, en el X Concilio de Toledo, presidido por San Eugenio III Obispo de Toledo, celebrado el  656 durante el reinado de Recesvinto. Fue confirmada, así mismo, por su sucesor, San Ildefonso de Toledo, pues el anterior prelado murió al año siguiente de la promulgación, al que erróneamente se le atribuye el título que hoy tiene, pero al que pertenecen casi todos los textos eucológicos de la fiesta. Puesto que la observancia cuaresmal o la fiesta de Pascua imposibilitaban señalarla el veinticinco de marzo, nueve meses antes de Navidad, se decidió instaurarla en el contexto del Adviento, en la octava anterior a la celebración de nacimiento, fundamentándose en el ejemplo de Iglesias lejanas, quizás a la copta y a la etiópica. Fue la única fiesta mariana de la liturgia hispánica hasta que sobre el siglo IX se introdujo la de la Asunción. Recibe también el nombre popular de Fiesta de la O porque desde su víspera hasta el veintitrés se cantan solemnemente al Magníficat unas antífonas, que se hicieron muy populares, y que empiezan siempre por la exclamación latina O (español, Oh), para mostrar el perpetuo asombro del hombre por el nacimiento del Dios humanado. En la Iglesia de Inglaterra se adelantó ya en el medievo esta práctica al día dieciséis, señalando para el día veintitrés una octava antífona de tinte mariano: O Virgo virginum, que dice así: “Oh, Virgen de Vírgenes, ¿cómo ha de ser esto? / Ya que nunca antes hubo una como vos, ni la volverá a haber./ Hijas de Jerusalén, ¿por qué os maravilláis de mí? / Lo que vosotros admiráis es un misterio Divino”. Ésta pasó a utilizarse en la fiesta de la Expectación cuando se introdujo en el Rito Romano. Cuando se impuso en la Península Ibérica el Rito Romano a partir del siglo XI, se mantuvo como fiesta particular  hispana, con el título con que actualmente la conocemos, al tiempo que la festividad romana de la Anunciación del veinticinco de marzo pasó a ser introducida en el Missale Gothicum. 
     En la reforma postridentina del Rito Romano esta fiesta fue aprobada por Gregorio XIII Buoncompagni en 1573 con la categoría de doble mayor en el Propio de Toledo. Las lecciones del breviario se tomaron del tratado De perpetua virginitate del citado San Ildefonso de Toledo. Esta Iglesia consiguió incluso el privilegio, aprobado el veintinueve de abril de 1634, de celebrarla incluso en concurrencia con el IV Domingo de Adviento. De aquí se extendió a casi todas las diócesis hispánicas.
     Del ámbito hispano pasó a otras Iglesias y congregaciones, a las que se les concedió: a Venecia y Tolouse en 1695, a los cistercienses en 1702, a Toscana en 1713, incluso a los Estados Pontificios en 1725 por Benedicto XIII Orsini (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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viernes, 1 de marzo de 2024

Los sitios arqueológicos de Arroyo Molinos, en Guillena (Sevilla)

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     En el término municipal de Guillena podemos contemplar los sitios arqueológicos de Arroyo Molinos:
Arroyo Molinos IIIFragmentos de tegulae, ladrillos, dolia y sigillata clara D, que corresponderían a una villa que estaría ocupada hasta el s. IV d. C. 
     Como resultado de la prospección de 2009-2010 se comprobó que el sitio arqueológico fue destruido. 
Arroyo Molinos IV. Se trata de un asentamiento rural romano, en cuya superficie se localizaron fragmentos de tegulae, ladrillos y cerámica sigillata clara D.
     Como resultado de la prospección de 2009-2010 se observó que el lugar había sido destruido.
Arroyo Molinos V. Se localizaron en superfcie fragmentos de tégulas y ladrillos romanos.
     Como resultado de la prospección de 2009-2010 el sitio arqueológico ha sido destruido (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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domingo, 25 de septiembre de 2022

La Calzada Romana, en Guillena (Sevilla)

     Por Amor al Arte
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     Se trata de un tramo de una calzada de una longitud aproximada de 80 metros de largo por 5 metros de anchura, que trascurre en paralelo por el noreste con la antigua carretera Nacional 630 y que se corresponde con la vía romana Itálica Emérita Augusta.
     El trazado es recto y descendente de sureste a suroeste. El firme es de mampuesto de granito sobre cama de argamasa muy pobre mezclada con pizarra machacada, de aproximadamente 0,10 metros de potencia. A lo largo del límite noreste, se conserva el canal con sección en V y dimensiones 1,00 x 0,40 metros. La plataforma presenta una suave caída hacia los márgenes (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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lunes, 22 de agosto de 2022

La localidad de Torre de la Reina (Guillena), en la provincia de Sevilla

     Por Amor al Arte
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     Hoy, 22 de agosto, Memoria de la Bienaventurada Virgen María, Reina, que engendró al Hijo de Dios, Príncipe de la paz, cuyo reino no tendrá fin, y que es saludada por el pueblo cristiano como Reina del cielo y Madre de misericordia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la localidad de Torre de la Reina (Guillena), en la provincia de Sevilla, cuya iglesia parroquial tiene por titular a la Virgen María Reina, "Regina Mundi"
   Textos y fotografías recogidos de Ricarda López González, y Rosa M. Toribio Ruiz, Los pueblos de colonización de la provincia de Sevilla. Arquitectura y Arte. Diputación de Sevilla y Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Sevilla, 2020.
     A mediados del siglo XX el INC construyó, en la Zona Regable del Viar situada entre los municipios de Alcalá del Río y La Rinconada, cuatro pueblos de colonización Torre la Reina, Esquivel, San Ignacio del Viar y El Viar. Estos pueblos tan distintos han sido estudiados por el profesor Manuel Calzada Pérez, como ejemplos de la arquitectura española de los años cincuenta que se debaten entre la modernidad y la tradición.

     Torre de la Reina es una pedanía de Guillena de la que dista 7 km. Está situada en la comarca de la Sierra Norte a tan sólo 16 km de Sevilla. Fue el primer poblado proyectado en la Zona Regable del Viar, después de la construcción de las viviendas diseminadas de la finca Las Torres de 1948. El proyecto del año 1952 1 de Torre de la Reina es del arquitecto José Tamés Alarcón, jefe del Servicio de Arquitectura del INC. Su intención era crear un pueblo de colonización que reuniera todos los requisitos y logros alcanzados por el Instituto hasta ese momento, que representara la verdadera imagen de "pueblo español". Debía servir de modelo y arquetipo a los nuevos proyectos que realizaran otros arquitectos para el Instituto.
     Tamés se inspiró en la arquitectura popular de Écija . El trazado urbanístico se estruc­tura mediante dos ejes principales perpendiculares no rectilíneos, quebrados o con casas retranqueadas, que se cruzan estableciendo en ese lugar la plaza, el centro cívico. Un modelo tradicional, al que el arquitecto introduce la adaptación y reinterpretación al medio rural de la manzana Radburn, dándole un toque de modernidad e innovación. Las calles no eran totalmente rectas para evitar las perspectivas infinitas, se estableció la separación del tráfico de las personas de la de carros y bestias, los cruces en turbina, el ensanche de calles para crear plazoletas que faciliten la convivencia vecinal y la combinación de diversos tipos de viviendas para evitar la monotonía y dar autenticidad al pueblo. Tamés cuidó los detalles, el mobiliario y la vegetación del pueblo. Se conserva el bosque, convertido hoy día en parque, y los naranjos y limoneros de sus calles.
     Se construyeron 100 viviendas de las 380 previstas a realizar en tres fases. Las viviendas asentadas sobre una parcela rectangular, sincretizan a la perfección la arquitectura popular andaluza de Écija con el racionalismo de la vivienda mínima y el peso de la falta de presupuesto y materiales. Siguiendo las pautas de la arquitectura popular andaluza sus paredes son blancas, vanos irregulares, rejas verdes y cubierta de tejas moriscas. Tamés consiguió hasta quince tipos de viviendas de una o dos alturas, de tres y cuatro dormitorios. Las viviendas de colonos poseen una parcela de servicio para las tareas agrícolas-ganaderas con entrada independiente, situando las estancias de los animales alejadas de la zona de los dormitorios. 
     Como señala Manuel Calzada en su estudio de la zona del Viar "El espacio de entrada era objeto de especial atención, así como los elementos decorativos del portalón y rejas. Tamés recogió de este tipo residencial no sólo los elementos decorativos y estilísticos, sino el espacio intermedio entre casa y corral, en ocasiones convertido en un patio propiamente dicho y en ocasiones en una terraza con pérgola". En este sentido es curioso el proyecto que realiza para el colono Juan Rodríguez Martín en la calle del Puente nº 7.
     La Plaza Mayor ubicada en el centro es el corazón del pueblo, donde se sitúan el Ayuntamiento, el dispensario médico, las viviendas de los artesanos, obreros, maestros y sacerdote y la Iglesia. Es una plaza típica de los pueblos de colonización, porticada con bellos arcos rebajados, que apean sobre pilares troncocónicos invertidos y centro ajardinado con una fuente. El Ayuntamiento, situado en una de las esquinas, continúa las arcuaciones y balcones de la plaza. Destaca el reloj, que marca las horas de actividad de los vecinos y una típica torre de colonización rematada por cubierta piramidal decorada con cerámica en azul y blanco en zigzag.
     La Calle Mayor, la principal de acceso al pueblo, nos lleva directamente a la iglesia de Regina Mundi, situada en la otra esquina de la Plaza. Su magnífica fachada retablo nos sorprende y nos maravilla. Se trata de un gran mural cerámico con siete cuadros en los que se narran escenas de la vida de la Virgen y Santa Isabel, patrona del pueblo. Se estructura mediante tres calles, tres pisos y ático con la imagen del Dios Padre en el tímpano. Nos llama la atención el color azul celeste eléctrico del fondo y el esquematismo de las figuras. Se  representan las escenas de la Anunciación, Visitación, Adoración de los Magos, Dormición de la Virgen, y en el último cuerpo la Coronación de la Virgen, que aparece rodeada de un coro celestial. 
     La estructura de la fachada nos recuerda la iglesia de La Moheda, Cáceres, donde los paños cerámicos han sido realizados por Antonio Hernández Carpe. En el caso de Torre de la Reina es una pena desconocer el autor de esta preciosa obra.
     La torre-campanario, adosada a la cabecera, está situada en el lado del evangelio cerrando la pequeña plaza de la escuela. El cuerpo de escalera es un paralelepípedo blanco y esbelto de planta cuadrada, y el cuerpo de campanas una especie de templete con remate piramidal de cerámica blanca y azul. Si le damos la vuelta al templo son bellos los juegos de volúmenes y de luces y sombras que crean las diferencias de altura de la nave con las capillas y el presbiterio, así como la diversidad de vanos, los cierres de las dependencias parroquiales y la tribuna, el rosetón y las celosías del presbiterio. Curioso es el paño cerámico de tipo naif de la Virgen del Rocío situado en la cabecera.
     El interior del templo blanco y luminoso se encuentra perfectamente conservado. Su planta es basilical de una sola nave con capillas laterales, estructurada en cinco tramos, coro alto y presbiterio. Una bella tribuna recorre todo el templo aligerando la pesadez y cerramiento de los altos muros. Se cubre con bóveda vaída con lunetas. Aportan luz natural al interior el colorista rosetón de la cabecera, un ventanal a los pies y el claristorio.
     El presbiterio está presidido por el retablo de la Inmaculada, de gran belleza y espiritualidad. Podemos observar el altorrelieve de una Inmaculada gigante, muy estilizada, rodeada de ángeles orantes. La Virgen se nos muestra de pie en actitud piadosa sobre la media luna, viste un amplio manto de gran abstracción, muy geométrico y anguloso de color dorado, que contrasta vivamente con las formas más naturalistas de rostro y manos. 
     El autor de esta obra, realizada en madera es el artista José Luis Sánchez, que creó otras Inmaculadas similares en chapa metálica. Los ángeles orantes revestidos de cerámica de colores resaltan vivamente la imagen de la Virgen. Las formas geométricas facetadas de las alas contrastan con unos rostros infantiles de formas suaves muy naif. Son obras colaborativas de José Luis Sánchez y Arcadio Blasco. Años más tarde, 1961-67, José Luis Sánchez repitió estos ángeles en la fachada de hormigón de la Iglesia de la Virgen de los Remedios de Sevilla.
       En la primera capilla del lado de la epístola se sitúa el baptisterio, desplazado de su ubicación de los pies del templo, siguiendo las directrices del Concilio Vaticano II. Se compone del relieve del Bautismo y una sencilla pila bautismal, realizada en caliza blanca con la inscripción "In nomine patris et filii et spiritus sancti. Amen" y tapa de bronce rematada por un orbe, idéntica a la de El Viar. El relieve del Bautismo de Cristo está realizado en madera sin policromar, es una creación de la artista Teresa Eguibar que trabajó para los Talleres de Arte Granda, estando este trabajo muy alejado de su producción de carácter abstracto. 
     Es una obra de composición piramidal en cuyo vértice aparece la paloma del Espíritu Santo, que derrama sus dones sobre la figura de Cristo arrodillado en las aguas del Jordán, y San Juan Bautista, que aparece vestido con la piel de camello, mientras bautiza a Cristo.
     En otra  capilla  podemos  ver  la imagen  de  San  Isidro  Labrador, atribuida al escultor Lorenzo Frechilla, que trabajó para los Talleres de Arte Granda. La iconografía de este santo es la más repetida en todos los poblados de colonización por ser un ejemplo a seguir para los campesinos. Es una talla sin policromar, que presenta a un santo robusto y fuerte que da gracias a Dios por la cosecha mientras sostiene una gavilla de trigo. Contrasta vivamente la suavidad de las formas del rostro con el geometrismo de los ropajes. En la provincia de Sevilla se repite en los poblados de El Viar, Esquivel y Guadalema de los Quintero.
     La imagen de Santa Isabel es una talla policromada de inspiración gótica de gran elegancia, dulzura y belleza. Representada de cuerpo completo, el canon es alargado y sinuoso. 
     Un marcado contraposto acentúa las líneas curvas de la cadera, vientre y manto que lleva recogido de forma envolvente en el lado derecho. El brazo izquierdo flexionado a la altura del pecho contrapone la verticalidad de la imagen. Es una obra de la escultora Teresa Eguibar, que podemos verla repetida en iglesias de Extremadura y la provincia de Cádiz con la advocación de Virgen de la Esperanza.
     Muy venerada es la imagen del Cristo, una talla de formato más pequeño que el natural, realizado por el artista valenciano José Capuz para los Talleres de Arte Granda. 
     Es una obra seriada que podemos encontrar en Extremadura y Andalucía, pero de buena factura y magnífico estudio anatómico. Es una talla procesional y devocional, concebida en el momento de la expiración. La imagen muy estilizada y clasicista es de una gran serenidad, aunque no carece de poder dramático, inclina la cabeza hacia su derecha posibilitando la comunicación directa con el fiel arrodillado a sus pies. El paño de pureza, expresionista y escultórico de pliegues angulosos, cae en vuelo a su izquierda para equilibrar la composición. El artista evidentemente se ha inspirado en el modelo barroco de Cristo de la Expiración, pero ha sabido darle un toque de modernidad. En la provincia existen otros similares en Sacramento, El Priorato y El Trobal.
     Se ha conservado de la dotación original entregada por el INC el mobiliario de madera, los bancos simples y funcionales, la silla del oficiante y acólitos, el confesionario de cuarterones y rejillas, el altar de mármol, el incensario, la cruz de altar y parroquial, los candelabros, las bellas lámparas y apliques de hierro, el austero viacrucis, y el sagrario de  bronce. Un tabernáculo de gran perfección y belleza de forma cúbica, cuya puerta, decorada con relieves de panes y peces, es idéntica al de Barca de La Florida, Cádiz. Lo que no sabemos es, si como afirma Ángel Cordero, las vidrieras, hoy inexistentes, eran del artista Rafael Arévalo.
     Torre de la Reina es un pueblo simbiosis entre la tradición y la modernidad, que debemos conservar y preservar por representar el arquetipo de pueblo de colonización, realizado por el propio jefe del Servicio de Arquitectura José Tamés. Su magnífica iglesia encierra obras de artistas jóvenes que pasaron a formar parte de la vanguardia artística española de la segunda mitad del siglo XX (Ricarda López González, y Rosa M. Toribio Ruiz, Los pueblos de colonización de la provincia de Sevilla. Arquitectura y Arte. Diputación de Sevilla y Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Sevilla, 2020).
Conozcamos mejor la Biografía de José Tamés Alarcón, arquitecto y autor de las trazas de Torre de la Reina;
    José Tamés Alarcón (1905-2002)
     José Tamés Alarcón estudió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, se tituló en 1932. Trabajó para la Dirección General de Regiones Devastadas en el proyecto de la Colonia Tercio Terol en el barrio de Carabanchel, Madrid, 1940. José Tamés es un gran teórico de ideas claras, realistas y concisas, en este sentido ese mismo año publicó "Disposición de la vivienda en los nuevos regadíos" y "Proceso urbanístico de nuestra colonización interior", estudios que serán básicos para el proceso colonizador.
     Fue Arquitecto-jefe del Servicio de Arquitectura del INC de 1943 a 1975, para el que proyectó el poblado de Láchar, Granada, 1944. En la provincia de Cádiz realizó, junto con el arquitecto Manuel Rosado, el proyecto de Castellar de la Frontera en 1967, último poblado de colonización construido en España ya por el IRYDA.
     Su obra más importante es la sede central del Instituto Nacional de Colonización en el Paseo de la Castellana 112, hoy Ministerio de la Vivienda, Madrid, realizada en 1948.
     En la provincia de Sevilla diseñó el pueblo de colonización de Torre de la Reina en el año 1952, el primer poblado proyectado en la zona regable del Viar, después de la experiencia colonizadora de viviendas diseminadas en la finca Las Torres, cuyo objetivo era servir de modelo para los futuros pueblos planificados por el INC (Ricarda López González, y Rosa M. Toribio Ruiz, Los pueblos de colonización de la provincia de Sevilla. Arquitectura y Arte. Diputación de Sevilla y Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Sevilla, 2020).  
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Coronación de la Virgen;
La Coronación de la Virgen
   Este motivo tan popular del arte cristiano es, al contrario de lo que podría creerse, completamente extraño a las Escrituras. Su fuente es un relato apócrifo atribuido a Méliton, obispo de Sardes, que fue popularizado en el siglo VI por Gregorio de Tours, y en el siglo XII por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.
   Antes de estudiar el origen y la evolución de este tema iconográfico, no resultará superfluo prevenir una confusión cometida con frecuencia, entre la Coronación y la Glorificación de la Virgen.
   En un mosaico bizantino del siglo VI, que se encuentra en la basílica de Parenzo en Istria, se ve la Mano de Dios sosteniendo una corona encima de la cabeza de la Virgen, que reina con el Niño Jesús sobre las rodillas. Por otra parte, un cuadro muy conocido del Museo de Colonia, pintado hacia 1460 por un maestro anónimo, llamado Maestro de la Glorificación de la Virgen (Meister der Verherrlichung Maria), presenta a la Virgen sentada sobre un trono, coronada por dos ángeles, entre Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo, mientras que encima de ella, aparece Cristo simbolizado por el Cordero que vierte su sangre en un cáliz.
   A pesar de las apariencias, estas representaciones no forman parte de la iconografía de la Coronación; porque la Virgen tiene al Niño Jesús sobre las rodillas, lo cual nunca hace en la escena de la Coronación, donde Cristo, que es quien la entroniza en el cielo, siempre está representado adulto.
Origen francés del tema de la Coronación
   Este punto merecía ser esclarecido, puesto que es justamente el mosaico de Parenzo lo que ciertos iconógrafos alegaron como prueba del origen bizantino de la Coronación. No comprendieron que se trataba de una glorificación simbólica, intemporal, de la Madre de Dios, representada como Virgen de Majestad, y no de la escena de la Coronación, que es un acontecimiento de la vida celestial de la Virgen, que sigue inmediatamente a su Asunción.
   En realidad, si la Dormición lleva la marca de Bizancio, y la Asunción la impron­ta italiana, la Coronación de la Virgen parece una creación del arte francés del siglo XII, y tal vez, más precisamente, una creación de Suger, como lo conjeturara Émile Mâle. Sea como fuere, este es un motivo propio del arte de Occidente que no debe nada a los modelos bizantinos: se trata de un caso bastante excepcional, que por ello merece señalarse. Y sin ninguna duda fue en la escultura francesa de la Edad Media, en los tímpanos de Senlis y de Notre Dame de París, más tarde en la puerta del castillo de La Ferté Milon, donde alcanzó su completo desarrollo.
   El simbolismo prefigurativo asocia la Coronación de la Virgen con dos prefiguraciones del Antiguo Testamento:
1. Betsabé invitada por su hijo Salomón a sentarse sobre un trono a su derecha.
2. Ester elevada a la dignidad de reina por Asuero.
   Pero la mujer coronada de estrellas del Apocalipsis también ha servido de prototipo de la reina de los cielos.
Evolución del tema
   La muy interesante evolución de este tema iconográfico puede resumirse o esquematizarse de la siguiente manera:
l. La Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de Cristo que la bendice. 
   Es la fórmula empleada en el arte del siglo XII (Senlis).
2. La Virgen es coronada por un ángel.
   El ejemplo más conocido de este segundo tipo adoptado en el primer tercio del siglo XIII, es el tímpano de Notre Dame de París.
3. La Virgen es coronada por Cristo.
   Aquí es necesario diferenciar tres variantes. En los siglos XIII y XIV, la Virgen está sentada (Reims); a principios del siglo XV está arrodillada ante su Hijo (La Ferté Milon). Por una singularidad iconográfica única en la escultura de la Edad Media, está representada de pie en el tímpano de la portada pintada de la catedral de Lausana.
4. La Virgen es coronada por Dios Padre.
   Esta fórmula se ve especialmente en la pintura italiana del siglo XV (Filippo Lippi, Botticelli).
5. La Virgen es coronada por la Trinidad.
   Este tipo, que aparece en España, Italia y Francia desde principios del siglo XV (Pedro Nicolau, 1410; Antonio Vivarini, 1444; Enguerrand Quarton, 1453), predominó en todo el arte europeo hasta el siglo XVII.
   La Santísima Trinidad está representada mediante tres personas semejantes o diferentes. El Espíritu Santo generalmente tiene forma de paloma.
   A veces Cristo está solo, pero designado como representante de la Santísima Trinidad por las tres coronas que los querubines de alas doradas mantienen encima de su cabeza.
   Así, en cada etapa, asciende la dignidad de la Virgen: en principio es coronada por un ángel, luego por Cristo, por Dios Padre y finalmente por la Santísima Trinidad completa, que se moviliza para admitirla en su seno. Este crescendo iconográfico es una confirmación impresionante del progreso de la mariolatría.
   A los personajes esenciales e indispensables se suman, para destacar aún más la solemnidad de la Coronación, asistentes que forman parte de la corte celestial, ángeles, serafines y querubines, y hasta santos, introducidos a pesar del anacronismo que ello comporta, a causa de su devoción por la Virgen particularmente ardiente. Son, casi siempre, San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Fra Angélico les agrega los apóstoles y los evangelistas, y, naturalmente, los santos de su orden: Santo Domingo, San Pedro Mártir y Santo Tomás de Aquino.
   La Asunción y la Coronación con frecuencia están superpuestas y hasta fundidas en el mismo retablo o en la misma tela: los dos temas están estrechamente conectados. En el grabado de Durero se confunden en uno solo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Realeza de la Virgen María
   Aunque ya en los congresos marianos de Lyon de 1900, de Friburgo en 1902 y de Einsiedeln de 1906 se había solicitado la instauración de una fiesta de la realeza universal de María como colofón del mes de mayo mariano,  su creación fue paralela a la de Cristo Rey, instaurada por Pío XI Ratti en 1925. En 1933 María Desideri fundó en Roma el movimiento internacional Pro regalitate Mariae con ese fin, y se recogieron innumerables peticiones, entre ellas de obispos y personalidades católicas, que se presentaron en doce volúmenes al Venerable Pío XII Pacelli. Finalmente este papa, tras publicar la Encíclica Ad coeli Reginam del once de octubre de 1954, instituyó la fiesta el uno de noviembre de dicho año, con motivo del I centenario de la definición dogmática de la Inmaculada, para el treinta y uno de mayo, como culminación del Mes de María.  En la reforma del calendario de 1969 fue transferida del treinta y uno de mayo a la Octava de la Asunción. 
     El Papa Pablo VI Montini justifica perfectamente el cambio de fecha: “la solemnidad de la Asunción se prolonga jubilosamente en la celebración de la fiesta de la Realeza de María, que tiene lugar ocho días después, y en la que se contempla a aquélla que sentada junto al Rey de los siglos, resplandece como Reina e intercede como Madre" (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 
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viernes, 1 de julio de 2022

El Cortijo Torre de la Reina, en Torre de la Reina - Guillena (Sevilla)

     Por Amor al Arte
, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Cortijo Torre de la Reina, en Torre de la Reina - Guillena (Sevilla).
   Hoy, 1 de julio, es el aniversario (1 de julio de 1321) del fallecimiento de Doña María de Molina, reina de Castilla y León, que le da nombre al Cortijo Torre de la Reina, en Torre de la Reina - Guillena (Sevilla).
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Cortijo Torre de la Reina, en Torre de la Reina - Guillena (Sevilla).
     El Cortijo Torre de la Reina, se encuentra en el Paseo de la Alameda, s/n; en Torre de la Reina - Guillena (Sevilla).
     Situado en el poblado de Torre la Reina, próximo a Guillena en la carretera de la Algaba.
     Desde el punto de vista arquitectónico, en Torre de la Reina hay dos polos de interés: en primer lugar los restos de una torre fortaleza medieval, datada en el siglo XIII y que no creemos desempeñara función alguna desde el punto de vista agrario, y en segundo lugar las unidades que componen un edificio rural con su zona residencial y agraria, hoy transformadas en un moderno establecimiento hotelero.
     La primera de ellas supera en interés a la segunda, pues constituye un importante ejemplo de arquitectura militar medieval, que ha sido relacionado con los modelos de casa fuerte del norte de la Península. Las necesidades defensivas del territorio, todavía expuesto en aquellos tiempos a posibles incursiones de musulmanes desde el norte de África, explicarían su construcción. No hay que olvidar que en el Repartimiento de Sevilla es frecuente la denominación de muchas suertes de tierra con el topónimo "torre", aludiendo a una construcción defensiva como elemento fundamental de su arquitectura. En este caso, todavía algunos destacados testimonios de su primitiva fábrica siguen en pie. Los caracteres constructivos y estilísticos del baluarte nos hacen pensar en una construcción anterior, sin duda reformada en época cristiana, pero constitutiva de los vestigios que han llegado a nuestros días. Es posible que nos hallemos ante estructuras de período almohade, como parece desprenderse de algunos detalles como el achaflanamiento de esquinas o el despiece de los arcos de ladrillo de los huecos. Están claras, sin embargo, reformas en el siglo XVI, como pueden ser el añadido de los cuerpos superiores de los torreones o la cubrición del espacio central.
     El núcleo principal consta de una casa fuerte dotada de sólidos muros de carga de mampostería, de planta rectangular. En el centro, un espacio alargado, hoy cubierto, serviría en origen de patio. En torno al mismo se suceden pequeñas cámaras cuadrangulares cubiertas por bóvedas de cañón. Al exterior se abren estrechas saeteras. En los ángulos noroeste y sureste se alzan sendos torreones, de planta cuadrada y esquinas en chaflán rematados, según hemos dicho, por cuerpos menores quizás del siglo XVI.
     Desaparecida las amenazas que aconsejaron su construcción, al tiempo que se expande el resto del caserío, la solidez de este torreón y su idoneidad para la conservación de productos agrícolas, aislados aquí de la humedad y la luz, le salvarían de la ruina.
     El resto del conjunto fue intervenido intensamente para convertirlo en instalación hotelera. Prevalecen los patios y algunos elementos identificables según sus primitivas funciones, como es el caso del señorío, abierto al este y distribuido en dos crujías con planta superior. Tras el ingreso se ubican dos patios correspondientes al sector residencial y, a un, lado la analizada casa fuerte. Al norte, en torno a otro patio alargado, se disponían almacenes, pajares y lo que parece pudo ser una cuadra. Como vestigios de las actuaciones del siglo XVI podemos señalar las arquerías de arcos rebajados enmarcados por alfices, algunos sostenidos por columnas de mármol, que vemos en dos frentes. Guardan relación con soluciones semejantes de edificios cercanos como la Huerta de Lebrena o Comendadores.
     Parece que en el lugar estuvo asentado uno de los campamentos de la retaguardia de Fernando III. La historia del Cortijo de Torre de la Reina está documentada desde tiempos de la reina María de Molina, a quien debe su nombre y a la que sabemos perteneció el donadío, probablemente heredado de su padre el infante don Alfonso de Molina, quien adquirió en el entorno distintos lotes de tierras procedentes del reparto efectuado a los conquistadores por el rey Fernando III. Una de estas adquisiciones debieron ser las tierras propias del cortijo. Figura igualmente el testimonio de la venta de las mismas por parte de la citada reina a un tal Abad de Hervás, quien a su vez las enajenó a Ruy Pérez de Alcalá. Ambas operaciones tuvieron lugar en tiempos de Fernando IV, entre 1295 y 1312. A finales del XIV, estaba ya entre las posesiones de la Casa de Ribera, siendo propiedad en 1388 de Ruy González, a partir del cual quedó vinculado a sus sucesores. Están documentadas, igualmente, autorizaciones expedidas por Juan II a Perafán de Ribera para convertir parte del donadío en dehesas.
     Desconocemos el momento en que pasa a manos del marqués de Alcañices, que más tarde aparece como su propietario. En 1822, aprovechando la coyuntura favorable del Trienio Liberal, la viuda del marqués, necesitada de liquidez, logró su desvinculación, vendiéndolo seguidamente a su administrador J. A. Díez, por 400.000 reales. Sin embargo, la restauración absolutista de Fernando VII, al año siguiente, anuló la venta, anulación que finalmente sería desestimada por el propio rey, dando por buena la operación. Fallecido el nuevo propietario en 1846, fue adquirido por su hermana, Trinidad Díez Martínez, en 800.000 reales, percibiendo para efectuar la operación un préstamo hipotecario de Ignacio Vázquez, de 384.000 reales, que al no poderse rembolsar ocasiona la adjudicación de la propiedad al prestamista, en 1849, cerrándose así un capítulo más de la expansión territorial de la familia Vázquez en el noroeste de Sevilla. Posteriormente integraría el lote que correspondió a la herencia de su hijo Juan (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
    El lugar denominado hoy Cortijo Torre de la Reina corresponde al asentamiento de retaguardia de uno de los campamentos del rey Fernando III durante la conquista de Sevilla. A finales del siglo XIII e inicios del XIV fue propiedad de la Reina Doña María de Molina, lo que dio nombre hasta la fecha a esta edificación.
     La fortaleza tiene un enorme interés por ser, además de posesión real, el único edificio rural de esta época en todo el entorno de Sevilla y es el único cortijo en toda España declarado Monumento Histórico Artístico Nacional desde 1977. Actualmente es un hotel  (Turismo de la Provincia de Sevilla).
Conozcamos mejor la Biografía de Doña María de Molina, reina, quien le diera nombre al edificio reseñado;  
    María de Molina. Señora de Molina. (?, c. 1260 – Valladolid, 1 de julio de 1321). Reina de Castilla y León y esposa de Sancho IV.
     María Alfonso de Meneses, habitualmente aludida en la historiografía como María de Molina, haciendo con ello referencia al señorío de Molina, del que fue titular, fue hija del infante Alfonso de Molina, hermano del rey Fernando III, siendo, por tanto, nieta de Alfonso IX de León y de la reina Berenguela. Su madre fue Mayor Alfonso de Meneses, tercera mujer del citado infante, hija de Alfonso Téllez de Meneses, cabeza de un poderoso linaje de gran tradición, y de María Anes de Lima. Apenas se tienen datos de su vida antes de contraer matrimonio con el rey Sancho, pareciendo situarse el transcurso de su infancia en la zona de Tierra de Campos, acaso en el entorno del monasterio de Palazuelos, especialmente vinculado a la casa de Meneses y donde estaba enterrada su madre.
     En 1270, en contra de la propia opinión del infante Sancho, se había formalizado por medio de procuradores, según el deseo de su padre, su matrimonio con Guillerma de Moncada, descrita en la cronística de la época como “rica, fea y brava”, que era hija del vizconde de Bearne, personaje de notable riqueza y de muchos contactos políticos, que se hallaba emparentado con los señores de Vizcaya. A pesar de no haberse consumado este matrimonio, no dejaba de tener efectos jurídicos y canónicos, lo que supuso un problema de notable envergadura, no exento de implicaciones políticas, cuando, probablemente en junio de 1282 se llevase a cabo el matrimonio en Toledo entre María y el infante Sancho, en pleno proceso de distanciamiento entre éste y el Rey, su padre, Alfonso X.
     Además de que la relación familiar próxima habría permitido trabar contacto entre Sancho y María mucho antes de esta boda, el hecho de que María hubiera actuado como madrina en el bautismo de una hija ilegítima que había tenido Sancho de María de Meneses de Ucera hace pensar en que tal relación hubiera sido más estrecha que la propia de la mera formalidad familiar.
     La reacción del Papa fue fulminante en contra de la legitimidad de esta boda, tanto por el matrimonio por palabras de presente preexistente, como por la propia consanguinidad de los contrayentes, por lo que desde el papado fue calificado este matrimonio como incestuoso, así como enormidad e infamia pública.
     El enfrentamiento de Sancho con su padre y la furibunda reacción de Gastón de Béarn, decidido a tomar venganza de la afrenta de Sancho, junto con la impugnación del matrimonio manifestada por el Papa, dejaron bien claro las grandes dificultades que se habrían de superar, y siempre a largo plazo, para alcanzar la legalización de este enlace que, rápidamente se vio seguido por lo que sería la guerra civil que, ya en 1284, llevaría a Sancho al trono, tras la muerte de su padre Alfonso X.
     A partir del mismo momento de la boda, María quedó incorporada al grupo de los consejeros íntimos del infante y luego rey Sancho IV, aunque ocasionalmente tuviera que superar tal presencia algunas reticencias y envidias de otros consejeros, ejerciendo un papel decisivo en algunos momentos de este reinado, agrandándose progresivamente su figura política a partir de la prematura muerte de su marido, convirtiéndose en personaje clave de la política castellana durante las tensas minorías de Fernando IV y Alfonso XI. Con motivo de las distintas ceremonias que tuvieron lugar con motivo del acceso de Sancho IV al trono, éste pareció tener especial empeño en que se pusiera de manifiesto el papel que María había de ejercer junto a él como Reina efectiva, lo que dio lugar a que, tanto en las ceremonias de entronización habidas en Ávila, como en las que tuvieron lugar en Toledo en 1284, la Reina fuera objeto de expreso acatamiento junto al Rey. Toda esta legitimación ceremonial estaba lejos de saciar plenamente la inquietud de los Monarcas con relación a la legitimación de su matrimonio, que no dejaba de representar un flanco débil de cara a la pacificación de un reino en el que, a pesar de la victoria de Sancho, eran muchos los partidarios y los aliados exteriores de unos infantes de la Cerda que siguieron reivindicando por mucho tiempo sus derechos al trono, sin dejar de exhibir, entre otras razones, la referente a la falta de legitimidad jurídica y canónica del matrimonio.
     Tras haber tenido una primera hija de nombre Isabel, el 6 de diciembre de 1285 nació en Sevilla el primer hijo varón, el futuro Fernando IV, lo que “plogóle mucho” al Rey, que se encontraba en el momento del nacimiento lejos de la Reina, en Badajoz, ordenando la realización de “grandes alegrías”. Ante la inestabilidad política que no cesaba, se aceleraron los trámites para reconocer los derechos de Fernando al trono, por lo que fue jurado heredero del reino en Zamora al mes siguiente. Allí quedó el príncipe, bajo los cuidados de Fernán Pérez Ponce, hijo de una hija natural de Alfonso IX, permaneciendo en Zamora, mientras María seguía a Sancho en los largos desplazamientos que sucedieron.
     En fechas inmediatas de aquel año de 1286 se intensificaron decididamente las negociaciones con Francia, cuya alianza parecía necesaria para Castilla a fin de asegurar su pacificación frente al partido de los infantes de la Cerda, pero, sobre todo, de cara a acercar posiciones con el pontificado para alcanzar la ansiada bula de legitimación matrimonial. Sin embargo, los resultados de estas negociaciones con relación a este punto no podían ser más negativos.
     Siendo por aquellas fechas el abad de Valladolid Gómez García de Toledo el principal privado del Rey y su agente principal en esta apertura de negociaciones con Francia, se encontró con el particular empeño del rey francés Felipe IV de anular el matrimonio con María, para dejar abierto el camino para un matrimonio con una princesa francesa, que actuase como garantía de la nueva alianza franco-castellana que se pretendía formalizar. Para tal pretensión, el monarca francés podía hacer uso de su gran ascendiente sobre el Papa. A pesar de que el abad de Valladolid conocía bien la radical oposición de Sancho a cualquier acuerdo que exigiera la anulación de su matrimonio, aceptó, tras una resistencia inicial, tal condición, actuando secretamente para llevar a buen puerto el acuerdo que había negociado sin pleno conocimiento de todos los detalles por el rey castellano. Cuando éste se encontraba en San Sebastián y el rey francés cerca de Bayona para celebrar la entrevista definitiva que hiciera efectiva la alianza, Sancho conoció la condición matrimonial pactada, lo que dio lugar a que tal entrevista entre los Monarcas ni llegase siquiera a producirse.
     Este asunto aceleró la caída política de este privado real, cuyos días en la Corte terminaron tras una pesquisa en la que se concluyó que había tomado una importante cantidad de dinero del Rey bajo el móvil de utilizarlo en la Corte pontificia para la dispensa matrimonial. Tal como se ve, este problema de la dispensa matrimonial actuó como asunto políticamente determinante de múltiples circunstancias políticas, entre ellas la caída del primer privado del Rey Bravo.
     Tras la desaparición de la Corte regia del abad de Valladolid, fue ganando influencia en sobre el Monarca Lope Díaz de Haro, casado, precisamente, con una hermana de la reina María, Juana. Sin embargo, la privanza del señor de Vizcaya Lope Díaz de Haro representó uno de los momentos más delicados del reinado de Sancho IV para María de Molina, dada la enemistad que mantenía con Lope, que hizo todas las tentativas posibles para fomentar el alejamiento entre el Rey y la Reina, puesto que Lope siempre se había mostrado partidario de la ruptura matrimonial para favorecer el cumplimiento del compromiso del Rey con Guillerma de Moncada. Las disensiones con Sancho IV llevaron al famoso incidente de Alfaro, en 1288, en donde, tras la muerte de Lope y de Diego López de Campos, la intervención personal de la Reina salvó la vida del infante Juan, hermano del Rey, cuando éste se disponía a darle muerte.
     Desde que en 1288 ocupó la cátedra de San Pedro, el Papa, de procedencia franciscana, Nicolás IV, parecieron abrirse nuevas expectativas en el camino de la legitimación matrimonial, pues pronto se dieron signos de entendimiento entre el Pontífice y el Monarca castellano. Por ello, en 1289, se envió una embajada de la Corte castellana al Papa, en la que tuvo presencia como asunto de carácter preferente el referido a la dispensa matrimonial. El 4 de noviembre de 1289 el Papa comunicaba al Rey la imposibilidad de acceder a dicha dispensa, por la multiplicidad de razones canónicas que concurrían en el caso; sin embargo, no se cerraba la puerta a una reconsideración posterior, todo ello bajo un tono que evidenciaba los deseos pontificios de mantener buenas relaciones con la Monarquía castellana. Mediante la bula Proposita nobis, de 25 de marzo de 1292, poco antes de la muerte del mencionado Nicolás IV, Sancho y María pudieron avalar la plena legitimidad de su matrimonio gracias a esta bula de dispensa matrimonial. Sin embargo, cinco años más tarde, siendo ya papa Bonifacio VIII, se supo que, en realidad, se trataba de una falsificación.
     Pero mientras tanto, este texto falsificado permitió acallar durante el resto del reinado a esa fuente de inquietud política que había sido el matrimonio ilegítimo.
     Desde 1291, la participación directa de la Reina en los asuntos políticos de la Corte colaborando con su marido se hizo especialmente intensa. Dentro de esta actividad de colaboración, marcó un hito especialmente importante la intervención personal de la Reina en la preparación de la campaña para la conquista de Tarifa en 1292. Tras haberse trasladado la Reina a fines de mayo de este año a Sevilla, donde nació en los días siguientes el infante Felipe, se implicó de lleno en todas las actividades relacionadas con la organización y la intendencia de la campaña contra los meriníes, participación que se hizo aún más intensa cuando el Rey estaba presente sobre Tarifa, y Sevilla se convirtió durante todo el verano en la base de aprovisionamiento del ejército bajo la batuta de María, hasta que llegó la noticia en septiembre de la toma de la plaza.
     Fue a partir de 1293 cuando cabe referirse con propiedad a María de Molina por ser entonces cuando recibió dicho señorío. Tras la muerte de Isabel, esposa de Juan Núñez el Mozo e hija de Blanca, hermanastra de María, Sancho consiguió de ésta la promesa de recibir el señorío de Molina, lo que quedó reflejado en su testamento, dado el 10 de mayo de 1293. A la muerte de Blanca, aquel mismo mes de mayo, el Rey transfirió dicho señorío a María, que tomó posesión inmediatamente de dicho señorío que incluía la villa y alcázar de Molina, en los confines de la frontera de Castilla con el reino de Aragón.
     En 1294 la salud del Rey se iba deteriorando rápidamente, siendo consciente de que no le podía quedar mucho de vida. Durante los meses finales del reinado el protagonismo de la Reina en la Corte se hizo cada vez más intenso. No es por ello de extrañar que fuera la propia Reina la que, en ausencia del Rey, recibiera el proyecto de Juan Mathe de Luna de preparar una próxima campaña que, mediante la toma de Algeciras, asegurase plenamente la reciente conquista de Tarifa y garantizase definitivamente el control del estrecho de Gibraltar por los castellanos. En los comienzos de 1295 la Corte se encontraba en Alcalá de Henares, habiendo de ser su último itinerario el que va de Alcalá a Guadalajara, luego a Madrid, donde residió algunos días junto a los dominicos de Santo Domingo el Real, y, finalmente, a Toledo, en cuya catedral el Rey tenía previsto que se ubicase su sepultura.
     Ante el importante agravamiento del estado del Rey durante su estancia en Alcalá de Henares, éste dictó su testamento en presencia de toda la Corte, con el arzobispo de Toledo al frente. En él se encargaba a María la tutoría del futuro Rey, todavía niño, lo que la situaba en la primera escena política, posición que, con breves intervalos, hubo de mantener hasta los momentos finales de su vida.
     La situación a la que había de hacer frente María tras la muerte de su marido no podía ser más delicada.
     Debía tutelar a su hijo, de sólo nueve años, tratando de garantizarle el trono, en un contexto que parecía de lo más propicio para que los partidarios de los de la Cerda reivindicasen sus derechos al trono con el apoyo de un importante conjunto de la nobleza castellana y con unas ciudades que acaban de tomar una opción política definida y coordinada. Mientras tanto, la falta de legalización del enlace matrimonial con Sancho seguía utilizándose para restar legitimidad a Fernando para convertirse en efectivo sucesor de su padre. Buena conocedora de la naturaleza levantisca y conspiratoria de algunos de los grandes nobles del reino, María apostó decididamente desde los mismos comienzos del reinado por atraerse el apoyo de los concejos, lo que fundamentaba medidas como la confirmación de los fueros y privilegios concejiles y la supresión de la sisa, que se encontraron entre las primeras tomadas en los comienzos de su tutoría, a la vez que tomaba la iniciativa de convocar las Cortes, que tuvieron lugar en el mismo año de 1295 en Valladolid.
     Pero el apoyo de las ciudades no era por sí mismo suficiente, por lo que tuvo que llevar a cabo negociaciones con algunos de los personajes más influyentes de la nobleza. Así, por ejemplo, se recabó el apoyo de Diego López de Haro, Juan Núñez de Lara y Nuño González, que prestaron homenaje a Fernando en Valladolid, aunque para ello exigieron el pago de 300.000 maravedís, lo que da idea de la inestabilidad de la alianza. Ante la declaración de guerra de Portugal, María promueve la negociación con el rey portugués Dionís, lo que acabó originando el acuerdo de matrimonio entre Constanza de Portugal y Fernando, pero sin que Dionís dejase de pactar con los enemigos de su futuro yerno. Alfonso de la Cerda obtuvo la alianza de Jaime II de Aragón, que se aprestó a la guerra con Castilla, tras haber rechazado el matrimonio ofrecido todavía en vida de Sancho, con su hija la infanta Isabel. Para tratar de evitar este enfrentamiento con Aragón se propuso, por el infante Enrique, la opción de que la Reina casase con el infante Pedro de Aragón, lo que ella rechazó radicalmente.
     Por su parte, Felipe IV de Francia también hizo declaración formal de guerra contra Castilla.
     Hasta que tuvo lugar el reconocimiento de la mayoría de edad de Fernando, María debió hacer frente a una situación de casi continuada confrontación bélica con todos los partidarios de impedir la llegada de su hijo al trono. El compromiso de Jaime II de Aragón con Alfonso de la Cerda condujo a una larga guerra, cuyo desarrollo se concentró en buena parte en el territorio murciano. Por otra parte, el infante Juan, el mismo que había salvado la vida en Alfaro gracias a la intervención intercesora de María, se presentó como uno de los rivales más peligrosos a los que debía hacer frente para conservar el trono de su hijo, pues se aprestó a combatirles con el apoyo de un ejército granadino, proclamándose en 1296 en León, rey de León, Galicia y Sevilla, mientras que Alfonso de la Cerda se proclamó en Sahagún rey de Castilla, Toledo, Córdoba, Murcia y Jaén.
     En septiembre de 1297 se alcanzó en las vistas de Alcañices el acuerdo matrimonial definitivo por el que se habían de unir Fernando IV y Constanza de Portugal, para cuya consecución Dionís exigió algunas concesiones territoriales castellanas. El importante acuerdo firmado el 5 de septiembre de 1297 suponía la aceptación de los siguientes puntos: confirmación del compromiso entre Constanza y Fernando, así como de la hermana de éste, Beatriz, con el príncipe heredero de Portugal, Alfonso, entrega por Castilla de un apreciable número de villas y fortalezas fronterizas, recibiendo a cambio las de Aracena y Aroche.
     También se acordaba un compromiso de carácter eclesiástico, por el que se establecía un convenio de mutuo apoyo entre las Iglesias de Castilla y Portugal para la defensa de sus derechos y libertades.
     Con las Cortes convocadas por María en Valladolid en 1298, a la vez que se trató de hacer frente a los múltiples problemas del reino, se volvió a dar evidencias de que la Reina tutora basaba la mayor parte de su fuerza y de su capacidad para resistir a sus distintos oponentes en el respaldo que recibía de las fuerzas concejiles y de sus activas hermandades, volviendo a convocar Cortes en 1299 para atender a las demandas de los concejos y conseguir el apoyo de éstos para el siempre necesario pago de soldadas.
     En el año 1300 se consiguió la reconciliación con el infante Juan, que se formalizó en Valladolid el 26 de junio de dicho año. De este modo, parecía plantearse el contexto más favorable desde la muerte de Sancho IV en el proceloso camino hacia el trono de su hijo Fernando, estando más reforzada que nunca la posición como tutora de su madre. En consecuencia, quedaba circunscrita la situación más conflictiva a la guerra con Aragón, en su apoyo a Alfonso de la Cerda, lo que suponía la presencia del ejército aragonés en Murcia, lo que situaba de hecho al reino de Murcia en buena parte bajo el control aragonés, lo que se aseguró aún más mediante la alianza entre Jaime II y el rey granadino Muhammad II. A pesar del empeño de la Reina tutora en romper con el dominio aragonés en Murcia, las huestes enviadas fracasaron en su intento de expulsar a los aragoneses, cuya posición se hizo especialmente sólida tras la alianza con los musulmanes granadinos. Tal situación tuvo continuidad hasta que se alcanzó el tratado de Torrellas, ya en 1304.
     Las nuevas Cortes convocadas en Burgos y Zamora en 1301 daban testimonio de las continuas necesidades financieras de la Reina que, además, volvía a preocuparse por el problema de la legitimación de su matrimonio, pensando ahora en lo que pudiera afectar su falta a la propia legitimación de su hijo Fernando en el momento de acceder al trono. Tras recabar la necesaria ayuda económica de las Cortes, la Reina demandó la legitimación pontificia después de que Bonifacio VIII hubiera declarado el 21 de marzo de 1297 el carácter de falsificación de la supuesta dispensa obtenida de Nicolás IV ya antes aludida. Con fecha de 6 de septiembre de 1301 fue concedida la bula mediante la que Bonifacio VIII legitimó la descendencia habida del matrimonio entre Sancho IV y María de Molina, a la vez que en otra bula, dada diez días más tarde, el Papa manifestaba su voluntad de mediar en la reconciliación entre Fernando y Alfonso de la Cerda, nombrando como mediadores al obispo de Sigüenza y al arzobispo de Toledo. Todo ello llegaba justo a tiempo, cuando la terminación de la tutoría era inminente ante el reconocimiento de la mayoría de edad del Rey. Así se daba todo un signo de cómo también el episcopado castellano había sido un sostén particularmente importante en la compleja tutoría conducida por María, adquiriendo en ello especial relieve el arzobispo de Toledo Gonzalo Díaz Palomeque, que pareció actuar como el personaje decisivo a la hora de obtener la ansiada bula de legitimación que durante tantos años había representado para María una auténtica obsesión vital.
     El 6 de diciembre de 1301 Fernando IV, cumplidos los dieciséis años, era proclamado mayor de edad.
     Por entonces, María pactó desde Vitoria una alianza con Francia, cerrando un antiguo frente de conflicto.
     Mientras, los nobles más prominentes se aprestaron a tomar posiciones en la Corte, influyendo sobre el nuevo Rey para propiciar el apartamiento de su madre, a la que se le tomaron cuentas de su período como tutora y se le obligó a entregar las joyas recibidas de su marido, mostrando Fernando, al acceder a estas exigencias de los nobles, una evidente debilidad de carácter a la vez que una total falta de agradecimiento hacia los que habían sido los enormes esfuerzos de su madre por conservarle el trono en situación tan compleja como la que había tenido que afrontar durante el transcurso de la minoría. En este nuevo contexto que se abría con el reinado de Fernando IV, fueron los más favorecidos Juan Núñez y el infante Juan, mientras que el infante Enrique encabezó una rebelión a la que trataba de incorporar a María, a la vez que los concejos recelaron pronto del nuevo Monarca. Sin embargo, el papel de ésta fue de extraordinaria abnegación y generosidad, a la vez que de notable altura política, al actuar como mediadora y pacificadora entre todos los intereses, propiciando la celebración de las Cortes de Medina del Campo, como instrumento de concordia en tan complejo inicio de reinado. La mediación de la Reina madre tuvo que seguir siendo especialmente necesaria hasta bien avanzado el año 1304, actuando como nexo clave de negociación entre Castilla, Aragón y Portugal y los diversos intereses de los principales grupos nobiliarios y de las hermandades concejiles.
     Con el comienzo de 1308, la salud de María se quebró de tal modo que estuvo varios días entre la vida y la muerte, temiéndose que no superase la enfermedad, por lo que, en cuanto experimentó la más ligera mejoría, dio testamento, en el que tomó numerosas disposiciones de carácter tanto espiritual como material, designando como testamentarios a algunos de sus amigos y colaboradores de toda la vida: María Fernández Coronel y Nuño Pérez de Monroy, arcediano de Campos y abad de Santander, que actuaba como su canciller.
     Sin embargo, superó la enfermedad, teniendo, en cambio, que hacer frente a la muerte de su propio hijo, el Rey, que tuvo lugar el 7 de septiembre de 1312, y también falleció, poco más de un año después, el 18 de noviembre de 1313, su nuera, la reina Constanza.
     Entre uno y otro deceso, el problema de la tutoría se planteó de nuevo, como sucediera a la muerte de Sancho IV, con toda su crudeza, dando lugar a nuevas divisiones nobiliarias y a una necesaria toma de posición de los concejos. Además de María de Molina y de la madre del Rey, Constanza, hasta el momento de su prematura muerte, fueron personajes decisivos en este contexto el infante Juan, don Juan Manuel, Juan Núñez de Lara y el propio hijo de Sancho IV y María, el infante Pedro, que, en general, se situó bastante próximo a la posición de su madre frente al resto de los personajes. En cualquier caso, el afán de María era intentar actuar como pacificadora de uno más de los muchos contextos de anarquía y de conspiración nobiliaria a los que hubo de hacer frente a lo largo de su vida.
     Eran las Cortes las que debían resolver, siguiendo el criterio de las Siete Partidas, la lucha por la tutoría, buscando una fórmula, con uno, con tres o con cinco tutores, que permitiese desbloquear la situación.
     Para ello se reunieron las Cortes en Palencia en abril de 1313. Sin embargo, el resultado fue la división.
     Mientras, los concejos de Castilla, León, Galicia y Asturias favorecían la opción encabezada por el infante Juan; Toledo y Andalucía, se mostraron proclives al infante Pedro y a María. La inesperada muerte de la reina Constanza, cuya posición aportaba buena parte de la legitimidad con la que contaban los partidarios del infante Juan, obligó a nuevas negociaciones, cuando todo parecía abocado a la confrontación directa. El resultado de estas negociaciones fue el convenio de Palazuelos, en agosto de 1314, cuyo resultado fue bastante limitado a la hora de propiciar la concordia entre todos los personajes en liza citados, pero que, al menos, definía claramente la función de tutor a favor de los infantes Pedro, Juan y la propia María, a la que se le daba especial reconocimiento con respecto al cuidado personal de su nieto, por lo que en septiembre se hizo entrega por el obispo de Ávila, que lo tenía bajo su cuidado, de la persona del rey Alfonso a su abuela María, que se estableció con su nieto en Toro.
     La situación, en cualquier caso, siguió resultando lo bastante inquietante para el conjunto del reino como para que las Cortes reunidas en Burgos en 1315 dieran lugar a la constitución de una hermandad formada por noventa y seis villas y ciento nueve hidalgos, a fin de ponerse a salvo de posibles excesos de los tutores, estableciendo múltiples cautelas con respecto a las iniciativas de éstos, algunas de las cuales serían replanteadas en las Cortes de Carrión de 1317, en las que se haría especial alusión al cuidado de la persona del Rey, tratando de garantizar la presencia junto al Rey de representantes de las ciudades y de los hidalgos, lo que venía a restringir o, al menos, a fiscalizar la función de María respecto a la educación y cuidado de Alfonso.
     La figura de María de Molina se agrandó, tomando nueva importancia, como consecuencia de la muerte de los infantes Pedro y Juan en plena campaña contra los moros de Granada en el verano de 1319. De nuevo la sombra amenazante de la anarquía se proyectaba sobre todo el reino castellano-leonés, tomando primera posición en la escena política el hijo del infante Juan, Juan el Tuerto, don Juan Manuel, y el hermano de Pedro e hijo de María y Sancho IV, Felipe, debiendo actuar una vez más María como instancia apaciguadora de las ambiciones desatadas de estos personajes. A pesar de su mediación, la lucha por la tutoría se planteó rápidamente, pues el nombramiento inicial como tutores de don Juan Manuel y Felipe, previamente enfrentados entre sí por este mismo asunto, no es aceptado por Juan el Tuerto. Las distintas mediaciones de María con unos y con otros fracasaron, teniendo lugar en la primavera de 1320 distintos enfrentamientos entre los partidarios de los tres aspirantes al control del reino que, a su vez, trazaron sus propias alianzas dentro y fuera del reino.
     En aquel contexto caótico, sólo María fue reconocida por todos como tutora legítima. Viendo que la situación se hacía incontrolable por momentos, recurrió a la mediación pontificia, a la vez que convocó Cortes. María recibió en Valladolid al enviado pontificio, el cardenal de Santa Sabina, a principios de 1321, poniéndole al corriente de la situación. Para entonces, la salud de la Reina tutora estaba completamente quebrada, languideciendo rápidamente en los meses siguientes, por lo que dio testamento el 29 de junio de 1321, ante el escribano de Valladolid Pedro Sánchez, reiterando muchas de las mandas piadosas establecidas en su testamento de 1308. Falleció el 1 de julio. Por entonces, su nieto, el futuro Alfonso XI contaba con diez años. Fue enterrada, de acuerdo con sus designios, en Santa María la Real, también conocido como Las Huelgas de Valladolid, monasterio cisterciense que había fundado ella misma. Había tenido del rey Sancho IV siete hijos, Isabel, Fernando IV y los infantes Alfonso (muerto a los cinco años), Enrique (muerto a los once años), Pedro, Felipe y Beatriz, y había reinado tres veces, como Reina consorte, como Reina-madre tutora y como Reina-abuela tutora, actuando como personaje político clave en la historia de Castila y León entre los años 1284 y 1321, caracterizado por su tendencia a la mediación y al acuerdo en los contextos de mayor confrontación (José Manuel Nieto Soria, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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