La escultura de San Gregorio Magno, de Juan Isidoro Ramos, en el exterior de la Capilla Sacramental, en el Patio de los Naranjos, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la escultura de San Gregorio Magno, de Juan Isidoro Ramos, en el exterior de la Capilla Sacramental, en el Patio de los Naranjos, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
     Hoy, 3 de septiembre, Memoria de San Gregorio Magno, papa y doctor de la Iglesia, que siendo monje ejerció ya de legado pontificio en Constantinopla, y después, en tal día, fue elegido Romano Pontífice. Resolvió problemas temporales y, como siervo de los siervos, atendió a los valores espirituales, mostrándose como verdadero pastor en el gobierno de la Iglesia, ayudando sobre manera a los más necesitados, fomentando la vida monástica y propagando y reafirmando la fe por doquier, para lo cual escribió muchas y célebres obras sobre temas morales y pastorales. Murió el doce de marzo (604) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
       Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la escultura de San Gregorio Magno, de Juan Isidoro Ramos, en el exterior de la Capilla Sacramental, en el Patio de los Naranjos, de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
   En la fachada exterior de la Capilla Sacramental, en el Patio de los Naranjos podemos contemplar la escultura de San Gregorio Magno, realizada por Juan Isidoro Ramos, en terracota, entre 1749-56. Su iconografía es la habitual de este santo papa italiano que vivió entre el 540 y el 604, y que es también la que se utiliza en su representación como Doctor de la Iglesia Latina. Así, viste los ropajes papales, destacando la tiara papal con las habituales tres coronas superpuestas, el libro de su condición como doctor, faltando el tercer elemento que portaría en la mano izquierda que posiblemente se tratara de la cruz pontifical.

     La obra muestra los principios esenciales de la escultura barroca sevillana del siglo XVIII. Esto es, una posición inestable y teatral de la figura, que se ve potenciada por el movimiento y ampulosidad de los pliegues que marcan un intenso contraste lumínico. Todo ello, se acompaña de un rostro de marcada expresividad, siendo representado como un hombre de edad avanzada, alusivo claramente a su sabiduría.

     Toda la escultura que ornamenta la fachada exterior de la capilla sacramental de la Colegial del Salvador, diseñada por el arquitecto Vicente Bengoechea, fue realizada por el escultor sevillano Juan Isidoro Ramos, padre del conocido Cristóbal Ramos, entre 1749 y 1756 (Guía digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Gregorio Magno, papa y doctor de la Iglesia;
   La biografía de de Gregorio Magno fue escrita en el siglo VIII por Pablo Diácono, y la popularizó Santiago de Vorágine en el siglo XIII, en la Leyenda Dorada. La suya, que repite la de Edipo (se habría casado con su madre), fue narrada en la Edad Media por el poeta alemán Hartmann von Aue, de acuerdo con un modelo francés, y en nuestros días por el novelista alemán Thomas Mann (El elegido).
   Nació en Roma hacia 540 y era hijo de Santa Silvia. Se retiró de la vida mundana después de la muerte de su madre, y transformó el palacio de su familia, sobre el monte Coelius, en un monasterio benedictino, donde profesó y del cual llegó a ser abad. Elegido papa contra su voluntad, en 590, muríó en 604.

   Escribió numerosas obras, las Homilías sobre Ezequiel, el Liber regulae pastoralis o Pastoral, los Libri morales o Moralia (Expositio in librum beati Job), los Diálogos que tuvieron tanto éxito que los griegos, para diferenciar al papa Gregorio de sus numerosos homónimos, lo motejaron el Diálogos. Por último, codificó las oraciones y los cánticos de la misa en el Sacramentario y el Antifonario.
CULTO
   San Gregorio fue enterrado en la Basílica Vaticana. Más tarde, se le dedicó en Roma la basílica de San Gregorio Magno.
   Su cabeza fue transportada por San Gebardo a la abadía de Petershausen, cerca de Constanza.
   En 1831, el papa Gregorio XVI instituyó la orden de San Gregorio Magno. Es patrón de los sabios a causa de su erudición; de los músicos, de los chantres y de los niños de coro a causa del canto gregoriano.
   Se lo invocaba contra la peste que padeció Roma en 590, cuando fue elegido papa, y a la cual habría puesto fin con sus plegarias. También se lo creía curador de la gota.
   Pero su popularidad se debe sobre todo a que le atribuía la virtud de aliviar el sufrimiento de las almas del Purgatorio mediante la plegaria. Dicho culto se basaba en la leyenda del emperador Trajano a quien el santo habría arrancado de las llamas del Purgatorio para recompensarlo por su justicia, y también se debía a la historia de un monje excomulgado a quien habría salvado celebrando treinta misas seguidas. Tal es el origen de la treintena gregoriana para el reposo del alma de los difuntos. Después del concilio de Trento, se convirtió en el patrón de las cofradías piadosas consagradas al alivio de las almas del Purgatorio.

ICONOGRAFÍA
   Su iconografía no tiene para nada en cuenta su corpulencia, de la cual él mismo habla en una de sus epístolas.
   Siempre se lo representa imberbe, como papa tocado con la tiara, y con la cruz pontificia de tres travesaños (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Los sitios arqueológicos Salvador, en Carmona (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte los sitios arqueológicos Salvador, en Carmona (Sevilla).
     Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte los sitios arqueológicos Salvador, en Carmona (Sevilla).
Salvador I. Se detectan restos de construcción romanos diseminados por el arado junto a cerámicas de época medieval. 

Salvador II. Se detectan restos constructivos romanos y cerámica medieval. Posiblemente se trate de un yacimiento romano con reaprovechamiento medieval (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;
   En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».
   Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la  impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.
   En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.
l. El tema
     Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.
   La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.

   « (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.
   «Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»
   La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.
   La Transfiguración  de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte  Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.
   Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).
   La Transfiguración  no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.
   Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.
2. El culto
   En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.

   La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.
   En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.
   La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.
   En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.
3. Iconografía
   Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.
   La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se co­rresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.
   Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»
   Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».
   Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.

   En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amari­llo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .
   Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.
   Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente  como el oro.»
   «Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»
   Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.
   Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición  que se remonta a Giotto.
   Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.
La evolución del tema
   En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:
   1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.
   En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simbo­liza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.
   Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.
   2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.
   3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini)  hasta finales del siglo XV.
   La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede  ser brevemente bosquejada.
   Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de Iviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.
   Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.
   En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte los sitios arqueológicos Salvador, en Carmona (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia.

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El Retablo del Salvador, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo del Salvador, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo del Salvador, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el Retablo del Salvador, anónimo, siendo una serie de pinturas en óleo sobre tabla en estilo renacentista, realizado hacia 1530, con unas medidas de 2'08 x 1'46 m., y procedente de la Desamortización (1840).

     Retablo compuesto por ocho escenas de la vida de Cristo y varios santos. La principal representa la bajada de Cristo Resucitado al seno de Abraham. Debajo de esta escena se encuentra el Nacimiento. En menor tamaño, a la izquierda vemos, de arriba a abajo, a Jesús y la samaritana, a Jesús apareciéndose a la Virgen después de la resurrección y, finalmente, a santo Domingo de Guzmán. En la parte derecha se han presentado las siguientes escenas: Job rechazando los consejos de su mujer de maldecir a Dios, Tobías y el ángel, y san Francisco de Asís.

     Esta obra está realizada en un solo soporte de madera de castaño, sobre el que se han pintado ocho escenas, separadas por unas sencillas molduras de madera de cedro clavadas a la obra y doradas. La tabla está compuesta por cinco paneles verticales, a unión viva ¿encolados por su canto- y reforzados con espigas de hierro a media madera y barrotes al dorso, clavados desde el anverso.  A la madera se encuentra adherida algo de estopa y una tela que cubre toda la superficie sobre la que se aplicó el aparejo. La técnica utilizada es óleo, y pan de oro para los nimbos y cenefas de los ropajes. La reflectografía muestra la existencia del dibujo subyacente preparatorio.

     Los daños sufridos son diversos y de importancia, como el fuerte ataque de insectos xilófagos que ha debilitado el soporte y producido considerables pérdidas de materia. También encontramos varias fendas o rajas naturales provocadas por los movimientos de la madera o por clavos, y las más grandes fueron sujetadas con grapas de hierro. La zona inferior de la Natividad fue mutilada de antiguo y se reforzó toscamente por el dorso con pasta de madera y yeso coloreado, además de sustituir los barrotes debilitados por otros atornillados. Debido a la pérdida de soporte, la capa pictórica muestra una superficie irregular y tiene muchas faltas, más abundantes en la parte inferior, y también mostraba barridos por una antigua limpieza muy agresiva. Estos problemas estaban enmascarados con gruesas capas de estucos y repintes. 

     Los trabajos comenzaron por la eliminación de toda la capa que enmascaraba el reverso y se procedió a su consolidación, añadiendo en las aperturas chirlatas o pequeñas piezas de refuerzo de la misma madera de castaño, adaptadas a las pérdidas de mayor profundidad.

     Se sustituyeron los barrotes por otro sistema de travesaños que no necesitan ser atornillados y mantienen la estabilidad del conjunto. Una vez consolidada la capa pictórica, se eliminaron todas las intervenciones anteriores, tanto de estucos como de pintura y barniz. Posteriormente se estucaron las faltas de policromía y fueron reintegradas cromáticamente. En el caso de las escenas con santo Domingo y la Natividad, se han reintegrado con una tinta plana como criterio de diferenciación, debido a la abundancia de pérdidas. 

     Restaurado por  Alfonso Blanco López de Lerma. Ebanistería: Miguel Domínguez Jiménez. Dorado: Ignacio Bolaños Figueredo.

     La inclusión de esta obra en el inventario del Museo del año 1845 hace suponer que ingresó tras la Desamortización de 1835. La presencia de los santos Domingo de Guzmán y Francisco de Asís en el cuerpo bajo, podrían señalar su pertenencia a algún convento Franciscano o Dominico.

     El conjunto está compartimentado en ocho escenas a modo de retablo, distribuidas en tres cuerpos horizontales y tres calles verticales. El tema principal es poco frecuente en la pintura sevillana: la bajada de Cristo resucitado al seno de Abraham. Vemos a Cristo con Adán, arrodillado y de aspecto avejentado, como patriarca del género humano. A la izquierda, la Virgen acompañada por una de las santas mujeres, y a la derecha se encuentran Eva y San Juan Bautista, que porta el lábaro. Ocupando las hornacinas de la arquitectura italianizante y en perspectiva, se encuentran Moisés, con las tablas de la Ley, y Aarón, con la vara y el fuego, antecedentes bíblicos de la salvación.

     La Natividad, en la parte inferior, alude a la venida de Jesús como augurio de la redención. A la izquierda del cuerpo central está la escena de Jesús y la mujer cananea, y arriba, Cristo con la samaritana. A la derecha en el cuerpo superior, aparece el Santo Job con su mujer, y debajo, Tobías y el ángel.

     El conjunto muestra que el descenso de Jesús a los infiernos cumple el anuncio evangélico de la salvación universal. Como manifiestan las escenas circundantes a la central, la misión mesiánica de Jesús se amplía a los hombres y mujeres justos de todos los tiempos y de todos los lugares sin distinción, siendo todos los partícipes de la Redención (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     La boyante economía sevillana a lo largo del siglo XVI produjo una favorable repercusión en al actividad artística, siendo la pintura una de las manifestaciones más favorecidas. En una época en que hubo gran demanda de pinturas es lógico que al lado de grandes maestros aparecieran artistas menores que, por no haber firmado ninguna obra ni poseer documentos que avalen la autoría de alguna de ellas, permanecen totalmente en el anonimato. Un grupo de interesantes obras de artistas desconocidos se conservan en el Museo, aunque en alguna de ellas puede sugerirse o esbozarse alguna atribución para aproximarse a su posible estilo.

     En primer lugar y por imperativo cronológico comentaremos entre los anónimos del siglo XVI un pequeño retablo compuesto por ocho pinturas cuya ejecución puede situarse en el primer tercio de dicho siglo. Se denomina a este conjunto pictórico el Retablo del Salvador en cuya tabla central aparece una iconografía poco común en la historia de la pintura sevillana: es La bajada de Cristo resucitado al seno de Abraham, mostrándose en la composición la posterior presentación de los redimidos ante la Virgen. El resto de las tablas tienen interesante iconografía puesto que en la calle lateral izquierda aparecen Cristo y la Samaritana, Cristo apareciéndose a su madre después de la resurrección y Santo Domingo, mientras que a la derecha aparecen Job rechazando los consejos de su mujer de maldecir a Dios, Tobías, el ángel y San Francisco. En el centro y bajo la tabla principal aparece la escena de la Natividad (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;

   En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».

   Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la  impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.

   En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.

     l. El tema

     Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.

   La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.

   « (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.

   «Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»

   La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.

   La Transfiguración  de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte  Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.

   Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).

   La Transfiguración  no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.

   Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.

     2. El culto

   En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.

   La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.

   En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.

   La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.

   En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.

     3.Iconografía

   Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.

   La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se co­rresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.

   Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»

   Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».

   Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.

   En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amari­llo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .

   Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.

   Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente  como el oro.»

   «Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»

   Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.

   Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición  que se remonta a Giotto.

   Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.

     La evolución del tema

   En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:

   1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.

   En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simbo­liza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.

   Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.

   2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.

   3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini)  hasta finales del siglo XV. 

   La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede  ser brevemente bosquejada.

   Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de lviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.

   Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.

   En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo del Salvador, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

Los principales monumentos (Iglesia del Salvador, y Torre del Tío Bayo) de la localidad de Albuñuelas, en la provincia de Granada

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Granada, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia del Salvador, y Torre del Tío Bayo) de la localidad de Albuñuelas, en la provincia de Granada.
     Albuñuelas está situada a la izquierda del barranco Río Santo, en un extremo de la Sierra de Almijara. Debido a su altitud, desde este municipio se pueden contemplar bellos paisajes de pinos y olivos, salpicados de espectaculares tajos. En tan majestuoso escenario, y gracias a su clima, se pueden practicar todo tipo de deportes relacionados con la naturaleza. Parapente, barranquismo, espeleología o alpinismo son algunos de ellos. Cuenta, además, con dos cotos de caza (mayor y menor) que se extienden a lo largo de 7.500 hectáreas. Otra nota a destacar son sus minas de plomo, níquel y cobalto.

     Merece la pena adentrarse en la Sierra de las Albuñuelas para disfrutar de parajes como la Fuente del Cañuelo, una yacimiento situado a 10 kilómetros de la localidad por el carril que comunica con la carretera de Almuñécar. Cuenta una leyenda que a veces, al regresar andando de la sierra al anochecer, se aparece a los caminantes una extraña luz, llamada la ‘Luz de la Rambla’, que los acompaña hasta un molino situado a la entrada del pueblo.

     Esta localidad celebra sus fiestas populares y patronales en agosto en honor de Nuestra Señora de las Angustias. Los festejos arrancan el día 15 con la salida de dicha Virgen, San Sebastián y la Virgen niña en procesión . No faltan las verbenas por la noche y los juegos por el día, y un espectáculo de fuegos artificiales se encarga de poner el broche final.

     Región: Alpujarra y Valle de Lecrín
     Código Postal: 18659
     Distancia desde Granada: 43 Km
     Gentilicio: Albuñelenses
     Acceder a su website: www.turismovalledelecrin.com/albunuelas/ (Diputación Provincial de Granada).
     Cuenta con diversas construcciones antiguas, entre otras varios molinos, siendo la más importante una torre de alquería islámica, la denominada del tío Bayo, con muros de mampostería y sillares en esquinas y parte baja; la puerta y ventanas son posteriores. En las afueras del Barrio Bajo hay restos de otra fortificación y varias cuevas de origen medieval. Hasta hace poco se conservaba, el que fuera palacio del arzobispo Perea y Porras, natural de las Albuñuelas, en cuyo patio había una galería con zapatas del siglo XVIII. En el Barrio Bajo hay una ermita dedicada a San Sebastián construida tras el terremoto de 1884 (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     El municipio de Albuñuelas se sitúa a caballo entre las últimas estribaciones de las sierras Tejeda y Almijara y el Valle de Lecrín, profunda fosa tectónica trasversal a la Cordillera Bética. El núcleo urbano principal se localiza al pie de la Sierra de Albuñuelas, junto al río del mismo nombre. El casco urbano, de forma alargada, se extiende al pie de la carretera local que lleva a Dúrcal y en él se distinguen tres barrios rodeados por cultivos de frutales: el Barrio Alto, el Barrio Bajo y el Barrio de Fernán Núñez. La estructura urbana en el Barrio Alto, situado en el extremo occidental del núcleo, es en cuadrícula o damero, con calles anchas y perpendiculares que responde al plan de restauración llevado a cabo tras el terremoto sufrido a finales de 1.884. En el extremo oriental del núcleo urbano se encuentra el Barrio Bajo con una estructura más irregular. Al noreste del núcleo se sitúa el Barrio de Fernán Núñez de manzanas alargadas y disposición ordenada, fruto de una construcción más moderna.

     El municipio de Albuñuelas pertenece a la Demarcación Paisajística de las Alpujarras y el Valle de Lecrín y a la Demarcación Paisajística de Vega de Granada y Alhama (Guía Digital del Patrimonio Cultural).

Historia.-
     Unas cuevas encontradas cerca del núcleo urbano demuestran que Albuñuelas fue un asentamiento humano durante la Prehistoria. En la época árabe vivió una etapa floreciente y, según cuentan las crónicas, sus habitantes opusieron fuerte resistencia a la reconquista de los Reyes Católicos. Tuvo también importante protagonismo con los moriscos, muchos de los cuales se fueron contrarios a la rebelión del siglo XVI aunque ello no les sirvió para impedir su expulsión.

     Más tarde, con la repoblación con cristianos viejos procedentes de La Mancha, Albuñuelas alcanzó su máximo esplendor, tal y como lo atestiguan los documentos hallados en los archivos y las magníficas fachadas de algunas casas. Como punto negro de su historia podemos destacar el terremoto de 1884 que causó 102 muertos y la destrucción total de 362 edificios. A pesar del tiempo transcurrido y las reparaciones llevadas a cabo desde entonces, todavía son visibles los estragos del cataclismo en algunos de sus edificios (Diputación Provincial de Granada).

Iglesia del Salvador.-
     Esta población ha poseído hasta cuatro iglesias parroquiales anteriores a la actual, arruinadas por distintos motivos. La conservada es la del antiguo convento de franciscanos de San Pedro de Alcántara, fundado por Perea y Porras, que después de la desamortización de Mendizábal paso a ser parroquial; su construcción tuvo lugar a me­diados del siglo XVIII. Su exterior, bastante so­brio pero de volúmenes bien contrastados, está presidido por una portada clasicista con frontón partido y encima el escudo franciscano; a la izquierda se levanta la sencilla torre en saliente, añadida en el siglo XIX, y a la derecha otra posterior con un gran reloj y chapitel.

     El interior es luminoso y bien proporcionado, con nave central y otras dos laterales comunican­do las antiguas capillas, con altares y retablos ba­rrocos y neoclásicos. La nave se cubre con bóveda de cañón con adornos pintados simulando lunetos y el crucero con cúpula sobre coro, a los pies, se dispone sobre una bóveda rebajada. El presbiterio esta adorna­do con un retablo del siglo XVIII y su camarín lo ocupa la imagen de Nuestra Señora de las Angustias -devoción extendida por todo el Valle por Perea y Porras-, buena obra del siglo XVIII, cercana al estilo de Vera Moreno. A la izquierda del cruce­ro hay otro camarín cupulado, con un Nazareno del XVIII. Es un templo bien adornado de imágenes, la mayoría con un interés devocional, como un San Roque, San Francisco de Paula, de 1797, y varios santos franciscanos de desigual mérito. En pintura, destaca un bellísimo tríptico del Descendimiento, de principios del siglo XVI, obra meritísima por su calidad y antigüedad; también, de pintura, hay un retrato del obispo Perea y Porras, una Santa Clara, etc. (Rafael López Guzmán, María Luisa Hernández Ríos, José Policarpo Cruz Cabrera, Esther Galera Mendoza, Ana María Gómez Román, José Manuel Gómez-Moreno Calera, Esperanza Guillén Marcos, María Luisa Hernández Ríos, Rafael López Guzmán, José Manuel Rodríguez Domingo, Jesús Rubio Lapaz, Ana Ruiz Gutiérrez, y Miguel Ángel Sorroche Cuerva. Guía artística de Granada y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     La primera iglesia de Albuñuelas se construiría hacía en el año 1533, probablemente, sobre una anterior mezquita. Este primer templo cristiano era de planta rectangular con tres naves, separadas por arcos sobre pilastras, tenía capilla mayor exenta y, adosada a ella, estaba la torre. 

     En 1569 los moriscos le prendieron fuego, quemándose la torre y un lateral. Tras esta primera reparación fue preciso arreglarla con frecuencia durante principios del siglo XVII, dada la debilidad de sus muros hechos de tapial y ladrillo.

     Estas reparaciones se realizaron durante varios años consecutivos (1603, 4, 6 y 17) y según indicaciones de Antonio de Vico, el cual dibujó la planta y un alzado lateral para servir de modelo en la reconstrucción del muro norte, podemos recuperar la morfología original de este templo. Según sus planos, tenía planta rectangular de tres naves separadas por pilares rectangulares que descargaban arcos y capilla mayor exenta; las cubiertas eran de par y nudillo la central y colgadizo las laterales. 

     Las reparaciones ordenadas por Vico consistieron en reforzar la capilla mayor y sacristía. La obra fue realizado por Juan de Toro albañil y Juan Calvo carpintero, tasándose por Vico en 5.033 reales. A pesar de estas reparaciones el templo debía estar bastante dañado pues al poco tiempo se derribó  entero por amenazar ruina. 

     El 30 de julio de 1677 se comunicaba al cabildo catedralicio que la iglesia de las Albuñuelas se había hundido y en 1683 se derribó.

     En los años siguientes se levantó una iglesia nueva, que un siglo más tarde también se arruinó y hubo que desecharla, trasladándose entonces la parroquia a la iglesia del convento de PP. Misioneros de San Pedro de Alcántara, situada, como la derruida, en el centro del Albuñuelas, por lo que a mediados del siglo XVIII se inició la construcción de la iglesia actual. La obra se llevó a cabo en el lugar que ocupaba el antiguo convento de los Misioneros de San Pedro de Alcántara.

     Esta iglesia es obra sencilla pero bien proporcionada de una nave con capillas laterales, cubierta con bóveda de cañón y cúpula en el crucero. Posee un amplio camarín tras la capilla mayor con una imagen de la Virgen de las Angustias del estilo de Vera Moreno. Aparte de las esculturas de la escuela granadina del siglo XVIII, (tiene imágenes de las escuelas de José de Mora y Alonso Cano), hay un tríptico del siglo XVI de la escuela flamenca.

     En este siglo se renovó su pintura interior, de encintados, produciendo una impresión armoniosa dentro de su simplicidad.

     Albuñuelas es un pueblo blanco granadino situado al Oeste del Valle de Lecrín, inmerso en la sierra de Albuñuelas.

     La iglesia primitiva fue construida en el siglo XVI pero de ella sólo quedan algunos vestigios, tras ser incendiada en las revueltas moriscas. Se realizaron varios intentos de restauración hasta que, en el siglo XVIII, se inició la construcción de la iglesia actual. 

     La obra se llevó a cabo en el lugar que ocupaba el antiguo convento de los Misioneros de San Pedro de Alcántara. 

     En el archivo parroquial existen libros sacramentales de bautismo desde 1571 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Cuenta con tres capillas en los laterales, separadas por arcos de medio punto. Unas pilastras dóricas soportan el entablamento que corre a lo largo de toda la parte superior. Destaca su retablo barroco de notable valor y su sagrario, colocado en el mismo retablo.

     La iglesia primitiva fue construida en el siglo XVI pero de ella sólo quedan algunos vestigios, tras ser incendiada en las revueltas moriscas. Se realizaron varios intentos de restauración hasta que, en el siglo XVIII, se inició la construcción de la iglesia actual. La obra se llevó a cabo en el lugar que ocupaba el antiguo convento de los Misioneros de San Pedro de Alcántara (Diputación Provincial de Granada).

Torre del Tío Bayo.-
     Torreón andalusí localizado en la Comarca de Lecrín, dentro de la población de Albuñuelas, en el barrio de la Iglesia y unido a otras casas. Actualmente se utiliza como corral. 

     Su planta es rectangular, con medidas de 7,75 x 6,45 metros, un grosor de muros de 1, 75 metros y una altura superior a los 8 metros. Su interior está dividido en 3 plantas y a la altura de la segunda se destaca de la pared un arranque de bóveda que cerraría la torre, continuándose en altura dejando un espacio cuadrado como lugar de observación. 

     La parte baja presenta construcción de mampostería con mortero de cal y arena, reforzándose las esquinas con sillares de cantería de piedra. La zona alta se construye mediante técnica de tábiya de piedra y arena, conservándose en algunas zonas un enlucido rojizo que le da un aspecto plano a todo el conjunto. 

     El acceso se realiza mediante una puerta abierta en su cara sur. En el tercio superior se abre un ventanuco en ojiva en fábrica de ladrillo que le da luz al interior. Presenta inclusiones de ladrillo en sus caras sur y oeste como reparación frente a los daños generados por el terremoto de 1884.

     Se plantea la hipótesis de que hubiera sido una torre de Vega, ya que se encuentra ubicada al final del pueblo, iniciándose a partir de ella la bajada al valle del río y, posteriormente, al irse construyendo ha quedado unida a la localidad.

     Aunque la torre no aparece mencionada en fuentes medievales árabes o cristianas, es claro que formaba parte del conjunto defensivo de la comarca en que se inserta. Así, la albuñuela aparece citada como uno de los lugares que conformaban el Valle de Lecrín en la época de la ocupación de Tablate por Diego de Mendoza (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Antigua torre vigía de origen árabe. Se trata de una obra de mampostería con sillares en las esquinas, que responde al esquema de una típica torre de alquería del periodo nazarí. Está situada en las afueras del pueblo y cuenta con unos lavaderos que todavía son utilizados por los vecinos de la localidad (Diputación Provincial de Granada).

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La imagen de San Juan Grande, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Juan Grande, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz, de Sevilla. 
     Hoy 3 de junio, en Jerez, en la región española de Andalucía, San Juan Grande, religioso de la Orden Hospitalaria San Juan de Dios, insigne por su dedicación a los cautivos, abandonados y marginados, que, cuidando de los apestados durante una epidemia, falleció al haberse contagiado (1600) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de San Juan Grande, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz, de Sevilla.
     La Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz, de la Orden de San Juan de Dios, se encuentra en la plaza del Salvador, 9; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En el centro del cuerpo principal del Retablo Mayor, cuyo perfil sobresale ligeramente, se coloca la hornacina donde se venera la Virgen de la Paz, flanqueándose por dos grandes columnas estriadas de orden corintio, decoradas en su parte inferior con elementos vegetales y un medallón con el escudo de la orden. En los extremos se colocan las tallas de San Juan de Dios y San Juan Grande...

   ...La primera noticia de la existencia de una efigie del por entonces beato Juan Grande nos la proporciona un inventario de 1876, situada en una mesa de altar según se entraba por la sacristía, aunque esta nada tiene que ver con la que hoy en día se venera en el retablo mayor. Conocemos la petición realizada por los hermanos al arzobispo, el 14 de marzo de 1881, por la que solicitaban que se le concediera una talla de Santo Tomás de Aquino que se localizaba en la iglesia de San Jacinto, sin tener colocación ni culto alguno; los hospitalarios quería darle culto bajo la advocación del beato Juan Grande, ya que carecían de una imagen de esta advocación. Del informe escrito  por el capellán de San Jacinto, Eusebio Ortega, fechado tres días más tarde, sabemos que se había dejado a la comunidad de San Juan de Dios para los cultos de su patrono, con la condición de que una vez concluidos se devolviera "para colocarla con San Pío 5º en dos nichos que al efecto he mandado hacer á los laterales del altar mayor que se hallan cubiertos con dos cuadros de lienzo mientras el que suscribe puede hallar medios de poderlos vestir decorosamente". El día 18 el arzobispo Joaquín Lluch rechazó la petición de los hospitalarios y ordenó que fuera trasladada y entregada al citado capellán.

     Sea como fuere, lo cierto es que al devolver al santo dominico se quedaron sin una imagen que representara al citado beato, canonizado en 1996. Así lo confirmamos en un inventario de 1890, en el que no se menciona ninguna talla de esta advocación. Es José Gestoso en el tercer tomo de su Sevilla monumental y artística, fechado en 1892, quien localiza una efigie del beato en el retablo mayor, en el mismo lugar donde todavía permanece. En el libro de cuentas de 1880 a 1901 tenemos los asientos de quinientas pesetas, en el mes de diciembre de 1894, pagadas a un escultor por empezar la efigie del beato Juan Grande; meses después, en octubre del año siguiente, se anotan mil pesetas por la escultura del citado beato. Por tanto, nos encontramos en los mismos años en que se transformó profundamente, como ya vimos, la imagen de San Juan de Dios, afianzando así la idea de que estamos ante un mismo autor. Desde luego se puede apreciar que sus hábitos siguen el mismo patrón, igualdad que si cabe es mayor en sus motivos decorativos vegetales y florales, que son exactamente los mismos. La efigie de San Juan Grande (1,69 m) es una obra de discreto interés, su rostro muestra una expresión quizás poco conseguida, basada en sus ojos de cristal, su mirada levemente alzada y su boca entreabierta, lo que permite contemplar sus dientes (Francisco Manuel Delgado Aboza, La Iglesia de Nuestra Señora de la Paz. Orden de San Juan de Dios. Arte Hispalense, 177. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2019).

Conozcamos mejor la Biografía de San Juan Grande, religioso;

     San Juan Grande Román, Juan Pecador. (Carmona, Sevilla, 6 de marzo de 1546 – Jerez de la Frontera, Cádiz, 3 de junio de 1600). Religioso hospitalario de San Juan de Dios (OH), fundador del hospital de esta ciudad y copatrón de la diócesis de Jerez de la Frontera.

     De la figura señera de san Juan Grande Román cabe destacar que surgió de la hospitalidad de Jerez de la Frontera y fue ferviente hijo de san Juan de Dios. Su vida es fiel ejemplo, vivido por los primeros hermanos de la fraternidad hospitalaria de Granada, de la escuela del fundador.

     Juan Grande Román fue bautizado a los pocos días de nacer en la parroquia de San Pedro. Fueron sus padres Cristóbal Grande e Isabel Román, humilde matrimonio cristiano. Su padre, artesano de oficio, falleció cuando Juan Grande tenía once años. Recibió una esmerada educación cristiana en el seno familiar y desde los siete años como niño de coro en la misma parroquia de San Pedro donde había sido bautizado.

     Completó su formación humana y profesional en Sevilla, aprendiendo el oficio de pañero o tejedor de telas. A los diecisiete años volvió a la ciudad natal, donde trabajó como autónomo, vendedor de telas, pero por poco tiempo, pues el mismo oficio lo hizo entrar en una profunda crisis espiritual.

     Abandonó su familia y ciudad y se retiró a una ermita de Santa Olalla (Marchena). Se dedicó a la oración, buscando con ansia cuál era la voluntad de Dios sobre su vida. En 1565 se fue a Jerez de la Frontera y allí dejó su ropa de seglar y se vistió un hábito de jerga y adoptó el sobrenombre de Juan Pecador, con el que será siempre conocido. Inició una nueva experiencia atendiendo a ancianos pobres.

     En Jerez de la Frontera, por consejo de un padre franciscano se dedicó a atender a los pobres de la Cárcel Real y a algunos enfermos convalecientes que acogía.

     Tuvo una aparición de Cristo todo ensangrentado que le impresionó mucho y marcó su alma de buen samaritano. En una sala aneja a la capilla de la Virgen de los Remedios, en un pequeño hospital con ocho camas, los acogía y para ayudarlos, atenderlos y socorrerlos pedía limosna por la ciudad.

     Poco a poco aumentaban las necesidades y determinó ampliar el local; ello le ocasionó disgustos con los cofrades de la Hermandad de la Virgen de los Remedios, que se lo impidieron. Era el año 1567. Mientras tanto, consiguió un nuevo local junto a la iglesia de San Sebastián (o Letrán), que le dejó dos enfermerías del hospital de San Sebastián y allí pudo organizar su hospital en mejores condiciones. Él seguía con la idea de crear y fundar un hospital nuevo, con avances tecnológicos, calidad en la asistencia y medicinas, con nuevos criterios y conceptos en la forma enfermerística de atender a los acogidos, con una mentalidad nueva.

     El 11 de mayo de 1572 llegó a un acuerdo con la Hermandad de Letrán que le cedió unos terrenos, parte de su camposanto, para que pudiera edificar a sus expensas un nuevo hospital, Nuestra Señora de la Candelaria, y dirigirlo por sí mismo mientras viviera; luego la construcción quedaría a disposición de la hermandad. Comenzó trabajando en solitario, pero viendo su ejemplo pronto le llegaron refuerzos para tan humanitaria labor. Firmó el acuerdo con la hermandad y se dedicó a construir el hospital. Poco a poco fueron surgiendo las enfermerías, la cocina, la despensa, los patios y demás espacios del hospital.

     Viendo tantos pobres a su alrededor, dedicó el hospital a los más necesitados, a los convalecientes, a los incurables. Su hospital estaba siempre abierto día y noche para todos, y a los que no recibían en otros hospitales de la ciudad por ser incurables, él, gustoso, los acogía para evitar el espectáculo del abandono de los mismos, que morían por las calles como perros o aparecían muertos en los portales.

     Fue ampliando su hospital en diferentes etapas. El hospital se mantenía con una pequeña renta y en su mayoría de limosna.

     La fraternidad hospitalaria fundada por san Juan de Dios, ha calado y trascendido por toda España. La caridad y hospitalidad que prodigan sus hermanos y continuadores en Granada y otros centros, es valorada y respetada en Madrid, Lucena, Córdoba. Recientemente había sido aprobada el 5 de septiembre de 1571 por san Pío V, por bula papal, como verdadera religión, lo que le daba carácter jurídico de congregación religiosa. Podían fundar otros hospitales y extenderse por todo el mundo.

     Conoció la obra fundada por Juan de Dios en Granada y continuada por sus discípulos. La visitó y se unió a ella con su hospital en 1574, acogiéndose a las reglas y aplicando su hospital y forma de vida como lo hacía Juan de Dios. De su entrega ejemplar y testimonio derivó que se fueran uniendo varios compañeros y, en consecuencia también, que pudiera con el tiempo ir ampliando su campo de acción asistencial en otras ciudades. Hizo la profesión religiosa como verdadero hermano hospitalario de Juan de Dios, y vivió los consejos evangélicos de obediencia, pobreza, castidad y hospitalidad con ejemplar entrega diaria.

     Tuvo parte activa e importante en la reducción de hospitales. El cardenal arzobispo de Sevilla le encargó que llevase a efecto esta tarea en la ciudad de Jerez.

     Suponía esta reducción la desaparición de algunos hospitales y la permanencia de unos pocos, los cuales abarcaran todas las necesidades hospitalarias del lugar.

     Se buscaba una mayor eficacia hospitalaria; pero la medida, al mismo tiempo, lesionaba otros intereses de no pocos, apegados a los hospitales no tanto para servir a los enfermos, cuanto como medio de beneficios personales y familiares. Se logró la reducción el 11 de febrero de 1593 y con ello se consiguió constituir y organizar en Jerez los tres hospitales. Esto exigió a Juan Pecador la ampliación de su hospital, con más camas, servicios y personal, y así poder atender cuantas necesidades se podían presentar.

     Juan Grande, siguiendo los estatutos de Juan de Dios, ejercía en el hospital como superior de la comunidad religiosa y como maestro de novicios, de los que querían seguir la misma vocación. Era el hermano mayor, administrador y responsable máximo del mismo, velaba para que todo fuera hecho con orden, eficacia y caridad, compartiendo con los hermanos otras responsabilidades, e incluso tenía en el hospital un mayordomo, médicos, enfermeros y sirvientes.

     Juan Pecador, se dedicó en cuerpo y alma a la tarea externa de buscar, cuidar y servir a los pobres y enfermos, a recorrer calles y pueblos buscando limosnas y a multiplicarse en multitud de obras de misericordia.

     Su labor asistencial se extendía además a los soldados enfermos, a las mujeres prostitutas e incluso a los niños enfermos y pobres, como catequista.

     Toda su vida exterior de trabajo estaba fundamentada en su vida de fe y de oración y era la clave de su espiritualidad; vivía dedicado plenamente a su comunidad y al Hospital.

     En 1600 se presentó en Jerez una epidemia de peste, durante la cual Juan Pecador se prodigó con todas sus fuerzas y generosidad, y quedó contagiado. Cayó enfermo el 26 de mayo y murió el sábado 3 de junio de 1600 en su celda del Hospital de Nuestra Señora de la Candelaria, en Jerez de la Frontera.

     Pronto comenzaron las señales de veneración, que fueron en aumento día a día, en su primitiva y humilde tumba. Tras un largo proceso, fue beatificado por Pío IX el domingo 13 de noviembre de 1853 y canonizado por Juan Pablo II el 2 de junio de 1996. Fue proclamado patrón de la diócesis de Jerez en 1980 (José Luis Martínez Gil, OH, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Experiencia Explicarte Sevilla, con los Talleres "Conocer Sevilla, y Visitar Sevilla" de los Distritos Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana del Ayuntamiento de Sevilla

     Hoy, domingo 29 de marzo, finaliza la decimonovena semana de otra Experiencia con ExplicArte Sevilla de las visitas organizadas para los Talleres Socio-Culturales "Conocer Sevilla, y Visitar Sevilla", de los Distritos Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana, del Ayuntamiento de Sevilla, desarrollados de lunes a viernes por las mañanas y tardes, y que se iniciaron el pasado 28 de octubre de 2025, con la primera presentación de los mismos.
     Gracias a la empresa Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L., por contar con nosotros para mostrarles, mediante los Talleres Socio-Culturales del Ayuntamiento de Sevilla, parte de la ciudad hispalense, porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     Nos pusimos manos a la obra, y fuimos ofreciendo distintas rutas a lo largo y ancho de nuestra ciudad, desde el lunes 23 al viernes 27 de marzo.
 
     Los Talleres desarrollados fueron los siguientes:

- 16ª Sesión - Taller 20 "Conocer Sevilla - 6" del Distrito Bellavista - La Palmera (lunes 23, de 10 a 13 h.)
        - Ayuntamiento

                - Exposición "Obras maestras Sevillanas" del Centro Velázquez - Fundación Focus-Loyola

                - Exposición "Serrano y la Semana Santa" de la Fototeca Municipal

        - Iglesia Colegial del Divino Salvador

                - Hermandad de Pasión

                - Hermandad del Amor

        - Iglesia de Santa Catalina

                - Hermandad de la Exaltación                

                                           
- 16ª Sesión - Taller 18 "Conocer Sevilla - 4" del Distrito Bellavista - La Palmera (lunes 23, de 17 a 20 h.)
        - Iglesia Colegial del Divino Salvador

                - Hermandad de Pasión

                - Hermandad del Amor

        - Ayuntamiento

                - Exposición "Obras maestras Sevillanas" del Centro Velázquez - Fundación Focus-Loyola

                - Exposición "Serrano y la Semana Santa" de la Fototeca Municipal

        - Iglesia de la Magdalena

                       
- 17ª Sesión - Taller 15 "Conocer Sevilla - 1" del Distrito Bellavista - La Palmera (martes 24, de 10 a 13 h.)
       - Ayuntamiento

                - Exposición "Obras maestras Sevillanas" del Centro Velázquez - Fundación Focus-Loyola

                - Exposición "Serrano y la Semana Santa" de la Fototeca Municipal

        - Iglesia Colegial del Divino Salvador

                - Hermandad de Pasión

                - Hermandad del Amor

        

- 18ª Sesión - Taller 49 "Visitar Sevilla" del Distrito Los Remedios (martes 24, de 17 a 20 h.)
        - Convento de San Clemente

        - calle Santa Clara

        - Iglesia de San Lorenzo

                - Hermandad de la Soledad de San Lorenzo

                - Hermandad del Dulce Nombre

           
- 16ª Sesión - Taller 21 "Conocer Sevilla - 7" del Distrito Bellavista - La Palmera (miércoles 25, de 10 a 13 h.)
        - Conjunto Monumental San Luis de los Franceses 
               
- 15ª Sesión - Taller 32 "Conocer Sevilla" del Distrito Triana (miércoles 25, de 17 a 20 h.)
        - Museo de Bellas Artes

                - Exposición "Arte y Misericordia"
        
- 19ª Sesión - Taller 16 "Conocer Sevilla - 2" del Distrito Bellavista - La Palmera (jueves 26, de 10 a 13 h.)
        - Ayuntamiento

                - Exposición "Obras maestras Sevillanas" del Centro Velázquez - Fundación Focus-Loyola

                - Exposición "Serrano y la Semana Santa" de la Fototeca Municipal

        - Iglesia Colegial del Divino Salvador

                - Hermandad de Pasión

                - Hermandad del Amor         
                          
- 18ª Sesión - Taller 54 "Visitar Sevilla" del Distrito Los Remedios (jueves 26, de 17 a 20 h.)
       - Iglesia Colegial del Divino Salvador

                - Hermandad de Pasión

                - Hermandad del Amor

        - Ayuntamiento

                - Exposición "Obras maestras Sevillanas" del Centro Velázquez - Fundación Focus-Loyola

                - Exposición "Serrano y la Semana Santa" de la Fototeca Municipal

        - Iglesia de la Magdalena

                       
- 18ª Sesión - Taller 17 "Conocer Sevilla - 3" del Distrito Bellavista - La Palmera (viernes 27, de 10 a 13 h.)
        - Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz

                - Exposición de Pasos en miniatura

        - Capilla de San José

        - Facultad de Bellas Artes

        - Iglesia de San Pedro

                - Hermandad del Cristo de Burgos

        - Iglesia de Santa Catalina

                - Hermandad de la Exaltación

        - Iglesia de los Terceros

                - Hermandad de la Cena

                - Hermandad de las Cigarreras    
                        
- Taller 19 "Conocer Sevilla - 5" del Distrito Bellavista - La Palmera (viernes 27, de 17 a 20 h.)
        - No hubo taller al ser Viernes de Dolores, con procesiones en el Distrito
                 
     Gracias a las empresas Educomex Multiservicios, S.L., y Ocioambiente, S.L, por contar con nosotros, a los coordinadores de los talleres de los Distritos de Bellavista - La Palmera, Los Remedios, y Triana del Ayuntamiento de Sevilla, y como no podía ser de otra manera a todos y cada unos de los amigos que estoy conociendo gracias a estos talleres, de los que me estoy llevando una inmejorable impresión, puesto que está siendo una relación de amistad, más que de monitor-alumno, y de colaboración y aportación mutua, que sin duda está siendo enriquecedora para todas las partes, y que esperamos que sea duradera en el tiempo. 
     Deseando continuar con dichos talleres porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     Os dejo unas fotografías, aportadas por los usuarios, de toda la Experiencia ExplicArte Sevilla, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

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