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ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte la imagen "Llanto sobre Cristo muerto", de Pedro Millán, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
Hoy, domingo 11 de octubre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Llanto sobre Cristo muerto", de Pedro Millán, en la sala I, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
En la sala I del Museo de Bellas Artes, podemos contemplar la imagen "Llanto sobre Cristo muerto", de Pedro Millán (activo en la 2ª 1/2 del siglo XV), siendo una imagen en barro cocido en estilo gótico, realizada hacia 1490, con unas medidas de 0'62 x 1'23 x 0'45 m., y procedente de la parroquia de la Inmaculada Concepción de El Garrobo (Sevilla), aunque antes de entrar a formar parte del Museo estuvo depositada en la Capilla de San Laureano de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, siendo adquirida por el Estado en 1970.
Composición cerrada en torno al sepulcro sobre el que descansa el cuerpo yacente de Cristo, que depositan envuelto por una sábana José de Arimatea y Juan Nicodemo, puntos extremos de la composición. Se encuentra centrada por el grupo de María y las Santas Mujeres.
El dramatismo, la expresividad en los rostros y actitudes, conectan al maestro con las más puras formas borgoñonas. Sobre el frente del sepulcro aparecen los símbolos pasionarios, y el naturalismo del maestro se deja sentir en las flores de cardo que enmarcan una filacteria con la firma del autor (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
No demasiado conocida es la figura de Pedro Millán, este maestro imaginero gótico hispalense, discípulo y colaborador de Mercadante, que trabajó a caballo entre los siglos XV y XVI, y que supo aunar, con cierta pericia, dos mundos estéticos diferentes: por un lado las influencias foráneas, sobre todo borgoñonas, y por otro, las raíces indígenas, dotando a su producción escultórica, aún poco identificada, de un cierto eclecticismo entre el iconografismo hispano y el influjo flamenco.
Muy pocos son los datos de que disponemos para narrar su vida, pues, pese a los estudios de Gestoso y Pérez-Embid, casi nada tenemos documentalmente avalado. Sabemos, no obstante, que colaboró con Mercadante en la decoración escultórica, en barro, de las portadas del Nacimiento y del Bautismo, de la Catedral hispalense, allá por la década de los sesenta del siglo XV, que su última obra fechada lo está en 1504 y que debió fallecer antes de 1526, año en que su viuda contrae segundas nupcias.
Aunque su producción es fundamentalmente de piezas de barro cocido, no descuidó los demás materiales, dotando a su obra de los rasgos comunes de la escultura de la época de los Reyes Católicos, tan expresiva, espiritual y detallada, con gruesos plegados, ricas telas y ostentosa pedrería. La nómina de su quehacer va desde las pequeñas figuras de Profetas de las ya aludidas portadas catedralicias sevillanas, hasta la portada de la iglesia del monasterio hispalense de Santa Paula, donde colabora con el ceramista Francisco Niculoso Pisano. Entre ambas, la bellísima Virgen del Pilar catedralícia o la ecijana del Rosario, cargada de goticismo; el pequeño San Miguel londinense, minucioso y casi sacado de una tabla flamenca; los grupos procedentes de El Garrobo, hoy en el Museo; la obra magna para el cimborrio de la catedral de Sevilla, desaparecida casi totalmente en 1512; el conjunto de figuras de Cristo atado a la columna, de robusta ejecución, uno de cuyos mejores ejemplares se conserva en el Museo, y la delicadísima Santa Inés, en madera. Sus obras, de carácteres bastante definidos, ostentan en buena parte la firma P. MILLAN, lo que facilita su estudio. Sin embargo, son muy pocos aún los definitivamente adscritos a su trabajo directo, ofreciéndosenos hoy la posibilidad de estudiar un buen número de imágenes, sin firma ni documentación, cercanas a Millán o a su círculo de colaboradores.
Una de las mejores obras trabajadas en barro por Pedro Millán es este grupo del Entierro de Cristo o Llanto sobre Cristo muerto, que ingresó en el Museo en 1970 procedente del retablo de la Virgen de la Estrella de la iglesia parroquial de El Garrobo (Sevilla), donde fue llevado desde su lugar de origen en la Capilla de San Laureano de la catedral de Sevilla. Sobre el recio sepulcro se deposita el cuerpo de Cristo, envuelto en una sábana que sostienen José de Arimatea y Juan de Nicodemo, a quienes acompañan María y las santas mujeres, formando un grupo ondulante, lleno de movimiento, y en cuyos rostros se refleja todo el gesto y el rictus de la escultura de este momento. Es de destacar el tratamiento naturalista del cuerpo de Cristo y la expresión serena de su rostro.
Sobre la peana del frente del sarcófago se depositan los símbolos pasionarios de los clavos y la corona de espinas, centrando el tablero frontal una filacteria con la firma P MILLA IMA, en letra gótica abreviada, entre sendas matas de cardos, una florecida, muestras del naturalismo del escultor (Enrique Pareja López, Escultura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Lamentación sobre Cristo muerto;
LAMENTACIÓN SOBRE CRISTO MUERTO Esta escena, que se intercala entre la Deposición de la cruz y el Enterramiento no está relatada en ninguno de los Evangelios. Y es desconocida en el arte cristiano primitivo.
Fue en el siglo XII cuando apareció, por la influencia de las meditaciones de los místicos, salvo que se haya inspirado simplemente en el rito popular de las Lamentaciones fúnebres que perdura hasta hoy en el oriente mediterráneo y en Córcega.
Los himnógrafos de esa época atribuyen a la Virgen lamentos desgarradores: «Permite a tu madre besar tu diestra. Oh, amada mano que he tenido tantas veces, a la que me aferro como la hiedra al roble. Oh, queridos ojos, y tú, boca bien amada.»
En todo caso, se trata de un motivo del arte bizantino -en donde esta elegía fúnebre se denomina treno-; desde allí, el tema pasó al arte italiano del Trecento, y luego al de los países del norte de Europa.
En la iglesia del Santo Sepulcro, en Jerusalén, entre el Gólgota y la tumba, se venera una piedra de mármol amarillo manchado, cuyas manchas conservaría la huella de las lágrimas de la Virgen. Fue sobre esa piedra de la unción, recubierta por un lienzo como si fuese un altar, donde el cadáver de Cristo habría sido depositado después del Descendimiento de la cruz.
Alrededor del muerto, extendido sobre la piedra por José de Arimatea y Nicodemo, se lamentan la Virgen, San Juan y la Magdalena. La Virgen siempre permanece junto a la cabeza de Cristo, mientras que la Magdalena suele situarse a sus pies, en conmemoración de la Unción en casa de Simón. El dolor maternal de María se expresa de la manera más conmovedora. En las Grandes Horas de Rohan (siglo XV), quiere echarse sobre el cadáver de su Hijo; San Juan la coge por medio del cuerpo para impedírselo. Extraviada por el dolor, se vuelve con expresión de reproche hacia Dios Padre, como si lo hiciera responsable de la tragedia. Si Dios no permitió el sacrificio de Isaac -parece decir- ¿cómo ha podido permitir el asesinato de su propio hijo? En su cuadro del Louvre, Le Rosso muestra a la Virgen abriendo los brazos como una cruz viva. Rubens la representa cerrando los ojos de su Hijo y quitando una espina que se ha clavado en la frente ensangrentada de Jesús.
A veces, incapaz de resistir el dolor que la abruma, se desmaya otra vez (Botticelli, Lorenzo Lotto).
A la Virgen y a la Magdalena se suman las Santas Mujeres, José de Arimatea y Nicodemo, llevan vasos de bálsamos en la mano. A veces un enjambre de ángeles se une al duelo.
En la Iglesia griega, esta escena decora un palio litúrgico llamado epitaphios. Ese sudario bordado tiene un importante papel en el oficio del Viernes Santo. Se lo lleva a la iglesia hacia las dos y se lo despliega a la hora de la muerte de Cristo. Permanece expuesto bajo el antimension hasta la Ascensión.
En Occidente, este tema se reserva sobre todo a las predelas de los retablos de la Crucifixión, cuyo rectángulo horizontal se presta para enmarcar un cadáver.
En la época del Renacimiento, del grupo de la Lamentación sobre Cristo muerto, a veces se conserva sólo el cadáver de Cristo, y se suprime a las Llorosas. De esa manera el tema pierde su carácter religioso, y ya no es más que un pretexto para un estudio de la anatomía y del escorzo. Los Cristos muertos de Mantegna (Brera) y de Holbein (Basilea), por otra parte, han servido de modelos a Rembrandt para su Clase de anatomía.
El arte católico de la Contrarreforma, esencialmente sacramental, dio a esta escena un nuevo significado. En su cuadro de la Pinacoteca de Bolonia, Guido Reni muestra el cadáver de Cristo acostado sobre la piedra de la unción como sobre un altar. La Virgen uniendo las manos, asistida por dos diáconos que son ángeles, parece una sacerdotisa celebrando el oficio de difuntos. El acento ya no está puesto en la aflicción de la Madre desconsolada, como en la Edad Media, sino en el sacerdocio de la Virgen (Virgo sacerdos), quien, al ofrecer a su Hijo en holocausto, preside la Institución del sacrificio de la misa y el acto simbólico del sacerdote que consagra la Hostia.
En el siglo XVII, el dolor de la Virgen se vuelve más teatral. Eleva los ojos y los eleva al cielo, no para ofrecer su dolor a Dios, sino con una expresión de reproche y hasta de rebelión contra la crueldad del Padre Eterno que deja consumir el sacrificio de su Hijo. Esta concepción coincide con la del autor de las trágicas ilustraciones de las Grandes Horas de Rohan, donde San Juan parece increpar al todopoderoso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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