La pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera el Viejo, en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 13 de abril, Memoria, en Tarragona, ciudad de Hispania, de San Hermenegildo, mártir, que, siendo hijo de Leovigildo, rey arriano de los visigodos, se convirtió a la fe católica por medio de San Leandro, obispo de Sevilla. Recluido en la cárcel por disposición del rey, al haberse negado a recibir la comunión de manos de un obispo arriano, el día de la fiesta de Pascua fue degollado por mandato de su propio (586) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura titulada "Apoteosis de San Hermenegildo", de Francisco de Herrera el Viejo (c. 1590 - c. 1654), obra barroca realizada hacia 1620-24 en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 5,23 x 3,26 m, procedente del Retablo Mayor de la Iglesia del Colegio de San Hermenegildo de Sevilla (desaparecido), tras la desamortización en 1840. 
     Se divide la composición en dos planos. En la parte superior, en el centro, aparece san Hermenegildo vestido de guerrero y con una capa roja que se ondula a su espalda. El santo se apoya sobre su pierna izquierda, posando el pie derecho sobre una nube. Se sitúa de frente al espectador y sostiene en su mano derecha un crucifijo, mientras que a su alrededor, un grupo de querubines y serafines revolotean y dos de ellos lo coronan con rosas.

     A la izquierda y derecha del santo, ángeles mancebos muestran los atributos de su martirio: el hacha y la cadena.

     En el plano inferior se representa a san Isidoro y san Leandro. Uno de ellos con su brazo levantado muestra al mártir a un niño que identificamos con el rey Recaredo, que de rodillas alza su mirada hacia éste. En el ángulo inferior derecho aparece el rey Leovigildo, que muestra en su rostro las huellas de su derrota.

     El cuadro de una grandiosidad puramente barroca destaca por la movilidad de sus ropajes y figuras tratados cada uno en diferentes posturas, así como por la riqueza del colorido (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   La fecha de nacimiento de Francisco Herrera el Viejo no está documentada aunque tuvo lugar probablemente en Sevilla en torno a 1590. Fue hijo de un pintor especializado en la ilustración de libros y se tienen testimonios de que realizó su formación con Pacheco en la primera década del siglo XVII. Comenzó a trabajar cuando cumplió los veinte años, en torno a 1610, y en 1614 ya había contratado una serie importante, como es el ciclo de la Vera Cruz para el convento de San Francisco de Sevilla. A partir de estas fechas fue uno de los principales pintores de la ciudad, situación que se consolidó desde 1625 cuando sólo tuvo como competidor en su trabajo a Francisco de Zurbarán. A partir de 1650 se trasladó a Madrid donde probablemente aspiró a ocupar una plaza de pintor real; sin embargo cuando falleció en 1654 este nombramiento no se había producido.
   La obra de juventud de Francisco Herrera muestra con claridad el espíritu del manierismo, tendencia de la que apartándose paulatinamente a medida que transcurrió la segunda década del siglo XVII. A partir de 1620 su arte fue orientando progresivamente hacia el naturalismo, siendo uno de los pintores que más se esforzó en traducir una realidad de vigorosa e intensa expresión.
     Algunas de las obras de Herrera el Viejo que se conservan en el Museo son sin duda de lo mejor de su producción. Este es el caso de El triunfo de San Hermenegildo, obra que el artista realizó hacia 1620, utilizando una composición severa y esquemática donde los personajes contraponen sus volúmenes con orden y equilibrio. La escena está dividida en dos registros de cielo y tierra respectivamente, apareciendo en el superior San Hermenegildo en actitud apoteósica rodeado de una orla de ángeles que le coronan con rosas y muestran los símbolos de su cautiverio y martirio. En el registro de tierra figuran a la derecha San Isidoro y San Leandro. El primero somete a Leovigildo y el segundo ampara al joven Recaredo, quien sucedió a San Hermenegildo después de su martirio y proclamó el catolicismo en España en el tercer Concilio de Toledo.

     Esta pintura antes mencionada supone la vinculación de Herrera el Viejo con los jesuitas ya que la pintura procede del colegio de San Hermenegildo de la compañía de Jesús en Sevilla (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Hermenegildo, mártir;

     Hijo de un rey visigodo de España que se había sumado a la herejía arriana, se convirtió al catolicismo y rechazó la comunión de manos de un obispo arriano.

     A causa de tal rechazo, en 586, su padre lo hizo encarcelar en Sevilla y decapitar luego, de un hachazo.

     Canonizado por el papa Sixto Quinto en 1585, es uno de los patrones de Sevilla. Parte de sus reliquias fueron trasladadas al palacio de El Escorial por Felipe II.

ICONOGRAFÍA

     Tiene como atributos una corona real y un cetro, insignias de su origen; cadenas y un hacha, instrumentos de su martirio.

     A sus pies, el obispo arriano que intentó sin éxito hacerle abjurar de su fe, lleva la hostia (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

San Hermenegildo en la Historia de la Iglesia de Sevilla

     San Hermenegildo, hijo del rey Leovigildo, vino a Sevilla como gobernador de la Bética y aquí, convencido por su esposa y san Leandro, abandonó el arrianismo y pasó al catolicismo. Sublevado contra su padre fue encarcelado. Murió degollado en Tarragona al negarse a recibir la comunión de manos de un obispo arriano en la pascua del año 585.

     Hasta el reinado de Teudis (531-548) no se sentirá en la Bética de una manera más real la presencia del dominio visigodo, hasta ese momento, con su capital situada en Tolosa, bastante alejada para ejercer una influencia eficiente. La población bética, y en concreto Sevilla, formada por hispano-romanos, de habla latina y de religión católica, vivían en una tierra generosa y fértil que les proporcionaba un alto nivel de vida. Precisamente Teudis casó con una noble hispano-romana, gracias a la cual, o mejor dicho, a la fortuna y tierras de su suegro, pudo reclutar en un cierto momento un ejército de dos mil lanceros.

     Esta preeminencia social le llevó al trono a la muerte de su antecesor Amalarico. Es Teudis el primer rey godo que vive ya permanentemente en España, en Barcelona y Sevilla.

     Pero una amenaza se cierne desde África. El imperio bizantino, bajo el reinado de Jus­tiniano (527-565), alimenta la esperanza de restaurar bajo su cetro el imperio romano perdi­do. El general Belisario ha derrotado a los vándalos de África y ha anexionado su territorio al imperio. Los bizantinos se hallan al otro lado del Estrecho, dispuestos a la ocupación de España. Teudis, en un ataque por sorpresa, tomó Ceuta. Pero un domingo, confiados inocentemente por el descanso dominical, fueron atacados por los bizantinos y derrotados. Poco después fue asesinado Teudis en su palacio (no se sabe dónde, tal vez Barcelona, Toledo o Sevilla) y le sustituye Teudiselo, un general libidinoso que duró en el trono un año y medio, muerto, éste sí, en su palacio de Sevilla mientras celebraba un banquete.

     Sube al trono Agila (549-554), que va a sentir los primeros brotes independentistas de los hispano-romanos del Sur. Córdoba se le hizo fuerte y no le prestó obediencia. Agila marchó sobre ella y cometió una profanación que indignó los sentimientos católicos de la población hispano-romana de la ciudad: la profanación del sepulcro del mártir san Acis­clo. Indignados los cordobeses, se levantaron contra la expedición de Agila, que derrotó. Agila huyó refugiándose en Mérida.

     Esta situación de debilidad en que se encontraba el rey godo, que no sólo perdió a su hijo, sino también el tesoro real y gran parte de su ejército, fue aprovechada por un noble llamado Atanagildo. Asentado en Sevilla, solicitó ayuda de los bizantinos, quienes vieron así la ocasión de pasar el Estrecho. Con la ayuda bizantina, Atanagildo obtuvo una resonante victoria en los campos de Sevilla sobre las huestes enviadas por Agila (552). Continuaron durante tres años las campañas guerreras, en que los godos se destrozaban en rivalidades internas con la complacencia de los bizantinos. Entonces, los partidarios  del rey Agila lo asesinaron en marzo de 555 en Mérida y proclamaron a Atanagildo. Pero cuando éste quiso alejar a los bizantinos de España porque ya habían cumplido su misión, era demasiado tarde. Habían ocupado una amplia franja costera que iba desde Sevilla hasta Cartagena. Atanagildo, convertido ya en rey de los godos, hubo de tomar a la fuerza la ciudad de Sevilla y empujar el dominio de los bizantinos un poco hacia el este, más allá de la ciudad de Carmona.

     Atanagildo fijó su residencia en Toledo, perdiendo Sevilla, por su situación fronteriza con los bizantinos, la capitalidad del reino. Contra todo pronóstico en los reyes godos, murió en su propia cama (567), aunque dejó el reino arruinado. Le sobrevivió su viuda Gogswintha, que realizará en esta historia un extraño papel.

     A Atanagildo le sigue Liuva (567-572), que asocia al trono muy pronto a su hermano Leovigildo (568-586). Y llegamos así a un momento excepcional de la historia de España y de la historia de la Iglesia de Sevilla. Leovigildo, Hermenegildo, Leandro de Sevilla, tres figuras para un momento clave en el ritmo de la historia patria: arrianismo o catolicismo, ¿qué religión predominará en el nuevo Estado?.

     Leovigildo -considerado por Isidoro de Sevilla y Juan de Bíclaro como un gran rey, a pesar de ser para ellos un adversario político- se encontró con una Hispania debilitada, aprisionada en el mediodía por la presencia bizantina, al norte por la Francia merovingia, al noroeste por el reino suevo, convertido al catolicismo, y al sur con la resistencia de las ciudades de la Bética.

     Su afán restaurador le llevó a concebir una Hispania única bajo un mismo credo religioso, el arrianismo, que profesaba el pueblo godo desde que se convirtió al cristianismo en el siglo IV bajo esta modalidad herética, que no reconocía la divinidad de Jesucristo y destruía así la Trinidad de Dios. Al mismo tiempo casó, tal vez por razones de estado, con Gogswintha, viuda de Atanagildo. Leovigildo combatió a los bizantinos, a los que arrebató importantes plazas. En la campaña de 572 se apoderó de Córdoba, que tanto hizo sufrir a Agila, y tras ella vinieron a su obediencia las demás ciudades del sur. Después marchó al norte, donde doblegó a los vascones y se apoderó de Cantabria. Cuando se hallaba en guerra con los suevos de Galicia, algo ocurre en la Bética que distrae su atención. Su hijo Hermenegildo se ha sublevado en la Bética y se ha declarado independiente.

     Motivos domésticos y no políticos impulsaron a Leovigildo a enviar a su hijo a la Bética como gobernador de la misma. Resultó que Hermenegildo casó, allá por el año 579, con la princesa franca Ingunda, de religión católica, hija de Sigeberto, rey de Austrasia (561-575) y de Brunekhilda, hija de Atanagildo y Gogswintha. Por tanto, la joven princesa Ingunda era nieta de Gogswintha, que la recibió en la corte toledana con todos los honores. Pero pronto la guapa princesa cayó en desgracia ante los ojos de Godswintha, quien según una crónica medieval era «tuerta del cuerpo y del alma».

     Godswintha, ferviente arriana, destilaba un anticatolicismo visceral y comenzó a odiar a la princesa Ingunda por ser católica. Su afán por convencerla y hacerla bautizar de nuevo bajo el rito arriano no dieron resultado. Gregorio de Tours relata los golpes que le infligió hasta hacerle sangre y la orden de ser arrojada a la piscina bautismal. Juan de Bíclaro es más comedido. Resuelve este asunto con estas dos palabras: domestica rixa, pelea de familia.

     Leovigildo, para evitar mayores males en su propia casa, envió la joven pareja a Sevilla, lejos de Toledo. Hermenegildo, asociado al trono con su padre, venía a la Bética con poder autonómico. En Sevilla se topó con una figura de extraordinaria talla: su recién consagrado arzobispo Leandro. Y las prédicas del buen arzobispo y los consejos de su esposa, convencieron a Hermenegildo, que abjuró del arrianismo y se convirtió al catolicismo, bautizándose con el nombre de Juan.

     Leovigildo, que luchaba por conseguir la unidad política y religiosa de la península bajo la fe arriana, ve que la cosa se le complica ahora con su hijo. La persuasión paterna y las llamadas al orden no surten efecto. Esto enfurece a Leovigildo que comienza una nueva persecución religiosa. Masona, obispo de Mérida, es desterrado. Lo mismo le ocurre a Leandro, que partió hacia Bizancio para interesar al emperador Mauricio de la situación de la Bética. Hermenegildo se hace fuerte en Andalucía y se proclama rey. Así lo atestiguan monedas de la época que conmemoran este hecho. La rebelión se ha consumado. Las tropas de Leovigildo llegan a las puertas mismas de Sevilla. Ya han tomado Osset (actual San Juan de Aznalfarache) y se aprestan a tomar Sevilla. Hermenegildo entrega la custodia de su esposa Ingunda y de su hijo pequeño Atanagildo a los bizantinos. Cuando Sevilla cae, Hermenegildo huye a Córdoba donde acosado se acoge al asilo de una iglesia. Corría el año 584. Su hermano Recaredo le persuade que se entregue a su padre. Así lo hace y, de prisión en prisión, un buen día del año 585 muere en Tarragona decapitado por su verdugo Sisberto al negarse a recibir la comunión de manos de un obispo arriano. Su esposa Ingun­da y su hijo son enviados a Constantinopla por mar. Pero ella muere en un puerto de África y el niño pequeño, huérfano de padre y madre, se pierde en la corte imperial bizantina. Brunekhilda, madre de Ingunda, se preocupa por la suerte de su nieto y escribe a la empe­ratriz Constantina de Bizancio: «He perdido a mi hija; ya no me queda más que esta dulce prenda de su ternura. ¡Que no se pierda!... ¡Que mi aflicción por la muerte de mi yerno se alivie con la liberación de mi nieto!». Pero del pequeño nunca más se supo.

    No tuvo Hermenegildo buena prensa de sus contemporáneos. El mismo san Leandro, que lo convirtió, dio de esa guerra razón al padre y no al hijo. El lusitano Juan de Bíclaro, obispo de Gerona, y contemporáneo de estos hechos, escribe en su Crónica, año 579, que «reinando Leovigildo en una tranquila paz, una querella familiar perturba la seguridad de los adversarios. Pues en el mismo año su hijo Hermenegildo, asumiendo la tiranía a causa de la facción de la reina Godswintha, después de haberse rebelado, se encierra en Sevilla, e hizo que las demás ciudades y castillos se rebelasen juntamente con él contra su padre. Este hecho fue peor que una invasión de enemigos, tanto para los godos como para los romanos de España». Esta Crónica la culmina Juan de Bíclaro en el cuarto año del reinado de Recaredo, lo que podría indicar que su concisión o su silencio acerca de este tema podía estar motivado por no desagradar a Recaredo.

     ¿Le pasó lo mismo a san Isidoro? Este, sin embargo, escribe años después de la muerte de Recaredo, pero su actitud parece igualmente contraria al príncipe rebelde. En su Crónica escribe: «Los godos, divididos en dos bandos, a causa de Hermenegildo, se matan mutuamente». Y en su Historia Gothorum: «Venció, asimismo, después de someterle a un asedio, a su hijo Hermenegildo, que trataba de usurparle el mando». Para san Isidoro, Hermenegildo no fue santo de su devoción, y en la medida de lo posible trató de silenciarlo en escritos.

     Sólo el papa Gregorio Magno (590-604), amigo personal de san Leandro, contrasta con los testimonios anteriores, y en sus Diálogos glorifica a Hermenegildo como mártir y verdadero autor de la conversión  de los godos.  Sin embargo, unos años después, tras el concilio toledano, en su felicitación a Recaredo, silencia el nombre de Hermenegildo y hace recaer sobre Recaredo toda la gloria de la conversión de los godos.

     Es fuera de la Península donde a Hermenegildo se le considera mártir. Beda el Venerable (672-735) sigue en su Crónica a Gregorio Magno y considera a Hermenegildo como mártir. Pero en la Península, ni en las actas del concilio III de Toledo ni en los libros litúrgicos de la época posterior, aparece alusión alguna de san Hermenegildo mártir. Hay que situarse ya en el siglo XII, donde en la Historia Silense, en copia literal de los Diálogos de Gregorio Magno, aparece la versión  de un Hermenegildo mártir y, por tanto, santificado. Esta versión se afianza progresivamente en la España de la Reconquista. Alusiones a este tema aparecen en el Cronicón de Lucas de Tuy, llamado el Tudense, (nacido en León en la segunda mitad del siglo XII), en De rebus Hispaniae del arzobispo toledano Rodrigo Jiménez de Rada (+1247), en De preconiis Hispaniae de Gil de Zamora, y la coronación de esta tesis al ser recogida por Alfonso X el Sabio en su Crónica General. San Hermene­gildo no tuvo culto general hasta la época de Felipe II. El 14 de abril de 1585, mil años después de su muerte, fue canonizado por el papa Sixto V.

     Orlandis ofrece el siguiente juicio sobre el silencio o reticencia de las fuentes visigodas en torno a la figura de Hermenegildo. «Estos historiadores escribieron sus obras en las primeras décadas de la época visigodo-católica. La unidad religiosa se había logrado ya, por la conversión al Catolicismo de Recaredo y de los godos arrianos. En este nuevo contexto parece patente que razones de alta política impedían en España presentar a Hermenegildo -según hacían los «Diálogos» de Gregorio Magno- como el precursor en la fe de su hermano Recaredo, que había permanecido siempre fiel a Leovigildo y de éste había heredado la corona; ni considerar tampoco la rebelión romano-católica  de la Bética como un antecedente glorioso de la conversión de los gothi del reino, que la habían combatido y dominado con las armas. Esta fue seguramente la razón de que San Isidoro, en su Historia Gothorum pase como sobre ascuas en lo referente  a las luchas entre Hermenegildo y su padre, que despacha escuetamente en ocho palabras, y que al escribir en los «Varones ilustres» la biografía de su hermano Leandro no haga la menor alusión a sus relaciones con el príncipe católico. Esta parece ser también la causa del silencio, todavía más llamativo en torno a Hermenegildo en el Concilio III de Toledo, pese a que la solemne homilía ante la gran asamblea la pronunció San Leandro, que había convertido y bautizado en Sevilla a Hermenegildo y gestionado luego en Constantinopla la ayuda del Imperio. Parece claro que, a la hora de la conversión de los godos, el nombre  de Hermenegildo tenía más de recuerdo inoportuno que de precedente glorioso, para los artífices de aquella página extraordinaria de la historia española».

     Leovigildo murió en Toledo en la primavera de 876 y le sucedió pacíficamente su hijo Recaredo. Su primer acto de gobierno fue liquidar a Sisberto, verdugo de su hermano Hermenegildo (Carlos Ros, Sevilla Romana, Visigoda y Musulmana, en Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).

Conozcamos mejor la Biografía de San Hermenegildo;

     San Hermenegildo (?, c. 564 – Tarragona, 585), mártir y santo.

     Es importante destacar que las fuentes para el conocimiento de la vida de Hermenegildo son escasas y en general claramente partidistas. Juan de Bíclaro e Isidoro, por el lado español, sólo se refieren a él para tratar de la conjura contra su padre y, sorprendentemente, ignoran los motivos religiosos de su muerte.

     El papa Gregorio Magno, en su libro de los Diálogos, trata de él como de un auténtico mártir, asesinado por negarse a recibir la comunión de manos arrianas. Gregorio de Tours, por su parte, detalla todas las circunstancias de su vida, sin olvidar los aspectos políticos y religiosos que se confunden en su trágica muerte.

     Se supone que Hermenegildo nació hacia el año 564, de la primera mujer de Leovigildo, asociado al trono desde el año 567 por su hermano Liuva y único Soberano tras la muerte de éste el año 573. Hacia el año 570 Leovigildo, al quedar viudo, desposó a Goswinta, viuda del rey Atanagildo. Hermenegildo casó el año 579 con una nieta de Goswinta, de nombre Ingonda, de religión católica. Su abuela intentó convertirla al arrianismo, llegando incluso a los malos tratos y a rebautizarla a la fuerza. Leovigildo, a fin de procurar la paz, alejó a la joven pareja de Toledo, encomendando a Hermenegildo el gobierno de la Bética con residencia en Sevilla. Allí, por influencia de su mujer y del obispo católico, san Leandro, se convirtió al catolicismo, lo que provocó las iras de su padre y madrastra. Fue llamado a la Corte de Toledo, pero el príncipe se negó, declarándose así en rebeldía.

     Hermenegildo, dispuesto a defender su nueva fe, pero también sus intereses políticos, buscó la ayuda de los bizantinos por el sur y de los suevos por el norte, lo que equivalía a declarar la guerra civil. Logró pronto el apoyo de ciudades como Mérida o Cáceres, pero Leovigildo contraatacó pronto. El año 580 convocó un concilio arriano en Toledo que suprimió la obligación de los católicos a rebautizarse, caso de convertirse al arrianismo, con lo que procuraba así atraerse al partido católico. Al ver el poco resultado de ésta y otras medidas de tolerancia, procedió contra los obispos católicos, deportando a muchos de sus sedes.

     En el plano militar recuperó Cáceres y Mérida el año 582, poniendo sitio a Sevilla, donde se había hecho fuerte su hijo. Dos años resistió la ciudad, pero, ante la imposibilidad de seguir aguantando el asedio, Hermenegildo huyó a Córdoba, donde fue hecho prisionero por su padre. Leovigildo lo desterró a Valencia, de donde debió de intentar huir hacia el reino franco.

     Capturado de nuevo y encarcelado en Tarragona, se negó a recibir la comunión de manos arrianas en la proximidad de la Pascua del año 585, aun sabiendo que éste era el único medio de congraciarse con su padre. En la misma cárcel fue asesinado por un tal Sisberto.

     Incomprensiblemente, la Iglesia española, aun después de la conversión al catolicismo de Recaredo, hermano de Hermenegildo, estableció una auténtica conjura de silencio sobre su figura. Su culto aparece a partir del siglo viii fuera de España e incluso es el único santo occidental venerado en el sinaxario de la Iglesia armena, pero en la Península Ibérica hay que esperar hasta el siglo xii para encontrar manifestaciones de un culto litúrgico. El papa Sixto V extendió en 1586 su culto a toda España y Urbano VIII introdujo su nombre en el Calendario de la Iglesia universal en 1636. Su fiesta se celebra el 13 de abril, día supuesto de su muerte, aunque sin fundamento alguno (Miguel C. Vivancos Gómez, OSB, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Herrera "El Viejo", autor de la obra reseñada;
     Francisco de Herrera "El Viejo". (¿Sevilla?, c. 1590 – Madrid, c. 1654). Pintor, grabador y arquitecto.

     El pintor, grabador y diseñador arquitectónico Francisco de Herrera el Viejo era, seguramente, natural de Sevilla, ciudad de la que fue vecino y donde desarrolló su carrera profesional durante casi toda su vida. Herrera el Viejo destaca por ser una de las tres figuras del primer naturalismo sevillano del siglo XVII, con una personalidad que le permitió imponerse en el ambiente artístico de su ciudad. Fue capaz, con la influencia de Roelas y, posteriormente, de pintores más jóvenes, de adaptar una forma de pintar totalmente retardataria a otra más naturalista y vivaz que en su madurez se acercó al pleno Barroco, sin dejar de desarrollar rasgos muy personales en la técnica de su pincelada y el nervio de sus composiciones.
     Fue hijo de un pintor de miniaturas y grabador llamado Juan de Herrera y, aunque nada seguro se sabe de su primera formación, parece lógico pensar que la profesión del padre le abrió el camino y que su aprendizaje tuvo lugar con su progenitor, aunque se le supuso discípulo de Francisco Pacheco. El primer dato conocido sobre él es el de su primera obra firmada y fechada en 1609, un grabado calcográfico para la portada de un libro, detalle que inmediatamente lo sitúa como artista vinculado a su padre, así como temprano grabador. En 1614, Herrera el Viejo contrató su primer encargo pictórico importante, una serie de lienzos destinados a la capilla de la Vera Cruz del convento de San Francisco de Sevilla, del que únicamente se conservan tres de los cuadros: La Inmaculada con monjas franciscanas, El rescate de San Luis y La visión de Constantino, que forman un ciclo dedicado a la Santa Cruz. Debía de ser, por lo tanto, un pintor ya valorado por la clientela de la ciudad y, si se ha de creer a Palomino, sería por estas fechas cuando el niño Diego Velázquez habría pasado fugazmente por su taller como aprendiz.
     Las primeras obras de Herrera demuestran que comenzó utilizando un lenguaje estilístico ligado al romanismo tardío de raíz flamenca, que era el habitual en su entorno cronológico y geográfico, vinculado especialmente a Vázquez y Pablo de Céspedes. De hecho, las pinturas del ciclo de la Vera Cruz muestran que Herrera fue en sus comienzos un pintor de estilo arcaico, anclado en un manierismo residual que, al menos, era capaz de mostrar su prometedora capacidad en el uso del color y en su técnica con el pincel, que empezaba a soltarse, detalles que había tomado de Juan de Roelas, el introductor del primer naturalismo de raíz veneciana en Sevilla. Nada en la obra de Herrera muestra ecos de caravaggismo. En 1617, firmó un lienzo con la representación de Pentecostés (Museo de El Greco, Toledo), que aún muestra bien a las claras su anclaje en la tradición manierista flamenquizante, por su composición. Otras obras de esta primera etapa son los cinco lienzos que contrató para la Merced de Huelva, que demuestran que su fama empezaba a extenderse incluso fuera de su ciudad.

   Todos los años, hasta 1619, en los que Herrera el Viejo trabajó como pintor en Sevilla, lo hizo de forma completamente irregular e ilegal, pues no había cumplido con el requisito imprescindible que exigía la organización laboral de su tiempo: el examen de maestría. Legalmente, para poder ejercer libremente como maestro pintor en la Sevilla del Seiscientos (como en otros lugares y en otras profesiones), había que pasar un examen ante representantes del gremio. Herrera había estado ejerciendo sin cumplir este requisito, por lo que en 1619 fue denunciado ante la justicia hispalense. Parece que Herrera tuvo una concepción de su profesión más moderna que la mayoría de sus compañeros y, primero, ignoró y, después, intentó evitar el control gremial, involucrando al también pintor Francisco Pacheco. Finalmente hubo de examinarse, para lo cual debió (como era habitual) realizar una “obra maestra”, y responder a varias preguntas de sus examinadores. Una vez realizado el trámite, se le expidió el correspondiente título, con el cual ejerció legalmente el resto de su carrera. El pleito no sólo habla de las nuevas ideas sobre el estatus del artista y su ejercicio en la Castilla de la época, sino también de la amistad de Herrera el Viejo con Pacheco, quien ya hemos visto que se ha venido, en ocasiones, a considerar su maestro.
     Desde 1619, tras el pleito con el gremio de pintores, Herrera entró en una fase de mucho trabajo. Hacia 1620 se le encargó una de sus obras de mayor importancia y trascendencia, el gran lienzo de la Apoteosis de san Hermenegildo, para el retablo mayor de la iglesia del Colegio de Teología de la Compañía de Jesús de Sevilla, dedicado a ese santo, seguramente junto al diseño de la decoración de las yeserías de la cúpula ovalada del mismo templo. Es una obra de gran tamaño, en la que se han separado dos registros superpuestos de un modo arcaizante, con una gloria de ángeles que evoca las de Roelas. La relación de Herrera con los jesuitas sevillanos fue bastante buena, lo que, además de esta obra, le aportó el encargo de grabados calcográficos. También en conexión con el colegio jesuita hispalense está la leyenda difundida por Palomino de que hacia 1624 Herrera el Viejo fue acusado de acuñación de moneda falsa, por lo que hubo de refugiarse en San Hermenegildo, y que fue absuelto por Felipe IV durante su visita a Sevilla en esas fechas, gracias a la habilidad de Francisco como pintor. La leyenda es seguramente una invención de Palomino, que pretendía añadir argumentos a la fama del artista como pintor y persona de carácter fuerte, se podría decir que antisocial, y a la del Rey como aficionado a la pintura. También tuvo por estos años numerosos pleitos y procesos judiciales, que en buena manera han contribuido a cimentar esa fama de persona de temperamento difícil y conflictivo. Hacia 1625, Herrera el Viejo contrajo matrimonio con María de Hinestrosa, dama de cierta alcurnia. De este matrimonio nació su hijo Francisco (1627), también famoso pintor sevillano y, según Palomino, otros dos vástagos, un varón conocido como Herrera el Rubio, también pintor, que murió muy joven, y una hija.

     En 1626 Herrera el Viejo entró en la que se puede considerar su fase más activa e importante como pintor. Realizó trazas y dibujos para la decoración de yeserías y pintura de la iglesia y coro del colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla, proyecto que plasmaron maestros de obras. Realizó para este conjunto las pinturas al fresco de la cúpula, las pechinas y las bóvedas del templo entre 1626 y 1627. Para esta casa religiosa hizo también cuatro lienzos del ciclo de cuadros previsto de la “Historia de san Buenaventura”, uno de cuyos originales se conserva en el Museo del Prado (Ingreso de san Buenaventura en la orden franciscana). Para el convento franciscano de Santa Inés realizó también en 1627 la pintura, dorado y estofado del retablo mayor de su iglesia. La fama de Herrera debía de ser elevada por aquel entonces, pues, además, los trinitarios de Andalucía le encargaron la estampa en folio que se ofrecería al valido, el conde duque de Olivares. También vio Herrera la aparición con fuerza de un rival profesional, Francisco de Zurbarán, con quien tuvo que compartir parte de las pinturas encargadas para San Buenaventura.
     En esta época Francisco de Herrera el Viejo estaba ya en su plena madurez como artista y, aunque muchos pintores más jóvenes ya se habían incorporado al mercado sevillano aportando novedades técnicas y estilísticas, él seguía asentado en la tradición, si bien enriquecida por un intenso y personal naturalismo, probablemente algo influido por las frescas aportaciones de sus jóvenes competidores. Los lienzos de la serie dedicada a san Buenaventura son el mejor ejemplo de esa madurez de estilo. Son composiciones de un naturalismo sobrio pero un tanto inestables y desmañadas, de colorido peculiar que busca armonías tonales de origen veneciano. Los rostros de las figuras quieren expresar individualidad —y a veces muestran fealdad—, y están realizados con amplias pinceladas sueltas, modeladoras y vibrantes. La técnica de su pincelada es tan enérgica que hizo surgir la leyenda de que pintaba con brochas, más que con pinceles.
     En 1628 Herrera el Viejo se obligaba a hacer un gran Juicio Final para un altar de la iglesia sevillana de San Bernardo. El retraso en su entrega motivó un pleito, pero la obra resultó ser un cuadro grandioso que le colmaría de gloria en su tiempo y que está en consonancia con su producción madura. En 1630 Herrera estuvo encarcelado por retrasos similares al aludido, mantuvo agrios pleitos y los problemas económicos parecían afectarle gravemente. A pesar de ello, su fama se había extendido incluso fuera de Sevilla, a juzgar por un elogio que le dedicó Lope de Vega en una de sus estancias de El Laurel de Apolo (1630).

     En 1631 murió su padre, Juan de Herrera, quien vivía con Francisco seguramente desde la muerte de la madre en 1618-1619. En esta década, en la que se constata su amistad con Alonso Cano, realizó obras diversas como el dibujo firmado y fechado de un San Miguel, quizás boceto para una pintura que se encontraba en la iglesia hispalense de San Alberto (1632), iluminó una estampa del rey san Fernando, e hizo, firmó y fechó (1636) un Santo Job (Museo de Rouen). En 1636 debió de empezar a trabajar en dos lienzos, pintura, dorado y estofado de dos retablos laterales (uno de La Venida del Espíritu Santo y otro de Santa Ana), para la iglesia del convento de Santa Inés de Sevilla, que le terminaron de pagar al año siguiente. El mismo año 1637 se comprometió con las monjas del convento de Santa Paula al dorado, estofado y encarnado de un retablo de talla que se hacía para su iglesia. El año siguiente Herrera hizo la pintura y los cuadros del retablo del altar mayor de la iglesia del convento de San Basilio Magno de la capital hispalense. Se trataba de un retablo con un ciclo pictórico completo, con varias pinturas en el banco, diez para los nichos entre pilastras laterales, dos tarjas y dos lienzos principales, de los que destaca el monumental Visión de San Basilio (Museo de Sevilla), compuesto en dos planos pero sin la rígida compartimentación de obras anteriores, resultando ser una considerable novedad, por la composición oblicua, la pincelada suelta y nerviosa, la energía en las actitudes de los personajes y en sus rostros, acercándose al pleno Barroco. Fue por estos años cuando su hijo Francisco comenzó su aprendizaje a su lado.
     En la década de 1640 realizó un grupo de obras de plena madurez, cuando su prestigio era completo y estimable su consideración social. Además de varios dibujos firmados de un apostolado, pertenecen a esta época una pintura firmada y fechada de un San José con el Niño Jesús (1645, Museo de Budapest) y un grupo de cuatro grandes lienzos que decoraron el salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (1646-1647). Parecido a uno de ellos debe ser el Milagro de la multiplicación de los panes y los peces de Madrid. Destaca también el San José con el Niño del Museo Lázaro Galdiano (1648). 
   En septiembre de 1647, su hijo Francisco contrajo matrimonio en la iglesia de San Andrés. El enlace duró poco tiempo, terminando en pleito, divorcio y devolución de dote el año siguiente. En julio de ese año, Herrera el Viejo estaba en Madrid. Ceán ya señaló que se había trasladado a la Corte en torno a 1650, lo que se puso en relación con la peste que asoló Sevilla el año anterior, pues el pintor habría trasladado su residencia en busca de mejores perspectivas laborales. Tampoco, se suponía, habría sido ajeno a ello el fallecimiento de su esposa por estos años, ni el viaje de su hijo y homónimo a Roma tras su divorcio, siempre en relación con la fama de mal carácter del padre y con la leyenda —que no pasa de invención—, recogida por Palomino y Ceán, según la cual Herrera el Mozo, no pudiendo soportar el temperamento violento y bronco de su padre, tras robarle una abultada cantidad de dinero en complicidad con su hermana, huía del hogar paterno rumbo a Italia.

     Hoy se sabe que, con anterioridad al matrimonio del hijo, seguramente no mucho antes de julio de 1647 (aunque se ignora cuándo exactamente y por qué), Herrera el Viejo se encontraba en la Corte. En Madrid, según su contemporáneo Díaz del Valle, pintó varias obras para diversas iglesias, pero hay pocas noticias de esta fase. Según Ceán (quien sigue a sus precedentes), Herrera el Viejo falleció allí en 1656, y fue enterrado en la parroquia de San Ginés de la Villa y Corte. No se sabe la fecha cierta, pero el 29 de diciembre de 1654 un Francisco de Herrera, que murió sin testar, fue enterrado en la parroquia citada. Quizás se trate de este pintor, quien habría muerto solo, olvidado y empobrecido (Roberto González Ramos, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala V del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino", de Zurbarán, en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino", de Zurbarán, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.       Hoy, 28 de enero, Memoria de Santo Tomás de Aquino, presbítero de la Orden de Predicadores y doctor de la Iglesia, que, dotado de gran inteligencia, con sus discursos y escritos comunicó a los demás una extraordinaria sabiduría. Llamado a participar en el II Concilio Ecuménico de Lyon por el papa beato Gregorio X, falleció durante el viaje en el monasterio de Fossanova, en la región italiana del Lacio, el día siete de marzo, fecha en la que, años después, se trasladaron sus restos a la ciudad de Toulouse, en Francia (1274)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino", de Zurbarán, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.   

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino", de Francisco de Zurbarán (1598-1664), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado en 1631, con unas medidas de 4'86 x 3'85 m., procedente del Retablo Mayor de la Capilla del Colegio de Santo Tomás, de Sevilla, tras la Desamortización en 1840.

   Composición bien resuelta de dos escenas claramente delimitadas. En el área inferior, que se corresponde con el ámbito terrenal, aparece un bufete donde se encuentra la bula fundacional del colegio, un texto con los estatutos del mismo y un birrete doctoral alusivo al grado que en él se alcanzaba. A la izquierda en un interior fuertemente iluminado, aparecen arrodillados un grupo de clérigos, a cuyo frente se encuentra fray Diego de Deza, fundador del colegio en actitud orante y tres dominicos más. En el centro se encuentra el rector fray Alonso de Ortiz, figurando al fondo sus consiliarios fray Pedro de Ballesteros y fray Diego Pinel. En el lado opuesto y arrodillado, se encuentra Carlos V, en su papel de protector del colegio. Se acompaña de tres personajes más sin identificar. Al fondo, un pilar divide la composición en dos y se abre un espacio lleno de luz en el que se adivinan personajes a pequeña escala y algunos edificios.

   En la zona superior que se corresponde con el ámbito celestial, preside la escena en su punto central, Santo Tomás envuelto en rompimiento de gloria. Se muestra en el momento de la inspiración que le llevó a escribir la Summa Teológica. Sobre su cabeza, la Paloma del Espíritu Santo como inspirador de su obra. A ambos lados del Santo, se disponen sentados, Cristo y la Virgen, mientras que a su izquierda lo hacen San Pablo, patrono de los dominicos y Santo Domingo, fundador de la Orden. A la misma altura de Santo Tomás, flanquean la figura los cuatro Padres de a Iglesia, a la vez santos doctores, San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agustín.

   Llama la atención la majestuosidad y severidad de la composición, cuya simetría fue posiblemente acordada en el encargo de esta obra (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   El nacimiento de Francisco de Zurbarán tuvo lugar en 1598 en Fuente de Cantos, una pequeña población de la provincia de Badajoz. Desde muy joven vivió en Sevilla, donde hizo su aprendizaje con Pedro Díaz de Villanueva, pintor que actualmente es desconocido. Durante los años de juventud, transcurridos en Sevilla, debió de conocer a Velázquez puesto que prácticamente tenían la misma edad y ambos se estaban formando en el oficio de pintor. Cuando terminó su aprendizaje volvió a su tierra natal y allí comenzó su carrera como artista. Sin embargo pronto comenzó a recibir peticiones de pinturas desde Sevilla, lo que en 1626 le movió a instalarse en esta ciudad.

   En pocos años Zurbarán se convirtió en el pintor preferido de las órdenes religiosas sevillanas, por ello realizó numerosas obras para dominicos, mercedarios, cartujos, franciscanos y jesuitas; igualmente fue solicitado por la burguesía y la aristocracia realizando para ellos composiciones religiosas, naturalezas muertas y retratos.

   En 1634 su fama era muy elevada por lo que fue llamado a Madrid, quizá recomendado por Velázquez, para pintar al servicio del rey Felipe IV en el palacio del Buen Retiro. Cuando volvió a Sevilla, continuó su trayectoria triunfal, al estar considerado como el pintor más importante de la ciudad. Igualmente recibió  encargos para pintar en poblaciones próximas y así fue solicitado por los cartujos de Jerez y los jerónimos de Guadalupe.

   Sin embargo, a partir de 1645 coincidiendo con los comienzos de la actividad de Murillo en Sevilla, su estilo comenzó a quedarse anticuado y la clientela por ello se dirigió a otros pintores buscando un arte más dinámico y descriptivo. En 1658 Zurbarán abandonó Sevilla y se trasladó a vivir a Madrid, pensando que allí su fama le serviría para seguir obteniendo el favor de la clientela y quizá también con la esperanza de ser nombrado pintor del rey. Pero su momento de esplendor ya había pasado y murió en 1664 en Madrid sin haber conseguido sus objetivos.

   No murió Zurbarán pobre y olvidado como algunas veces se ha indicado, puesto que en su testamento se señala que no tenía deudas que pagar. Se ha precisado también que el ambiente doméstico en el que falleció era modesto tal y como se deduce del inventario de sus bienes. La explicación radica en que Zurbarán tenía sus recursos económicos en Sevilla y su domicilio, situado en esta ciudad en el Callejón del Alcázar, no había sido trasladado a Madrid lo que justifica la escasez mobiliaria y la provisionalidad de su domicilio madrileño, circunstancia impuesta por la espera del nombramiento de pintor real que nunca llegó a obtener.

   La pintura de Zurbarán en sus momentos de plenitud refleja perfectamente el espíritu calmado y sereno de la vida española en su época. Pintó formas sólidas y estables que traducen la quietud del cuerpo y del alma, captando con asombroso realismo los aspectos exteriores de los objetos y las texturas y brillos de las telas. Es Zurbarán el pintor del silencio y de la vida interior, aspectos que dan siempre a sus personajes una potente trascendencia espiritual.

   Posiblemente la "Apoteosis de Santo Tomás" es el cuadro más importante que Zurbarán realizó a lo largo de su trayectoria artística. Fue pintado en 1631 para el altar Mayor del colegio dominico de Santo Tomás de Aquino, después de haber firmado Zurbarán un contrato con el rector del colegio fray Alonso Ortiz Zambrano quien fue probablemente el inductor de la iconografía de la pintura, entendida como una exaltación del Santo titular del colegio. Aparte de esta obra que centraba el retablo principal de la capilla del colegio, figuraban en el contrato seis pinturas más con representaciones de santos de la orden dominica que se han perdido.

   Es también esta obra la de mayores dimensiones que Zurbarán llegó a realizar en su carrera de pintor; posee una sencilla composición tal y como es habitual en él, evidenciando igualmente que para concebirla se inspiró en diferentes grabados. Ello no obsta para que la composición, a pesar de sus notorias dificultades en su resolución, muestre una armonía general y una perfecta vinculación en sus dos registros, cielo y tierra, que el artista unificó hábilmente utilizando juegos de luces contrastados de forma armoniosa.

   El punto central de atención y la figura dominante en la escena es obviamente Santo Tomás, captado en actitud apoteósica, dispuesto serenamente sobre nubes celestiales. Se encuentra en el momento de recibir inspiración divina para escribir su obra cumbre: la Summa Teológica. Antiguas referencias indican que en la cabeza de Santo Tomás, Zurbarán reprodujo los rasgos del racionero de la catedral Abreu Núñez de Escobar.

   A ambos lados de la figura de Santo Tomás y correspondiendo con rigurosa simetría se disponen las figuras que ocupan el registro de la gloria celestial sobre un fondo de nubes áureas pobladas de pequeñas cabezas de ángeles. Auspiciando todo el proceso creador se encuentra, en el centro de la parte superior de la escena la paloma del Espíritu Santo, de la que emanan rayos de inspiración que inundan la figura de Santo Tomás. A su derecha se disponen sentados Cristo y la Virgen, mientras que a su izquierda lo hacen San Pablo, principal patrono de los dominicos, y Santo Domingo, fundador de la orden.

   Importantes en el papel compositivo que desempeñan los cuatro Padres de la Iglesia, a la vez santos doctores, que flanquean a Santo Tomás a su misma altura. El colegio había sido fundado para estudiar en él teología y alcanzar el grado de doctor; pues bien los cuatro doctores de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agustín, cuyos textos eran en el colegio fuente de ineludible consulta, están en la pintura imbuidos en actitudes que sugieren estar transmitiendo espiritualmente al Santo los fundamentos de las doctrinas que escribe. 

   En el registro inferior, ya en el ámbito terrenal, aparece centrando la composición un bufete donde se encuentra la bula fundacional del colegio, un texto en el que figuran sus estatutos y un birrete doctoral alusivo al grado que en él se alcanzaba. Con cierta facilidad puede leerse en la bula la firma de Zurbarán, la del rector del colegio y de sus consiliarios. A la izquierda aparecen arrodillados un grupo de clérigos a cuyo frente se encuentra fray Diego de Deza, fundador del colegio, en actitud orante teniendo junto a él a tres dominicos; el del centro será probablemente el rector fray Alonso de Ortiz, siendo los que figuran al fondo sus consiliarios fray Pedro de Ballesteros y fray Diego Pinel.

   En el lado opuesto aparecen el emperador Carlos V como protector del colegio y detrás varios personajes que llevan sus correspondientes mucetas y que no han podido ser identificados.

   Un fondo de arquitectura que podría ser alusivo al propio colegio de Santo Tomás cierra la composición; como es habitual en Zurbarán no guarda relación directa con la realidad sino que es puramente fingido y tomado de estampas (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santo Tomás de Aquino, presbítero y doctor de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Nacido cerca de Aquino, en Campania, en 1225, en principio fue oblato en el monasterio de Montecasino, pero continuó sus estudios en Nápoles, don­de en el año l243, contra la voluntad de su familia, ingresó en la orden de los dominicos.

   Discípulo de Alberto Magno en Colonia y en París, en 1252 profesó como teólogo en la Sorbona y tuvo una segunda residencia en París entre 1269 y 1272.

   Murió en 1274 a los cuarenta y ocho años de edad, en la abadía cisterciense de Fossanova, mientras se dirigía al concilio de Lyon.

   Su obra capital es la célebre Summa theologica que le valió el título de Doctor angelicus, Scholarum prínceps, Lumen Ecclesiae.

   Su biografía ha sido engalanada con numerosas leyendas que inspiraron a los artistas.

   Un ermitaño anunció a su madre que el hijo que iba a parir se convertiría en un gran santo.Con un tizón encendido expulsó a una mujer impúdica que había entrado en su habitación para seducirle. Dos ángeles le ciñeron un cinturón de castidad para protegerlo, de allí en adelante, contra las tentaciones de la carne. Deseaba arenques frescos como los que comiera en París. Un pescador de Terracina se los proporcionó, aunque esa especie ictícola fuese desconoci­da en aquellas latitudes. Un monje dominico de la ciudad de Brescia lo vio aparecer junto a san Agustín, con el pecho adornado con un gran carbúnculo (rubí) que ilumi­naba a la Iglesia.

CULTO

   Canonizado en 1323 por el papa francés de Aviñón Juan XXII, se convinio en motivo de orgullo de la orden de los dominicos, que lo celebraba como el quinto Doctor de la Iglesia latina.

   En 1369 su cuerpo fue trasladado a la iglesia de los dominicos de Toulousse, casa matriz de la orden. El monumento funeral que se le erigió poco después del traslado de sus reliquias, en 1629 fue reemplazado por un nuevo mausoleo. El papa Urbano V concedió su brazo derecho al convento de Saint Jacques de París, de allí la denominación jacobinos (Jacobins), que se aplicó a los dominicos.

   En 1567 el papa Pío V decretó que la Iglesia, a partir de entonces, profesaría a santo Tomás de Aquino el mismo culto que a los Padres de la Iglesia. Así se explica el cuadro de Zurbarán que se conserva en el Museo de Sevilla, donde se lo representa de pie entre los cuatro doctores de la Iglesia latina: san Ambrosio, san Agustín, san Gregorio Magno y san Jerónimo. 

 Particularmente venerado en Nápoles, era el patrón no sólo de la orden de santo Domingo, sino de los teólogos en general, de las escuelas y de las universidades católicas. Los libreros y fabricantes de lápices (fabbricanti di ma­tite) también se ponían bajo su protección.

   En España, el convento de los dominicos de Ávila, que hicieron construir los Reyes Católicos y donde se erigió la tumba de don Juan, está puesto bajo su advocación.

   A causa de un episodio de su leyenda, se lo invocaba como protector de la castidad. A su cinturón, que se conserva en Vercelli, se le atribuía la facultad de apaciguar los ardores lascivos (omnem libidinis motum).

ICONOGRAFÍA

   Según los testimonios de sus contemporáneos y su retrato de Montecasino, era muy corpulento, y hasta obeso.

   Pero los artistas lo adelgazaron para idealizarlo, tal como lo hicieran con el franciscano san Antonio de Padua. Se complacieron en representarlo entre Aristóteles y Platón, pisoteando al herético árabe Averroes. Sobre la túnica lleva el cinturón de castidad (cingulum castitatis) que le colocaran dos ángeles. Sus atributos usuales son la paloma del Espíritu Santo, que le habla al oído, un emblema que comparte con el papa san Gregorio Magno, una estrella o un pequeño sol que, aludiendo a la visión del monje de Brescia, brilla como un carbúnculo ya sobre su pecho, ya sobre su hombro derecho.

   Aunque es infrecuente, en algunas representaciones sostiene una maqueta de iglesia, que significa que se encuentra situado entre los grandes doctores de la Iglesia; un cáliz y un lirio.

   A veces, en alusión a su título de Doctor angelicus se lo ha representado con alas, o tal vez haya sido a causa de una confusión con el predicador domi­nico san Vicente Ferrer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Zurbarán, autor de la obra reseñada; 

     Francisco de Zurbarán y Salazar (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de 1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664). Pintor.

    De madre extremeña, Isabel Márquez, su padre, Luis de Zurbarán, de origen vasco, tenía una mercería y posición desahogada. No se sabe de dónde proviene su segundo apellido, Salazar. El 15 de enero de 1614, Zurbarán, entra en el obrador del “pintor de imaginería”, Pedro Díaz de Villanueva, por un periodo de tres años. Al terminar su aprendizaje regresa a Extremadura, concretamente a Llerena, donde se casa con María Páez en torno a 1617 y bautiza a su hija María, el 22 de febrero de 1618.

    En este año, realiza para la fuente de la Plaza Mayor de Llerena un dibujo preparatorio por encargo del Ayuntamiento y pinta una imagen de la Virgen para la puerta de Villagarcía de esa localidad. A los pocos años, nacería su hijo Juan, concretamente en 1620, uno de los más interesantes bodegonistas del XVII, quien probablemente se formaría con su padre, y que moriría tempranamente en 1649 por la peste que asoló a la ciudad de Sevilla.

    A pesar de residir en Llerena, sigue contratando trabajos para Fuente de Cantos, como es el dorado de las andas para la Hermandad de Madre de Dios de su pueblo natal. En 1623 nacería su hija, Isabel Paula, y al poco queda viudo, pues su esposa María Páez, es enterrada el 7 de septiembre de 1623 en la iglesia de Santiago de Llerena. De estos momentos no se conocen obras, tan solo encargos de piezas no localizadas como el contrato publicado por Garraín-Delenda de 1624 entre el artista y los Mercedarios de Azuaga para la ejecución de una escultura de un crucificado. Al poco tiempo, vuelve a casarse con una mujer viuda de edad avanzada y posición acomodada, Beatriz de Morales, y en 1625 se documenta su trabajo para el retablo de la iglesia de Montemolín, para el que pinta un lienzo.

    El 17 de enero de 1626, siendo todavía vecino de Llerena, firma contrato con el prior del Convento Dominico de San Pablo de Sevilla para realizar en ocho meses veintiún cuadros sobre la vida de santo Domingo y padres y doctores de la Iglesia. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio y la actual iglesia de la Magdalena de la ciudad hispalense, guarda dos lienzos representando La curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns y Santo Domingo en Soriano, sin duda, obras de este conjunto. Lo sorprendente es que en estas primeras pinturas están ya presentes las características definitorias de su estilo: robustez en las figuras, volumetría escultural y un tratamiento de las telas rico y quebrado, además del gusto por los detalles de naturaleza muerta, tal y como se aprecia en la pequeña mesa del beato Reginaldo donde aparece una taza de peltre en un plato con una rosa y una fruta. Errores de perspectiva evidentes en la articulación de las figuras y, sobre todo, en el tipo de santas vestidas de ricas telas.

    De este convento de San Pablo el Real de Sevilla también procede una obra magistral: El Crucificado del Chicago Art Institute fechado en 1627 y verdadero ejemplo de naturalismo y verismo. El éxito de esta pintura fue notable e incluso se le solicitó que se quedara en Sevilla, pero regresaría a Llerena, pues el 29 de agosto de 1628 recibe el encargo del comendador de la Orden de la Merced de la ejecución de veintidós escenas de la vida de San Pedro Nolasco destinados para el segundo claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Para la ejecución de este conjunto quedaba claro que se trasladaba con los ayudantes y oficiales de su obrador desde Llerena, por lo que en fecha tan temprana estaba completamente establecido de una forma casi empresarial y concluiría la serie entre 1629 y 1630. De los lienzos del conjunto, los más sobresalientes son los conservados en el Museo del Prado: La visión de san Pedro Nolasco y Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1629) además del recientemente localizado por Odile Delenda, La Virgen entrega el hábito de mercedario a San Pedro Nolasco y conservado en colección particular. Al conjunto también pertenecen la Salida de San Pedro Nolasco para Barcelona (Museo Franz Mayer, México), La entrega de la Virgen del Puig a Jaime I (1630) (Museo de Cincinati, Estados Unidos) y La rendición de Sevilla (1634) (colección del Duque de Westminster). Dado que se trata de retratos de mercedarios, probablemente pertenecerían también a este conjunto, los que conserva la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De estas obras destacan por su monumentalidad y magnetismo Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zumel y Fray Pedro Machado obras en las que se advierte nuevamente el tratamiento escultural de la figura y el contraste lumínico donde brillan los blancos.

     Precisamente de esta serie hay que mencionar una obra que sobresale por su fuerza tremendista y su verismo: el San Serapio conservado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, pintura procedente de la sala de Profundis del Convento de la Merced, firmada en 1628, que ha sido citada en varias ocasiones, de modo un tanto equivocado, para justificar el carácter tremendista y cruel de la pintura barroca española.

     El éxito público alcanzado con esta serie debió valerle a Zurbarán el deseo de quedarse en la ciudad de Sevilla, dado el alto número de encargos que podía acometer. No en balde el cabildo, representado por uno de los caballeros Veinticuatro, Rodrigo Suárez, le pidió que se instalara en ella “por las buenas portes que se han conocido de su persona [...]”. Al poco tiempo, en 1629, se instala definitivamente con su familia, lo que sin duda despertó la animadversión del gremio de pintores, ya que nunca se examinó ante los maestros veedores del arte de la pintura. El duro esquema gremial imperante en la ciudad de Sevilla exigía al artista que pasara por el examen, encabezada la petición por Alonso Cano. Finalmente nunca se examinó y siguió contratando obras sin mayores problemas, evidenciándose la protección del Cabildo por el encargo de una Inmaculada para el Ayuntamiento. Ejemplo de estos contratos fue el que contrajo el 29 de septiembre de 1629 con la Trinidad Calzada. Al año siguiente, firma la Visión del Beato Alonso Rodríguez conservada en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta obra presenta ya la división de planos con la nebulosa intermedia, además de los fondos arquitectónicos realizados con una torpe perspectiva y la presencia de las criaturas angélicas, de rostro andrógino, y vestidas con amplias telas quebradas.

     En el momento en que se llevan a cabo estos encargos, y desde 1627, Francisco de Herrera el Viejo había estado trabajando para la iglesia del Colegio de San Buenaventura para donde realizó cuatro lienzos con escenas de la vida de san Buenaventura. Por razones que se desconocen Herrera abandona el proyecto y el encargado de terminar las escenas es Zurbarán, quien ejecuta otras cuatro: San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino ante el crucifijo (firmado y fechado en 1629) (destruido en 1945 en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín), San Buenaventura en oración (Gemäldegalerie, Dresde), San Buenaventura en el concilio de Lyon (Museo del Louvre) y Exposición del cuerpo de San Buenaventura (Museo del Louvre).

     Estas obras pueden considerarse, por su calidad, de las mejores ejecutadas por Zurbarán hasta el momento y en ellas se advierte la maestría del artista cuando interviene solo en los encargos, mostrando las telas, la intensidad de los rostros y los detalles de naturaleza muerta de un modo portentoso.

     A partir de este momento, comienza la etapa en la que Zurbarán da lo mejor de sí mismo y este ciclo comienza con la pintura colosal de la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino encargada en 1631 para el colegio mayor de los dominicos. En este lienzo ya se advierten los modos de trabajo del artista: la dependencia de las estampas nórdicas editadas por Philippe Galle sobre composición de Vredeman de Vries en su serie de pozos para los fondos arquitectónicos, así como la distribución de los personajes en un esquema ordenado que dependen de la tradición del último manierismo en la pintura sevillana, tomando como referente la Apoteosis de San Hermenegildo de Juan de Uceda y Alonso Vázquez.

     Del año siguiente es la Inmaculada del Museo Nacional de Arte de Cataluña en la que Zurbarán sigue apegado a esa ordenación armónica, equilibrada y simétrica que apreciamos igualmente en estampas de Sadeler. De igual modo se observa que la precisión, el análisis y el ritmo equilibrado de las composiciones se aprecian en las naturalezas muertas. Ejemplo de éste último género es la conservada en la Norton Simon Fundation (Pasadena, Estados Unidos) firmada en 1632 y donde la serenidad que ofrece la disposición de los elementos así como el contraste lumínico y la calidad táctil de los limones y naranjas, hacen de este bodegón una de las piezas más singulares de este género en la España del siglo XVII.

     1634 es un año trascendental en la vida del artista, la maestría que iba alcanzando con sus obras, le vale la invitación para trabajar en la Corte en la decoración del Salón de Reinos. El 12 de junio de ese año recibe ya 200 ducados a cuenta por el trabajo de pintar doce cuadros con Las Fuerzas de Hércules. Finalmente fueron diez las obras ejecutadas más dos lienzos dedicados al Socorro de Cádiz. De estas obras conservamos en el Museo del Prado los citados Trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz contra los Ingleses, ya que la otra pintura que escenificaba la batalla se perdió.

     Son obras que acercan al artista a la pintura al aire libre, aunque hay algunas escenas tenebrosas, pero que adolecen de la falta de conocimientos de perspectiva y de anatomía en los Hércules, que dependen de estampas de Hans Sebald Beham.

     La importancia de la estancia en la corte reside fundamentalmente en su conocimiento de la pintura italiana y flamenca, crucial para la evolución de su pintura y sobre todo para que su paleta se llene de luminosidad.

     La pintura de la Defensa de Cádiz se integraba en el complejo conjunto de series de batallas destinadas al Salón de Reinos y tenían como objeto dignificar a los Austrias. En el conjunto participaron también Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan Bautista Maino, Diego Velázquez, Antonio Pereda, Jusepe Leonardo y Félix Castello.

     El cuadro de Zurbarán se concibe como un gran cartelón donde la maestría del pintor reside en el modo de solucionar los trajes y sobre todo la fuerza de los rostros. La composición no resulta coherente y el fondo no parece creíble.

     De este momento, y vinculable con los trajes que aparecen en esta pintura, que selecciona del libro de Thibault de Ambers, Academia de la Espada, Zurbarán acomete el retrato de Alonso Verdugo de Albornoz probablemente en 1635 y conservado actualmente en el Museo de Berlín. Tras su paso por la Corte el primer documento nos lo sitúa en Llerena el 19 de agosto de 1636, comprometiéndose a realizar un retablo para la iglesia, lo curioso es que en el contrato se deja claro que habría de hacerse en Sevilla “por la comodidad de madera y oficiales” comprometiéndose Zurbarán “a poner su nombre”. Pero el regreso a Sevilla supone el establecimiento de un importante obrador que tendrá como objetivo el atender a la cuantiosa demanda de pinturas para el mercado americano. Se conoce, gracias a las investigaciones del profesor Palomero, un pleito que Zurbarán interpuso y en el que aparecen testificando oficiales, aprendices y ayudantes que eran los encargados de atender la demanda de este tipo de pinturas, generalmente series de apostolados, fundadores de órdenes, ángeles, santas vírgenes, césares romanos a caballo, patriarcas y sibilas. Series de pinturas en las que la mecánica de trabajo en el obrador se basaba fundamentalmente en el uso de estampas ajenas para solventar las composiciones, generalmente de una sola figura y de una calidad muy inferior a lo que se solía hacer para el mercado sevillano. De entre sus oficiales, sin duda el que destacó y consiguió independizarse como pintor fue Ignacio de Ries, quien a pesar de estar marcado por la huella del maestro, fraguó una personalidad diferente, con un catálogo de obra independizado de la del maestro y al que recientemente le dedicamos una monografía.

     Generalmente estas pinturas eran enviadas a América sin que existiera un contrato de parte. El hecho de desconocer a la parte contratante hacía que las exigencias fueran menores pues además, en un envío podían mandarse hasta dos y tres docenas de pinturas. Las ferias de Portobelo eran los principales puntos de entrada de esta mercancía, desde donde se redistribuían al virreinato del Perú y al de la Nueva España.

     Ejemplo de este tipo de trabajos para el mercado andaluz es el Apostolado y una Inmaculada que contrata el propio Zurbarán en 1637 para la iglesia parroquial de Marchena y que presenta una gran desigualdad de calidad en relación con otros trabajos que acomete el artista en solitario. Este mismo año firma un contrato para las Clarisas de la Encarnación de Arcos de la Frontera y en el finiquito publicado por Delenda el artista se declara “pintor de su majestad”.

     Sin embargo, entre 1638 y 1639 Zurbarán va a acometer los dos conjuntos más relevantes de su vida: el de la Cartuja de Jerez y el del Monasterio de Guadalupe. Desgraciadamente el primer conjunto se dispersó por diferentes circunstancias, encontrándose hoy entre el Museo de Grenoble, el Metropolitan de Nueva York, Museo de Poznan en Polonia y el Museo de Cádiz. Se trataba de las pinturas del retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión y del Sagrario que se situaba tras el retablo, verdadero santa santorum y adornado con una belleza sin igual, donde los jaspes y mármoles rivalizaban con la belleza de las tablas de los monjes cartujos entre los que destacaban: San Bruno, San Hugo de Grenoble, San Antelmo, San Airaldo, San Hugo de Lincoln, Cardenal Nicolás de Albergati y el Beato John Houghton, además de dos ángeles turiferarios.

     La calidad a la que llega Zurbarán en este conjunto, sobre todo en las tablas del sagrario y en los lienzos del retablo: Anunciación, Adoración de los Reyes, Circuncisión (firmada y fechada en 1639), Adoración de los pastores (firmada y fechada en 1638, llamándose “Pintor del Rey”), Batalla del Sotillo y Apoteosis de San Bruno es realmente sobrecogedora. No sólo por el tratamiento de las telas, sino por el conocimiento de la pintura al aire libre y por la intensidad y el recogimiento que logra en algunas de sus escenas de los cartujos en meditación.

     El conjunto destinado al Monasterio de Guadalupe se concentra en la Sacristía, donde los lienzos de Zurbarán se sitúan en un complejo conjunto iconográfico destinado a exaltar a la Orden Jerónima y a las virtudes de sus monjes, como estudió el profesor Palomero, además de la histórica relación del Monasterio de Guadalupe con la Monarquía. De los lienzos que se sitúan en la Sacristía destacan, entre los demás, por la belleza e intensidad del retratado: Fray Gonzalo de Illescas así como La misa del padre Cabañuelas donde encontramos una construcción de espacios arquitectónicos totalmente artificial y, como ya demostramos, dependientes directamente de las estampas de Philippe Galle sobre composición de Maarten van Heemsckerk. La obra que representa al Hermano Martín de Vizcaya repartiendo pan a los pobres es un prodigio de naturalismo al apreciar el modo totalmente realista y casi crujiente de lo panes de la cesta.

     También para Guadalupe Zurbarán pintó entre otras obras las Tentaciones de San Jerónimo y La flagelación de San Jerónimo, sendas pinturas son prodigio de quietud y prudencia así como pretexto para una atención a las telas en las jóvenes que intentan hacer pecar a san Jerónimo, ciertamente deslumbrante y que contrastan con las movidas y dinámicas mujeres que plasma Valdés Leal en su representación para el Convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

     En 1641 su hijo Juan de Zurbarán se independiza y comienza a contratar pinturas en solitario, a los pocos años en 1644, su padre vuelve a contraer matrimonio con Leonor de Tordera, una joven viuda de veintiocho años. En estas fechas hay constancia documental de la ejecución del retablo de la Virgen de los Remedios en la iglesia mayor de Zafra, conservado in situ en la actualidad y ejecutado entre 1643 y 1644, destacando en él La Imposición de la casulla a San Ildefonso y un San Miguel Arcángel de gran belleza y refinamiento. A partir de estos años se documentan todavía envíos al Nuevo Mundo, lo que constata lo activo de su obrador y el contrato de 22 de mayo de 1647 con la abadesa del Convento de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes (Lima) entre las que se le pedían veinticuatro vírgenes de cuerpo entero. Se puede decir que Zurbarán puso de moda a estas santas vírgenes que con paso lento hacen crujir sus telas y se hallan en pleno estado de éxtasis al asumir con resignación su martirio y convertirse en modelos de belleza persuasiva y devoción cristiana.

     Estas santas mandadas a América no eran más que la corrupción y degeneración formal de otras mucho más refinadas y exquisitas en su ejecución, presuntos retratos a lo divino, de señoritas de su época y de las que destacan por su calidad la Santa Casilda del Museo del Prado, la Santa Margarita de la National Gallery de Londres o las Santa Catalina y Santa Eulalia del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un conjunto interesante de santas debidas al obrador del pintor, tal y como eran las que se mandaban al Nuevo Mundo y donde se advierte el seguimiento de los modelos del maestro, pero sin tanta calidad.

     Es habitual encontrar santos aislados de una gran calidad de los que luego el propio artista repitió merced a su popularidad y a requerimiento de la clientela piadosa. El caso de San Francisco es de los más frecuentes. El ejemplar de la National Gallery de Londres o el del Museo Soumaya de México nos hablan de la calidad e intensidad a las que puede llegar el maestro en el tratamiento de las telas remendadas y raídas.

     Por los años de 1655 se suelen situar los tres lienzos para la Cartuja de las Cuevas de Sevilla representando a la entrevista de San Bruno y el Papa Urbano II, San Hugo visitando el refectorio y La Virgen de los cartujos. Obras quizás pintadas en un estilo retardatario tal y como se aprecia en el tratamiento de telas e intensidad de los volúmenes más cortantes y rotundos. Sin embargo en este conjunto la deuda con las estampas sigue estando presente, por lo menos en San Hugo visitando el refectorio siguiendo una antigua estampa florentina para la novela de Gualteri e Griselda donde se plantea la composición tal cual y en la Virgen de los cartujos una estampa de Schelte a Bolswert de San Agustín protegiendo a la iglesia.

     En fechas cercanas al verano de 1658 Zurbarán debió trasladarse a la Corte, dejando la ciudad de Sevilla. El posible ocaso del mercado americano y la necesidad de buscar otro tipo de clientes le hacen marchar a Madrid, dejando todavía probablemente activo su obrador sevillano, ya que es de suponer que sus ayudantes y oficiales seguirían con esta actividad que repetía los modelos y la “marca de la casa”.

     Zurbarán, una vez instalado en Madrid, cambia por completo la temática de sus obras y reorienta su producción hacia la clientela privada con lienzos de pequeño formato, devocionales y mostrando una blandura y dulzura poco habitual en sus años anteriores y dando entrada a la luz y los aportes italianos sublimados en las formas de Guido Reni y con una sutileza en los colores notable. Obras como El descanso en la huida a Egipto de 1659 del Museo de Budapest o La Virgen con el Niño y San Juan de 1662 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, dan buena prueba de su talento y del dominio del color, además de la seguridad de que son obras ejecutadas exclusivamente por él. También en este periodo final ejecutó varias versiones de la Inmaculada con una belleza en la matización de los azules y elegancia en la estilización de la figura notables, casos como la de la iglesia de San Gervasio y San Protasio de Langon de 1661 o la del Museo de Budapest.

     En sus último años y para Alcalá de Henares realizó en torno a 1660 para el retablo mayor de la iglesia del Convento de las Magdalenas, perteneciente a las Agustinas dos obras representando en una a Santo Tomás de Villanueva dando limosna (actualmente en la colección de Várez Fisa) y a San Agustín en su celda (Madrid, San Francisco el Grande). Son obras que dejan entrever lo que ha asimilado en la corte y la blandura en la que ha desembocado su estilo.

     El 26 de agosto de 1664, Zurbarán había hecho testamento pidiendo ser enterrado en el convento de agustinos descalzos de Madrid (lo que hoy es la Biblioteca Nacional), moriría un día después, dejando como herederas a sus dos hijas del primer matrimonio, María y Paula. De los bienes que aparecen en él destacan mercaderías, algunos muebles de cierta calidad, paisajes y lienzos preparados para pintar y bastantes estampas, elemento este último muy preciado a lo largo de su carrera merced al socorrido uso que encontró en ellas. Probablemente murió sin ver cumplido su deseo más secreto, ser nombrado alguna vez pintor del rey (Benito Navarrete Prieto, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino", de Zurbarán, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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