Un paseo por la calle Campo de los Mártires

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Campo de los Mártires, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     Hoy, 3 de noviembre, es la Memoria Obligatoria de Todos los Santos Hispalenses, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Campo de los Mártires, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La calle Campo de los Mártires es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de la Calzada, del Distrito Nervión; y va de la calle Alberto Durero, a la calle Santa Juana Jugán. 
      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.
     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Un padrón de 1742 habla del Prado, otro de 1790 del "frente de casas que dan al Prado", porque constituía el borde del Prado de Santa Justa junto al arroyo Tagarete. En la reforma general del nomenclátor de 1859 recibió el que actualmente conserva porque, según la tradición, allí fueron martirizados los primeros cristianos, entre ellos Santa Justa y Santa Rufina.

     En el s. XVII se inició la construcción de un arrabal hacia el lado de levante de la ciudad y detrás del arroyo Tagarete. Sus principales ejes eran la Calzada de la Cruz del Campo (actual Luis Montoto) y Campo de los Mártires, que confluían a la altura de la alcantarilla de las Madejas; entre ambos y a modo de cuña se desarrolló el posteriormente conocido como barrio de la Calzada. Ocasionalmente, entre 1775 y 1876, algunos documentos aluden al Barriesuelo, Barresuelo o Barrezuelo, en referencia a la Cal­zada. Este barrio se va a originar en torno al monasterio de Santo Domingo de Silos, más tarde denominado de San Benito, fundado en la Baja Edad Media, relativamente alejado de la ciudad por el lado de levante. No hay noticias ciertas sobre los primeros asentamientos de carácter urbano en este arrabal, más aun cuando las primeras referencias a los vecinos de la Calzada aparecen confundidas con las del barrio de San Roque, a cuya parroquia pertenecían. En los padrones del s. XVII (1665) se recogen algunas de las calles de este barrio, y en los principios del s. XVIII figura la mayor parte de ellas. A mediados de siglo (1742) se impone con claridad en la documentación la diferencia­ción entre el barrio de San Roque y el de la Calzada, que prueba la consolidación de este último arrabal, separado del anterior por el curso del Tagarete. Pero todavía cuan­do en 1784 Arana de Varflora describe los arrabales de Sevilla, habla del de "San Roque o la Calzada", e indica que los limites eran "desde la puerta del Sol a la de Carmona, y desde ésta hasta la Cruz del Humilladero, llamada vulgarmente Cruz del Campo". El trazado del tendido ferroviario en la década de 1850 creó una nueva barrera entre la ciudad y la Calzada, acentuándose aún más su marginalidad.

     Hasta fecha reciente la Calzada ha tenido un azaroso destino, directamente motivado por las continuas inundaciones o riadas a las que el barrio quedaba sometido como consecuencia del desbordamiento del Tagarete o el embalsamiento de aguas putrefactas en el Prado de Santa Justa que a su vez eran el origen de la propagación de epidemias y fiebres en el barrio. El informe emitido por cuatro médicos comisionados por la Real Sociedad de Medicina para estudiar los barrios más afectados por las inundaciones en 1785 es bien elocuente: "...Pasamos los socios comisionados al examen de los enfermos existentes en los barrios de San Roque, la Calzada y San Bernardo...decimos: Que la enfermedad reinante son tercianas, alguna fiebres sinochal y viruelas en muy pocos. Aunque la causa general existe en la atmósfera, o aire que inspiramos, saturado de los cuerpecillos mal sanos que contiene, se nota que en los barrios o paraxes que estuviesen inundados y, lo que es más, inmediatos a los sitios por donde corren aguas impuras o están detenidas por no darles curso, abundan más los enfermos y aún se hace más rebelde su curación..." (Sec. 5, t. 98). Pobreza y epidemia eran las más veces sinónimos, y la Cal­zada ha sido siempre un barrio habitado por población pobre y trabajadora, que vivía, y todavía continúa viviendo, hacinada en corrales de vecinos; un documento de 1773 habla de "gente pobre y miserable"; otro de 1804 indica que en él vivían un buen número de obreros de la fabrica de tabacos, y en otro de 1736, al hablarse de la epidemia que padece el barrio, indica que son "tercianas benignas, no contagiosas, ocasionadas por la miseria...". Esta situación se reiteraría a lo largo de los siglos XVIII, XIX e incluso XX, hasta que el barrio ha quedado definitivamente defendido con la canalización del Tagarete.

     Los primeros planos históricos que recogen este arrabal (plano de Álvarez Benavides, 1868) muestran la existencia de una serie de manzanas de casas edificadas entre huertas, carentes de planificación, a lo largo del camino del Campo de los Mártires y de la Calzada de la Cruz del Campo. Al menos desde la fecha en que se dispone de constancia cartográfica, se pueden individualizar dos unidades dentro de esta barriada periférica: las manzanas construidas a lo largo del Campo de los Mártires y las que se desarrollan en la Calzada de la Cruz del Campo; la iglesia de San Benito se constituye en nexo de unión entre ambos sectores, mientras que es la Huerta de San Benito la que los separa. A partir de la situación reflejada en el plano de Álvarez-Benavides, se asiste a la lenta consolidación urbana de la Calzada, pero manteniéndose prácticamente hasta la actualidad sus principales elementos constitutivos. Puede decirse que hasta mediados del s. XX el barrio apenas sufre modificaciones ni en su trazado viario, ni en su tipología edificatoria constituida básicamente por corrales de vecindad; entonces se abre la actual avenida de Kansas City, se prolongan Mallén y Céfiro, y se empiezan a construir bloques de viviendas, bien entre medianeras, bien exentos, que sí alteran sustancialmente la morfología tradicional. Pero también se mantienen, sobre todo en la zona entre el ferrocarril y la nueva avenida, espacios sin definir urbanísticamente, y con claro carácter y usos marginales. Simultáneamente se asiste a un progresivo deterioro del barrio, que a raíz de la riada de 1961 se convierte en irreversible y que propició su abandono. Sin embargo, todavía hoy se conservan corrales de vecinos habitados en la zona de Campo de los Mártires, Lictores, y Jesús Presentado al Pueblo; es decir, la mas próxima a la vía ferroviaria, mientras que se han derribado manzanas completas en distintas zonas del barrio.

     El Plan General de Ordenación Urbana de 1987, dentro del cual se está desarrollando el denominado Plan Especial la Calzada, está suponiendo una profunda reordenación del arrabal histórico al que el plan especial afecta en buena parte. Los elementos determinantes de esta remodelación son: la ubicación de la nueva estación de ferrocarril de Santa Justa en las inmediaciones de la Calzada, la depresión de la línea ferroviaria a partir de ese punto, la construcción de una nueva avenida de circunvalación, transversal a Luis Montoto y Eduardo Dato, y la desaparición del tendido ferroviario que todavía hoy va paralelo a Campo de los Mártires. A partir de estos elementos se va a producir también una renovación y rehabilitación de las zonas mas deprimidas del barrio. En el momento actual se mantiene en cierto modo la diferencia entre los dos sectores que ha sido comentada: el sector más deteriorado se conserva en Campo de los Mártires y Lictores; en cambio, se ha producido una renovación de la edificación a lo largo de los ejes de Céfiro y Mallén. La zona central, constituida por la actual avenida de la Buhaira, San Florencio y plaza del Sacrificio, se encuentra demolida y sobre ella se traza la nueva avenida sobre el túnel ferroviario. Por tanto, quizás ahora más que en ningún otro momento en la historia de este barrio, las diferencias entre ambos sectores son más acusados, tanto desde el punto de vista socioeconómico como urbanístico.

     Como se ha indicado más arriba, Campo de los Mártires, constituye uno de los ejes que delimitan la Calzada y sobre el que se ha apoyado su formación. Así pues, la cartografía histórica muestra su trazado como el de una vía relativamente larga, de disposición curvilínea, con un arrecife marcado por una hilera de árboles y totalmente abierta en uno de sus lados hacia el curso del Tagarete y el tendido ferroviario. El "frente de casas" que mencionaba el padrón de 1790, son edificaciones aisladas de casas de vecindad entre huertas, y hasta principios del s. XX no se completará la edificación de esta acera con la construcción de una fábrica de corcho sobre los terrenos de la Huerta el Bosque. En 1914 se construyó en medio de la calle una fuente y un abrevadero, que confirman el carácter escasamente urbano de este núcleo. En 1915 se aprobó su adoquinado, pero no se llevó a efecto hasta 1920, fecha en la que también se construyeron las aceras, y en 1943 el alumbrado eléctrico sustituyó al de gas. 

     Paralelamente, el crecimiento demográfico que comienza a experimentar la ciudad provocó una fuerte presión sobre los terrenos vacíos que quedaban en esta calle, registrándose en la década de 1910 numerosas peticiones de cooperativas y sociedades de casas baratas para obtener cesión gratuita de terrenos: la sociedad la Familia Obrera, los Constructores del Hogar, la Colonia de Periodistas, la Sociedad Obrera la Laboriosa, la Colonia de Obreros Eventuales de Fábricas Militares,... figuran entre las entidades demandantes de terrenos. Parte de estas peticione fueron atendidas y se construyó una manzana de casas, la Laboriosa, al final de la calle, que junto con una fábrica de aceitunas construida también en los años veinte, cerraron Campo de los Mártires por su extremo norte; asimismo se construyó por vez primera una manzana en la acera impar Con todo, en uno de sus expedientes de cesión gratuita de terreno el Ayuntamiento advierte que "a pesar de la expresada cesión, no queda obligado por ella el Excmo. Ayuntamiento a rellenar las calles de nueva formación... cuya obra de mejora se hará cuando el Municipio lo tenga a bien y su presupuesto y condiciones económicas lo permi­tan" (Sec. 10. 4-X-1912). Estos edificios ni siquiera fueron dotados de alcantarillado, originándose graves problemas higiénicos poco después. Como consecuencia de la remodelación general a la que esta calle se encuentra sometida dentro del Plan Especial la Calzada, la pavimentación está levantada y parte de los edificios demolidos, entre ellos, al final de la calle, la barriada de la Laboriosa y las fábricas de corcho y aceituna, de forma que hay una gran explanada delante de la estación de Santa Justa. La edificación que permanece en pie son, en su acera derecha, algunas viviendas de vecindad de dos plantas, muy degradadas, o naves industriales, la mayor parte cerradas; en la acera impar se conservan habitadas, pero también muy degradadas, las casas de alquiler de dos y tres plantas construidas en los años veinte y treinta. El plan especial en ejecución prevé la demolición de estos edificios, una nueva alineación, que supondrá la desaparición de la calle Atanagildo y el ensanche de Jesús Presentado al Pueblo y la formación de tres nuevas manzanas alineadas en la acera impar [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].          

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La calle Campo de los Mártires, al detalle:
Centro de Recursos Educativos "Luis Braille" - ONCE

Un paseo por la calle San Benito

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle San Benito, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     Hoy, 11 de julio, Fiesta de San Benito, abad, patrono principal de Europa, que, nacido en Norcia, en la región de Umbría, pero educado en Roma, abrazó luego la vida eremítica en la región de Subiaco, donde pronto se vio rodeado de muchos discípulos. Pasado un tiempo, se trasladó a Casino, donde fundó el célebre monasterio  escribió una Regla, que se propagó de tal modo por todas partes que por ella ha merecido ser llamado "Patriarca de los monjes de Occidente". Murió, según la tradición, el veintiuno de marzo (547) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      La calle San Benito es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de la Calzada, del Distrito Nervión; y va de la calle Luis Montoto, a la calle Lictores. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.
     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Un padrón de 1665 recoge la existencia de "la calle espaldas de San Benito"; en fecha imprecisa pasó a llamarse Dormitorio de San Benito, ya que hacia ella abrían las habitaciones de los religiosos del convento; más tarde, con seguridad al menos desde 1844, se acortó en la forma que hoy se mantiene. La calle forma un ensanche en la con­fluencia con Lictores, que ocasionalmente ha recibido la denominación de plaza de San Benito. Se formó a partir de la fachada lateral de la iglesia y monasterio de San Benito, cuyas tapias han conformado hasta fecha reciente prácticamente toda su acera par. Este, inicialmente bajo la advocación de Santo  Domingo de Silos, fue fundado en el s. XIII en el punto que hoy ocupa, en solares donados por Alfonso X. El monasterio permaneció como una edificación aislada y

alejada de la ciudad durante varios siglos, pero sirvió de punto de referencia y apoyo para el arrabal de la Calzada (v. Campo de los Mártires), que se fue formando extramuros a fines del s. XVII y comienzos del XVIII. Con pocas variaciones, San Benito ha conservado hasta la actualidad el mismo traza­do que puede apreciarse en la cartografía del s. XIX; calle de trazado rectilíneo y estrecho, con ligera pendiente en ascenso desde Luis Montoto, y que se abre formando una plazuela en la confluencia con Lictores. A principios de esta centuria (1914) este en­sanche fue dotado con una fuente-farola y se instalaron varios pies de árboles en su alrededor, reforzándose así su carácter de plazuela; progresivamente fue deteriorándose, los pies de árboles se perdieron y la fuente ya no estaba en aquel lugar en los años cua­renta. Fue adoquinada y dotada de aceras en la década de 1910, y el alumbrado eléctrico instalado en 1943.

     Actualmente su calzada continúa pavimentada con piezas de adoquín de gran tamaño y mal estado de conservación, por lo que no deben haber sido sustituidas desde­ principios de siglo: cuenta con farolas adosadas a las fachadas. La calle ha sido sometida a una nueva alineación y, salvo una parcela esquina a Luis Montoto, toda la acera par ha sido retranqueada hasta la nueva alineación. Ademár se encuentra incluida dentro del Plan Especial la Calzada que prevé un nuevo trazado para la parte interior de la calle que supondrá la eliminación de la histórica plazuela y su comunicación con Campo de los Mártires a través de Alerce, que es también ensanchada dentro de esta modificación del trazado viario. La acera par se inicia, como queda dicho, con la fachada lateral de la Iglesia de San Benito (v. Luis Montoto) y una tapia anexa al mismo; varias casas de vecinos de dos plantas, en deficiente estado de conservación pero ha­bitadas, se levantan en la confluencia con Lictores. En la acera impar se conserva una casa con entrada por Luis Montoto y fuera de alineación, que deberá ser demolida; tras ella y hasta la confluencia con Lictores, hay varios bloques entre medianeras de cinco plantas. Las viviendas de la parte final de la calle de una y otra acera se verán afectadas por la nueva alineación aprobada y en conjunto toda la calle ha de experimentar un profundo cambio, morfológico y social, a partir de la remodelación urbanística a la que se encuentra sometida en la actualidad [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].          

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Benito, abad;

HISTORIA Y LEYENDA

   Los diálogos de San Gregorio Magno son la fuente principal y casi única de su biografía.

   Nacido hacia 480 en la provincia de Norcia (también, aunque de empleo menos frecuente, “Nursia”, ciudad de la provincia de Perusa), en Umbría, era hermano gemelo de Santa Escolástica.

   Hacia el año 500 se retiró a una gruta llamada Sacro Speco, cerca del lago de Subiaco, para llevar una vida de ermitaño.

   En 528, a mitad de camino entre Roma y Nápoles, fundó el monasterio del monte Cassino (Montecassino), sobre una antigua acrópolis consagrada en la antigüedad al culto de Júpiter. Allí compuso la regla de la orden de los benedictinos, y allí murió en 547.

   Sobre esta trama histórica el ingenio de los monjes y la imaginación popular bordaron adornos que Santiago de Vorágine recogió cuidadosamente en su Leyenda Dorada, de la que tomaron sus temas los artistas.

   En principio fue el milagro del tamiz partido. Cuando a su nodriza se le cayó un tamiz, él tomó las dos mitades y las volvió a unir sin que quedara huella alguna de su fractura.

   Cuando vestía hábito monástico, se retiró a la caverna del Sacro Speco donde era aprovisionado por el monje Romano, que le bajaba el pan en un cesto atado a una cuerda, y le avisaba con el sonido de una campanilla. Satán rompió la campanilla.

   Como no consiguió rendirlo por hambre, el diablo desató contra él las tentaciones carnales. Hizo aparecer una mujer que encendió su concupiscencia. San Benito rodó desnudo entre las zarzas espinosas que rodeaban la gruta, expulsó la codicia sensual mediante las llagas de su carne, y así se impuso al pecado.

   Elegido abad del monasterio de Vicovaro, por su rigor se atrajo el odio de los monjes que envenenaron su comida. Pero escapó a la tentativa de envenenamiento haciendo la señal de la cruz sobre el vaso que se quebró de inmediato en pequeños fragmentos, como si lo hubiese golpeado una piedra, mientras un cuervo se llevaba el pan envenenado en el pico.

   Salvó al monje Plácido, su discípulo, cuando estaba a punto de ahogarse, enviando en su auxilio a San Mauro, quien sostenido por su bendición, lo salvó de la muerte caminando sobre el agua.

   En el monasterio sólo quedaban cinco panes, pero al día siguiente, ante la puerta de la celda de San Benito se encontraron cien moyos (medida antigua de capacidad que equivale a ocho cántaros o ciento veintinueve litros) de harina.

   Totila (rey de los ostrogodos de Italia, que se confunde con frecuencia con Atila, rey de los hunos), rey de los godos, intentó engañarlo sin éxito, cuando delegó a uno de sus oficiales disfrazado de rey.

   Su hermana Santa Escolástica, a punto de morir, le impidió partir desencadenando una tormenta y haciendo caer una lluvia torrencial. El santo vio el alma de su hermana ascender al cielo en forma de paloma.

   Cuando murió su alma también ascendió al cielo en un chorro de luz. Como el profeta Elías en su carro de fuego.

CULTO

   Patrón de la orden de los benedictinos, de los conventos de Subiaco y del monte Cassino, San Benito es un santo más monástico que popular.

   Sus reliquias, transportadas en 672 desde Montecassino a la abadía de Fleury, en Francia, que adoptó el nombre de Saint Benoît sur Loire, nunca atrajeron tantos peregrinos como las de San Martín de Tours o las de Santiago de Compostela.

   En verdad, su autenticidad siempre ha sido cuestionada por los italianos quienes creen haber encontrado los auténticos huesos de San Benito y de su hermana Escolástica en Montecassino, en 1950.

   Se lo invocaba contra el veneno, la erisipela y sobre todo contra los cálculos de los que habría curado al emperador de Alemania, Enrique II. También se recurría a su intercesión para obtener la gracia de una buena muerte.

ICONOGRAFÍA

   Se lo representa ya imberbe, ya barbudo. Vestido con una cogulla negra de benedictino. No obstante, en los cuadros encargados por los benedictinos reformados, cistercienses, camaldulenses y olivetanos, aparece con una túnica blanca. 

   Sus atributos son un tamiz partido, varas con las que habría corregido a un monje, una copa de la que escapa una serpiente venenosa, alusión a la tentativa de envenenamiento de los monjes  de Vicovaro (comparte este atributo con San Juan Evangelista) y finalmente un cuervo que se lleva el pan envenenado en el pico. Se observará que a diferencia del cuervo proveedor de San Pablo ermitaño, que le lleva el pan cotidiano, el de San Benito retira un pan envenenado.

   Para diferenciar su copa envenenada de la de San Juan, los escultores alemanes del siglo XVIII hacen salir de ella dos pequeños serpientes (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La calle San Benito, al detalle:

Iglesia de San Benito

    Retablo cerámico de Nuestro Padre Jesús en su Presentación al Pueblo

    Retablo cerámico de San Benito, abad

    Retablo cerámico del Santísimo Cristo de la Sangre

    Retablo cerámico de Nuestra Señora de la Encarnación

Residencia de las Hermanitas de los Pobres

Los principales monumentos (Iglesia de Santiago apóstol, Calvario, Fuente de la Jaula, Casa-Museo Mari Gloria, Calzada romana y Puente del Arroyo de la Teja, y Castillo de la Villeta) de la localidad de Monda, en la provincia de Málaga

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Málaga, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Santiago apóstol, Calvario, Fuente de la Jaula, Casa-Museo Mari Gloria, Calzada romana y Puente del Arroyo de la Teja, y Castillo de la Villeta) de la localidad de Monda, en la provincia de Málaga.
Datos geográficos
     Comarca de la Sierra de las Nieves
     Superficie: 58 km2
     Altitud: 377 m
     Latitud: 36º 38'  -  Longitud: -4º 50'
     Distancia a Málaga capital: 45'8 km
Datos demográficos
     Población: 2.981
     Gentilicio: Mondeños
Ayuntamiento
     c/ Valdescoba, 1, 29110
     952457069 - 952457180

     monda@monda.es

     www.monda.es
     A los pies del cerro de la Veleta y bajo la mirada atenta del Castillo de Al-Mundat se extiende Monda, un precioso municipio de la comarca de la Sierra de las Nieves declarado Paraje Pintoresco, Sitio Histórico y Bien de Interés Cultural. De origen romano, este municipio fue, según algunos historiadores, el escenario de la batalla para conseguir Roma que enfrentó a Julio César contra Cneo y Pompeyo en el año 45 a.C. La historia, las leyendas moriscas, la gran tradición gastronómica y su entorno natural harán de tu visita a Monda unas vacaciones únicas.

     En Monda no puedes perderte sus monumentos: 

     Antes de llegar a Monda y desde el cerro de la Veleta te saluda uno de los monumentos más destacados de este municipio, su Castillo de Al-Mudat. El castillo fue construido durante el siglo IX sobre las ruinas de una fortaleza de origen romano. Sin embargo, las diferentes reformas que se aplicaron durante los reinos taifas y el periodo nazarí y el desmantelamiento del Castillo por los cristianos, hace que hoy día no se conserve apenas nada de la construcción original. Encontrarás en este monumento un hotel de estética castrense.

     De 1505 es la iglesia parroquial de Santiago Apóstol, una interesante edificación de tres naves con un destacado artesonado de la bóveda central de estilo mudéjar. Las bóvedas de las naves laterales con remates del siglo XVIII.

     El agua es un elemento crucial en la vida de los municipios de la Sierra de las Nieves, en el interior de la provincia de Málaga. Prueba de ello, son la Fuente y Lavadero de la Jaula, situada en una hondonada del arroyo de La Lucía que atraviesa todo el municipio. Su nombre viene del término en árabe "al-Haura", "las afueras".

     Otros espacios de interés artístico, cultural y monumental son el altar de El Calvario, con sus tres templetes coronados con cruces, la Plaza de la Ermita, hoy presidida por la estatua de un carbonero y la Casa Museo Marigloria, arquitectura típica andaluza donde descubrirás útiles para la elaboración del pan, enseres, aperos y muebles de la Monda de otro tiempo.

     Si salimos de Monda en dirección a Coín se puede admirar un tramo de la antigua Calzada romana de Monda. Y para conocer otro trocito de historia reciente, no puedes perderte la Chimenea del cocedero de corcho de principios del siglo XX. Se encuentra en el paraje de Moratán, a los pies de sierra Canucha (Diputación Provincial de Málaga).

      La historia de Monda permanece asociada a la Munda romana y a la batalla, que lleva su nombre, entre César y Pompeyo en el año 45 a. C. Sin embargo, se descarta esta hipótesis a favor de aquella que la vincula a El Mundal, castillo levantado, como en Coín, para frenar la insurrección mozárabe de Bobastro. Las ruinas, no de éste, sino de la reconstrucción hammudí del siglo XI, son las que han sido dudosamente recuperadas como parte del hotel que hoy día ocupa sus inmediaciones. Su legado islámico, tamizado en un esplendoroso mudéjar, así como sus arquitecturas y elementos populares, se acompañan de modestas aunque trascendentes piezas artísticas (Rosario Camacho Martínez [dirección], Aurora Arjones Fernández, Eduardo Asenjo Rubio, Francisco J. García Gómez, Juan Mª Montijano García, Sergio Ramírez González, Francisco José Rodríguez Marín, Belén Ruiz Garrido, Juan Antonio Sánchez López, y María Sánchez Luque. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006). 

      Monda, declarado en 1971 Paraje Pintoresco, que muestra al visitante su castillo de la Villeta, en la actualidad convertido en u n lujoso hotel, el Cal­ vario, del siglo XVIII , y el notable edificio del Ayuntamiento, la iglesia de Santiago (siglo XVI) y los restos de una calzada romana (Rafael Arjona. Guía Total, Andalucía. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2005).

     
Iglesia de Santiago apóstol

     Este templo, levantado a finales del siglo XVI, se estructura en tres naves determinadas por arcos  de medio punto do­blados, que apean sobre pilares de sección rectangular. A las naves laterales, arquitrabadas, se suma la gran nave central cerrada con una bóveda de artesa de obra, que viene a ocultar la armadura original, de la cual se ha conservado una interesante viga maestra, hoy ubicada en el coro, con la inscripción: «Siendo Bernardo de Godoy Maestro de este Obispado de Málaga, me fecit a principio ubsque ad finem año de 1680». Ésta es una de las grandes reformas que se acometen a partir del si­glo XVII, época en la que también se abren en la cabecera dos capillas: la del lado de la Epístola, cuya bóveda de gajos aparece abundantemente decora­da con yesería, y la de la nave del Evangelio, también gallonada pero con composiciones más depuradas y geométricas. Remata el conjunto la capilla mayor del presbi­terio, cubierta con bóveda de medio cañón.

     Al exterior sobresale la portada de los pies, abierta con arco de medio punto entre pilastras, coronado por ático con un medallón del titular. La torre, a los pies del lado de la Epístola, es cuadrada y alta, de cuatro cuerpos abiertos con arcos de medio punto.

     En su interior destacan las figuras del Nazareno y la Virgen Dolorosa, a los lados del presbiterio, ambos de Navas Parejo, de los años cuarenta. Destaca, además del ajuar procesional del primero, una túnica del XIX, probablemente realizada por algún bordador de la localidad. Asimismo, cabe mencionar, en el lado de la Epístola, el Crucificado de Pérez Hidalgo, de 1947, y la figura pequeña de vestir de la Virgen de los Dolores, de finales del siglo XVIII (Rosario Camacho Martínez [dirección], Aurora Arjones Fernández, Eduardo Asenjo Rubio, Francisco J. García Gómez, Juan Mª Montijano García, Sergio Ramírez González, Francisco José Rodríguez Marín, Belén Ruiz Garrido, Juan Antonio Sánchez López, y María Sánchez Luque. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006). 

     La iglesia fue construida en el último tercio del siglo XVI, si bien ha sufrido con posterioridad numerosas reformas. Tiene tres naves separadas por arcos de medio punto doblados sobre pilares rectangulares, cubriéndose la nave central con bóveda en forma de artesa -que esconde la primitiva armadura-, las naves laterales con techos rasos y bóvedas de arista y el presbiterio con medio cañón. En ambos tesoros de las naves se añadieron, a comienzos del siglo XVIII dos capillas, destacando la de la nave de la Epístola que se cubre con bóveda de gajos sobre pechinas y decorada con profusión de yeserías.

     En su exterior sobresalen las portadas de los pies y de la nave de la Epístola. La primera se estructura en dos cuerpos presentando arco de medio punto flanqueado por pilastras que sostienen entablamento denticulado; encima, ático con edículo central y medallón de cerámica de Santiago, coronado por frontón triangular. Dos líneas cóncavas rematan lateralmente en pilares con jarrones de cerámica. La portada de la nave de la Epístola, bastante más sencilla, es adintelada y jalonada de pilastras, apareciendo un óculo oval sobre el entablamento. La torre, situada a los pies del lado de la Epístola es de planta cuadrada y eleva cuatro cuerpos, abriendo arcos de medio punto en el de campanas y rematando en tejadillo a cuatro aguas.

     La iglesia parroquial de la villa de Monda figura bajo la advocación de Santiago Apóstol y fue mandada construir a sobre el solar que dejó la destruida mezquita.

     Originariamente sólo constaba de una única nave y de la torre a los pies de ésta, siguiendo el patrón de las primeras mezquitas musulmanas, al ser sus constructores los vecinos moriscos. Posteriormente se le añadirán las dos naves laterales y otras diversas reformas y añadidos que le dieron su configuración actual. Pero tal vez su remodelación más notable fue la realizada hacia 1605 por Pedro Díaz de Palacios, maestro mayor de la Diócesis de Málaga (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

     Construida en el siglo dieciséis, aunque sufrió muchas reformas en el dieciocho. El interior consta de tres naves y en la epístola destaca el artesanado y la exuberante decoración de su bóveda de gajos. Las tres naves están separadas por pilares unidos por arcos de medio punto. El presbiterio está cubierto con bóveda de medio cañón y sus capillas anejas se decoran con yeserías del siglo dieciocho.

     En el exterior destaca la torre de cuatro cuerpos, con arcos de medio punto en el campanario. La portada se abre en un arco de medio punto entre pilastras, sobre el que se dispone el ático presidido por un medallón con la imagen de Santiago (Diputación Provincial de Málaga).

Calvario
     Muestra de la religiosidad popular, a caballo entre la expresión plástica y las soluciones arquitectónicas, Monda, en la salida del pueblo hacia Coín, dispone de un Calvario, del siglo XVIII, configurado en tres cuerpos levantados sobre un plinto, donde destaca el central, el más importante, que consta de una gran hornacina, la cual condiciona toda su composición (Rosario Camacho Martínez [dirección], Aurora Arjones Fernández, Eduardo Asenjo Rubio, Francisco J. García Gómez, Juan Mª Montijano García, Sergio Ramírez González, Francisco José Rodríguez Marín, Belén Ruiz Garrido, Juan Antonio Sánchez López, y María Sánchez Luque. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006). 

     Monumento religioso del siglo dieciocho, se eleva sobre una era que lleva su nombre, como última estación de un Vía Crucis. Ejemplo de arquitectura dieciochesca malagueña de ladrillo encalado, una hornacina central se constituye como elemento principal sobre el que sobresalen tres remates, culminados cada uno por una cruz de hierro forjado.

     Se cree que fue mandado construir por la familia Cozár que visitó los Santos Lugares (Diputación Provincial de Málaga).

Fuente de la Jaula

     Uno de los emblemas que mejor vienen repre­sentando la localidad cara al visitante, es el lavadero público conservado. Su construcción data del siglo XVI, y se abre al exterior mediante arcos (Rosario Camacho Martínez [dirección], Aurora Arjones Fernández, Eduardo Asenjo Rubio, Francisco J. García Gómez, Juan Mª Montijano García, Sergio Ramírez González, Francisco José Rodríguez Marín, Belén Ruiz Garrido, Juan Antonio Sánchez López, y María Sánchez Luque. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006). 

     Lavadero con fuente adosada en el exterior, situado junto al río y el puente que cruza éste. Es un edificio de mampostería con verdugadas de ladrillo, con cubiertas a un sólo agua. La fachada que da al río está compuesta de arcos, y las demás son ciegas. La estructura de la cubierta es de madera.

     Tiene planta rectangular, estando parcialmente abierta en su lado sur, cerrada en sus lados menores, aunque presenta ojos de buey en estos lados, y abierta en su totalidad en su flanco norte que es donde tiene la entrada. El lavadero consta de una gran pila rectangular ubicada en su parte central y de dos flas de piedras de lavar, una a cada lado mayor del pilar. 

     La fachada que da a la calle principal posee una fuente de cuatro caños, en mármol negro; sobre ella una cruz en mármol blanco rematada en una hornacina. La base de la cruz tiene una inscripción que dice:  "MONDA. AÑO DE 1.788".

     El lavadero ha quedado situado entre dos calles y el puente, espacio idóneo para crear una plaza urbana de proporciones recoletas. El río está cubierto con bóveda de hormigón.

     La fuente y lavadero de La Jaula toma su nombre del topónimo árabe al- Haura, que signifca "las afueras", pues se encuentra en una hondonada que produce el arroyo de La Lucía, que atraviesa el pueblo. Tras la conquista castellana de la villa de Monda, sus vecinos mantuvieron su nombre pero castellanizado, denominándola fuente de La Jaura, mutando a lo largo de la última centuria a su actual nombre: La Jaula.

     Ya en el siglo XVI aparece mencionada en documentación de la época y el agua de este manantial se ha usado desde hace siglos para consumo humano y para abrevar el ganado, yendo el caudal remanente al lavadero anexo, primero, y a sendas acequias que riegan los huertos y pagos de huertas de los Huertos y Pitalata, después.

     Posiblemente hacia finales del siglo XIX o principios del XX a la fuente se le adosó un lavadero público con cubierta a un agua de tejas árabes, sustentada por arcadas de medio punto erigidas con ladrillos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

     Lavadero público techado donde vierte el agua remanente de la fuente. Esta fuente, abierta al exterior mediante arcos, data del siglo dieciséis, y fue reconstruida en 1868. Con una gran cruz de mármol en su fachada, conserva su morfología original. Su nombre procede de Jaura, que significa hondura, por el lugar donde se encuentra ubicada (Diputación Provincial de Málaga).

Casa-Museo Mari Gloria
     Monda cuenta, en el entramado de su casco antiguo, con un interesante museo de ambiente etnográfico, donde se ilustran las formas de vida populares, además de todo el utillaje y cultura material asociada a la vida cotidiana de esta an­tigua localidad (Rosario Camacho Martínez [dirección], Aurora Arjones Fernández, Eduardo Asenjo Rubio, Francisco J. García Gómez, Juan Mª Montijano García, Sergio Ramírez González, Francisco José Rodríguez Marín, Belén Ruiz Garrido, Juan Antonio Sánchez López, y María Sánchez Luque. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006). 

     Casa típica andaluza ubicada en el centro del pueblo, una de las mas bonitas de Monda. En su interior se exhibe lo que fue la vida de principio de siglo. En ella se encuentran herramientas de carboneros y labradores, junto a una gran colección de útiles caseros y de las antiguas cocinas (Diputación Provincial de Málaga).

Calzada Romana y Puente del Arroyo de la Teja

     Se trata de un tramo de la calzada romana de Monda, se conserva el empedrado de la misma, así como diversas canalizaciones que transcurren bordeando su trazado. Se desarrolla desde la carretera Guaro-Monda, hasta el cauce del arroyo de la Teja, donde desaparece (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

     Restos de la calzada romana que unía Monda con Cártama. En ella se pueden diferenciar tres zonas: la primera y la más cercana al pueblo es la que conserva el trazado de su época romana; en la segunda, muy bien conservada, se observan las reparaciones que sufrió en época medieval; y por último, de la tercera, la más pendiente, hay que destacar que aún conserva unos escaloncitos que servían para calzar los carros. Junto a esta calzada se encuentran restos de un puente de un solo arco de origen romano (Diputación Provincial de Málaga).

Castillo de la Villeta

     El castillo de la Villeta se sitúa en Monda (Málaga), sobre un promontorio calizo a más de trescientos metros sobre el nivel del mar. Se trata de una construcción cuyas primeras fases se originan en entre los siglos IX-X, pero no es hasta el siglo XII cuando los almohades construyan su recinto principal, dotado de dos elementos: albacar al oeste y celoquia al este, con algunas torres y un aljibe. En época nazarí el albacar y la celoquia reciben una importante reestructuración por motivos prácticos, por un lado, al objeto de hacer frente a una amenazante pirobalística que todavía está en pañales y, por otro lado, ideológicos, al emplear la mampostería enripiada sobre la obra anterior almohade. Son los nazaríes quienes también terminen de completar el conjunto pues en la falda norte del cerro donde se asienta el castillo, que desde época almohade se fue concentrando la población hasta configurar una alquería con casi un centenar de viviendas, levantaron una muralla de más de trescientos metros de desarrollo con torres y algunos accesos que hoy día se encuentra en un grave estado de conservación.

     Las obras de restauración que comenzaron en los años setenta con un proyecto de Francisco Prieto- Moreno que guardaba cierta fidelidad con la fortaleza original, se vieron frenadas a finales de esa misma década por cuestiones adversas a su promotor, quedando varias estructuras constructivas en lo alto del cerro que afeaban el conjunto. Más tarde, entre 1989 y 1991, unos promotores extranjeros construyeron el hotel El Castillo de Monda. Previamente se realizó una excavación de urgencia que puso de relevancia el interés de los restos aparecidos, pero el proyecto siguió adelante sin contemplar ni la integración de los restos ni la puesta en valor del resto de elementos (torres, murallas, aljibe...).

     El castillo de la Villeta se compone de dos elementos principales, el recinto superior y el inferior. El superior, a su vez, se divide en albacar y celoquia que se vieron muy afectados por la construcción del hotel y las obras previas, así como por el abandono y el descuido durante siglos. Y el recinto inferior, donde se encuentran la alquería y la muralla que la envuelve.

RECINTO SUPERIOR:

     El albacar, en su extremo occidental, posee el que quizás sea el elemento más interesante del conjunto: se trata de dos torres, una poligonal de época almohade, con zócalo de sillarejo y alzado de tapial que conserva parte del antiguo enfoscado donde se aprecia la decoración de cordones de eternidad, y una torre nazarí de planta cuadrangular que la envuelve, que la forra. En marzo de 2018 parte de esta torre se desprendió sobre el parking del hotel, quedando el resto del conjunto en grave riesgo de desplome. Del albacar quedan algunos restos de muros invisibilizados por la obra del hotel en su cara sur, pero que al no haber sido consolidados corren grave riesgo de desplome. Hubo una torre en el albacar, la torre suroeste, que se desprendió durante las primeras obras acontecidas en el castillo, allá por los años setenta de la pasada centuria, y que pervive en la memoria de lo más mayores y de algunas viejas fotografías. 

     En la celoquia se conserva más elementos, pero por el contra es donde hoy se encuentra la cafetería, los jardines, la piscina y varias habitaciones del hotel. Bajo la cafetería del hotel se mantiene un lienzo de muro ejecutado en sillarejo que ha perdido su enlucido y gran parte de su argamasa. También se conserva una torre de planta cuadrada, la más recia del conjunto, construida con una rica argamasa de cal, lo que le profiere su robustez. Tradicionalmente ha sido conocida como la Torre Cuadrada o la Casa del Moro, por los vecinos. Estaba rematado por un arco apuntado, fruto de las obras realizadas por los cristianos al poco de su conquista a finales del siglo XV. En una de sus jambas conserva parte de un grabado hasta ahora no identificado y en el interior podemos ver dos saetaras, hoy cegadas.

     En la celoquia encontramos también el antiguo aljibe, que no mantiene su cubierta de medio cañón, pero que se adivina por los arranques de las paredes. Este espacio se emplea actualmente como bodega del hotel. 

     En la cara norte de la celoquia se mantiene en pie un gran tramo de muro, de varias decenas de metros parcialmente oculto por una construcción, a desigual altura, recrecido con obra nueva, donde encontramos una torre de planta cuadrangular que presenta un enlucido que aun conserva una serie de vitolas con formas de lágrimas que puede datarse en época almohade o nazarí. Estos dos elementos, al verse muy integrados en las obras del hotel, presentan una mejor estabilidad.

RECINTO INFERIOR:

     El recinto inferior se encuentra en un estado de conservación deplorable; en la zona de la alquería hay cultivos desde hace siglos, habiéndose dotado la zona de numerosos bancales para contrarrestar la pendiente de lugar, habiéndose empleado material constructivo procedente de las antiguas viviendas. Éstas fueron destruidas en 1570, durante la revuelta morisca.

     La muralla que envuelve a la alquería se va adaptando a la irregularidad y pendiente del terreno de la ladera norte del cerro donde se asienta el castillo de la Villeta. Como consecuencia de su desmantelamiento parcial a finales del siglo XV, de las afecciones por las destrucciones y el incendio de 1570 así como su abandono y descuido durante siglos, presenta una gravísima conservación: muchos de los cimientos se han desprendido quedando grandes paños prácticamente al aire y hay lugares donde parte de la muralla se ha desplomado mientras que otras que amenazan con hacerlo.

     No existe documentación escrita del castillo de la Villeta hasta su toma por las fuerzas cristianas en el proceso de conquista del Reino Nazarí de Granada y la información que se ofrece es breve y concisa. En el Libro de Apeo y Repartimiento, de 1572, se recoge algunos testimonios del estado en que quedó la fortaleza y la alquería tras su destrucción, pero no se ofrecen grandes detalles. Se conserva testimonios de eruditos (Pérez Bayer), viajeros (Francis Carter) o algún que otro investigador ocasional (Domingo Belestá), especialmente en el siglo XVIII, que hacen sucintas referencias al castillo, así como algunos dibujos de los siglos XVI y XVIII, la mayoría simples esbozos, salvo alguno, algo más fiel que representan unos interesantes testimonios gráficos.

     Los primeros estudios que sobre el castillo se realizaron tuvieron lugar en los años setenta y ochenta de la centuria pasada, en relación al proyecto de restauración de Francisco Prieto-Moreno y de la realización de la tesis doctoral del profesor Sebastián Fernández López, respectivamente. Este último fue el primer investigador que abordó el estudio de la fortaleza desde una perspectiva historiográfica y arqueológica. A sus trabajos siguió el del eminente arqueólogo medievalista y profesor universitario Manuel Acién Almansa, que junto a J. Antonio Rambla Torralbo dirigió la excavación de urgencia del castillo de la Villeta previa a la construcción del hotel.

     Gracias a todos esos estudios y trabajos, especialmente la intervención arqueológica de Manuel Acién y J. Antonio Rambla Torralbo sabemos que en el cerro de la Villeta hubo una primera ocupación entre los siglos IX-X, un hins-refugio relacionado con la revuelta de Omar Ibn Hafsún. Tras su derrota por Abderramán III y el período de paz que sucedió, el cerro quedó deshabitado hasta que los almohades, hacia el siglo XII, lo reocupen y levanten en él una fortaleza compuestas por dos elementos, un albacar y una celoquia, dotados de torres y murallas donde destacaría por su singularidad la torre poligonal del ángulo oeste (en la provincia de Málaga sólo existen dos de estas torres, la del castillo de Monda y la del castillo de Bentomiz), compuesta por un zócalo de sillarejo y un alzado de tapial, en la que se conserva parte de los enlucidos y de la decoración a base de cordones de eternidad.

     Tras la caída de los almohades y el avance de la frontera cristiana, es la dinastía nazarí con capital en Granada la que logra configurar un nuevo estado islámico, el Reino Nazarí de Granada, y reestructurar todo el aparato militar del último estado islámico de la Península Ibérica. Numerosas fortalezas son reestructuradas y refortificadas, recibiendo algunas unas profundas transformaciones relacionadas, en gran medida, con el desarrollo de la pirobalística. Entre esas fortalezas se encuentra el castillo de la Villeta, cuya torre poligonal recibe un forro cuadrangular de mampostería, además de reforzarse el conjunto con una zapata semicircular. El resto del albacar y de la celoquia se reconfigura a base de mampostería, tanto torres como murallas, y se dota al conjunto por su ladera norte de una gran muralla que envuelve el caserío de viviendas, la vieja alquería o villa vieja, como viene recogida en las fuentes. Esta muralla, que se adapta a la irregularidad del terreno, poseía varias torres y al menos una entrada. El acceso desde la celoquia a la alquería se realizaba a través de un pequeño vano realizado al efecto del que apenas ha quedado su huella contenida en una gran piedra gorronera.

     El imparable avance cristiano a finales del siglo XV consiguió la rendición de Ronda, la ciudad más importante del entorno, por lo que decenas de pequeñas poblaciones se rindieron a las tropas invasoras, Monda entre ellas. Tras unos años de ocupación por los militares cristianos, se decidió su desmantelamiento, al igual que decenas de fortalezas, del difunto Reino Nazarí de Granada, para evitar posibles levantamientos de la población mudéjar sometida(Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

     Aunque se plantea un posible origen en el s. X, tras su abandono, no fue refortificado hasta el s. XII, cuando se construye la torre oeste y las partes más altas de la fortaleza. En época nazarí se vuelve a reedificar y se construye la alquería al-Mundat en la ladera norte del mismo.

     Sus orígenes se remontan a los íberos. A finales del siglo noveno, cuando la península era dominada por los árabes, Omar Ben Hafsun, reconstruye para su defensa el castillo de Al Mundat, cuyos vestigios aún perduran hoy. Posteriormente fue denominado La Villeta y, tras ser arrasado por el caudillo Sab Ibn Almundir, los hammudíes lo reconstruyeron hacia el siglo undécimo. Actualmente está declarado Bien de Interés Cultural, y se ha convertido en un lujoso y confortable hotel (Diputación Provincial de Málaga).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Málaga, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Santiago apóstol, Calvario, Fuente de la Jaula, Casa-Museo Mari Gloria, Calzada romana y Puente del Arroyo de la Teja, y Castillo de la Villeta) de la localidad de Monda, en la provincia de Málaga. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia malagueña.

Más sobre la provincia de Málaga, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la sala IV del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Juan de Roelas (h. 1558/60-1625), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, realizado hacia 1615, con unas medidas de 2'30 x 1'70 m., procedente del Convento de la Merced Calzada, de Sevilla (Según Ceán Bermúdez la pintura estaba situada junto a la puerta lateral de la Iglesia de la Merced), ingresando en el Museo tras la Desamortización, en 1840.

     El tema de santa Ana se inspira en los Evangelios Apócrifos y aunque su devoción no estuvo muy extendida, experimentó un resurgimiento en los siglos XVII y XVIII en su representación de maestra, tanto por su dimensión intimista como por el modelo de santificación del aprendizaje buscado por la sociedad ilustrada.

     El esquema compositivo de esta obra, en diagonal, presenta la figura sedente de Santa Ana de edad madura presentando un libro a la Virgen Niña que se inclina atenta para su lectura. María aparece ricamente vestida con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas y manto azul con perlas y estrellas. Se adorna también con joyas como la corona, pendientes, anillo y collar, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. En la estancia se observan detalles propios de un ambiente doméstico como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón entreabierto con encajes y labores bajo el que se encuentran un perro y un gato, una cesta de ovillos y un cojín de bordar.

     Se aprecian en esta obra las características propias de la pintura de Roelas: el gran aparato compositivo, los personajes que aparecen con gestos y sentimientos extraídos de la vida real y el colorido suntuoso de estirpe veneciana donde predominan los tonos cálidos y los matices brillantes (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Juan de Roelas es uno de los pintores más importantes dentro del panorama de la pintura barroca sevillana cuya personalidad permanece un tanto eclipsada por otras figuras locales como Zurbarán, Murillo o Valdés Leal. Nació en Sevilla entre 1558 y 1560 en el seno de una familia de condición nobiliaria ya que su padre fue Pedro de Roelas, general de la Armada española.

   Sobre su formación artística es muy poco lo  que conocemos por la carencia de documentación en este sentido. Sí sabemos que tuvo el título de licenciado lo que indica que cursó estudios de rango superior quizás en la Universidad sevillana. También sabemos que fue sacerdote, condición que le aportaría una sólida formación espiritual que unida a la humanística contribuyó a crear en él una beneficiosa preparación para su ejercicio pictórico.

   Como artista puede decirse que a su posible formación sevillana debió de unir conocimientos y estudios adquiridos en Italia pudiéndose sospechar que pasó por Roma, Nápoles y Venecia, procediendo de esta última ciudad muchos de sus influjos artísticos. Este viaje debió de realizarse en plena juventud del artista en fecha que oscilaría entre 1585 y 1595.

   Tras un breve período transcurrido en Valladolid, Roelas aparece en 1603 en Olivares (Sevilla) donde ejerció como capellán de la Colegiata. Al año siguiente se instaló en Sevilla donde fue capellán en el Salvador ocupándose de realizar en años sucesivos una copiosa y admirable producción pictórica.

   En 1616 se trasladó a Madrid donde aspiró a ocupar una plaza de pintor del rey, cargo que no pudo alcanzar a pesar de hacer méritos ante el monarca y servirle como capellán. Desilusionado por este fracaso regresó de nuevo a Olivares en 1621 y allí permaneció hasta su muerte acaecida en 1625.

   La obra de Roelas se nos muestra en su tiempo innovadora y audaz dentro del panorama de la pintura sevillana. En sus obras se reflejan siempre trascendencia y grandiosidad espiritual y al mismo tiempo sentimiento y afectos que proceden de la vida popular. Su técnica suelta y ligera, reflejada en su pincelada, se refuerza en sus obras con un cromatismo cálido y vibrante.

   Entre sus obras en el Museo destaca fundamentalmente el Martirio de San Andrés que procede de la capilla de los Flamencos del colegio de los dominicos de Santo Tomás de Aquino, obra realizada hacia 1610. En ella destaca su admirable composición en la que contrasta la trascendente expresión del santo en su martirio con el bullicio que a sus pies protagonizan sus verdugos y los espectadores del episodio. Importante es también La venida del Espíritu Santo fechable en 1615, en la que las expresiones de la Virgen y de los Apóstoles aparecen imbuidas del gozoso júbilo que les proporciona la transformación de sus sencillas almas en grandiosos espíritus. Hermosa e intimista es la representación de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen y dramáticamente emotiva la escena de Cristo camino del Calvario (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

     Santa Ana con la Virgen Niña. Museo de Bellas Artes. Precioso lienzo de 2,30 x 1,70, debido al insigne "Roelas" (1610-15). La formación veneciana del pintor (que más tarde fue canónigo de la Colegiata de Olivares) se nota perfectamente en esta obra: atuendos lujosos, joyas en la Virgen; cortinajes, detalles domésticos, gloria de ángeles, colores de entonación dorada... La Santa, con madura y dulce expresión enseña  a leer a su Hija, componiendo la conocida escena de la "Educación de la Virgen". Muy atractiva y señorial es la figura mariana, efigiada como adolescente (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN
Las fuentes apócrifas
   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.
   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:
1. El Protoevangelio de Santiago.
2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).
3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.
   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.
La formación de la leyenda
   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.

   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.
   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.
   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.
   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.
   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.
Iconografía
   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.
   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada
   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»
   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.
   2. Joaquín entre los pastores
   3. Anunciación a San Joaquín
   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 

    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.
   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.
   4. Anunciación a Santa Ana
   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.
   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.
   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.
   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.
   5. El encuentro en la puerta dorada
   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.
   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.
   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.
   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.
          Cette porte qui fut dorée, 
          Sur les autres plus honorée, 
          Signifiait, si com je cuide,
          Que la filie qu 'engendreraient 
          Et que Marie nomeraient 
          Serait porte de Paradis
   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)
Iconografía
   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.
   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.

   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.
   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.
   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.
La ofrenda aceptada
   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo
   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín, padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.
   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.
   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.
CULTO
   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.
   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.
   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.
   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".
   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.

   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.
   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.
   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.
   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.
   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.
   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."
   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.
   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.

   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".
   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.
   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bábaros el día de su fiesta.
Patronazgos
   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.
   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.
   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.
   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.

   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.
   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.
   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.
   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.
   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.
ICONOGRAFÍA
   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.
   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Roelas, autor de la obra reseñada;

     Juan de Roelas, (Bélgica, c. 1570 – Olivares, Sevilla, ¿1625?) Pintor.

     Fue el clérigo Roelas una de las figuras más importantes de la pintura sevillana en el primer cuarto del siglo XVII. Nació hacia 1570 en Flandes en un lugar desconocido y las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma. Antes debió de haberse formado como pintor en su patria y también es posible que estuviese algunos años en Italia, concretamente en Venecia, ya que en sus pinturas se constatan numerosas referencias artísticas procedentes de dicha ciudad.

     En 1603 ya debía de haber recibido órdenes sacerdotales, puesto que en dicho año aparece ejerciendo como capellán en la Colegiata de Olivares (Sevilla); en 1604 ya trabajaba en Sevilla como pintor y a partir de 1606 figura como capellán en la iglesia del Salvador de dicha ciudad. Desde estas fechas emprendió una brillante carrera como artista que le llevó a acaparar los principales encargos pictóricos que se realizaban en Sevilla. En 1616, Roelas se trasladó a Madrid, donde aspiró a obtener el nombramiento de pintor del Rey, al tiempo que también ejerció como capellán.

     Sin embargo, no obtuvo el nombramiento al que aspiraba y, pasados varios años, desanimado, optó por regresar en 1621 a su antigua capellanía en Olivares, donde permaneció hasta el año de su fallecimiento.

     La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando un considerable cúmulo de novedades que se inician con la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos. Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.

     Provisto de estos recursos, Roelas acertó a humanizar el contenido de sus obras, en las que los aspectos populares poseen un gran protagonismo. Sus pinturas son a la vez grandiosas en lo espiritual y sencillas en lo material, percibiéndose en ellas que su condición de clérigo le permitía equilibrar con perfección la trascendencia religiosa con la normalidad de la existencia cotidiana. Los personajes que protagonizan sus composiciones muestran comúnmente fisonomías amables, tanto si pertenecen al mundo celestial como al terrenal y presentan siempre semblantes y actitudes que suscitan la atención y la confianza del espectador. Aspectos sublimes y anecdóticos se funden de manera espontánea en sus obras, sin que nunca pueda constatarse una vulgarización de su contenido.

     La aceptación que la pintura de Roelas tuvo en el ámbito sevillano estaba también motivada por el acierto de traducir aspectos naturalistas que, procedentes de la realidad, alternan con sensaciones y efectos místicos.

     Todos estos factores fueron motivo suficiente para que, durante el tiempo en que vivió en Sevilla, fuese sin duda el pintor más importante de la ciudad.

     Las primeras obras de Roelas realizadas en Sevilla debieron de llevarse a cabo entre 1604 y 1606 y son las que figuran en el retablo de la iglesia de la Casa Profesa de los Jesuitas. Allí realizó el lienzo principal donde se representa La circuncisión, momento que coincide con la imposición al Niño del nombre de Jesús, que es el mismo de la Compañía jesuítica y por ello su anagrama figura triunfante en la parte superior de la composición. En el mismo retablo pintó La adoración de los pastores, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y El Niño Jesús, éste en la portezuela del tabernáculo; la fisonomía de este Niño muestra un modelo infantil mofletudo y sonriente que anticipa en medio siglo los modelos que había de crear Murillo en el futuro. El novedoso y sorprendente efecto de las pinturas de este retablo debió de mover a los jesuitas a encargarle también la terminación de las pinturas del retablo de la iglesia de la Compañía en Marchena, obra que había quedado inconclusa por la marcha a México en 1603 del primer encargado de realizarlas, que fue Alonso Vázquez. Roelas prosiguió en 1607 la conclusión de las pinturas que fueron San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y el Niño, situada en el centro del retablo mientras que en la parte superior dispuso La anunciación, flanqueada por San Luis rey de Francia y San Rodrigo.

     En 1608, Roelas acometió en Sevilla la ejecución de una pintura de singular importancia: es El triunfo de san Gregorio, que se conserva actualmente en el Colegio de Ushaw en Durham, pero que fue destinada inicialmente a presidir el retablo del Colegio Inglés de Sevilla; en esta pintura se representa al santo presidiendo una asamblea compuesta por los principales obispos de la primitiva Iglesia española. Un año después para la Catedral de Sevilla Roelas realizó otro gran lienzo de altar, resuelto en una composición movida y aparatosa; es la escena que representa a Santiago en la batalla de Clavijo; en este mismo año ejecutó también una Piedad que se conserva igualmente en la Catedral, en la capilla de los Jácomes, en precario estado de conservación.

     Entre 1610 y 1611 puede situarse La visión de san Bernardo que, procedente del Hospital de los Viejos de Sevilla, se conserva actualmente en el Palacio Arzobispal.

     En esta obra se narra el premio de la lactación de su pecho, que la Virgen otorgó a san Bernardo, advirtiéndose en esta pintura logrados estudios en la expresión psicológica de los personajes. Otro cuadro importante de Roelas se documenta en 1612 y es La liberación de san Pedro, pintado para la capilla que la Hermandad de sacerdotes tenía en la iglesia de San Pedro; en esta pintura, el artista empleó marcados efectos de claroscuro que refuerzan un ambiente dramático, directo y emotivo.

     En torno a 1610-1612 pueden fecharse otras obras importantes de Roelas como La Inmaculada con santos, actualmente conservada en la residencia de los jesuitas sevillanos y La Inmaculada con el retrato de Fernando de Mata, que procedente del Convento de la Encarnación, se conserva actualmente en el Museo del Estado de Berlín; el retratado fue un importante clérigo sevillano que falleció el año citado y que fue un entusiasta defensor del dogma de la Inmaculada.

     Otra obra capital en la producción de Roelas es el Tránsito de san Isidoro, que preside el retablo mayor de la parroquia dedicada a este santo en Sevilla y que fue ejecutado en 1613. En esta pintura se narra la muerte de san Isidoro, rodeado de un cortejo de clérigos que, conmovidos y emocionados, le asisten en su postrer momento, advirtiéndose que muchos de estos personajes son retratos que Roelas tomaría del ambiente civil y religioso de Sevilla. También importante es La venida del Espíritu Santo, obra documentada en 1615 y que, procedente del Hospital del Espíritu Santo de Sevilla se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. En esta obra Roelas acierta a plasmar un conjunto de gozosas expresiones en las figuras de los apóstoles y de la Virgen, al sentir que sus sencillas almas se revestían de la sabiduría que el Espíritu Santo les enviaba desde el Cielo.

     En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una Alegoría de la Inmaculada Concepción que Roelas pintó en 1616, con motivo de una procesión celebrada en Sevilla en honor a la Virgen; en esta pintura el artista intentó recoger todas las referencias que en la historia de la Iglesia se habían pronunciado a favor de la Inmaculada. También en torno a 1616, puede situarse la ejecución de una de las mejores obras de este artista; se trata de El martirio de san Andrés, que ejecutó para la capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. Como oriundo de Flandes que era, Roelas logró que sus paisanos residentes en Sevilla, que constituían una numerosa y próspera colonia, le encargasen esta obra que admira por el poderoso contraste que en ella se percibe entre la trascendencia espiritual que muestra el santo martirizado en la cruz, con la vulgaridad expresiva y de carácter popular de los numerosos testigos que presencian la escena.

     Igualmente hacia 1616, puede situarse la ejecución de la pintura que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, que, procedente del Convento de la Merced de Sevilla, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. La pintura muestra una escena imbuida de una belleza intimista y doméstica en un ambiente en el que madre e hija aparecen vinculadas en la hermosa tarea de enseñar y aprender.

     La misma fecha que las pinturas anteriores puede otorgarse a la representación de La Gloria, que se conserva en la Catedral de Sevilla, en la que se refleja claramente el venecianismo pictórico practicado por Roelas en el que se incluyen claras referencias estilísticas procedentes de Tintoretto.

     Entre 1616 y 1621, Roelas residió en Madrid con motivo de su fallido intento de recibir el título de pintor real. En estos años realizó algunas pinturas para Felipe IV, como Cristo flagelado y el alma cristiana que el Monarca donó al Convento de la Encarnación madrileño junto con una Oración en el huerto también de Roelas. Obra de esta etapa madrileña es también La resurrección de santa Leocadia, que pertenece al Hospital del Niño Jesús en Madrid. Pero la mayor creación pictórica que Roelas realizó en la Corte fue la que emprendió en 1619 al servicio del duque de Medina Sidonia destinada al retablo mayor de la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda. El retablo se encuentra actualmente desmontado y sus pinturas están recogidas en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en dicha población. El conjunto pictórico estaba presidido por una representación de La Virgen de la Merced entregando el hábito de la orden a don Manuel Alonso, duque de Medina Sidonia; en los dos cuerpos del retablo La adoración de los Reyes, La adoración de los pastores, La predicación de san Juan Bautista, San Antonio Abad, El martirio de san Lorenzo, El martirio de santa Catalina, El martirio de san Ramón Nonato, estando todo el conjunto presidido por la Trinidad que figuraba en el ático.

     Obras pertenecientes al último período de la actividad de Roelas en Sevilla, trascurrido de 1621 a 1625, parecen ser La Sagrada Familia, conservada en la Diputación de Sevilla y también el Cristo con la cruz a cuestas del Museo de Bellas Artes de dicha ciudad y La Virgen de la Merced, que procedente del Convento sevillano de esta denominación se conserva actualmente en la Catedral de Sevilla, obra esta última en la que se exalta la grandeza histórica de esta Orden, al tiempo que su heroica dedicación a la redención de cautivos.

     Obra también de su período final debe de ser La conversión de san Pablo, perteneciente hasta fecha reciente a una colección privada en la República Checa.

     En 1624 Roelas volvió a trabajar para la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda al servicio del duque de Medina Sidonia, realizando la pintura de un retablo lateral donde se representaba a Santa Úrsula y las once mil vírgenes. Para adornar los muros de la nave de dicha iglesia y también la sacristía, ejecutó también un amplio conjunto de lienzos entre los que destaca un Cristo en la cruz, que probablemente fue una de las últimas obras que realizó el artista. Todo este repertorio de obras se encuentra actualmente en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala IV del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.