La pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la sala IV del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Juan de Roelas (h. 1558/60-1625), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, realizado hacia 1615, con unas medidas de 2'30 x 1'70 m., procedente del Convento de la Merced Calzada, de Sevilla (Según Ceán Bermúdez la pintura estaba situada junto a la puerta lateral de la Iglesia de la Merced), ingresando en el Museo tras la Desamortización, en 1840.

     El tema de santa Ana se inspira en los Evangelios Apócrifos y aunque su devoción no estuvo muy extendida, experimentó un resurgimiento en los siglos XVII y XVIII en su representación de maestra, tanto por su dimensión intimista como por el modelo de santificación del aprendizaje buscado por la sociedad ilustrada.

     El esquema compositivo de esta obra, en diagonal, presenta la figura sedente de Santa Ana de edad madura presentando un libro a la Virgen Niña que se inclina atenta para su lectura. María aparece ricamente vestida con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas y manto azul con perlas y estrellas. Se adorna también con joyas como la corona, pendientes, anillo y collar, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. En la estancia se observan detalles propios de un ambiente doméstico como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón entreabierto con encajes y labores bajo el que se encuentran un perro y un gato, una cesta de ovillos y un cojín de bordar.

     Se aprecian en esta obra las características propias de la pintura de Roelas: el gran aparato compositivo, los personajes que aparecen con gestos y sentimientos extraídos de la vida real y el colorido suntuoso de estirpe veneciana donde predominan los tonos cálidos y los matices brillantes (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Juan de Roelas es uno de los pintores más importantes dentro del panorama de la pintura barroca sevillana cuya personalidad permanece un tanto eclipsada por otras figuras locales como Zurbarán, Murillo o Valdés Leal. Nació en Sevilla entre 1558 y 1560 en el seno de una familia de condición nobiliaria ya que su padre fue Pedro de Roelas, general de la Armada española.

   Sobre su formación artística es muy poco lo  que conocemos por la carencia de documentación en este sentido. Sí sabemos que tuvo el título de licenciado lo que indica que cursó estudios de rango superior quizás en la Universidad sevillana. También sabemos que fue sacerdote, condición que le aportaría una sólida formación espiritual que unida a la humanística contribuyó a crear en él una beneficiosa preparación para su ejercicio pictórico.

   Como artista puede decirse que a su posible formación sevillana debió de unir conocimientos y estudios adquiridos en Italia pudiéndose sospechar que pasó por Roma, Nápoles y Venecia, procediendo de esta última ciudad muchos de sus influjos artísticos. Este viaje debió de realizarse en plena juventud del artista en fecha que oscilaría entre 1585 y 1595.

   Tras un breve período transcurrido en Valladolid, Roelas aparece en 1603 en Olivares (Sevilla) donde ejerció como capellán de la Colegiata. Al año siguiente se instaló en Sevilla donde fue capellán en el Salvador ocupándose de realizar en años sucesivos una copiosa y admirable producción pictórica.

   En 1616 se trasladó a Madrid donde aspiró a ocupar una plaza de pintor del rey, cargo que no pudo alcanzar a pesar de hacer méritos ante el monarca y servirle como capellán. Desilusionado por este fracaso regresó de nuevo a Olivares en 1621 y allí permaneció hasta su muerte acaecida en 1625.

   La obra de Roelas se nos muestra en su tiempo innovadora y audaz dentro del panorama de la pintura sevillana. En sus obras se reflejan siempre trascendencia y grandiosidad espiritual y al mismo tiempo sentimiento y afectos que proceden de la vida popular. Su técnica suelta y ligera, reflejada en su pincelada, se refuerza en sus obras con un cromatismo cálido y vibrante.

   Entre sus obras en el Museo destaca fundamentalmente el Martirio de San Andrés que procede de la capilla de los Flamencos del colegio de los dominicos de Santo Tomás de Aquino, obra realizada hacia 1610. En ella destaca su admirable composición en la que contrasta la trascendente expresión del santo en su martirio con el bullicio que a sus pies protagonizan sus verdugos y los espectadores del episodio. Importante es también La venida del Espíritu Santo fechable en 1615, en la que las expresiones de la Virgen y de los Apóstoles aparecen imbuidas del gozoso júbilo que les proporciona la transformación de sus sencillas almas en grandiosos espíritus. Hermosa e intimista es la representación de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen y dramáticamente emotiva la escena de Cristo camino del Calvario (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

     Santa Ana con la Virgen Niña. Museo de Bellas Artes. Precioso lienzo de 2,30 x 1,70, debido al insigne "Roelas" (1610-15). La formación veneciana del pintor (que más tarde fue canónigo de la Colegiata de Olivares) se nota perfectamente en esta obra: atuendos lujosos, joyas en la Virgen; cortinajes, detalles domésticos, gloria de ángeles, colores de entonación dorada... La Santa, con madura y dulce expresión enseña  a leer a su Hija, componiendo la conocida escena de la "Educación de la Virgen". Muy atractiva y señorial es la figura mariana, efigiada como adolescente (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN
Las fuentes apócrifas
   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.
   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:
1. El Protoevangelio de Santiago.
2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).
3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.
   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.
La formación de la leyenda
   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.

   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.
   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.
   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.
   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.
   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.
Iconografía
   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.
   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada
   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»
   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.
   2. Joaquín entre los pastores
   3. Anunciación a San Joaquín
   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 

    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.
   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.
   4. Anunciación a Santa Ana
   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.
   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.
   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.
   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.
   5. El encuentro en la puerta dorada
   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.
   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.
   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.
   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.
          Cette porte qui fut dorée, 
          Sur les autres plus honorée, 
          Signifiait, si com je cuide,
          Que la filie qu 'engendreraient 
          Et que Marie nomeraient 
          Serait porte de Paradis
   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)
Iconografía
   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.
   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.

   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.
   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.
   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.
La ofrenda aceptada
   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo
   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín, padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.
   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.
   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.
CULTO
   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.
   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.
   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.
   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".
   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.

   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.
   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.
   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.
   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.
   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.
   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."
   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.
   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.

   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".
   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.
   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bábaros el día de su fiesta.
Patronazgos
   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.
   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.
   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.
   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.

   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.
   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.
   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.
   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.
   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.
ICONOGRAFÍA
   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.
   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Roelas, autor de la obra reseñada;

     Juan de Roelas, (Bélgica, c. 1570 – Olivares, Sevilla, ¿1625?) Pintor.

     Fue el clérigo Roelas una de las figuras más importantes de la pintura sevillana en el primer cuarto del siglo XVII. Nació hacia 1570 en Flandes en un lugar desconocido y las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma. Antes debió de haberse formado como pintor en su patria y también es posible que estuviese algunos años en Italia, concretamente en Venecia, ya que en sus pinturas se constatan numerosas referencias artísticas procedentes de dicha ciudad.

     En 1603 ya debía de haber recibido órdenes sacerdotales, puesto que en dicho año aparece ejerciendo como capellán en la Colegiata de Olivares (Sevilla); en 1604 ya trabajaba en Sevilla como pintor y a partir de 1606 figura como capellán en la iglesia del Salvador de dicha ciudad. Desde estas fechas emprendió una brillante carrera como artista que le llevó a acaparar los principales encargos pictóricos que se realizaban en Sevilla. En 1616, Roelas se trasladó a Madrid, donde aspiró a obtener el nombramiento de pintor del Rey, al tiempo que también ejerció como capellán.

     Sin embargo, no obtuvo el nombramiento al que aspiraba y, pasados varios años, desanimado, optó por regresar en 1621 a su antigua capellanía en Olivares, donde permaneció hasta el año de su fallecimiento.

     La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando un considerable cúmulo de novedades que se inician con la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos. Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.

     Provisto de estos recursos, Roelas acertó a humanizar el contenido de sus obras, en las que los aspectos populares poseen un gran protagonismo. Sus pinturas son a la vez grandiosas en lo espiritual y sencillas en lo material, percibiéndose en ellas que su condición de clérigo le permitía equilibrar con perfección la trascendencia religiosa con la normalidad de la existencia cotidiana. Los personajes que protagonizan sus composiciones muestran comúnmente fisonomías amables, tanto si pertenecen al mundo celestial como al terrenal y presentan siempre semblantes y actitudes que suscitan la atención y la confianza del espectador. Aspectos sublimes y anecdóticos se funden de manera espontánea en sus obras, sin que nunca pueda constatarse una vulgarización de su contenido.

     La aceptación que la pintura de Roelas tuvo en el ámbito sevillano estaba también motivada por el acierto de traducir aspectos naturalistas que, procedentes de la realidad, alternan con sensaciones y efectos místicos.

     Todos estos factores fueron motivo suficiente para que, durante el tiempo en que vivió en Sevilla, fuese sin duda el pintor más importante de la ciudad.

     Las primeras obras de Roelas realizadas en Sevilla debieron de llevarse a cabo entre 1604 y 1606 y son las que figuran en el retablo de la iglesia de la Casa Profesa de los Jesuitas. Allí realizó el lienzo principal donde se representa La circuncisión, momento que coincide con la imposición al Niño del nombre de Jesús, que es el mismo de la Compañía jesuítica y por ello su anagrama figura triunfante en la parte superior de la composición. En el mismo retablo pintó La adoración de los pastores, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y El Niño Jesús, éste en la portezuela del tabernáculo; la fisonomía de este Niño muestra un modelo infantil mofletudo y sonriente que anticipa en medio siglo los modelos que había de crear Murillo en el futuro. El novedoso y sorprendente efecto de las pinturas de este retablo debió de mover a los jesuitas a encargarle también la terminación de las pinturas del retablo de la iglesia de la Compañía en Marchena, obra que había quedado inconclusa por la marcha a México en 1603 del primer encargado de realizarlas, que fue Alonso Vázquez. Roelas prosiguió en 1607 la conclusión de las pinturas que fueron San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y el Niño, situada en el centro del retablo mientras que en la parte superior dispuso La anunciación, flanqueada por San Luis rey de Francia y San Rodrigo.

     En 1608, Roelas acometió en Sevilla la ejecución de una pintura de singular importancia: es El triunfo de san Gregorio, que se conserva actualmente en el Colegio de Ushaw en Durham, pero que fue destinada inicialmente a presidir el retablo del Colegio Inglés de Sevilla; en esta pintura se representa al santo presidiendo una asamblea compuesta por los principales obispos de la primitiva Iglesia española. Un año después para la Catedral de Sevilla Roelas realizó otro gran lienzo de altar, resuelto en una composición movida y aparatosa; es la escena que representa a Santiago en la batalla de Clavijo; en este mismo año ejecutó también una Piedad que se conserva igualmente en la Catedral, en la capilla de los Jácomes, en precario estado de conservación.

     Entre 1610 y 1611 puede situarse La visión de san Bernardo que, procedente del Hospital de los Viejos de Sevilla, se conserva actualmente en el Palacio Arzobispal.

     En esta obra se narra el premio de la lactación de su pecho, que la Virgen otorgó a san Bernardo, advirtiéndose en esta pintura logrados estudios en la expresión psicológica de los personajes. Otro cuadro importante de Roelas se documenta en 1612 y es La liberación de san Pedro, pintado para la capilla que la Hermandad de sacerdotes tenía en la iglesia de San Pedro; en esta pintura, el artista empleó marcados efectos de claroscuro que refuerzan un ambiente dramático, directo y emotivo.

     En torno a 1610-1612 pueden fecharse otras obras importantes de Roelas como La Inmaculada con santos, actualmente conservada en la residencia de los jesuitas sevillanos y La Inmaculada con el retrato de Fernando de Mata, que procedente del Convento de la Encarnación, se conserva actualmente en el Museo del Estado de Berlín; el retratado fue un importante clérigo sevillano que falleció el año citado y que fue un entusiasta defensor del dogma de la Inmaculada.

     Otra obra capital en la producción de Roelas es el Tránsito de san Isidoro, que preside el retablo mayor de la parroquia dedicada a este santo en Sevilla y que fue ejecutado en 1613. En esta pintura se narra la muerte de san Isidoro, rodeado de un cortejo de clérigos que, conmovidos y emocionados, le asisten en su postrer momento, advirtiéndose que muchos de estos personajes son retratos que Roelas tomaría del ambiente civil y religioso de Sevilla. También importante es La venida del Espíritu Santo, obra documentada en 1615 y que, procedente del Hospital del Espíritu Santo de Sevilla se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. En esta obra Roelas acierta a plasmar un conjunto de gozosas expresiones en las figuras de los apóstoles y de la Virgen, al sentir que sus sencillas almas se revestían de la sabiduría que el Espíritu Santo les enviaba desde el Cielo.

     En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una Alegoría de la Inmaculada Concepción que Roelas pintó en 1616, con motivo de una procesión celebrada en Sevilla en honor a la Virgen; en esta pintura el artista intentó recoger todas las referencias que en la historia de la Iglesia se habían pronunciado a favor de la Inmaculada. También en torno a 1616, puede situarse la ejecución de una de las mejores obras de este artista; se trata de El martirio de san Andrés, que ejecutó para la capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. Como oriundo de Flandes que era, Roelas logró que sus paisanos residentes en Sevilla, que constituían una numerosa y próspera colonia, le encargasen esta obra que admira por el poderoso contraste que en ella se percibe entre la trascendencia espiritual que muestra el santo martirizado en la cruz, con la vulgaridad expresiva y de carácter popular de los numerosos testigos que presencian la escena.

     Igualmente hacia 1616, puede situarse la ejecución de la pintura que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, que, procedente del Convento de la Merced de Sevilla, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. La pintura muestra una escena imbuida de una belleza intimista y doméstica en un ambiente en el que madre e hija aparecen vinculadas en la hermosa tarea de enseñar y aprender.

     La misma fecha que las pinturas anteriores puede otorgarse a la representación de La Gloria, que se conserva en la Catedral de Sevilla, en la que se refleja claramente el venecianismo pictórico practicado por Roelas en el que se incluyen claras referencias estilísticas procedentes de Tintoretto.

     Entre 1616 y 1621, Roelas residió en Madrid con motivo de su fallido intento de recibir el título de pintor real. En estos años realizó algunas pinturas para Felipe IV, como Cristo flagelado y el alma cristiana que el Monarca donó al Convento de la Encarnación madrileño junto con una Oración en el huerto también de Roelas. Obra de esta etapa madrileña es también La resurrección de santa Leocadia, que pertenece al Hospital del Niño Jesús en Madrid. Pero la mayor creación pictórica que Roelas realizó en la Corte fue la que emprendió en 1619 al servicio del duque de Medina Sidonia destinada al retablo mayor de la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda. El retablo se encuentra actualmente desmontado y sus pinturas están recogidas en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en dicha población. El conjunto pictórico estaba presidido por una representación de La Virgen de la Merced entregando el hábito de la orden a don Manuel Alonso, duque de Medina Sidonia; en los dos cuerpos del retablo La adoración de los Reyes, La adoración de los pastores, La predicación de san Juan Bautista, San Antonio Abad, El martirio de san Lorenzo, El martirio de santa Catalina, El martirio de san Ramón Nonato, estando todo el conjunto presidido por la Trinidad que figuraba en el ático.

     Obras pertenecientes al último período de la actividad de Roelas en Sevilla, trascurrido de 1621 a 1625, parecen ser La Sagrada Familia, conservada en la Diputación de Sevilla y también el Cristo con la cruz a cuestas del Museo de Bellas Artes de dicha ciudad y La Virgen de la Merced, que procedente del Convento sevillano de esta denominación se conserva actualmente en la Catedral de Sevilla, obra esta última en la que se exalta la grandeza histórica de esta Orden, al tiempo que su heroica dedicación a la redención de cautivos.

     Obra también de su período final debe de ser La conversión de san Pablo, perteneciente hasta fecha reciente a una colección privada en la República Checa.

     En 1624 Roelas volvió a trabajar para la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda al servicio del duque de Medina Sidonia, realizando la pintura de un retablo lateral donde se representaba a Santa Úrsula y las once mil vírgenes. Para adornar los muros de la nave de dicha iglesia y también la sacristía, ejecutó también un amplio conjunto de lienzos entre los que destaca un Cristo en la cruz, que probablemente fue una de las últimas obras que realizó el artista. Todo este repertorio de obras se encuentra actualmente en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Ana enseñando a leer a la Virgen", de Roelas, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala IV del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.