Hoy, 23 de junio, es el aniversario (23 de junio de 1712) de la Bendición de la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
Al P. Azevedo debe este noviciado muchas y preciosas alajas que solicitó para su iglesia y para la capilla de nuestros novicios y sobre todo el cuerpo de San Máximo que consiguió en Roma y colocó en la misma capilla como preciosa reliquia.
Estilísticamente los soportes y el diseño general del retablo remiten a modelos que el artista trabajaba antes de que concluyera el primer cuarto de siglo. Bajo el amparo de los hombres de la Compañía conoció tempranamente los libros del hermano Pozzo, influjo que es evidente tanto en la traza granadina como en la sevillana. Como apuntó el profesor Herrera, ambos retablos están inspirados en la figura 71 del primer libro del hermano jesuita, en especial la distribución de los soportes y de los vanos así como su carácter de escenografía transparente y de contraluz que permite multiplicar los efectos de sorpresa y de maravilla del espectacular retablo. Además, como ya apuntó René Taylor, tanto el tipo de soporte como los elementos decorativos y el tratamiento naturalista de los adornos, hacen pensar en una ejecución temprana. Por lo que no repugna hablar de una cronología cercana a 1719-25. La rica y menuda talla, también apunta a esta cronología, es muy elegante, con temas eucarísticos, espigas y racimos, y hoja de cardo, muy detallada, próxima en cuanto a turgencia a la del retablo de la capilla sacramental de San Isidoro, aunque asumiendo ya la necesidad de una estructura arquitectónica más lógica, al estilo del retablo granadino. La vinculación de ambos retablos se nota en las calles laterales, en los tipos de estípites y en sus formas bulbosas, en las ménsulas que soportan a estos estípites, en el desarrollo de las volutas y de las cornisas y en la ubicación de las esculturas laterales, así como el remate y el pabellón central a base de cortinajes.
En el conjunto se observan rasgos de valentía compositiva, enérgica ejecución y entonaciones en la línea de Valdés hijo, incluso la composición deslavazada apuntaría a éste, aunque también hay elementos chocantes que resultan probablemente de los repintes o de la escasa pericia de los ayudantes. Hay zonas en las que se aprecia el dibujo preparatorio y se nota una ejecución apresurada, casi inacabada. El conjunto ha sido completado por cuatro arcángeles en las pechinas obras de Domingo Martínez.
Segundo tramo
Escenas de la vida de María: l. Natividad de la Virgen, 2. Presentación de María en el templo, 3. Jesús entre los doctores, 4. Desposorios, 5. Anunciación, 6.Visitación, 7. Nacimiento del Bautista, 8. María y José buscando posada en Belén, 9. Adoración de los pastores, 10. Adoración de los Reyes, 11. Huida a Egipto, 12. El regreso de Egipto, 13. Presentación de Jesús en el templo, 14. Sagrada Familia (regreso de Jerusalén), 15. Tránsito de la Virgen, 16. Asunción.
BONVS THESAVRVS / COR TVVM / BONE / JESVS / S. Ber.
El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
Formando parte de las dependencias del antiguo noviciado jesuita se encuentra la Capilla Doméstica. Consta de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón entre arcos fajones, presentando en el presbiterio una bóveda elíptica. La sacristía se encuentra tras el altar mayor. Su retablo se debe al escultor Pedro Duque Cornejo quien lo hizo en torno a 1733 y presenta una amplia iconografía de santos jesuitas. En el banco existen dos pequeñas vitrinas con esculturas de San Francisco Javier y San Estanislao de Kostka, siendo esta última copia de la realizada por Gross para la iglesia de San Andrés del Quirinal en Roma. En el Manifestador, que remata el Sagrario, se sitúa una escultura de la Inmaculada, que sigue el tipo creado por Gregorio Fernández. Ocupando las calles laterales y el ático, encontramos imágenes de San Luis Gonzaga, San Estanislao de Kostka, San Francisco de Borja con San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, San Juan Francisco de Regis y San Francisco Javier. En dos pequeños óvalos pintados por Domingo Martínez se representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
Por los muros laterales de la capilla se distribuyen una serie de relicarios y de pinturas de los apóstoles, fechables a principios del siglo XVIII, así como un conjunto de cobres flamencos del XVII con escenas de la Vida de la Virgen. Para completar esta serie, Domingo Martínez realizó en el XVIII la pintura que representa el Nacimiento de San Juan Bautista. Al mismo corresponde la decoración de las bóvedas, tarea en la que debieron colaborar sus discípulos. Las pinturas situadas en el presbiterio representan la Asunción y los cuatro arcángeles, correspondiendo a alegorías marianas, las de la nave, a San Ignacio en la cueva de Manresa, la de la tribuna del coro, y una alegoría del JHS con los Evangelistas, las que ocupan la bóveda de la sacristía [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].
En contra de lo que se ha venido afirmando tradicionalmente, la capilla de los novicios conforma un conjunto arquitectónico y decorativo independiente que, como hemos visto, se concluyó con anterioridad a la finalización del templo principal. Está documentada su bendición el 23 de junio de 1712, y se había construido según los analistas (MATUTE, T. 1, 1997, 96) "para los ejercicios propios de su instituto y destino". La bendijo Pedro F. Levanto Vivaldo, obispo de Lacedemonia, auxiliar del arzobispado, y hermano del benefactor del centro, Francisco L. Levanto, estrenándose al día siguiente con muy solemne función.
Las excavaciones previas a su reciente rehabilitación, dirigidas por Marco Antonio Gavira Berdugo han demostrado, que en realidad esta pequeña capilla fue el primer templo de la institución, como sospechábamos ya en 2010, y que, como se desprende de la historia manuscrita, es el resultado de la adaptación del antiguo salón principal del palacio de los Ribera, una qubba o salón cuadrado mudéjar, luego ampliado por una de sus caras para hacerlo rectangular y finalmente remodelado por Figueroa en los primeros años del siglo XVIII. Tres de los muros de la capilla aprovecharon los muros medievales y mudéjares, como se puede comprobar todavía por las celosías mudéjares de ventilación que se conservan en el dintel de la entrada.
Esta coqueta capilla está formada por una sola nave rectangular cubierta de bóveda de medio cañón con lunetos haciendo honor a su nombre con una escala pequeña tanto en extensión como en altura. Una bóveda elíptica marca el presbiterio y tras el retablo mayor transparente se encuentra la sacristía de planta rectangular y bóveda de paños. Su estructura sencilla pero muy elegante muestra unas proporciones algo limitadas, sobre todo en la vertical, debidas a la reutilización de la antigua capilla del noviciado y recuerda la estructura de la capilla de San Telmo realizada por Figueroa, que por cierto repite prácticamente las mismas proporciones. Por lo que es posible atribuir la obra de remodelación al mismo maestro que estaba ejecutando desde cimientos el templo principal. Por otra parte, la decoración de la capilla a base de reliquias, estuvo prevista desde el principio por voluntad del rector Acevedo que las trajo de Roma para disponerlas por toda la capilla, logrando que todo el recinto sea, como dice la Noticia Breve, un "Conjunto bello, noble Relicario". Su origen nos lo explica el panegirista del padre Acevedo (SÁNCHEZ, 1712. AHPCCJ, C. 185).
Francisco Acevedo murió en 1712 y aunque la capilla de novicios estuviese ya inaugurada, la decoración se demoraría, al mismo tiempo las obras arquitectónicas inmediatas a esta zona del noviciado debieron realizarse en torno a de 1717, pues a la muerte del arzobispo Arias en esa fecha, estaba acabada una capilla de ejercitantes donde se ponía en práctica el método ignaciano. Todos estos datos apoyan una remodelación arquitectónica importante en la zona del noviciado, previa a la conclusión del templo principal.
Al P. (Acevedo) se le debe y a su trabajo la fábrica del quarto de exercitantes que a su costa y con inimitable zelo ha fabricado nuestro grande y excelentísimo prelado el Sr. D. Manuel Arias para el mayor bien espiritual de sus ordenantes súbditos (SÁNCHEZ, 1712).
Esta "capilla de ejercitantes" y unas dependencias propias para cuando el arzobispo quisiera retirarse a hacer ejercicios en el noviciado fueron dedicados a la formación del clero secular. Utilizando el plano de 1784 podemos precisar la localización de esta capilla de ejercicios. Debía tener acceso directo al exterior y estar comunicada con la iglesia pública. En dicho plano aparece una capilla ocupada por la orden tercera franciscana en la crujía inmediata y paralela a la calle que cumple estas condiciones, igualmente su portada aparece todavía en algunas fotografías de finales del XIX. En buena lógica debe ser la primitiva capilla de ejercitantes, por lo que podemos sospechar que en toda esta zona, crujía de la capilla y estancias anexas y fachada, deben ser fruto de la intervención inicial del tanden que formaron el rector Acevedo y el arzobispo Arias, debiéndose datar entre 1701 y 1717. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767, esta capilla fue despojada de su mobiliario funcional, y de los cuadros que fueron a parar a la casa de ejercicios de los filipenses como ya comentamos. Todavía se conserva la lápida conmemorativa de tal aportación en uno de los patios del antiguo noviciado:
Excellentiss(mus) D.D.D. Emmanuel Arias, His/ pal. Praesul./ Hos, In titulum suae, & pietatis, &muni/ficienttiae, lapides,/ Spiritualibus S. Ignatii Patris Nri. Exerctiis./ Eorum maxime utilitati, qui sacris/ Ordinibus initientur,/ Salubriter destinatis, erexit./ Hic non aliud, nisi Domus Dei. & Porta Coe/li conspicitur./ Anno 17.
(El excelentísimo Sr. Dn. Manuel Arias, Arzobispo de Sevilla, en manifestación de su piedad y munificencia, construyó esta sala (literalmente estas piedras), para que en ella se practicaran los ejercicios espirituales de Nuestro Padre San Ignacio, de gran utilidad para los que desean ser promovidos a las sagradas ordenes, aquí no se ve otra cosa que la casa de Dios y la puerta del cielo.....Año/ 17)
Además, sabemos que para la inauguración de la iglesia de San Luis se trajo la Eucaristía en procesión desde esta capilla doméstica, lo que implicaría que estaba en uso con anterioridad, debiendo suplir las funciones de culto durante buena parte del proceso de construcción. Esta hipótesis la corroboran igualmente los rasgos estilísticos del retablo, las pinturas murales y la decoración de los relicarios de la capilla.
El retablo
Las indudables y estrechas relaciones de este retablo con el de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada (1716-19) fueron subrayadas por Taylor, Hernández y Herrera y, sin embargo, se le han otorgado cronologías distanciadas, olvidando la certera apreciación de Taylor y suponiendo que el retablo de la capilla doméstica se planteó con posterioridad a la conclusión de la iglesia principal y sus retablos. Hay razones de peso para pensar lo contrario. Gracias a una carta autógrafa conservada en el archivo diocesano de Huelva Huelva (ADH; Justicia, An. Leg. 361, f.31) sabemos que Duque Cornejo residía en San Luis en 1716, Al parecer, tuvo ciertos problemas con la justicia por impago de un préstamo de 1000 reales a cuenta de la obra escultórica recientemente concluida de San Felipe Neri. El prepósito sevillano de la orden filipense, Juan Sedeño le reclamó los 1000 reales y al no pagarlos, la justicia ordenaba embargarle y encarcelarlo, consiguió escaparse y refugiarse en San Luis en setiembre de ese año, alegando injusticia por haber sido perdonada su deuda con anterioridad por el propio Sedeño. En la carta se queja de que no podía trabajar porque no tenía oficiales ni ayudantes, pero si podría diseñar, buen momento para hacer las trazas de este retablo, en fecha más acorde al estilo que las que se le han dado tradicionalmente (CARRASCO, 1985).
Parece igualmente que a raíz de esta protección en San Luis se consolidó una relación que no decaería nunca y mantendría toda su vida con los jesuitas. Se había iniciado antes, con el retablo del colegio de la Concepción o de las Becas de 1709, que no se conserva, siguió con el encargo de la Inmaculada de Carmona en 1719, se continuará luego con la imagen de la Gran Madre del Colegio de San Hermenegildo fechada en 1721, las esculturas para el retablo del colegio de Córdoba en 1724 y con el diseño de las fiestas de San Estanislao de Kostka en 1727, culminándose con la traza del conjunto del templo principal de San Luis. Creemos que ya en 1716 iniciaría sus primeros bocetos y trabajos, pues no pudo estar recluido en San Luis siendo ajeno a lo que allí se estaba fraguando y no concluirá su estrecha colaboración, al menos, hasta los años 30 ó 40.
Las esculturas de San Estanislao y San Luis fueron realizadas seguramente con anterioridad a la canonización de 1726, y responden a la voluntad de Tamariz y Acevedo, que fueron propagadores de la devoción a estos novicios antes de su canonización, fervor que ellos habían experimentado previamente en Roma. Son obras con reminiscencias del taller de Roldán y con un cierto aplomo que conservan otras esculturas como las de San Felipe Neri, las de Trigueros y sobre todo las equivalentes del retablo de Granada San Cecilio y San Gregorio.
El interés por mostrar las últimas tendencias del arte jesuítico en Roma se comprueba también en las pequeñas urnas del tránsito de Javier y Kostka, ésta una versión a pequeño formato de la que hizo Gross para San Andrés del Quirinal. Aunque donde destaca el buen hacer de Duque es en el relieve del ático y en las espléndidas figuras de las virtudes, muy cercanas a las obras realizadas en Granada con anterioridad a los años 30.
Esquema iconográfico retablo capilla doméstica C. 1719-25 Duque Cornejo y taller.
A) Muerte de San Francisco Javier. B) Sagrario: Niño Jesús y San Juan. C) Muerte de San Estanislao. D) San Estanislao. E) San Luis Gonzaga. F) Inmaculada / Virgen del Pópulo/ Eucaristía.
G) San Juan Evangelista. H) San Juan Bautista. (Pinturas sobre tabla atribuidas a Duque Cornejo por Manuel García Luque).
I) San Francisco de Borja recibe a San Estanislao en el noviciado romano.
J) Predicación de San Francisco Javier. K) Predicación de San Francisco de Borja.
L) Cuatro virtudes.
M) San Joaquín. N) San José con el Niño. (Pinturas sobre tabla atribuidas a Duque Cornejo por Manuel García Luque).
La bóveda del presbiterio
La pintura de la Asunción es probablemente la obra menos reseñada de todo el noviciado y, sin embargo, resulta ser una de las más atractivas, pues en su composición mezcla elementos de la pintura naturalista de tradición andaluza y de la cuadratura italiana, al modo como lo hizo Juan Valdés y su taller en los Venerables, fórmula que desarrollaría con acierto su hijo Lucas. Así la figura de la Virgen está cercana al modelo de la Asunción del padre que se conserva en la Galería Nacional de Washington, aunque también se vincula con la del Pozo Santo, obra de Lucas, mientras que la teoría de ángeles mancebos están en relación con la Asunción de Valdés padre procedente del convento de San Agustín, conservada en el Museo de Bellas Artes sevillano y con los del Triunfo de la Santa Cruz de los Venerables. Las figuras monumentales de los apóstoles situados en la base de la bóveda tienen la gestualidad grandilocuente, la fisonomía general del taller de Valdés y cierta dureza de dibujo propia de Lucas. Evidentemente si esta obra fue realizada o dirigida por Lucas Valdés tuvo que hacerse antes de 1719, lo que vendría a confirmar nuestras sospechas de que el edificio del noviciado incluyendo la capilla se reformó con el mecenazgo del arzobispo Arias y debió estar concluido al poco tiempo de su muerte.
La pintura y la decoración en la nave, bóveda y muros
En contraste con la arrebatada composición del presbiterio, Domingo Martínez ha dispuesto, en la bóveda de la nave una decoración más sosegada, con figuras en actitudes muy acompasadas y una compartimentación muy arquitectónica, con una sencilla estructura mixtilínea de trazo geométrico, orlada en su interior con roleos, y complementada con modelos decorativos a base de cartelas derivados de las yeserías seiscentistas. Aunque muestra ya un estilo perfectamente consolidado, los marcos, orlas y cartelas delatan que se trata de una obra del mismo momento que San Telmo o la Iglesia de la Misericordia. Los arcos fajones están decorados con unas divisiones geométricas y unos roleos y grutescos muy similares a los empleados en en las pilastras de San Telmo fechadas en 1723.
El despliegue iconográfico de toda la bóveda y parte de los muros pone en evidencia la eficacia decorativa, narrativa y simbólica de la pintura de Domingo Martínez cuando iniciaba el camino de la madurez. La variedad de tipos angélicos, de composiciones, la multiplicidad de escorzos y de actitudes, evitan la monotonía de una composición basada en las letanías. Por otra parte, el encaje de las inscripciones, la perfección del dibujo hacen del conjunto una de sus obras más acabadas. Partiendo de los modelos angelicales murillescos y de la tradición de la escuela sevillana, ha creado toda una corte de príncipes del empíreo, mucho más cortesanos y dieciochescos, logrando otorgar una gran belleza y coherencia formal a todo el conjunto. Para no hacerlo monótono procura combinar los ángeles mancebos con grupos de angelotes y querubines. Algunos dibujos relacionados con la serie se encontraban en la antigua colección Brauer de Zurich. Se nota, por tanto, un empeño por hacer un trabajo muy estudiado, coherente y de gran carga simbólica que servía al mismo tiempo de recordatorio didáctico y de información patrística sobre el culto y el papel corredentor de la Virgen. No olvidemos que el rezo de las letanías era una práctica cotidiana entre los jesuitas y fundamental en la vida del novicio.
Programa icnográfico. Pintura mural Capilla doméstica
Bóveda elíptica (Lucas Valdés) y pechinas ( Domingo Martínez)
l. Asunción de la Virgen. 2. Arcángel San Miguel. 3. Arcángel San Gabriel. 4. Arcángel San Rafael. 5. Ángel de la Guarda.
Bóveda de la capilla (Domingo Martínez):
El esquema compositivo e iconográfico se repite en los 4 tramos de la bóveda. En cada tramo la composición se centra y se origina en un círculo con el anagrama de la Virgen cuyo perímetro desarrolla una inscripción y en torno a ella se establecen otras seis, tres a cada lado por registro en dirección a los lunetos, en donde se coloca un emblema con su mote y dos ángeles mancebos que portan los atributos correspondientes a las dos inscripciones laterales.
Primer tramo
1. Cabezas de querubes y estrellas rodeando el Anagrama de María con inscripción: CIRCA EAM OMNIS FRECVENTIA COELESTIVM AGMINVM INVIGILABAT / VT POTEST QVAM SVPRA SE EXALTANDAM MINIME AMBIGEBANT Ful. De Nat. V.
A su alrededor toda la multitud de los ejércitos celestiales, no dudaban de que ella hubiera de ser elevada a lo más alto.
2. FAX FIDELIVM. Method de Hypop. Luz de los fieles. [Ángel con cirio].
3. FONS FONTIS VIVI. S. Damián. Ser. de Nat Virg. Fuente de agua viva. [emblema: fuente flanqueada por dos ángeles]
4. ROSA SALVTIFERA. S. Bern. Ser. de B. V. Rosa salutífera [ángel mancebo y querubines con rosas]
5. OLIVA SPECIOSA IN CAMPIS. Eccl. Hermoso olivo en los campos [grupo de querubines con ramas de olivo]
6. TVRRIS SAPIENTIAE NOSTRAE. S. Ber. Nat. M. Torre de nuestra sabiduría. [emblema: torre flanqueada por dos ángeles]
7. PLATANVS IVXTA AQVAM Ecl. 24. Plátano junto al agua. [Ángel mancebo y querubines con rama].
1. [grupo de querubines con palmas portando una corona de laurel con el Anagrama de María]. Leyenda: VIDEBIS IN SVNAMITE CASTRA PRO VERITATE PVGNATIVM S. Bonav. August Verás en tierra sunamita el campamento de los que luchan por la verdad. / ET NON MARCESCIT PALMA O(B)VIA(M) MARTYRI VICTORIA NON MARCESCIT. S. Ambrosius in cant. 20. Y no se marchita la palma al encuentro del mártir, la victoria no se marchita.
2. LAMPAS INEXTINGVIBILIS. S. Cyril. bom. Lámpara inextinguible. [ángel mancebo con lumbre y querubines]
3. ARCA TESTAMENTI S. Cypr. de Coen Dom. Arca de la Alianza. Emblema: [arca, flanqueada por dos ángeles]
4. ARCUS FOEDERIS. S. Bonav. / in Spec cap. 14. Arca del pacto. [grupo de querubines y arco iris]
5. LILIVM CANDENS. S. Bonav in Spec. C. 10. Lirio blanco y brillante. [ángel mancebo y querubines con azucenas]
6. PVTEVS AQVARVM VIVENTIVM. Cant. S. Jan 18. Pozo de aguas vivas. Emblema: [cartela con pozo, flanqueada por dos ángeles]
7. CLAVIS COELORVM . S. Eubrem. Orat. Ad Virg. Llave de los cielos. [ángel mancebo con llave y querubines con flores].
Tercer tramo
l. Grupo de querubines que portan una corona de flores con el Anagrama de María I leyenda: DVX VIRGINITATIS MEAE TV ES. Yer 3.8. Tu eres la guía de mi virginidad. VIRGO DE CVJVS PLENITVDINE OMNES ACCEPIMVS. S. Bernard. Ser de Nativ. 27. Virgen de cuya plenitud todos hemos recibido.
2. STELLA VITAE. Hesych. Ser. 2. de Virg. Estrella de la vida [ángel mancebo con estrella y querubines]
3. PORTA VITAE. S. Anselm. Deprac. Virg. Puerta de la vida Emblema: [cartela con una puerta, flanqueada por dos ángeles]
4. PALMA FLORENS. S. Bonav. in Spec. C. 2. Palma floreciente. [ángel mancebo con palma y querubines con flores]
5. TVRIBVLVM AVREVM. Greg Nicomed. Incensario de oro. [ángel mancebo con incensario y querubines con flores]
6. SCALA JACOB IN QVA DEVS REQUIEVIT. Damasc. de dormit. M. Escalera de Jacob en la que Dios ha descansado. Emblema: [cartela con una escalera, flanqueada por dos ángeles].
7. SPECVLVM SINE MACVLA DEI MAIESTATIS. Sap.7 26.26. Espejo sin mancha de la majestad de Dios. [ángel mancebo con espejo y querubines con flores]
Cuarto tramo
1. [Grupo de querubines que portan una corona de flores con el Anagrama de María].: SEXAGINTA SVNT REGINAE ET ADOLESCENTVLARVM NON EST NVMERVS, VNA EST PERFECTA MEA Cant 6.7 Sesenta son las reinas e incontable la cantidad de doncellas, solo la mía es perfecta. QVAE IN COELIS REGINA SANCTORVM IN TERRIS REGINA REDEMPTORVM. Rupert. Lib. 3 in Cant. La que en el cielo es reina de los santos en la Tierra es reina de los redimidos.
2. LIBER OBSIGNATUS . Greg. Nicomed / De obit V. Libro sellado. [ángel mancebo con libro y querubines con flores]
3. TEMPLVM PVDORIS. S. Ambros. de insti V.C.S. Templo de modestia. Emblema: [cartela con un templo, flanqueada por dos ángeles]
4. VAS DEI ELECTVM. Ephren 30. Vaso elegido por Dios. [ángel mancebo con copa y querubines con flores]
5. CANDELABRVM AVREVM. S. Epiph. Orat. Ad V. Candelabro de oro [ángel mancebo con candelabro y querubines con flores] 31.
6. RVBVS ARDENS INCOMBVSTVS (Líber de Vit M.). Zarza ardiente incombustible. [zarza ardiente]
7. COLVMBA ELECTA. Rupert. In 6 Cant. 33. Paloma elegida I
Se trata, por tanto, de un conjunto de alabanzas o letanías dedicadas a la Virgen escogidas de diversos padres de la Iglesia o extractadas de diferentes libros bíblicos. No se corresponden exactamente con la Letanía Lauretana, aunque tiene algunas coincidencias, más bien constituye una selección especialmente hecha por los responsables del programa iconográfico con una intención didáctica. Tras esta selección debe estar uno de los eruditos padres que rigieron el noviciado, seguramente Juan de Arana, aunque pudo basarse en un esquema previo del rector Acevedo, pues fue autor precisamente de un tratado sobre la naturaleza de los ángeles, los principales compañeros celestiales de los novicios que rezaban cada día en este recinto. La división entre tramos, sectores y lunetos se ha hecho siguiendo los modelos habituales en el taller de Domínguez, fileteando la arquitectura con azul y oro y con decoración en grisalla, bastante simple, que imita las yeserías de diseño barroco todavía seiscentista. Probablemente esta serie constituya la primera aportación de D. Martínez al Noviciado y serviría de carta de presentación para su trabajo en la Iglesia principal y en la sacristía.
El conjunto decorativo y el programa iconográfico se completan con una serie de cobres flamencos del siglo XVII enmarcados para la ocasión con marcos que narran escenas de la vida de María, alternándose con cornucopias tachonadas de reliquias. Todas las escenas están pintadas al óleo sobre cobre, salvo la escena del nacimiento de la Virgen, obra de calidad realizada por Domingo Martínez, sobre tabla para completar la serie:
Bajo estos marcos y alternando con relicarios se sitúan una serie de apóstoles y Evangelistas con sus respectivas leyendas que los identifican:
l. San Pablo, 2. San Pedro, 3. San Matías; 4. Santiago el Mayor; 5. Santo Tomás; 6. Santiago el Menor, 7. San Felipe, 8. San Bartolomé, 9. San Bernabé, 10. San Andrés, 11. San Judas Tadeo, 12. San Simón, 13. San Juan, 14. San Mateo, 15. San Marcos, 16. San Lucas.
El apostolado de la capilla doméstica ha sido identificado como serie perteneciente al taller de Domingo Martínez, en la que se copian diseños de Rubens y Van Dyck a través de grabados. El Santiago el Mayor sigue el grabado de N. Ryckerman a partir de un original de Rubens y el San Mateo de Van Dyck. El resto de los apóstoles se basan en los modelos de Van Dyck grabados por Cornelis van Caukercken. La presencia de los apóstoles a la altura de los ojos se explica en este programa eminentemente mariano, porque son modelos para los novicios en su trabajo apostólico y en su relación de veneración y respeto hacia la Virgen a la que acompañaron hasta su tránsito.
Todo este programa mariano se cierra con un colofón que re sume la actitud del novicio jesuita ante María, que debe imitar en todo a la de Ignacio de Loyola. En efecto, "la Aparición de la Virgen a San Ignacio en la cueva de Manresa" se sitúa bajo la tribuna cerrando todo el conjunto. La escena es de una gran belleza plástica y con un colorido más rico y brillante que la versión del mismo tema que se conserva, pintada sobre lienzo, en el cercano convento de Santa Isabel, procedente de la capilla de ejercicios del oratorio de los Filipenses, posiblemente uno de los lienzos que pasaron a esta orden procedente de la capilla de ejercitantes de este noviciado.
Tanto los marcos como los relicarios que los complementan y las galerías para cortinas forman parte del mismo conjunto decorativo, cuyo diseño debió correr a cuenta del propio taller de Duque Cornejo o, en todo caso, de Domingo Martínez pues responden al mismo plan decorativo que se plasma en muros, cornucopias y retablos. Los marcos relicarios, están relacionados formalmente con las cartelas de Duque para el sagrario de San Bernardo, por lo que su ejecución debió ser relativamente temprana. Aunque durante el proceso de restauración apareció un papel que se aprovechó para fijar uno de los cristales, datado en 1752, que pudo incluirse en una restauración posterior.
Las pinturas laterales que enmarcan dos vanos junto al presbiterio hacen alusión a la venida del Redentor.
QVONIAM ANGELIS SVIS MANDAVIT DE TE, UT CVSTODIANT TE IN OMNIBVS. VIIS TVIS
IN MANIBVS SVIS PORTABUNT TE, NE FORTE OFFENDAS AD LAPIDEM PEDEM EDIAN TVVM. EX SALMO 90
Que él ha dado orden sobre ti a sus ángeles para que te guarden en todos tus caminos te llevarán en sus manos, para que no hagas daño a tu pie contra la piedra.
Las pinturas de la sacristía
El noviciado de San Luis fue uno de los centros en que más tempranamente se difundió la devoción al Corazón de Jesús en España. Ya en 1736 por iniciativa del Provincial Antonio del Puerto, se impusieron una serie de prácticas propias de esta devoción en la capilla doméstica. En este contexto de innovación litúrgica y de efervescencia devocional hay que entender la pintura mural de la sacristía de la capilla, cuya bóveda de paños se decora con unas pinturas estrechamente relacionadas con la obra de Domingo Martínez, adaptándose de nuevo a las exigentes novedades de la iconografía jesuítica, en una fase más avanzada de su estilo, la década de los años 40.
Los paños del perímetro muestran las figuras de los cuatro evangelistas y dos cartelas con leyendas alusivas al emblema central: Dos ángeles arrodillados adoran el anagrama de JHS rematado por el Corazón, coronado de espinas, y culminado por la cruz. Las leyendas alusivas se encuentran en sendas cartelas:
(Tu corazón es un buen tesoro. Oh buen Jesús)
RESPICE AD COR / MEVM: HOC ERIT / TIBI TEMPLVM / Liber.3 / Revel. / S. Gertr. C. 28
(Mira mi corazón este será un buen templo para ti)
ET DABO UOBIS / COR NOUVM / ET SPIRITVM / MEVN EFUNDAM IN MEDIO UESTRI / E. c. H. 38.16. (y os daré un corazón nuevo y derramaré un espíritu nuevo en medio de vosotros).
En este conjunto Domingo Martínez ha querido conjugar el ilusionismo de la arquitectura que se insinúa mediante grisalla en el plano del fondo y el preciosismo de las yeserías pintadas que se plasman en primer plano, creando un conjunto de gran capacidad plástica. Los roleos se mezclan con los querubines siguiendo el esquema básico del dibujo ornamental atribuido a Martínez, que se conservaba en la antigua colección Brauer de Zurich (Archivo Mas, nº 6598). El emblema central está ilustrado con el anagrama de Jesús fundido con el corazón coronado de espinas y rematado por la cruz inflamada rodeado de cabezas de querubín posiblemente fue extraído de la portada de las "Evangelicae Historiae Imagines" de Jerónimo Nadal como apuntó la profesora Camacho. Los evangelistas centran el resto de las cartelas. La combinación de yeserías pintadas en grisallas, profusión de guirnaldas doradas y figuras polícromas, aproxima estas pinturas al momento de la ejecución de los últimos murales de la iglesia principal, alejándose del estilo más ordenado y perfilado de la Capilla, unos 20 años anterior (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses, Arte Hispalense. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2018).
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La Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, al detalle:
Retablo Mayor
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