La imagen de San Blas, en el Retablo de la Virgen de la Antigua, de la Iglesia del Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Blas, en el Retablo de la Virgen de la Antigua, de la Iglesia del Salvador, de Sevilla.
     Hoy, 3 de febrero, San Blas, obispo y mártir, que, por ser cristiano en tiempo del emperador Licinio, padeció el martirio en la ciudad de Sebaste, en la antigua Armenia, hoy Turquía (c. 320) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio de la Iglesia del Salvador, junto a la puerta de acceso al patio de los naranjos se sitúa un pequeño retablo recompuesto dedicado a la Virgen de la Antigua, reproducción de la pintura mural de la Catedral que fue la gran devoción de Sevilla en la Edad Moderna. El retablo se recompuso en la segunda mitad del siglo XVIII con piezas de diferente procedencia, siendo la pintura una pieza original del siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
     El cuerpo superior del Retablo lo centra la imagen de San Blas; es esta una pieza anónima de mediana calidad de la segunda 1/2 del siglo XVII, con unas medidas de 1,00 x 0,60 x 0,30 mts., en la que se recrea el prototipo iconográfico con el que se  identifica a San Blas. Así encontramos al santo vestido de obispo con capa, alba, mitra, báculo y guantes; y alzando una mano en actitud de bendecir, acción con la que se relacionan todos sus milagros, ya que según la leyenda este mártir oriental curaba tanto a hombres como a animales sólo con este sencillo gesto.
      Es esta una obra muy frontal e inexpresiva, dada la hierática captación del rostro del protagonista, aunque bastante resuelta en cuanto al movimiento de paños, gracias a la pierna adelantada que muestra el santo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Blas, obispo y mártir;

LEYENDA

   Santo de origen armenio que fue obispo de Sebaste (Sivas) en Armenia, y que murió en 316.

   La profesión médica que se le atribuía procede de su reputación de santo tau­maturgo y curador.

   De acuerdo con la leyenda, unos cazadores lo habrían encontrado en la selva viviendo con animales salvajes -osos, leones y tigres que había domes­ticado- como si estuviese en familia.

   Su milagro más popular es el de la espina de pescado. Una mujer le llevó un día a su hijo asfixiado por una espina de pescado que se le había clavado en la garganta. El santo tomó los dos cirios encendidos que la madre ofreciera como exvoto en la fiesta de La Candelaria, y los dispuso en forma de cruz de san Andrés, con ellos tocó la garganta del paciente que se curó de in­mediato.

   Si no se cree en los milagros, puede suponerse que el miedo que sintiera el niño, al temer quemarse, haya provocado una violenta contracción de la garganta que tuvo como efecto la expulsión de la espina malhadada. Un lobo había robado a una pobre mujer el cerdo que constituía su única riqueza. El santo obligó al lobo a devolver su presa. Para agradecer a su benefactor, la mujer le llevó en bandeja la cabeza y los pies asados del cerdo a la prisión donde estaba encerrado. 

   San Blas habría sido martirizado en tiempos de Diocleciano. Los verdugos lo suspendieron de un poste con una polea y le desgarraron las carnes con peines de hierro (pectinibus ferreis) o rastrillos, que se emplean para car­dar el cáñamo. Después lo decapitaron.

CULTO

   A pesar de su origen oriental, san Blas enseguida se volvió muy popular en Occidente gracias a la multitud de sus pretendidas reliquias, la mayoría de las cuales sin duda procedían de sus homónimos. En Francia, los cluniacenses que poseían una de sus reliquias en Paray le Monial, pusieron bajo su ad­vocación la capilla del priorato de Berzé la Ville, en Maçonnais. Su cabeza se conservaba en Montpellier. La ciudad de Pézenas, en Languedoc, donde florecía la industria del tejido, adoptó como patrón a san Blas, porque había sido martirizado con rastrillos de cardar. 

     Era el segundo patrón de la colegiata de Saint Martín de Montmorency. En Nézel (Seine et Oise), cerca de París, tiene un sitio de peregrinación en su honor.

   En Alemania es el patrón de la catedral de Brunswick y de la Casa de los Güelfos, al igual que del convento de San Blas en la Selva Negra, recons­truido en el siglo XVIII por el arquitecto francés de Ixnard.

   Está en el grupo de los Catorce Auxiliadores o Intercesores, lo cual contribuyó mucho a su popularidad. El 3 de febrero, día de su fiesta, el sacerdote daba la Bendición de san Blas (Blasiussegen), que consistía en una bendición del cuello de los fieles, acompañada de una invocación del nombre del santo curador. La fiesta de san Blas en ciertas diócesis se confundía con La Candelaria, que se celebra el día anterior, el 2 de febrero.

   En Inglaterra, san Blas era particularmente venerado en el centro de la industria lanera de Yorkshire, donde se lo creía inventor del rastrillo de cardar, y en Bradford se celebraba una fiesta en su honor.

   En Italia, tenía puesta bajo su advocación la iglesia de San Biagio, en Vicenza. Y las ciudades de Milán y Nápoles se jactaban de poseer fragmentos de sus reliquias.

   Pero el centro principal de su culto era la ciudad de Dubrovnik o Ragusa, en Dalmacia, que en 1170 se puso bajo la protección de san Blas, y le con­sagró su catedral. Esa ciudad pretende poseer su cabeza (junto  con la de Montpellier), su cuello, manos y una de sus tibias. De la misma manera que Venecia es la ciudad de san Marcos, Ragusa -o Dubrovnik- es la de san Blas.

Patronazgos de corporaciones y oficios

   A causa del instrumento de su martirio, fue adoptado como patrón por los cardadores, rastrilladores y arqueadores de lana. Los canteros también se encomiendan a su protección, porque las uñas de hierro que desgarraron a san Blas evocaban en sus espíritus la raedera dentada que empleaban para des­bastar los bloques de piedra.

   Los porquerizos le reconocen la restitución del gorrino a la pobre viuda. En las provincias alpinas (Saboya, Delfinado) es el patrón de los labriegos por­que su nombre en lengua dialectal (bla)recuerda  el del trigo (blé).

   En Alemania, a causa de un juego de palabras acerca de Blasius, que evoca la idea de soplar (blasen), es además patrón de quienes hacen sonar el cuerno, de los que tocan instrumentos de viento y de los guardianes nocturnos. El tesoro de los Güelfos, en Brunswick, poseía su trompa de marfil (Cornu sancti Blasii), olifante bizantino del siglo XI, que se usaba en reemplazo de las campanas, para llamar a los monjes a los oficios. Por la misma razón lo invocaban los molineros que tenían molinos de viento.

   En nuestros días se convirtió en patrón de los aringólogos.

Protección contra las enfermedades

   Santo curador, tenía como especialidad las enfermedades de garganta, desde las más benignas, como el hipo o la tos convulsa, hasta el garrotillo o la difteria. Se le atribuía librar a los enfermos «ab omni morbo gutturis». Antes de morir habría pedido a Dios que quien ­quiera que invocase su intercesión contra una enfermedad de la garganta fuera satisfecho sin limitaciones: «oravit ad Dominum ut quicumque per infirmitatem gutturis ejus patrocinia postularet exaudiretur et ellico liberatur». Como su fiesta se celebra al día siguiente de la Candelaria (3 de febrero), era costumbre aplicar sobre la garganta de los enfermos dos cirios cruzados, bendecidos en la ciudad. Otro remedio consistía en anudar una cinta roja del color de la sangre, previamente empapada en agua bendita, alrededor del cuello del paciente.

   En Noyon, para curar las enfermedades de garganta se empleaban los «pa­nes de san Blas».

   En Alemania se lo invocaba no sólo contra las enfermedades de la laringe sino contra las afecciones de la vejiga, que en alemán se llama Blase. Jugando con el verbo blasen (soplar), también se lo invoca contra los vientos fuertes, los huracanes.

   En Rusia, san Blas ha heredado atribuciones de su homónimo, el dios pagano Volos. El día de su fiesta los campesinos lo invocaban para que las vacas tuvieran pelaje liso y brillante. En caso de epizootias, se llevaba el ico­no de san Blas a los animales enfermos. Las iglesias puestas bajo su advocación suelen encontrarse junto a antiguos prados de pastoreo.

ICONOGRAFÍA 

 Tocado con una mitra a pesar de su origen oriental, a título de obispo de Sebaste, tiene como atributo habitual el rastrillo con que habría sido desgarrado. No obstante, con frecuencia suele estar caracterizado por dos cirios entrecruzados que aplica sobre la garganta a un enfermo, o un cirio en espiral. En España se lleva la mano al cuello. En Alemania se lo reconoce además por su corno (Blasiushorn) que se conserva en Brunswick. Suele asociárse­lo con otros intercesores, especialmente san Erasmo y san Gil (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Blas, en el Retablo de la Virgen de la Antigua, de la Iglesia del Salvador, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia del Salvador, en ExplicArte Sevilla.

Los principales monumentos (Mansión de los Condes de los Campos de Orellana, Iglesia de San Juan Bautista, Ermita de Nuestra Señora de la Antigua, y Puente Medieval) de la localidad de La Haba, en la provincia de Badajoz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Mansión de los Condes de los Campos de Orellana, Iglesia de San Juan Bautista, Ermita de Nuestra Señora de la Antigua, y Puente Medieval) de la localidad de La Haba, en la provincia de Badajoz.
     Se halla entre Don Benito, Villanueva y Magacela, sobre un ámbito típicamente representativo del Partido Judicial, compuesto por dehesas y pastizales.
     Tipo de Entidad: Municipio
     Superficie Término: 86,6 Km2

     Altitud: 305 m.

     Distancia Capital: 120 Km.

     Partido Judicial: Villanueva de la Serena

     Comarca: Vegas Altas

     Gentilicio: Jabeño

Ayuntamiento de La Haba
     Plaza de España, 1

     06714 La Haba (Badajoz)

     Teléfono: 924823155 - 924823161

     Fax: 924823255

     Correo-e: ayuntamiento@lahaba.es - secretario@lahaba.es

     Web: www.lahaba.es

Historia.-

    Se halla entre Don Benito, Villanueva y Magacela, sobre un ámbito típicamente representativo del Partido Judicial, compuesto por dehesas y pastizales. El núcleo, fundado a principios del siglo XIV con el nombre de Aldehuela, por el Maestre Gonzalo Pérez Gallego, perteneció a la Orden de Alcántara como aldea de Magacela, alcanzando en 1660 su autonomía como Villa. La localidad es llamada popularmente en el entorno, "El Jaba", y sus naturales "jabeños" (Diputación Provincial de Badajoz).
Monumentos.-
     Morfológicamente ofrece la fisonomía característica de las poblaciones de la Serena, con calles amplias y edificaciones de una sola planta y doblado, fachada encalada, elementos de granito y blasones que testimonian su hidalguía. Muestras valiosas de esta arquitectura son las mansiones de los Condes de los Campos de Orellana y otras que proliferan en las calles de este título y en las de la Peña, Cilla, Plaza Baja y otras.

     El hito constructivo más señalado es la iglesia parroquial de San Juan Bautista, obra de gran cuerpo sobre terraza, con planta de cruz latina, portadas laterales de diseño clasicista entre contrafuertes y torre cupulada. Al interior destaca la cabecera, de mayor elevación que la nave, con cúpula sobre pechinas que exteriormente se significa por el cuerpo cuadrangular que la envuelve. Entre sus contenidos merece citarse una buena talla del XVI de la Virgen de Valvanera.

     A seis kilómetros se sitúa la ermita de Ntra. Sra. de la Antigua, en la que se celebran concurridas romerías. La construcción, originaria del siglo XV y de acusado sabor popular, cuenta con un elemento poco habitual en este tipo de realizaciones, una torre separada del cuerpo principal, edificada en piedra y sillares.

     Otros testimonios que patentizan la existencia en ese lugar de asentamientos remotos, son el ara romana utilizada como pila de agua bendita en la ermita, y las numerosas tumbas antropomorfas excavadas en la roca que proliferan en las inmediaciones. Próximo también, sobre el río Ortigas, se encuentra un valioso puente medieval. La obra, de presumible origen romano y rehecha en la Edad Media, está edificada en piedra y sillería, contando con seis arcos (Diputación Provincial de Badajoz).

Iglesia de San Juan Bautista.-

     El monumento más importante es la iglesia parroquial de San Juan Bautista, otra de gran cuerpo sobre terraza, constituye una constitución de mampostería y sillares con planta de cruz latina, que e presenta exenta, sobreelevada sobre un espacio circundante constituido por diversos ámbitos a diferentes alturas. Consta de una sola nave compartimentada en cinco tramos, con bóveda de cañón con lunetos. El presbiterio, de gran cuerpo y mayor elevación que el resto de la nave , está cubierto por  una cúpula de media naranja construida sobre pechines y en ladrillo visto igual que el tramo adyacente de la nave, esta cúpula exteriormente se manifiesta por el cuerpo cuadrangular que la envuelve.

     Al exterior destacan unos poderosos contrafuertes y algunas ventanas de medio punto todo en sillería. Sobre ambos costados se abren sendas portadas iguales, de diseño clasicista, consistentes en arcos almohadillados de medio punto flanqueados por pilastras con bolos y frontón superior rematado en cruz y medallones en las enjutas, de diseño renacentista.

     En la fachada frontal, que no ostenta portada por hallarse cegada la originaria, se encastra una torre cuadrada de sillares, con ventanas de medio punto a las cuatro caras en el cuerpo superior.

     La cabecera es de testero plano con escasa profundidad. A ambos lados se sitúan la Sacristía y la Capilla del Sagrario, configurando los incipientes brazos de la cruz. El pavimento también es de granito, pero actualmente está cubierto de terrazos artificiales.

     Entre sus contenidos merece citarse una buena talla del siglo XVI de la Virgen la Valvanera, conocida popularmente entre los vecinos como "la Verveneda", imagen sedente con el Niño Dios en brazos sobre un águila, que tuvo mutilada la cola, debido a la mano atrevida de algún indocumentado, a día de hoy restaurada (Ayuntamiento de La Haba).

Convento.-

     Otro edificio a tener en cuenta es el Convento, fundado y edificado por los condes Campos de Orellana como asilo-hogar para los ancianos (Ayuntamiento de La Haba).

Puente Medieval.-

     A  9 km. de la localidad y enclavado en un típico paraje de estas tierras,  se encuentra el puente sobre el río Ortigas,  consta de 6 arcos de medio punto, realizados en piedra, es de presumible origen romano, aunque sin documentar y  reconstruido en la Edad Media.

     Hoy en día ya no cumple sus funciones de antaño, ya que se ha construido un puente alternativo (Ayuntamiento de La Haba).

Ermita de Nuestra Señora de la Antigua.-

     En el año 1.400 ya existía. Se encuentra rodeada por un cerco, ligeramente trapezoidal, al recinto se entra a través de dos puertas situadas ambas en el lado oeste de dicho cerco, siendo la más antigua la que se encuentra en la parte izquierda, que conserva su estructura de cantería. En el centro de este mismo lateral del cerco encontramos otra puerta a modo de arco apuntado, que data  de 1926 y cerrada con artística puerta de forja, obra de Miguel Chamizo.  

   El templo está constituido por cuerpo, capilla, camarín posterior y soportales, diferenciándose estas partes desde el exterior por ser una superposición de distintos volúmenes  a diferentes alturas. Al templo se accede a través de dos puertas una situada en la cara oeste y otra en la cara norte del mismo. En esta construcción encontramos un arco total  y crucero de cantería de bóveda todo el cuadro de la Capilla.

     Cuenta con un elemento poco habitual en este tipo de construcciones, una torre de 25 escalones separada del cuerpo principal, edificada en mampostería de barro, piedra y sillares, se divide en dos cuerpos por medio de una sencilla imposta, como remate superior el campanario, techado con cubierta de madera a cuatro vertientes. Esta torre se une al cuerpo principal por los soportales citados anteriormente, los cuales están compuestos por una sucesión de arcos de medio punto.

     El suelo de la ermita y el porche que la rodea es de granito. En su interior cabe destacar una reliquia romana que encontramos situada tras la puerta situada en la cara norte del templo, es una pila del agua de purificarse, hecha vaciando un pedestal romano de granito.

     A través de la Sacristía accedemos al Camarín de la Virgen, que está decorado con frescos donde se representa la leyenda de cómo se apareció la virgen en este lugar a un pastor.

     Presidiendo el altar, en el ventanal del camarín, esta situada la virgen, Ntra. Sra. de la Antigua, la imagen  actual reproduce la anterior  y data de 1.941. Lo más destacable es que tanto la Virgen como el niño forman un solo bloque, de tal manera que el niño viste la misma túnica que la madre. Se encuentra casi todo el año en su Ermita, salvo del 13 de agosto, que es trasladada en peregrinación por los vecinos del pueblo a la iglesia de San Juan Bautista,  al 13 de septiembre que de la misma forma es llevada de nuevo a su Ermita.  

     Otros testimonios que hacen patente la existencia en ese lugar de asentamientos remotos en la zona, son, además de la reliquia romana mencionada anteriormente, numerosas tumbas antropomorfas excavadas en la roca que proliferan en las inmediaciones, que se creen son restos ibéricos (Ayuntamiento de La Haba).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Badajoz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Mansión de los Condes de los Campos de Orellana, Iglesia de San Juan Bautista, Ermita de Nuestra Señora de la Antigua, y Puente Medieval) de la localidad de La Haba, en la provincia de Badajoz. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia pacense.

Más sobre la provincia de Badajoz, en ExplicArte Sevilla.

El Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la Iglesia del Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la Iglesia del Salvador, de Sevilla.
     Hoy, 24 de noviembre, es el aniversario de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de la Antigua (24 de noviembre de 1929), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la iglesia del Salvador, de Sevilla.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio de la Iglesia del Salvador, junto a la puerta de acceso al patio de los naranjos se sitúa un pequeño retablo recompuesto dedicado a la Virgen de la Antigua, reproducción de la pintura mural de la Catedral que fue la gran devoción de Sevilla en la Edad Moderna. El retablo se recompuso en la segunda mitad del siglo XVIII con piezas de diferente procedencia, siendo la pintura una pieza original del siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Se trata de una obra retablística barroca de la 2ª 1/2 del siglo XVIII, con unas medidas de 5,75 x 2,49 x 0,87 mts., de modesta factura realizada con piezas de distintas procedencia y formas; con el único objetivo de proporcionar un encuadre ornamental a la pintura que se halla en su parte central.

     Está compuesto de mesa de altar, banco, dos cuerpos y tres calles; hallándose una escultura de San Antonio en el banco, un lienzo de la Virgen de la Antigua en el cuerpo principal y unas pequeñas esculturas de Santa Lucía, San Blas y Santa Águeda en el último.

     En el banco del Retablo podemos contemplar la imagen de San Antonio de Padua, talla anónima rococó de 1800, con unas medidas de 0,53 x 0,20 x 0,20 mts. Se trata de una pequeña pieza muy elaborada, ya que posee un detallado tratamiento en las encarnaduras de los rostros, en los ropajes, sobre todo en los del Niño Jesús que se hallan dorados y policromados, y en el modelado de las manos del santo.

      Se encuentra además muy exornada con labores de orfebrería en plata, halo del santo, vara de flores y potencias en el Niño. 

     La composición resulta estática y frontal a la vez que muy amble y tierna; resultando una derivación preciosista del modelo iconográfico creado por el barroco, especialmente advertible en el sonrosado y nacarado rostro de los protagonistas.

     El lienzo de la Virgen de la Antigua que preside este retablo es una recreación pictórica anónima del último 1/4 del siglo XVI, en óleo sobre madera, con unas medidas de 1,63 x 0,93 mts., de un modelo iconográfico gótico muy divulgado, cuya inspiración procede del original de la segunda mitad del siglo XIV conservado en la catedral de Sevilla.

      El ejemplar que nos ocupa se trata de una visión amable, pero se halla falto de la riqueza goticista, la profusa decoración en los ropajes y los ornamentos áureos de la primitiva, aunque participa de su linealismo y de la dulzura de su actitud.

      Carece del donante a sus pies y del ángel que, en el caso de la originaria catedralicia, sostiene una cartela; portando los ángeles de esta pieza, además de la corona de la Virgen, palmas.

     En este caso la figura de María se ubica sobre un pavimento levantado en perspectiva que da paso a un fondo plano, con la intención de acentuar el espacio, aspecto muy relacionable con otra imagen coetánea: la Virgen de Rocamador de la parroquia de San Lorenzo de Sevilla.

     Los dos siglos de diferencia existentes entre el original y la copia han servido para desarrollar mayor modelado y expresividad en los rostros tanto de la Virgen, como del Niño y los ángeles acompañantes. Estos presentan facciones populares e ingenuas y una mejor captación en el, muy incipiente aún, movimiento en los ropajes y gestos de estos últimos.

     El cuerpo superior del Retablo lo centra la imagen de San Blas; es esta una pieza anónima de mediana calidad de la segunda 1/2 del siglo XVII, con unas medidas de 1,00 x 0,60 x 0,30 mts., en la que se recrea el prototipo iconográfico con el que se  identifica a San Blas. Así encontramos al santo vestido de obispo con capa, alba, mitra, báculo y guantes; y alzando una mano en actitud de bendecir, acción con la que se relacionan todos sus milagros, ya que según la leyenda este mártir oriental curaba tanto a hombres como a animales sólo con este sencillo gesto.

      Es esta una obra muy frontal e inexpresiva, dada la hierática captación del rostro del protagonista, aunque bastante resuelta en cuanto al movimiento de paños, gracias a la pierna adelantada que muestra el santo.

     A la imagen de San Blas la flanquean, Santa Águeda y Santa Lucía, vírgenes y mártires.

     Santa Águeda, es una imagen barroca del último 1/4 del siglo XVII, anónima, con unas medidas de 0,45 x 0,20 x 0,15 mts. Se trata de una pequeña obra pero su tamaño no desmerece su cierta valía, ya que participa de los prototipos iconográficos creados para las santas mártires cristianas por el barroco sevillano.

     Porta una voluminosa palma, a la vez que su cuerpo se arquea en un marcado contraposto, acentuándose el movimiento de paños de su ropaje, dirigiendo su mirada hacia el lado derecho, en un acusado perfil.

      La imagen sujeta con ambas manos una bandeja en la que están depositados sus propios senos, según cuenta la leyenda de su martirio, ya que después de negarse a ser poseída por el prefecto siciliano Quintiliano, sufrió diversos suplicios que la llevaron, además a intentar ser violada, para finalmente morir quemada sobre carbones ardientes.

      Es habitual en este periodo histórico su representación junto a Santa Lucía.   

     Santa Lucía, es una imagen barroca del último 1/4 del siglo XVII, anónima, con unas medidas de 0,45 x 0,20 x 0,15 mts. Se trata de una pequeña obra pero su tamaño no desmerece su cierta valía, ya que participa de los prototipos iconográficos creados para las santas mártires cristianas por el barroco sevillano.

     Porta una voluminosa palma, a la vez que recoge hacia un lado sus elaborados ropajes, que muestran un buen movimento de paños, manteniendo una actitud reconcentrada y cabizbaja; hallándose falta de otro de los atributos que la identifican y que dada la posición de su mano en alto, bien pudo ser una espada.

     Esta santa siciliana fue perseguida por sus creencias religiosas, aunque el relato de la suerte de su martirio sólo es recreado por Santiago de la Vorágine en la "Leyenda Dorada", que lo recoge de las "Actas" griegas y latinas de su vida. Según estos escritos en su suplicio sufrió variadas torturas: fue violada, quemada en la hoguera, para por fin ser atravesada por una espada, ya que había salido indemne de sus anteriores martirios.

      Esta pequeña imagen recoge la iconografía de la santa en sus versiones posteriores al siglo XIV, donde se le añade un episodio más a su suplicio, y se la suele representar con una bandeja en la que porta sus propios ojos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Bonito y encantador lienzo barroco, donde las líneas de la primitiva efigie gótica quedan traducidas a la gracia cálida y riente de principios del siglo XVIII. Está muy bien conservado en su fresco y grato colorido, por hallarse bajo cristal. Mide 1,60 x 0,90 m. Ocupa un retablo a los pies de la iglesia, nave Evangelio, flanqueando la puerta que comunica con el patio de los Naranjos. Por este emplazamiento tan a mano, goza de cierta devoción. Es titular de una simpática hermandad benéfica, fundada en 1946, que también venera a San Antonio de Padua, y que se dedica al noble y caritativo fin de socorrer a los conventos de religiosas de clausura [Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio iconográfico. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1997].

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000). 
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la Iglesia del Salvador, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia del Salvador, en ExplicArte Sevilla.

La pintura de la Virgen de la Antigua, de Alejo Fernández, en el Retablo Mayor de la Capilla de Santa María de Jesús

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte  Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen de la Antigua, en el Retablo Mayor de la Capilla de Santa María de Jesús, de Sevilla.

     Hoy, 24 de noviembre, es el aniversario de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de la Antigua (24 de noviembre de 1929), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura de la Virgen de la Antigua, en el Retablo Mayor de la Capilla de Santa María de Jesús, de Sevilla.

     La Capilla de Santa María de Jesús se encuentra en la avenida de la Constitución, 29; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la austeridad de la capilla destaca el excepcional retablo mayor, tanto por la calidad de sus trazas como por su singularidad en el arte sevillano. Realizado en 1520 con pinturas del maestro alemán Alejo Fernández, se estructura en torno a un sotobanco sobre el que se asientan el banco y dos cuerpos de cinco calles, estando cobijado por un característico guardapolvo de traza gótica. La sabiduría y el estudio son los ejes conductores de la obra. En el banco; San Benito, San Agustín, un Ecce Homo y la Virgen con el Niño son piezas de la escuela italiana, probablemente traídas por el propio fundador de la universidad. En el primer cuerpo, con pinturas de Alejo Fernández, aparece la Virgen de la Antigua recibiendo la maqueta de la Universidad de manos del propio fundador como donante, una obra de enorme interés iconográfico ya que permite conocer la disposición del antiguo edificio de la Puerta de Jerez. En el mismo cuerpo se sitúan las tablas con los padres de la Iglesia, una alusión a la sabiduría y a la tradición en la Iglesia. El segundo cuerpo está centrado por el tema de Pentecostés, la venida del Espíritu Santo como la fuente de la inspiración que debe tener el estudio. A sus lados, Alejo Fernández situó a los arcángeles como protectores y a los santos Pedro y Pablo como símbolos del primer apostolado y de los nuevos convertidos, la antigua y la nueva iglesia en un retablo de gran calidad y fuerte carga simbólica (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Al centro de este valiosísimo políptico, hay una versión libre de la Virgen de la Antigua, recibiendo el edificio del colegio de Santa María de Jesús (germen u origen de la actual Universidad Hispalense), que le ofrece simbólicamente Maese Rodrigo. Por eso esta imagen es advocada también como "Santa María de Jesús", aunque no cabe duda que se refiere a Ntra. Sra. de la Antigua. Es una de las más cotizadas e importantes obras del pintor alemán avecindado en Sevilla, Alejo Fernández, que la realizó hacia 1520 [Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio iconográfico. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1997].

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000). 

Conozcamos mejor la Biografía de Alejo Fernández, autor de la obra reseñada; 

     Alejo Fernández, (Alemania, c. 1475 – Sevilla, 1545). Pintor.

     No existen referencias documentales que indiquen el lugar de nacimiento de Alejo Fernández, que según sus propias declaraciones era de origen alemán (conocido también como Fernández Alemán). Las primeras noticias de su actividad artística se constatan en Córdoba, donde consta su estancia en los últimos años del siglo xv; en Córdoba, antes de 1497, contrajo matrimonio con María Fernández, hija de uno de los principales artistas de la ciudad en aquellos momentos; fue entonces cuando debió de adoptar el apellido de su esposa para denominarse en el ambiente artístico.

     El gran auge comercial y económico que Sevilla alcanzó desde los inicios del siglo xvi, hubo de mover a Alejo Fernández a trasladarse a dicha ciudad instado sobre todo por la importante oferta que le hizo el cabildo de la catedral para realizar trabajos de dorado y estofado en el retablo mayor. La actividad artística de Fernández destacó pronto en el ambiente sevillano, por lo que paulatinamente fue adquiriendo numerosos encargos laborales tanto en la ciudad como en lugares circundantes, situación que le permitió ir adquiriendo progresivamente una saneada economía que le hizo posible adquirir casa propia, tener varios criados y esclavos a su servicio y comprar una sepultura en el convento de San Pablo. Entre 1520 y 1523 aconteció el fallecimiento de su esposa y pocos años después se casó en segundas nupcias con Catalina de Avilés. En estos momentos, el artista debía de tener alrededor de cincuenta años y disponer de la plenitud de sus facultades y mantener su buen nivel económico.

     En 1526 participó con relevancia en la ejecución de los arcos efímeros del triunfo realizados con motivo de las bodas en Sevilla del emperador Carlos con Isabel de Portugal; su primacía artística en la ciudad era indudable y se prolongó en décadas sucesivas hasta los últimos años de su vida, constatándose entonces síntomas de debilidad tanto en él mismo como en su ambiente familiar; así, en 1539 vio morir a su hijo Sebastián que había sido destacado colaborador suyo y luego en 1542 él mismo padeció una grave enfermedad que le tuvo a las puertas de la muerte. En adelante su salud quedó ya muy mermada y tres años después en 1545 murió en su casa de la parroquia de San Pedro, donde había pasado los últimos veinte años de su existencia.

     Aunque no se poseen datos explícitos que lo manifiesten, puede sospecharse que la formación de Alejo Fernández tuvo lugar en los años de su primera juventud en Alemania, en un área artística impregnada de influencias flamencas y holandesas. También puede pensarse que en su juventud pudo haber viajado a Italia, puesto que en su actividad pictórica, realizada primero en Córdoba y después en Sevilla, se constatan características de estilo que muestran claras referencias italianizantes.

     De la etapa cordobesa de Alejo Fernández se poseen escasos testimonios, pudiendo señalarse tan sólo que permaneció en dicha ciudad poco más de doce años entre 1495 y 1508. De su producción no se conoce ninguna obra que pueda señalarse como realizada con total seguridad en Córdoba, aunque se sabe que pintó allí varios retablos para el monasterio de San Jerónimo que no se conservan. En el museo de Córdoba se encuentra una representación de San Pedro orando ante Cristo atado a la columna que pudiera haber sido realizada en dicha ciudad y en la que se advierten claras referencias estilísticas que proceden a la vez del ámbito flamenco e italiano. En esta obra, el artista describe un espacioso escenario interior abierto a un dilatado fondo de paisaje; los elementos arquitectónicos que ha descrito son de clara raigambre clásica, acertando a describir el lujo y el esplendor del Palacio de Pilatos, donde Cristo fue azotado. Es notoria en esta obra la diferencia de proporciones entre la figura de Cristo y de San Pedro, captadas ambas en tamaño normal y las de los tres donantes que aparecen en la parte inferior, a escala más reducida y en diferentes planos de profundidad. En esta obra, Fernández muestra ya sus preocupaciones de escenógrafo en las que la arquitectura es una parte esencial de la composición, efecto éste que mantuvo a lo largo de su futura producción artística.

     Las mismas constantes descriptivas de la obra antes mencionada se advierten en una segunda pintura de Fernández que puede ser considerada como obra temprana y, por lo tanto, realizada en su etapa cordobesa; se trata de un tríptico de La Santa Cena, que pertenece a la basílica del Pilar de Zaragoza. La tabla central de este tríptico representa el cenáculo con un admirable efecto de perspectiva; igualmente, predomina en esta escena la descripción de los elementos arquitectónicos, lo mismo que en la tabla lateral izquierda en la que se representa La entrada de Cristo en Jerusalén; en la tabla de la derecha se describe La oración en el huerto, en la que el artista capta una intensa profundidad espacial, perfectamente conseguida a través de la disposición de las figuras en distintos planos de profundidad, estando todo cerrado por un fondo de paisaje en lejanía. 

   Obra probable también de Alejo Fernández, o al menos próxima a su estilo, es La flagelación de Cristo, que se conserva en el Museo del Prado, en la que el artista recrea también un espectacular escenario arquitectónico en perspectiva.

     La etapa sevillana de Alejo Fernández se inicia a partir de 1508, año en el que se vinculó a la catedral de Sevilla junto con su hermano Jorge, que era escultor. Alejo se dedicó a policromar las imágenes que previamente habían esculpido otros artistas y al mismo tiempo adquirió el compromiso de ejecutar el conjunto de tablas, con temas de la vida de la Virgen, que habían de colocarse en la viga que cruzaba la parte alta de la capilla mayor de la catedral. Al parecer estas pinturas, que en principio debieron de ser siete, nunca llegaron a colocarse allí y, por otra parte, sólo se han conservado cuatro de ellas: El abrazo de San Joaquín con Santa Ana, El nacimiento de la Virgen, La Adoración de los Reyes, y La presentación del Niño en el templo. La lejanía con que inicialmente habrían de contemplarse estas pinturas hubo de mover al artista a incluir en ella figuras de gran tamaño y a simplificar los monumentales escenarios arquitectónicos que a pesar de ello otorgan a estas obras un carácter solemne y monumental. Además, se observan en ellas marcados efectos de perspectiva que se acentúan cuando los escenarios se abren a dilatados fondos de paisaje.

     Entre 1510 y 1515 Alejo Fernández, al servicio de Sancho Matienzo, canónigo de la catedral de Sevilla, realizó dos retablos para la iglesia del convento de franciscanas de Villasana de Mena (Burgos). Desgraciadamente, estos retablos ardieron en 1936 en la Guerra Civil española y por ello sólo viejas fotografías permiten conocer su fisonomía y sus principales composiciones pictóricas. Así se sabe que uno de estos retablos se dispuso en el altar mayor de la iglesia, estando dedicada su iconografía a la concepción de María; en él se incluía un conjunto de doce pinturas entre las cuales destacaban las que representaban La Anunciación, El Nacimiento de Cristo, San Cristóbal y San Jerónimo, advirtiéndose que a los pies de este último se encontraba el retrato del propio Sancho de Matienzo. El segundo retablo estuvo situado en un lateral de la iglesia y estaba presidido por una imagen pictórica de La Virgen de la leche, obra en la cual el artista plasmó en la figura de María un modelo dulce, ensimismado y melancólico.

     También en torno a 1515, Alejo Fernández debió de realizar una de sus obras más conocidas: La Virgen de la rosa, que se conserva en la iglesia de Santa Ana de Sevilla en la que captó un modelo expresivo, próximo a la desaparecida Virgen de Villasana de Mena; la Virgen se encuentra sentada en un trono, bajo un dosel y ofrece una rosa al Niño Jesús que está sentado en su regazo; a los lados, dos ángeles contemplan la escena ensimismados, mientras que al fondo se abren sendas ventanas que dejan ver paisajes captados en una profunda lejanía.

     Un espléndido conjunto pictórico se alberga en el retablo mayor de la capilla del colegio de Santa María de Jesús en el que sus tablas están enmarcadas por tracerías goticistas; sin embargo, la distribución de las pinturas está claramente ordenada siguiendo una traza de carácter renacentista. La fecha de este conjunto pictórico puede situarse en torno a 1520, siendo patrocinada su ejecución por Maese Rodrigo Fernández de Santaella, quien aparece retratado al pie de la tabla central en la que se representa a la Virgen de la Antigua; de esta manera, este ilustre personaje encomendaba a la Virgen la protección y patrocinio de dicho colegio. La segunda pintura en importancia de este retablo se encuentra en el ático y representa La venida del Espíritu Santo como exaltación de la sabiduría espiritual que había de imperar en las enseñanzas impartidas en dicho colegio. En las calles laterales del retablo se representan a Los cuatro padres de la Iglesia como inspiradores de dicha sabiduría, recogida en sus escritos y también a san Pedro, san Gabriel, san Miguel y san Pablo.

     Notable por su belleza de conjunto es el retablo de la iglesia de San Juan de Marchena que Alejo Fernández contrató en 1521, formando compañía con otros pintores o, en todo caso, con la ayuda de sus colaboradores, puesto que en las pinturas que en él se integran se advierten intervenciones de muy desigual calidad.

     Este retablo está destinado a narrar pasajes de la vida de San Juan Bautista y de Cristo. Dos obras de interés dentro de la producción de este artista pueden situarse en torno a 1525; son La Virgen con el Niño y un donante, obra firmada que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla, y La duda de Santo Tomás, que se encuentra actualmente en la parroquia de Hinojos (Huelva) y que debe de proceder probablemente del convento de San Pablo de Sevilla.

     En la catedral de Sevilla se conserva un altar dedicado a La Piedad documentado en 1527 como obra de Alejo Fernández, quien realizó esta obra con la ayuda del pintor Pedro Fernández de Guadalupe.

     Acompañando a La Piedad aparecen en los laterales representaciones de San Andrés, San Miguel, Santiago y San Francisco, mientras que en el banco aparece San Pedro orando ante Cristo atado a la columna y los retratos de los donantes Don Alonso Pérez de Medina y Doña Mencía de Salazar.

     En una fecha próxima a 1530 Alejo Fernández debió de realizar dos pinturas que proceden de un desaparecido retablo de la iglesia de San Gil de Écija, donde se conservan, representan a San Gil liberando a un poseso del demonio y al Rey Wamba descubriendo a San Gil herido; son obras mal conservadas, aunque en ellas se reconoce con evidencia el estilo de este pintor. También hacia 1530 pintó Alejo Fernández en Écija para la iglesia de Santiago un retablo igualmente realizado con la ayuda de colaboradores; en este retablo se narran distintos episodios de la Pasión y muerte de Cristo.

     Obra de gran fama dentro de la producción de Alejo Fernández es La Virgen de los Navegantes, pintada hacia 1535. Fue ejecutada para presidir el retablo de la Casa de Contratación de Sevilla y actualmente se encuentra depositada en el Alcázar. La composición de esta pintura está presidida por la monumental figura de la Virgen que flota ingrávida sobre los mares, desplegando su manto en actitud protectora sobre distintos personajes vinculados a la navegación, hacia tierras americanas; entre estos personajes, se ha querido identificar a Cristóbal Colón y Hernán Cortés (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen de la Antigua, de Alejo Fernández, en el Retablo Mayor de la Capilla de Santa María de Jesús, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Capilla de Santa María de Jesús, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "San Luis de Tolosa", de Domingo Martínez, en la Capilla de la Virgen de la Antigua, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Luis de Tolosa", de Domingo Martínez, en la Capilla de la Virgen de la Antigua, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  
     Hoy, 19 de agosto, en Brignoles, en Provenza, región de Francia, muerte de San Luis, obispo, el cual, sobrino del rey San Luis, prefirió la pobreza evangélica a las alabanzas y honores del mundo y, aún joven en años pero maduro en virtud, fue elevado a la sede de Tolosa, mas debido a su delicada salud, descansó prontamente en la paz del Señor (1297) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Luis de Tolosa", de Domingo Martínez, en la Capilla de la Virgen de la Antigua, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de la Antigua [nº 048 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Cuando estaba dedicada a san Pedro albergó los altares de la Virgen de la Antigua (capilla de san Pedro) y de la Alcobilla, es decir, de la qubba que fue mihrab de la aljama. Sus patronos, entre otros muchos clérigos, han sido los arzobispos Hurtado de Mendoza, Zúñiga y Avellaneda y Salcedo y Azcona, que en ella están enterrados (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

    En un óvalo de oscuro fondo se representa a san Luis de Tolosa, efigiado de medio cuerpo, realizado en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 0,67 x 0,55 mts., fechable en 1734-38 en estilo barroco y ejecutado por Domingo Martínez. Sobre la túnica franciscana porta una esclavina que da idea de su dignidad episcopal y contrasta bellamente con los sombríos tonos dominantes. Otros atributos de su digna condición eclesiástica son la cruz que se adivina sobre su pecho así como el báculo que porta en su mano izquierda y que apoya en el hombro. La mano derecha en cambio porta un fino ramillete de lirios. Su rostro es adusto y severo, pero conserva el gesto apacible y tranquilo, dando sensación de regia nobleza y perseverancia en las acciones en las que actúa. Fundamentalmente llama la atención los grandes ojos negros, de enorme profundidad y expresión, con los que mira directamente al espectador. Toda la obra se resuelve con una hábil pincelada que, unido al acertado cromatismo, hacen que sea una pintura de gran belleza.

     La capilla de la Virgen de la Antigua es uno de los espacios más privilegiados dentro del recinto catedralicio, tanto por tamaño, riqueza y devoción que el antiguo icono despertaba a lo largo de los siglos. Esta devoción favoreció numerosas obras de mecenazgo como la que protagonizó en el siglo XVIII uno de los prelados de la sede hispalense, el arzobispo don Luis Salcedo y Azcona. Dicho prelado había nacido en Valladolid en 1667 pero al ser nombrado su padre Asistente de Sevilla, se traslada a ella y cursa estudios en el Colegio de Santo Tomás. Será designado para la mitra hispalense en 1722, tomando posesión de la misma en enero del año siguiente aunque no entrase en la ciudad hasta dos meses más tarde.

     Uno de los artistas que más trabajaron para este prelado y que se puede considerar casi como su pintor oficial fue Domingo Martínez. 

     Nacido en Sevilla en 1688, se formó dentro del estilo murillesco y llegó a ser el pintor más importante de la ciudad durante la primera mitad del siglo XVIII, hasta su muerte en 1749. Prueba de ello es el retrato del arzobispo que se conserva en el Palacio Arzobispal y que muestra a Salcedo rodeado de planos de las principales obras de mecenazgo realizadas hasta entonces y, sobre ellas, una pequeña reproducción de la Virgen de la Antigua rodeada de ángeles y que demuestra la devoción que este arzobispo tenía por dicha pintura.

     Esta devoción le llevó a renovar la decoración que poseía esta capilla, la cual eligió para enterramiento, realizando el vasto conjunto pictórico el mencionado Domingo Martínez. Estas obras se ejecutaron entre 1734 y 1738, necesitando sin lugar a dudas la colaboración de su taller para completar estos lienzos, aportando el conde del Águila el nombre de Andrés Rubira como uno de los que "manchaba" el lienzo que luego era terminado por Martínez. Junto con estas pinturas parece que también este artista se ocuparía previsiblemente de la decoración de la bóveda de la capilla, en la que aparecía un sol que emanaba luminosos rayos en cuyo interior aparecía la paloma del Espíritu Santo rodeado de ángeles que arrojaban flores a la Virgen de la Antigua.

     Lamentablemente estas pinturas no han llegado hasta nuestros días, al igual que algunas de las del primitivo conjunto de Martínez, las cuales desaparecieron en el incendio acaecido en esta capilla el 24 de marzo de 1889, afectando este hecho sobre todo a aquellas situadas en el muro derecho, a los pies de la capilla. La labor restauradora de las pinturas así como la sustitución de las mismas fue obra del pintor José Escacena y Diéguez, el cual no igualó en absoluto las calidades de las obras dieciochescas. Sobre 1990 se pudieron restaurar todas estas pinturas lo que permitió dilucidar concretamente las salidas de la mano de Martínez y las sustituidas a fines del XIX, valorando justamente su calidad artística. 

     La capilla se estrenó el catorce de junio de 1738, incluyendo además de las labores arquitectónicas y las pinturas, el retablo de mármoles y jaspes, la orfebrería y el sepulcro del arzobispo Salcedo.

     Uno de las pinturas que salieron ilesas de dicho incendio fue este óvalo que representa a san Luis de Tolosa, donde se advierten perfectamente los rasgos estilísticos de Domingo Martínez y que contrasta con la escasa calidad de los óvalos fronteros. La presencia de los santos Luises se debe probablemente a la devoción que por ellos sentía el mecenas de la obra, cuyo nombre se correspondía con el de estos santos. San Luis de Tolosa o de Anjou, fue hijo de Carlos II, rey de Nápoles y nació y murió en la ciudad de Brignoles (1274-1297). Rechazó sus derechos dinásticos para ser religioso franciscano y fue nombrado obispo de Tolosa, donde predicó con gran fervor y dedicación dando su esfuerzo muchos frutos. Sin embargo, esta actividad unido a sus grandes austeridades, le dejaron extenuado y le provocaron la muerte (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de San Luis de Tolosa, obispo;
HISTORIA
     Nacido en 1274, era el primogénito de Carlos II de Anjou, rey de Nápoles, y sobrino de san Luis Rey. Por su madre, María de Hungría, descendía de Santa Isabel. Por lo tanto, tenía a quien salir.
     Conducido a Barcelona como rehén, fue criado por los franciscanos. Renunció a la corona de Nápoles en favor de su hermano Roberto de Anjou, para entrar en la orden de san Francisco en 1296.
     Su carrera episcopal fue tan breve como la del cardenal Pedro de Luxemburgo. Consagrado arzobispo de Toulouse contra su voluntad, por orden del papa Bonifacio VIII, murió de consunción seis meses después, a la edad de veintitrés años, el 19 de agosto de 1297, y fue inhumado en la iglesia de los franciscanos de Marsella.
CULTO
     Canonizado veinte años después de su muerte, en 1317, de inmediato se volvió muy popular en el sur de Francia y en Italia. Su culto, introducido en Italia meridional por su hermano Roberto de Anjou, que le debía la corona, y por la dinastía de los angevinos de Nápoles, se difundió hasta en Toscana y Umbría.
     También se lo honra en Cataluña, a causa de su cautiverio en Barcelona. En 1433, el rey Alfonso V de Aragón hizo trasladar las reliquias del santo a la catedral de Valencia. Es patrón de la orden franciscana y de las ciudades de Toulouse, Marsella, Nápoles y Valencia.
ICONOGRAFÍA 
     Está representado con los rasgos de un joven  obispo. Encima de su sayal franciscano, ajustado con el cordón de la orden, lleva una capa constelada de flores de lis doradas, que recuerdan su parentesco con la Casa real de Francia.
     Está tocado con la mitra que dos ángeles a  veces colocan sobre su cabeza.
     La corona tirada a sus pies recuerda que renunció al trono de Nápoles en favor de su hermano.
     A veces lleva un tonelillo, como san Otmaro y san Wilibrordo, sin que epi­sodio alguno de su vida parezca justificar dicho atributo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;

     Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.

     La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.

   El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.

     Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador. 

   En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.

     La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.

     Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén. 

   En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.

     También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.

     En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.

     Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.

     Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.

     Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.

     Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Luis de Tolosa", de Domingo Martínez, en la Capilla de la Virgen de la Antigua, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Capilla de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.