Hoy, 22 de agosto, Memoria de la Bienaventurada Virgen María, Reina, que engendró al Hijo de Dios, Príncipe de la paz, cuyo reino no tendrá fin, y que es saludada por el pueblo cristiano como Reina del cielo y Madre de misericordia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.
Uno de los retablos mayores de mayor interés artístico de la ciudad. Se ordena en torno a un banco, tres cuerpos de siete calles y ático, combinándose el empleo de esculturas, relieves y un excelente programa pictórico sobre tabla. La arquitectura y las tallas del conjunto fueron realizadas por Nufro Ortega y Nicolás Jurate, correspondiendo las quince pinturas sobre tabla al pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Su contrato de realización se firmó en 1542, realizándose desde esa fecha, de forma conjunta, la talla y las pinturas. En 1557 se contrató la policromía, que se concluyó en 1565. Preside el camarín central, fruto de una remodelación del siglo XVII, el grupo de Santa Ana y la Virgen con el Niño, talla de candelero de la segunda mitad del siglo XIII que fueron retocadas por Francisco de Ocampo en el siglo XVII y en otra intervención llevada a cabo en el siglo XVIII. La iconografía del retablo se basa en curiosas historias apócrifas alusivas a la vida de Santa Ana. En el banco aparecen relieves con los Evangelistas y ángeles pasionarios. En el primer cuerpo junto a tallas de San Pedro y San Pablo y un relieve de la Santa Faz, se disponen las escenas pictóricas de San Joaquín abandonando su casa por estéril y el Anuncio milagroso al santo. En el segundo cuerpo hay tallas de Santiago y de Judas Tadeo que enmarcan las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento y Presentación de la Virgen y la Educación de la Virgen por los ángeles. En el tercer cuerpo se representa el Nacimiento de Cristo, la Visitación, San Jorge, el Nacimiento de San Juan y los Desposorios de María y José. La complicación llega en el ático donde se representa a María Salomé y a María Cleofás con sus hijos, serían las otras hijas de Santa Ana, que, según los Apócrifos, casó con Joaquín, con Cleofás y con Salomé. La Asunción de la Virgen es la escena que corona este último registro (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
El Retablo [Mayor] destaca fundamentalmente por la calidad de las pinturas, constituyendo uno de los mejores exponentes del renacimiento español. Pedro de Campaña, por entonces uno de los mejores pintores de la ciudad, debió ejecutar las tablas entre 1550 y 1556, con un mayor acento expresivo de la pintura italiana, del clasicismo en sus composiciones, dejando atrás el riguroso expresionismo nórdico que había caracterizado sus primeros años en la ciudad. Campaña fue un excelente pintor, reconocido por sus compañeros, así como también fue reconocido por su erudición y conocimiento. Francisco Pacheco cita a Campaña en varias ocasiones en su Arte de la Pintura para alabarlo como un pintor "docto", a la altura de Vasari, Durero, "que puede competir en las letras y erudición con todos los antiguos, León Batista Alberto, Maese Pedro, y nuestro Luis de Vargas". No en balde el regreso de Luis de Vargas, después de sus dos viajes a Italia y de su contacto en Roma con los seguidores del círculo de Rafael, reforzaría un mayor gusto hacia formas clasicistas en los nuevos contratos que se realizan por una clientela que abandera este cambio en los grandes contratos por ejemplo en la Catedral, as como también en los propios maestros sevillanos que reorientan su producción, incluido Campaña, al que no debió resultarle lejano por cuanto había conocido de primera mano este canon artístico en sus años italianos.
La variedad de los temas descritos en el retablo permite a Campaña recrear un amplio repertorio de recursos técnicos que acreditan su excepcional calidad como pintor, haciendo gala de un manierismo romanista que exhibe en un dibujo sólido, en el canon alargado de sus figuras y en la indumentaria de los personajes donde se centra en los pegados de tipo clasicista. Campaña emplea unos contrastados juegos de luces y sombras para reforzar la expresividad física y emocional de los distintos pasajes que describe. También suele valerse del recurso de ir graduando los elementos arquitectónicos y personajes en distintos planos de profundidad para obtener la sensación de una profunda perspectiva, así como la disposición de atrevidos escorzos en numerosas figuras. Son habituales los detalle naturalistas en muchas de las pinturas, apareciendo en ellas actividades hogareñas. Para reforzar esta idea, Campaña incluye una descripción atenta y minuciosa de muebles, ajuares y animales vinculados a la actividad doméstica.
Pedro de Campaña ejecutó quine tablas formando un conjunto único y excepcional en la pintura sevillana del renacimiento. Las obas se caracterizan por la madurez del artista que las ejecutó con gran seguridad, caracterizada por la soltura del trazo y por una acuciada transparencia en la pincelada que permiten sobresalir al vivo cromatismo que el maestro flamenco empleó en ellas.
El artista desarrolló un programa iconográfico que narra la vida de San Joaquín y Santa Ana, la vida de la Virgen y la genealogía de Jesús a través de quince pinturas sobre tabla. El retablo lo presiden las esculturas de Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús, titulares de la parroquia, y una pintura dedicada a San Jorge, que se justifica su presencia por ser el antiguo patrón de la primera iglesia de Triana que estaba ubicada en el castillo de San Jorge. El programa iconográfico está basado en varios textos sagrados extraídos del protoevangelio de Santiago, el Pseudo Mateo y los apócrifos de la Natividad que narraban de manera hagiográfica algunos episodios de la vida de la Virgen María. De estos derivan muchas creencias tradicionales sobre la Virgen como el nombre de sus padres, Ana y Joaquín. Las pinturas destacan por su calidad pictórica, pero también por su ortodoxia de su representación iconográfica. En este sentido, Francisco Pacheco, teórico y pintor, alaba en su Arte de la Pintura, la correctísima manera en la que maese Pedro, a quien denomina "insigne artífice", pues era considerado como "uno de los más cuidadosos artífices en la parte del decoro". En este sentido, y refiriéndonos a la obra ejecutada en este retablo, Pacheco alabó la mera en la que Campaña había representado la escena del abrazo de San Joaquín y Santa Ana. Los santos son pintados como venerables ancianos, algo mayor San Joaquín , como de sesenta y ocho años, y Santa Ana de algo menor edad, como dictaba la tradición y que el propio Pacheco expresaba con estas palabras: "ya muerta la sangre y frío el calos natural".
Según las leyendas populares de las que el arte se inspira, la Virgen vivió en el templo hasta su boda, con las doncellas, sus compañeras y los ángeles sus fieles servidores. Esta escena se ha representado en la iconografía cristiana en escasas ocasiones. La coronación de la Virgen en el templo por los ángeles se desarrolla al terminar su ciclo formativo, cuando terminó su educación al servicio de Dios.
Es una obra de Pedro de Campaña, de 1557-63, en óleo sobre madera, con unas medidas de 1,56 x 1,13 mts. Se muestra a la Virgen convertida en una joven adolescente sentada en un escabel en el centro de la composición vestida con túnica color jacinto y manto azul, rodeada de seis ángeles que le colocan una corona de flores sobre su cabeza. En el fondo de la composición se puede apreciar el Arca de la Alianza sobre un altar con mantel blanco y más al fondo el candelabro de siete brazos.
Se trata de una tabla de formato rectangular, dispuesta en posición vertical. Es una representación de un episodio de la Vida de la Virgen de curiosa iconografía. La Coronación de la Virgen en el templo por parte de unos ángeles es una escena que debe ser entendida como una consagración divina de las virtudes que María demostraba ya desde temprana edad.
La escena ha sido representada en el interior del templo, del que se aprecia, al fondo y a la izquierda, una serie de columnas de capitel jónico y fuste entorchado, captadas en perspectiva. La composición se encuentra centrada por la figura de la Virgen, quien aparece arrodillada con las manos cruzadas ante el pecho en devota actitud. Vestida con túnica rosa y manto azul, lleva la cabeza cubierta por un velo. Se encuentra rodeada por cinco ángeles -dos a la izquierda y tres a la derecha- que reflejan, en sus rostros y gestos, la intensidad del momento vivido. Todas las figuras se encuentran encerradas dentro de una clara estructura compositiva de tipo piramidal. Los dos ángeles que respaldan a la Virgen portan en sus manos sendas palmas y una corona de flores que sitúan sobre la cabeza de ella. Tras las figuras se dispone, a la derecha, una mesa de altar cubierta por un baldaquino rojo, mientras a la izquierda se aprecia el Arca de la Alianza y el Candelabro de los siete brazos.
En esta pintura pueden apreciarse, resumidas, las principales características del estilo desarrollado por el pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Así, se advierte la influencia ejercida por la pintura renacentista italiana, especialmente la de Rafael, tanto en el preciso dibujo, como en la corporeidad y tipos físicos de los personajes. Igualmente, se refleja la formación flamenca del pintor en la intensa expresividad, tanto física como emocional, que transmiten los personajes. En esta pintura pueden apreciarse, igualmente, algunas de las principales preocupaciones mostradas por Campaña en las pinturas del retablo de Santa Ana. En primer lugar, la búsqueda de contrastados efectos de luces y sombras, a través del potente foco de luz que penetra en la escena desde la izquierda. En segundo lugar, el interés por captar elementos arquitectónicos en perspectiva que permitan al pintor la creación de un grandioso escenario.
Gracias al hallazgo de documentación notarial se conoce que el Provisor del Arzobispado sevillano encargó la arquitectura de este retablo al entallador Nufro de Ortega en 1542. El 28 de julio del citado año Nufro de Ortega subarrendó la mitad de las obras, a excepción de la talla, a Nicolás Jurate. En 1557 concertaron la pintura y dorado del retablo los pintores Pedro de Campaña, Andrés Ramírez, Andrés Morín, Antón Pérez, Antón Sánchez y Pedro Jiménez. El 30 de diciembre de 1564 todos estos pintores ratificaron la obligación contraída, a excepción del fallecido Antón Sánchez -quien fue sustituido por su yerno, el pintor Blas Hernández- y Pedro de Campaña, quien regresó a Bruselas en 1562.
Esta obra se sometió en 2010 a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).
El deterioro más acusado era la acumulación de polvo, depósitos superficiales y hollín. El oscurecimiento se acentuaba con la oxidación de los barnices. Sobre el soporte pictórico las variaciones higrotérmicas habían ocasionado daños como consecuencia de los cambios de volumen por efecto de la dilatación y contracción. Destacaban los problemas de adhesión de estratos con peligro de desprendimiento. Las pérdidas del color original más abundantes se localizaban en el perímetro. Las pérdidas de pintura en algunas de las tablas abarcaban grandes extensiones, aunque afortunadamente no afectaba a las zonas más importantes de la representación pictórica. Uno de los agentes de deterioro más perjudiciales era el ataque de insectos xilófagos que afectaba principalmente a las uniones de los paneles. Se observaba una pequeña curvatura en algunos de los paneles: es una deformación natural por el tipo de corte de los paneles, inapreciable y sin consecuencias negativas para su conservación. En determinados casos, el deterioro y envejecimiento de los componentes pictóricos ha estado directamente relacionado con el momento de ejecución de las pinturas. Durante la construcción de los soportes, se interviene sobre daños que presentan las maderas. El propio artista o su taller realizó tareas de saneamiento, resanes, etc. A través del estudio radiográfico se constató que algunas fendas ya existían desde el origen de la construcción del soporte. Para subsanar el deterioro estas grietas se habían cubierto por el anverso con un enlenzado local. Por la cara posterior dichas grietas se repararon con aplicación de aparejo y estopa. Las intervenciones anteriores habían sido contraproducentes y provocaron un desequilibrio cromático al añadir un conjunto de estratos no originales compuestos por barnices, estucos y repintes que ocultaban la superficie original.
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Coronación de la Virgen;
La Coronación de la Virgen
Este motivo tan popular del arte cristiano es, al contrario de lo que podría creerse, completamente extraño a las Escrituras. Su fuente es un relato apócrifo atribuido a Méliton, obispo de Sardes, que fue popularizado en el siglo VI por Gregorio de Tours, y en el siglo XII por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.
Antes de estudiar el origen y la evolución de este tema iconográfico, no resultará superfluo prevenir una confusión cometida con frecuencia, entre la Coronación y la Glorificación de la Virgen.
En un mosaico bizantino del siglo VI, que se encuentra en la basílica de Parenzo en Istria, se ve la Mano de Dios sosteniendo una corona encima de la cabeza de la Virgen, que reina con el Niño Jesús sobre las rodillas. Por otra parte, un cuadro muy conocido del Museo de Colonia, pintado hacia 1460 por un maestro anónimo, llamado Maestro de la Glorificación de la Virgen (Meister der Verherrlichung Maria), presenta a la Virgen sentada sobre un trono, coronada por dos ángeles, entre Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo, mientras que encima de ella, aparece Cristo simbolizado por el Cordero que vierte su sangre en un cáliz.
A pesar de las apariencias, estas representaciones no forman parte de la iconografía de la Coronación; porque la Virgen tiene al Niño Jesús sobre las rodillas, lo cual nunca hace en la escena de la Coronación, donde Cristo, que es quien la entroniza en el cielo, siempre está representado adulto.
Origen francés del tema de la Coronación
Este punto merecía ser esclarecido, puesto que es justamente el mosaico de Parenzo lo que ciertos iconógrafos alegaron como prueba del origen bizantino de la Coronación. No comprendieron que se trataba de una glorificación simbólica, intemporal, de la Madre de Dios, representada como Virgen de Majestad, y no de la escena de la Coronación, que es un acontecimiento de la vida celestial de la Virgen, que sigue inmediatamente a su Asunción.
En realidad, si la Dormición lleva la marca de Bizancio, y la Asunción la impronta italiana, la Coronación de la Virgen parece una creación del arte francés del siglo XII, y tal vez, más precisamente, una creación de Suger, como lo conjeturara Émile Mâle. Sea como fuere, este es un motivo propio del arte de Occidente que no debe nada a los modelos bizantinos: se trata de un caso bastante excepcional, que por ello merece señalarse. Y sin ninguna duda fue en la escultura francesa de la Edad Media, en los tímpanos de Senlis y de Notre Dame de París, más tarde en la puerta del castillo de La Ferté Milon, donde alcanzó su completo desarrollo.
El simbolismo prefigurativo asocia la Coronación de la Virgen con dos prefiguraciones del Antiguo Testamento:
1. Betsabé invitada por su hijo Salomón a sentarse sobre un trono a su derecha.
2. Ester elevada a la dignidad de reina por Asuero.
Pero la mujer coronada de estrellas del Apocalipsis también ha servido de prototipo de la reina de los cielos.
Evolución del tema
La muy interesante evolución de este tema iconográfico puede resumirse o esquematizarse de la siguiente manera:
l. La Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de Cristo que la bendice.
Es la fórmula empleada en el arte del siglo XII (Senlis).
2. La Virgen es coronada por un ángel.
El ejemplo más conocido de este segundo tipo adoptado en el primer tercio del siglo XIII, es el tímpano de Notre Dame de París.
3. La Virgen es coronada por Cristo.
Aquí es necesario diferenciar tres variantes. En los siglos XIII y XIV, la Virgen está sentada (Reims); a principios del siglo XV está arrodillada ante su Hijo (La Ferté Milon). Por una singularidad iconográfica única en la escultura de la Edad Media, está representada de pie en el tímpano de la portada pintada de la catedral de Lausana.
4. La Virgen es coronada por Dios Padre.
Esta fórmula se ve especialmente en la pintura italiana del siglo XV (Filippo Lippi, Botticelli).
5. La Virgen es coronada por la Trinidad.
Este tipo, que aparece en España, Italia y Francia desde principios del siglo XV (Pedro Nicolau, 1410; Antonio Vivarini, 1444; Enguerrand Quarton, 1453), predominó en todo el arte europeo hasta el siglo XVII.
La Santísima Trinidad está representada mediante tres personas semejantes o diferentes. El Espíritu Santo generalmente tiene forma de paloma.
A veces Cristo está solo, pero designado como representante de la Santísima Trinidad por las tres coronas que los querubines de alas doradas mantienen encima de su cabeza.
Así, en cada etapa, asciende la dignidad de la Virgen: en principio es coronada por un ángel, luego por Cristo, por Dios Padre y finalmente por la Santísima Trinidad completa, que se moviliza para admitirla en su seno. Este crescendo iconográfico es una confirmación impresionante del progreso de la mariolatría.
A los personajes esenciales e indispensables se suman, para destacar aún más la solemnidad de la Coronación, asistentes que forman parte de la corte celestial, ángeles, serafines y querubines, y hasta santos, introducidos a pesar del anacronismo que ello comporta, a causa de su devoción por la Virgen particularmente ardiente. Son, casi siempre, San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Fra Angelico les agrega los apóstoles y los evangelistas, y, naturalmente, los santos de su orden: Santo Domingo, San Pedro Mártir y Santo Tomás de Aquino.
La Asunción y la Coronación con frecuencia están superpuestas y hasta fundidas en el mismo retablo o en la misma tela: los dos temas están estrechamente conectados. En el grabado de Durero se confunden en uno solo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Realeza de la Virgen María;
Aunque ya en los congresos marianos de Lyon de 1900, de Friburgo en 1902 y de Einsiedeln de 1906 se había solicitado la instauración de una fiesta de la realeza universal de María como colofón del mes de mayo mariano, su creación fue paralela a la de Cristo Rey, instaurada por Pío XI Ratti en 1925. En 1933 María Desideri fundó en Roma el movimiento internacional Pro regalitate Mariae con ese fin, y se recogieron innumerables peticiones, entre ellas de obispos y personalidades católicas, que se presentaron en doce volúmenes al Venerable Pío XII Pacelli. Finalmente este papa, tras publicar la Encíclica Ad coeli Reginam del once de octubre de 1954, instituyó la fiesta el uno de noviembre de dicho año, con motivo del I centenario de la definición dogmática de la Inmaculada, para el treinta y uno de mayo, como culminación del Mes de María. En la reforma del calendario de 1969 fue transferida del treinta y uno de mayo a la Octava de la Asunción. El Papa Pablo VI Montini justifica perfectamente el cambio de fecha: “la solemnidad de la Asunción se prolonga jubilosamente en la celebración de la fiesta de la Realeza de María, que tiene lugar ocho días después, y en la que se contempla a aquélla que sentada junto al Rey de los siglos, resplandece como Reina e intercede como Madre" (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la Biografía de Pedro de Campaña, autor de la obra reseñada;
Peter van Kempeneer, Pedro de Campaña. (Bruselas, Bélgica, 1503 – c. 1580). Pintor.
La presencia de artistas extranjeros en el ámbito de la pintura sevillana del Renacimiento fue un hecho constante y beneficioso en el proceso cultural de dicha ciudad, porque introdujeron en ella novedosas corrientes creativas que elevaron notablemente la calidad de los pintores. Este es el caso de Pedro de Campaña, que llegó a ser el más célebre pintor del siglo XVI en Sevilla, donde trabajó a lo largo de casi treinta años.
Ninguna noticia se posee sobre el proceso formativo de este pintor, que hubo de acontecer en Bruselas, en el seno de una familia de artistas. La primera referencia documental que de él se conoce data de 1529 cuando, con veintiséis años, se encontraba en Bolonia participando en la realización de uno de los arcos de triunfo levantados en dicha ciudad con motivo de la coronación imperial de Carlos V; posteriormente se sabe que estuvo en Venecia, trabajando al servicio del cardenal Grimani. Desde Italia, Campaña viajó hacia España, estableciéndose en Sevilla poco antes de 1537, pues en dicho año ya consta su presencia en esta ciudad trabajando al servicio de la catedral. En Sevilla desarrolló su actividad ininterrumpidamente hasta 1563, año en que regresó a su patria donde vivió algunos años más hasta el momento de su fallecimiento.
Pocos datos biográficos se poseen de este pintor y éstos fueron recogidos por Francisco Pacheco en su Libro de los retratos. Pacheco no llegó a conocer personalmente a Campaña, pero hubo de recoger testimonios de personas que le habían tratado en Sevilla y con ellos realizó una descripción de su personalidad que él configura como un hombre de grandes cualidades, señalando que “fue benigno, casto, corregido y que no se halló mentira en su boca aunque fuese burlando; no se le conoció enfermedad mientras vivió pues amó grandemente la abstinencia y templanza, y a esta causa se apartaba de la comunicación particular de sus naturales; fue hombre animoso, valiente y medianamente diestro con las armas; tuvo singular agudeza y donaire en el decir; fue amado y estimado por muchos príncipes”.
Los conocimientos artísticos de Campaña estuvieron apoyados en una sólida formación humanística, puesto que, aparte de su notable dedicación a la pintura, practicó también la escultura y la arquitectura.
Poseyó también amplios conocimientos científicos y fue, como buen flamenco, atento observador de la realidad. Su formación se fundamentó en primer lugar en la tradición artística de los Países Bajos y después en una notoria y elevada asimilación de los principios renacentistas que hubo de ver en su estancia italiana; conoció Campaña, sin duda, el fecundo panorama artístico que en Roma protagonizaron los discípulos de Rafael y de Miguel Ángel. Estos vínculos artísticos produjeron en Campaña la configuración de un estilo en el que se advierte una marcada tendencia a distorsionar las formas e igualmente a mostrar intensas manifestaciones anímicas en la expresión de sus personajes. Ambos aspectos contribuyeron a incrementar la emotividad dramática de sus escenas, especialmente cuando describe temas vinculados a la pasión y muerte de Cristo.
En 1546 aparecen firmados los primeros testimonios pictóricos conocidos dentro de la producción de Pedro de Campaña. El primero de ellos se conserva en la iglesia parroquial de San Isidoro de Sevilla y representa a San Antonio Abad y San Pablo, ambos en su condición de ermitaños. Los dos personajes están captados en primer plano y arrodillados con figuras de carácter monumental, en el momento en que reciben el pan que les trae en su pico un cuervo como señal de que el cielo les protege y ampara en su dedicación a la vida retirada y penitente. Sus expresiones, especialmente la de san Pablo, están revestidas de una gran tensión emocional, recurso bien manejado con frecuencia por Pedro de Campaña. El sentido dramático de la escena se apacigua con la aparición al fondo de un dilatado paisaje que señala una profunda perspectiva.
Un similar sentido dramático preside la representación de la pintura de Cristo atado a la columna con san Pedro y dos donantes, que se conserva en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Es obra también firmada y fechada por Pedro de Campaña en 1546 y en ella la figura de Cristo muestra un espléndido estudio anatómico del que emana un intenso sentimiento patético.
Muy marcada es también la doliente expresión de las figuras que se encuentran ante la presencia de Cristo, resueltas en dos magníficos retratos, masculino y femenino; sobre la cabeza de la mujer aparece una inscripción que la identifica con santa Mónica, posiblemente realizada con posterioridad, al igual que el halo de santidad que figura sobre la cabeza del varón con la intención de sugerir quizás que se trata de san Agustín.
Dos espléndidas representaciones de El Descendimiento de la Cruz se conservan respectivamente en el Museo de Montpellier y en la catedral de Sevilla, realizadas por Pedro de Campaña. La primera procede de la capilla del jurado Luis Fernández que hubo en la desaparecida iglesia de Santa María de Gracia de Sevilla; esta pintura, realizada hacia 1545-1546, está inspirada en un grabado de Raimondi, aunque Campaña recreó de forma personal su disposición compositiva.
En la escena destaca la emoción colectiva de los santos varones y de las santas mujeres en el momento en que a Cristo se le baja de la Cruz para depositarlo en brazos de su madre. Un marcado ritmo piramidal vincula a todos los personajes en un ámbito geométrico y organizado, dentro del cual impera un profundo dolor y un intenso patetismo, descrito con una expresividad hasta entonces desconocida en el panorama de la pintura española.
En el contrato que se formalizó para que Campaña hiciera o pintase en 1547 El Descendimiento de la cruz que, procedente de la iglesia de Santa Cruz, se conserva en la catedral de Sevilla, se recomienda que esta pintura fuese tan buena o mejor que la que años antes había pintado para Luis Fernández, hoy en Montpellier.
En efecto, el pintor realizó una excepcional versión, de similar orden compositivo y de superior nivel de tensión espiritual y dramatismo.
Otra de las obras maestras de Pedro de Campaña se conserva actualmente en la catedral de Sevilla, lugar para donde fue pintada. Se trata del conjunto pictórico que se encuentra en el retablo de la capilla de la Purificación, contratado por el artista en 1555 con el mariscal Diego Caballero. Son diez las pinturas que se integran en este retablo y que el artista hubo de realizar en el breve plazo de ocho meses, por lo que forzosamente tuvo que utilizar a un colaborador que fue Antonio de Arfián. Destacan en este conjunto pictórico los retratos que aparecen en el banco, donde efigió a Diego Caballero, a su hermano Alonso y a su hijo en una tabla, y en otra a Leonor de Cabrera, su hermana Mencía y a sus dos hijas; estos retratos muestran una perfecta captación de las características físicas y psicológicas de los personajes que, al mismo tiempo, muestran semblantes serenos y concentrados.
Con respecto a la tabla que preside el conjunto ha de señalarse que representa a La Purificación, advirtiéndose en ella que Campaña conocía perfectamente el espíritu artístico de Rafael y que por ello pudo acertar a resolver con eficiencia una compleja composición que tiene como protagonista a la Virgen en el momento de entregar al Niño Jesús al sacerdote que le recibe en sus brazos. Muy interesante es el repertorio de figuras femeninas que acompañan a María, en las cuales el artista personificó a las distintas virtudes que adornan a la Virgen como la Caridad, la Templanza, la Fortaleza, la Prudencia, la Fe y la Esperanza. En las calles laterales del retablo figuran representaciones de El apóstol Santiago en Clavijo, La imposición de la casulla a san Ildefonso, Santo Domingo y San Francisco.
Mal conservado en nuestros días se encuentra el retablo que en 1556 contrató Pedro de Campaña para la catedral de Córdoba, en cuyos dos cuerpos se representan La Anunciación, La Adoración de los Reyes, La batalla de los ángeles, La Virgen en gloria y Los mártires cordobeses, advirtiéndose en algunas de estas tablas la participación excesiva de sus ayudantes.
De excepcional calidad ha de considerarse el conjunto pictórico compuesto por quince tablas que se integran en el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana de Sevilla, obras que Pedro de Campaña realizó en 1557. Estas pinturas narran episodios de la vida de santa Ana, san Joaquín y la Virgen María y en ellas el artista acertó a recrear un amplio repertorio de episodios generalmente respaldados por escenarios arquitectónicos en perspectiva, en los cuales los personajes se integran con una admirable interrelación en sus gestos y actitudes. También en estas escenas se constata la aparición de detalles naturalistas, sobre todo en las que tienen carácter doméstico con inclusión en ellas de muebles, ajuar y animales (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Más sobre la Iglesia de Santa Ana, en ExplicArte Sevilla.
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