El Panel cerámico de Nuestra Señora del Pópulo, anónimo, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Panel cerámico de Nuestra Señora del Pópulo, anónimo, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

    Hoy, 5 de agosto, Dedicación de la basílica de Santa María, en Roma, construida en el monte Esquilino y ofrecida por el papa Sixto III al pueblo de Dios como recuerdo del Concilio de Éfeso, en el que la Virgen María fue proclamada Madre de Dios (c. 434) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Panel cerámico de Nuestra Señora del Pópulo, anónimo, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico de Nuestra Señora del Pópulo, anónimo, siendo un azulejo plano policromado en estilo barroco, realizado hacia 1670, con unas medidas de 1'69 x 1'69 mts, y procedente de la fachada de la Iglesia del Convento de Nuestra Señora del Pópulo, de Agustinos Descalzos, de Sevilla, en el siglo XX.

     Este fragmento de un grabado de Tortolero (1738) que reproduce la Entrada en Sevilla de Felipe V, nos permite integrar virtualmente los paneles de la fachada del extinguido convento de Nuestra Señora del Pópulo en su ubicación primitiva. El convento agustino edificó su iglesia en la segunda mitad del siglo XVII. Este conjunto de fachada, como otros contemporáneos, es obra anónima de gran calidad técnica y artística realizada probablemente por pintores que hacen incursiones esporádicas en la cerámica más que por artesanos azulejeros (web Retablo Cerámico).

     El impetuoso desarrollo de la pintura sevillana de caballete de tema religioso durante el siglo XVII unido a la afianzada tradición cerámica existente en la ciudad tras las experiencias enriquecedoras del siglo anterior, dan lugar a un incremento inusitado de los paneles de azulejos concebidos como cuadros aislados y destinados a ser colocados en el exterior de los edificios, visibles desde los espacios públicos que quedan de ese modo sacralizados.

     Este fenómeno de iconografía devocional que ya en el siglo XVI había tenido manifestaciones diversas en paneles sobre portadas, espadañas o torres, experimenta un auge durante la segunda mitad del siglo XVII dando lugar a la realización no sólo de cuadros aislados sino también de conjuntos de paneles organizados que materializan la parte icónica de lo que frecuentemente se ha llamado la fachada-retablo -en este caso retablo pictórico- tan característica del barroco español e hispano-americano.

     De los tres conjuntos más espectaculares: la fachada de la iglesia del hospital de la Santa Caridad, la del convento de San Francisco de Paula y la del de Nuestra Señora del Pópulo, el último de ellos, tal vez el de mejor calidad pictórica, fue desmontado al demolerse el edificio en este siglo y trasladado por fortuna al Museo de Bellas Artes donde hoy podemos contemplar por separado sus paneles. El conjunto de la fachada de la iglesia del Hospital de la Caridad, el más conocido de los tres, es el único realizado en azul sobre fondo blanco. El de San Francisco de Paula es polícromo pero ligeramente inferior en su calidad pictórica al del Pópulo que de esa forma se convierte en un grupo de paneles de especial valor con la única limitación de su desvinculación del contexto original.

     Esta tradición de los paneles pictóricos se prolonga en el siglo XVIII. El estilo se hace menos culto y la calidad técnica a veces desciende pero el fenómeno se divulga y a él acceden capas sociales medias antes marginadas como clientes de este tipo de pintura. Un caso de ex­cepcional calidad lo constituye el panel de Cristo camino del Calvario del vestíbulo del Museo.

     Un fragmento de un grabado de Tortolero (1738) que reproduce la Entrada en Sevilla de Felipe V, nos permite integrar virtualmente los paneles de la fachada del extinguido convento de Nuestra Señora del Pópulo -hoy fuera de su contexto original- en su ubicación primitiva. El convento agustino edificó su iglesia en la segunda mitad del siglo XVII. Este conjunto de fachada, como otros contemporáneos, es obra anónima de gran calidad técnica y artística realizada probablemente por pintores que hacen incursiones esporádicas en la cerámica más que por artesanos azulejeros (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

     Museo de Bellas Artes. Tablero de cerámica del s. XVII (hacia 1670), que lució en el convento de dicha advocación. Es de gran calidad y exquisito arte, estando compuesto por múltiples azulejos cuadrados, cada uno de los cuales viene a medir 13 cms. de lado. Los colores predominantes son azul y amarillo-anaranjado, sobre fondo blanco. Gracias a un grabado de Tortolero, que reproduce la entrada en Sevilla de Felipe V (1738), podemos hacernos una idea bastante clara de la primitiva colocación de este panel, el cual se hallaba sobre la puerta de su extinguido convento, junto a otras cerámicas también conservadas en el museo, formando una verdadera fachada-retablo (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María de las Nieves, o la Blanca;

   Fiesta conocida popularmente por Santa María de las Nieves o la Blanca por la leyenda de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma: el patricio romano Juan tuvo una visión de la Virgen en el 358 que le ordenaba edificar una iglesia en un solar que encontraría cubierto de nieve, lo que comunicó al Papa Liberio, que trazó el plano del nuevo templo en la cumbre del Esquilino, nevada prodigiosamente, por lo que se la conoce como Basílica Liberiana.  Se la encuentra ya registrada en el calendario jeronimiano, pero por ser una celebración local romana, no aparece en los sacramentarios. Hasta el siglo XIV fue una fiesta exclusiva de la basílica, en que se extendió a todas las iglesias de Roma y a otras diócesis. Fue extendida definitivamente a la Iglesia Latina en 1570 por San Pío V Ghislieri, que determinó incluso sepultarse allí, y Clemente VIII Aldobrandini (+1605) la elevó a doble mayor. En el calendario de 1969 fue incluida memoria libre. Aparte de la historicidad de la leyenda, el conmemorar la dedicación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma nos invita a reflexionar que María es imagen y tipo de la Iglesia, su origen como la primera creyente del nuevo orden salvífico y su representación en el Calvario y ante el sepulcro, así como la esperanza escatológica eclesial de la futura glorificación consumada en su Asunción. 

    El templo material de María, que alberga a Jesús Eucaristía es signo del cristiano, templo vivo del Espíritu Santo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El Relieve de la "Virgen Inmaculada y San Juan Evangelista en La Visión de Patmos", anónimo, en el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Virgen Inmaculada y San Juan Evangelista en la Visión de Patmos", anónimo, en el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 
     Hoy, 27 de diciembre, Fiesta de San Juan, apóstol y evangelista, hijo de Zebedeo, que junto con su hermano Santiago y con Pedro fue testigo de la transfiguración y de la pasión del Señor, y al pie de la cruz recibió de Él a María como madre. En su evangelio y en otros escritos se muestra como teólogo, habiendo contemplado la gloria del Verbo encarnado y anunciando lo que vio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el relieve "Virgen Inmaculada y San Juan Evangelista en la Visión de Patmos", anónimo, en el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "Virgen Inmaculada y San Juan Evangelista en la Visión de Patmos", anónimo.

     En el patio llamado de los Bojes hay un antiguo relieve pétreo, de algo más de un metro de alto, que no suele ser mencionado por la bibliografía especializada. A la izquierda, figura el evangelista San Juan de rodillas, con el libro y el águila emblemática. Al otro lado la Virgen Inmaculada orante, ceñida por corona regia, con la media luna a sus pies y una orla flamígera en la silueta. Este relieve muestra ciertas roturas y desgastes superficiales, pero -en general- el conjunto no desmerece, al menos en su valor iconográfico (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Leyenda, el Culto y la Iconografía de San Juan Evangelista; 
   Apóstol y evangelista al mismo tiempo, en la Iglesia griega lo denominan Theologos porque ha probado la divinidad de Jesucristo mejor que nadie. Esta expresión en inglés fue traducida Divine y en ruso Bogoslov, palabras que se asociaron a su nombre.

LEYENDA
   Era hijo del pescador Zebedeo y hermano de Santiago el Mayor.
   Después de haber seguido la predicación de san Juan Bautista, fue llamado por Cristo al mismo tiempo que su hermano Santiago. Aquél lo eligió como uno de los Doce apóstoles y se convirtió en el discípulo preferido.
   Asistió a las Bodas de Caná, y la leyenda incluso pretende que haya sido el novio. Es uno de los tres apóstoles que acompañaron a Cristo en el monte Tabor, durante su Transfiguración, y en el de Los Olivos, durante su agonía. Durante la Santa Cena, apoyó la cabeza sobre el pecho de su maestro, quien luego, desde lo alto de la cruz, le confiaría la misión de cuidar de su madre. Un grupo de heréticos del siglo XVI que interpretaron de manera literal las últimas recomendaciones de Jesús a su madre «Mujer, he aquí a tu hijo», pretendieron que san Juan era un hijo de la Virgen.
   Cuando supo que el cuerpo de Cristo ya no estaba en la tumba, corrió al Santo Sepulcro con san Pedro.
   Cuando murió la Virgen, a quien llevara consigo a Éfeso, a su casa, el santo fue el encargado de llevar ante su féretro la palma que un ángel trajera desde el Paraíso.
   Predicó el Evangelio en Judea y Asia Menor. En Roma, donde residía durante la persecución de Diocleciano, fue sumergido en un caldero de aceite hirviente que le hizo el mismo efecto que un baño refrescante. «El aceite hirviente -escribió Ribadeneira- se convirtió en rocío del cielo y Juan salió de la cuba más sano de lo que entrara, como el oro que se retira del horno.»
   Acusado de magia, se exilió en la isla de Patmos, una de las Espórades, don­de habría escrito el Apocalipsis.
   Después de la muerte del emperador Domiciano, fue autorizado a regresar a Éfeso. El sumo sacerdote del templo de Diana le hizo beber una copa de veneno que había fulminado a dos malhechores poco antes; pero él hizo la señal de la cruz y absorbió el contenido sin experimentar daño alguno. Fue en Éfeso donde, a la edad de noventa años, habría escrito el cuarto Evangelio.
   La historia de su muerte y su ascensión presenta semejanzas con la leyenda de la Virgen que no son fortuitas, ciertamente. Ambos son advertidos por un ángel de su próxima muerte. Los discípulos no encuentran su cuerpo en la tumba que había cavado él mismo, y desde la cual había emprendido el vuelo hacia el Paraíso. 
   Esta tradición, popularizada por la Leyenda Dorada, procede de la interpretación errónea de un pasaje de su Evangelio (21: 22) 1. En el canto XXV del Paraíso, Dante pone en boca del apóstol un desmentido a esta leyenda, san Juan declara formalmente que la Ascensión corporal ha sido reservada a Cristo y a la Virgen.
   Según la crítica moderna, el Apocalipsis no pudo ser del mismo autor que el cuarto Evangelio, y ni uno ni otro serían obra del apóstol san Juan. El Apocalipsis fue atribuido a su homónimo, el presbítero Juan, que lo habría redactado entre los años 90 y 125.

CULTO
   Está considerado como un mártir, aunque haya sobrevivido al baño de aceite hirviente, y la ausencia de su osamenta no lo ha perjudicado más que a la Virgen María. Por un infrecuente privilegio, la Iglesia le ha consagrado dos fiestas, una de las cuales corresponde al suplicio de la Puerta Latina y la otra a su natalicio, es decir, a su muerte.
Lugares de culto
   En el Mediterráneo oriental, el culto de san Juan tenía como centro principal la ciudad de Éfeso donde murió, y la isla de Patmos en el Dodecaneso, donde estuvo desterrado.
   En Patmos, donde san Cristódulo fundó en el siglo XI un monasterio puesto bajo la advocación de San Juan, se muestra la gruta donde tuvo sus visiones y donde habría escrito el Apocalipsis; y la piedra hueca engastada en un nimbo de plata, que le sirviera de almohada, y el peñasco desde el cual habría arrojado al mar al falso sacerdote Kynops.
   En Occidente, su culto se desarrolló naturalmente en Roma, en cuya Puerta Latina habría padecido el suplicio del baño de aceite hirviente. En ese lugar se edificó un oratorio que se puso bajo la advocación de S. Giovanni in Oleo. Pero la principal iglesia edificada en su honor es la basílica de San Juan de Letrán (San Giovanni in Laterano), que entre otras reliquias pretendía poseer «la taza donde estaba el veneno que le hicieron beber».
   Entre las otras iglesias que se le dedicaron en Italia, citemos las de Bolonia (S. Giovanni in Monte), Pistoia (S. Giovanni Evangelista), Forcivita (Fuor­ civitas) -llamada así porque estaba situada extramuros de la ciudad-, Parma y Rávena.
   En Francia, se puso bajo su advocación la catedral de Besançon; en España, la iglesia de San Juan de los Reyes, en Toledo, fue decorada en su honor con gigantescas águilas heráldicas; en Alemania, se le consagró la catedral de Magdeburgo y en Holanda la de Bois le Duc.
   San Eduardo el Confesor, que le profesaba una particular devoción, difun­dió su culto en Inglaterra.
Patronazgos
   Presunto autor de uno de los cuatro Evangelios y del Apocalipsis, san Juan era el patrón de los teólogos, y en general, de los escritores. Sus numerosos pa­tronazgos de corporaciones se explican casi todos por el suplicio en la Puerta Latina. La cuba de aceite hirviente donde fue sumergido, le valió el voto de los bataneros, tintoreros y armeros, particularmente expuestos a las quemaduras, los candeleros o fabricantes de cirios que hacían hervir el sebo y vendían aceite de quemar, los aceiteros o propietarios de molinos y lagares de aceite (Ólmüller). 
 Con el nombre de san Juan Puerta Latina, también es patrón de los impresores, libreros, encuadernadores, papeleros, copistas de manuscritos, grabadores al buril o talla dulce, porque casi todos los libros de la Edad Media estaban escritos en latín, o quizá porque san Juan aparece representado con frecuencia escribiendo el Apocalipsis junto a su águila, de cuyo cuello pende un tintero. Pero estos patronazgos pueden explicarse, más simplemente, como los anteriores, por la cuba de aceite donde fue inmerso. Los impresores empicaban una tinta oleosa que han comparado con el aceite. Otro tanto ocurre con los grabadores. La tela que emplean los fabricantes de papel se ma­cera en cubas y los encuadernadores también emplean pieles curtidas en cubas de madera.

   Además, el nombre Puerta Latina le habría valido, a causa de un horrible juego de palabras, el culto de los viticultores de Borgoña, quienes portent la tine (llevan la tina), es decir, un cuévano de racimos. Al menos es la explicación corriente de ese patronazgo, y el abuso con los juegos de palabras en iconografía da a esta hipótesis apariencia de verosimilitud. No obstante, una inicial historiada del Misal dominico de la Biblioteca de Clermond (siglo XIII), donde el caldero de aceite tiene la forma de un tonel (dolium), sugiere otra posibilidad: quizá lo que haya dado nacimiento a este patronazgo, al igual que al de los toneleros, sea el hecho de que el caldero tiene forma de barrica, y que en su interior san Juan, con el torso desnudo, se asemeja a un vinicultor pisando uva.
   En suma, es la cuba de aceite hirviente la que originó casi todos los patronazgos de tan diversos oficios. Y también por esta razón san Juan era invocado contra las quemaduras.
   Sin embargo, algunos de estos padrinazgos tiene otro origen. Puesto que Cristo le había confiado a su madre, la Santísima Virgen, desde lo alto de la cruz, se convirtió en Virginis custos y por extensión en Virginum custos, es decir, protector de las vírgenes y de las viudas.
   A causa de la leyenda de la copa de veneno, san Juan también protegía contra los venenos. Se llamaba vino de san Juan (Johannesminne) a un sacramental que protegía contra el veneno, y en general, contra las intoxicaciones alimentarias. Es a este título que a veces san Juan aparece representado en las fachadas de las farmacias (por ejemplo en Romans, en el Delfinado), formando pareja con Esculapio, el dios médico, quien también tiene como atributo una serpiente.
   Otro de sus milagros, la transmutación de las cañas en oro y de los pedruzcos en piedras preciosas le ha valido el patronazgo de los alquimistas en bus­ca de la piedra filosofal.
ICONOGRAFÍA
   La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes. En Occidente, por lo general se lo representa joven e imberbe: es el más joven de los doce apóstoles, el virginal (parthenios), mientras que en el arte bizantino aparece con los rasgos de un anciano de barba blanca (presbytes). Esta segunda representación se basa en el versículo de Juan, 21: 22: donde Jesús dice: «... Si yo quisiera que éste permaneciese hasta que yo venga...», del cual procede la creencia en la longevidad de Juan, e incluso la de que escaparía a la muerte.
   Sus atributos más constantes y característicos son el águila, la copa de veneno, el caldero de aceite hirviente y la palma del Paraíso.
   1. A título de autor de un Evangelio y del Apocalipsis, tiene como atributo un águila que le sirve de pupitre o le presenta un tintero en el pico. En las miniaturas carolingias, a veces él mismo está representado con cabeza de águila (aétocéphale).
   2. En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema una copa envenenada de la que escapa el veneno exorcizado por una señal de la cruz, en forma de dragoncillo de una o varias cabezas.
   El atributo de la copa envenenada, que apareció tardíamente, en el siglo XIII, es muy infrecuente en la pintura italiana, que lo ha reemplazado con un libro.

   En el siglo XVII ya no se comprendía el significado del dragoncillo alado, símbolo del poder del veneno, alzándose de la copa, y desapareció en las obras de Lanfranc, Zurbarán y Rubens. 
   Puesto que de acuerdo con la tradición recogida por el Seudo Isidoro de Sevilla, se había intentado envenenar a san Juan empleando un cáliz eucarístico, la copa envenenada con frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del dragón, encima del recipiente se representa una hostia. Esta variante se explica por un despropósito iconográfico y una contaminación con los atributos habituales de santa Bárbara.
   3. El caldero de aceite hirviente recuerda el suplicio de la Puerta Latina.
   4. La palma que sostiene san Juan no es en absoluto la del martirio, sino la que un ángel había llevado a la Virgen, y que ésta, en su lecho de agonía, le confió para que la llevase ante su féretro en el funeral, con el objeto de espantar a los demonios. No es un atributo constante, como la copa, sino ocasional, reservado a tres temas bien determinados: el Tránsito, el Enterramiento y la Asunción de la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Inmaculada Concepción de la Bienaventurada Virgen María;

   En el orden de la Creación, la Concepción de la Virgen que existía en el pensamiento de Dios antes del comienzo del  mundo (inmente Dei abinitio conceptionis), es el punto de partida de su existencia. Pero si nos situamos en el punto de vista de la evolución iconográfica, es en último lugar que este tema debería estudiarse puesto que es casi extraño al arte de la Edad Media y aparece mucho tiempo des­pués que las Vírgenes de Majestad y de Piedad.

   Para comprender las representaciones de este tema,  frecuentemente interpretado a contrario sensu, es necesario definir brevemente el dogma de la Inmaculada Concepción y recordar la historia del progreso del culto hasta su consagración oficial por el papado.

El dogma

Definición. La Inmaculada Concepción es el privilegio en virtud del cual la Virgen María es la única que habría sido concebida sin pecado entre todos los descen­dientes de Adán y Eva.

   En principio desechemos el menosprecio, demasiado frecuente. La Inmaculada Concepción no es la concepción de Cristo en el vientre de la Virgen sino la concepción de la Virgen en el vientre de santa Ana o, más bien, en el pensamiento de Dios, que por una gracia única la eximió del pecado original. Para emplear las expresiones de los teólogos de la Edad Media, se trata de una Conceptio passiva y no de una Conceptio activa.

   La Inmaculada es la Virgen elegida antes de su nacimiento. Aquella que fue elegida antes de haber nacido, concebida antes que Eva, en la eternidad. «Ab aeterno ordinata sum. Nondum erant abyssi et ego jam concepta eram» (Prov. 8: 22). Por esa razón se la representa muy joven. Ella desciende del cielo a la tierra para redimir la fal­ta de Eva. De esa manera se opone a la Virgen de la Asunción, que animada de un movimiento inverso, después de su muerte asciende desde la tierra hacia el cielo. La Inmaculada Concepción es entonces enteramente diferente de la Maternidad virginal y de la Asunción con las cuales se la confunde constantemente.

La elaboración del dogma

A) Las objeciones

   La elaboración del dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen ha sido lenta y laboriosa. No debería sorprender, puesto que esta creencia no tiene ningún fundamento en las Sagradas Escrituras, a menos que se fuerce el sentido de la salutación angélica: Ave Maria gratia plena, y que se asimile la Virgen, situada fuera del alcance de Satán, a la Mujer del Apocalipsis que escapa al dragón.

   Los argumentos bíblicos o patrísticos que se han invocado en su favor no tienen valor probatorio. Todo cuanto puede decirse de buena fe, es que las Escrituras no se oponen al privilegio de María, pero tampoco lo afirman.

   Los Inmaculistas se vieron forzados a apoyarse en la tradición de la Iglesia. Ahora bien, los Padres de la Iglesia, y especialmente san Agustín, nunca osaron atri­buir a María la exención del pecado original que reservaban sólo a Cristo, concebido por el Espíritu Santo y no por un hombre. Según ellos, la Virgen, como todas las criaturas humanas, fue concebida en el pecado y redimida por el Redentor. Tal es la doctrina de la Iglesia primitiva; tal es también la de san Bernardo que, no obstante, fue uno de los más fieles «caballeros de Nuestra Señora».

   A pesar de su devoción por la Virgen, san Bernardo admite su «sanctificatio in utero Annae», es decir su santificación en la fase embrionaria de su existencia, después y no antes de su concepción.

   En una carta a los clérigos de Lyon que habían introducido la fiesta de la Concepción de María en su calendario litúrgico, toma partido contra esa innovación, claramente: «¿De dónde tendría María la santidad de su concepción? Ella no ha podido ser santa antes de ser. Ahora bien, antes de su concepción no existía ¿Se dirá que ha sido concebida por el Espíritu Santo y no por un hombre? Es lo que hasta ahora nadie se ha atrevido a afirmar. Si se permite expresar lo que piensa la Iglesia, la gloriosa María ha concebido del Espíritu Santo, pero no ha sido concebida por él. Si ella no ha podido ser santificada antes de ser concebida porque entonces no existía, ni tampoco en el momento de su concepción porque el pecado estaba unido a ese acto, sólo queda que ha sido santificada en el vientre de su madre después de su concepción, y esa santificación ha vuelto santa su natividad, pero no su concepción. 

   «Sólo el Señor Jesús ha sido concebido del Espíritu Santo, porque sólo él era santo antes de su concepción. Excepto él, no hay hijo alguno de Adán a quien no se aplique la palabra del Salmista: Yo he sido concebido en el pecado.

   «En esas condiciones ¿cuál puede ser la razón de la fiesta de la Concepción de María? ¿A qué título llamar santa una concepción que no es la obra del Espíritu Santo (por no decir que es la obra del pecado) y por qué celebrarla si no es santa?» En el siglo XIII, san Buenaventura, el Doctor seráfico, se unió a la opinión de san Bernardo: «Creemos -escribió- como se cree comúnmente, que la Virgen ha sido santificada después de haber contraído el pecado original.»

   Los dominicos compartían la opinión de san Bernardo.

   Según Alberto Magno, la Virgen contrajo el pecado original porque fue concebida por generación sexual, que implica la concupiscencia carnal.

   Un teólogo todavía más ilustre, santo Tomás de Aquino, el Doctor angélico, se sitúa sin rodeos entre los negadores de la Inmaculada Concepción. En su Summa theologica postula que María ha sido necesariamente concebida con el pecado original, puesto que lo fue por la unión de los sexos. Ahora bien, la unión sexual que después del pecado de nuestros primeros padres no puede hacerse sin concupiscencia (sine libidine), transmite el pecado original al niño.

   Además, si María hubiese escapado a la mancha común, no habría tenido necesidad de ser redimida por Cristo. Así, Cristo ya no sería el Redentor universal. Finalmente:¿María no murió como los demás humanos? Entonces, como ellos, había contraído el pecado original, puesto que éste es quien introdujo la muerte en el mundo.

   De ese modo, el postulado de la Concepción Inmaculada de la Virgen aparece en contradicción con dos dogmas fundamentales de la doctrina cristiana: la universalidad del pecado entre los descendientes de Adán y la universalidad de la redención por Cristo. Si se quiere sustraer a María de la ley común del pecado, es necesario al mismo tiempo sustraerla de la redención universal de Cristo.

B) El triunfo de los inmaculistas

   Semejante consenso de los representantes más autorizados del  pensamiento cristiano, todos «maculistas», desde san Agustín hasta san  Bernardo, san Buenaventura y santo Tomás de Aquino, pudo haber sofocado en germen la cre­encia en la Inmaculada Concepción de la Virgen, pero no ocurrió nada parecido. La creencia en que, desde su concepción, la Virgen estuvo exenta de la mácula del pecado original, fue ganando terreno. A partir del siglo IX, la fiesta de la Conceptio B. M. Virginis, de origen oriental, como todas las fiestas de la Virgen, se in­trodujo en el calendario irlandés.

   El principal argumento que se utilizó fue que el papel de María en la Redención implica su exención del pecado original. «¿Cómo suponer -dijo Denis el Cartujo­que debiendo aplastar un día la cabeza de la serpiente, haya podido nunca ser hija del demonio?» Así, la concepción virginal de Cristo comportaría la concepción in­maculada de su madre.

   Los franciscanos tomaron partido contra las tesis de san Bernardo y de santo Tomás que san Buenaventura, otro franciscano, defendió. Éste y Escoto Eriúgena, el Doctor sutil, proclamaron que la gloriosa Virgen María fue preservada del peca­do original "a primo instanti» y no a partir de su nacimiento o de la Encarnación. Los carmelitas les hicieron coro.

   Pero la adhesión más eficaz a la campaña de los inmaculistas fue la de la Universidad de París, representada por sus cancilleres Pierre d'Ailly y Jean Gerson. La doctrina de la Inmaculada Concepción, nacida, como la mayoría de las creen­cias, de un postulado teológico, de un deseo transformado en afirmación positiva, de un voto sentimental erigido en certeza, aprobada por el papa franciscano Sixto IV en 1477, fue aceptada por la Sorbona en 1496, que la formuló en estos térmi­nos: «Mater Dei a peccato originali semper fuit preservata.»

   La creciente popularidad de la Inmaculada Concepción a finales de la Edad Media está probada por la devoción que le ofrecía la familia de los duques de Borbón. En 1370, Luis II de Borbón fundaba la orden del Caballero de Nuestra Señora de Esperanza, cuya insignia representaba a la Virgen del Apocalipsis, coro­nada por doce estrellas y con los pies reposando sobre la luna creciente. Así la representó el Maestro de Moulins, hacia 1498, en su célebre tríptico de la catedral.

   En el siglo XVI los jesuitas, después de los franciscanos, se convirtieron en sus campeones. El concilio de Trento consagró su triunfo.

   La doctrina ganó a todos los países católicos antes de convertirse en dogma. Desde Ruán, metrópoli de Normandía donde la fiesta de la Concepción era particularmente popular (se la llamaba Fiesta de los normandos), esta devoción se difundió en las otras diócesis de Francia. En 1644, la fiesta de la Inmaculada Concepción se intro­dujo en España en la jerarquía de las grandes y obligatorias (de praecepto). Así se explica la importancia de este tema en la pintura española del siglo XVII.

   Sólo quedaba un paso por dar. En 1708 la creencia, resistida durante largo tiempo, se convirtió en obligatoria para el conjunto de la Iglesia. Y en virtud de la encíclica Ineffabilis Deus, publicada por el papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, se transformó en un dogma de la Iglesia romana. Los maculistas habían sido derrotados.

Iconografía

   La Inmaculada Concepción ha sido representada de dos maneras completamente diferentes: en primer lugar, simbólica o alusivamente, mediante el Abrazo de Ana y de Joaquín ante la Puerta Dorada; más tarde, en la forma de la Sulamita del Cantar de los Cantares, o de la mujer envuelta en el sol, del Apocalipsis, con la luna debajo de los pies.

1. El abrazo de san Joaquín y de santa Ana ante la puerta dorada

   En la iglesia oriental y en la primera versión del arte de Occidente, la Inmaculada Concepción de la Virgen está asociada con el encuentro de sus padres, Ana y Joaquín, frente a la Puerta Dorada de Jerusalén. La Madre de Dios no habría sido concebida de manera natural (ex coitu), sino por medio de un simple beso en los labtios (ex osculo).

   A veces el ángel que anuncia la buena nueva a cada uno, por separado, planea por encima de los viejos esposos para acercar sus bocas.

   Señalemos una curiosa versión en una vidriera de Saint Ouen, ejecutada a principios del siglo XVI por el pintor vidriero holandés Arnoldo de Nimega. Sobre el vientre de santa Ana, representada de pie y con las manos unidas, aparece la Virgen en forma de niña pequeña desnuda en una mandorla, y recibiendo el ho­menaje de los dos principales profetas de la Encarnación: Isaías y David.

   En los ciclos mariológicos, esta escena precede con frecuencia a la Natividad de la cual se considera el preludio.

2. El descendimiento de la Virgen Inmaculada

   Hacia finales de la Edad Media apareció una representación novedosa del tema.

   La Virgen Inmaculada, enviada desde el cielo por Dios que la había elegido para la obra de Redención, desciende a la tierra. De pie sobre la luna, coronada de estrellas, extiende los brazos como las orantes de las catacumbas, o une las manos so­bre el pecho.

   Para distinguirla de la Virgen ascendente de la Asunción, se la representa con los ojos dirigidos hacia la tierra, al tiempo que aquélla los tiene elevados al cielo donde Cristo la espera.

   Esta diferencia está muy bien señalada en las dos estatuas ejecutadas por Puget en Génova: la Inmaculada Concepción, encargada por los Lomellini, que se encuentra en el oratorio de san Felipe Neri; y la Asunción, encargada por los Brignole para el Hospicio de los Pobres (Albergo dei Poveri).

   Otra característica de la Inmaculada Concepción es que se presenta rodeada por los símbolos de las Letanías, que son su escudo de armas (Arma Virginis), de la misma manera que los instrumentos de la Pasión constituyen el blasón de Cristo (Arma Christi).

Fuentes

   ¿Cuáles son las fuentes de esta representación? Procede del Antiguo, y también del Nuevo Testamento, del Cantar de los Cantares y del Apocalipsis.

   1. La Virgen Inmaculada está asimilada a la novia del Cantar de los Cantares. Es la Sulamita del Seudo Salomón, como lo prueban las palabras inscritas en una filacteria: Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te, y las metáforas bíblicas sembradas alrededor  de ella  como las perlas de un collar.

   Estos símbolos han sido popularizados por las Letanías de la Virgen de Loreto, cuya forma actual data de 1576. La nueva Sulamita es comparada con los astros: con el sol (electa ut sol); con la luna representada por un  creciente de plata (Pulchra ut luna), con la estrella del mar (Stella maris).

   Otros emblemas están tomados de los árboles y las flores. La Inmaculada es un Jardín cerrado o cercado (Hortus conclusus), una Fuente de los jardines (Fons hortorum), un Pozo de agua viva (Puteus aquarum viventium). Se la compara con el cedro del Líbano (Cedrus exaltata), con el olivo (Oliva speciosa) con el lirio que flore­ce entre espinas (Lilium inter spinas), y con un rosal (Plantatio rosae).

   «Eres jardín cercado, hermana mía, esposa; eres jardín cercado, fuente sellada.» (Cant. 4: 12).

   Espejo sin mancha (Speculum sine macula), la Virgen es finalmente saludada con los nombres de Torre de David (Turris Davidica cum propugnaculis), _Ciudad de Dios (Civitas Dei), Puerta del cielo (Porta coeli).

   2. Los otros atributos de la lnmaculada Concepción están tomados del Apocalipsis I 2: "Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas (amicta sole, luna sub pedibus, in capite corona stellarum duodecim)."

   La luna que nunca se representa llena, como en la Crucifixión, sino recortada en forma de creciente, evocaba la castidad de Diana.

   Después de la victoria de Lepanto, la cristiandad gustó interpretar el creciente de la luna bajo los pies de la Virgen Inmaculada como un símbolo de la victoria de la Cruz sobre la Media luna turca.

La fecha de aparición del tema

   ¿En qué momento apareció por primera vez este motivo en la iconografía del arte cristiano?

   De acuerdo con E. Mate, que adopta la tesis sostenida por Maxe Werly, este tema apareció a principios del siglo XVI, exactamente en 1505, en forma de xilografía, en las horas de la Virgen para el uso de Roma, publicadas en París por Thielman Kerver, retomadas en 1518 en las Horas de Simon Vostre.

   "Hasta el momento -escribe E. Mâle- no he encontrado una sola miniatura que represente la Inmaculada Concepción que sea anterior a 1505; por otra parte, todas las vidrieras, todos los bajorrelieves consagrados al mismo tema son, o lo parecen, posteriores a 1505. Es necesario admitir por lo tanto, salvo que se pruebe lo contrario, que el grabado de un Libro de Horas ha hecho conocer a Francia entera ese nuevo motivo."

   Sin abandonar los dominios de los Libros de Horas, se puede encontrar una ilustración de ese tema dos años anterior, en las Horas para uso de Ruán, impresas en París en 1503, por Antoine Vérard.

   En realidad es unos veinte años más vieja, y se remonta a finales del siglo XV. Los emblemas de las Letanías ya están representados en la catedral de Cahors, en la capilla de Notre Dame, que fue construida en 1484. Es el primer monumento edificado en Francia para la gloria de la Virgen Inmaculada, rodeada por sus atributos místicos.

   Por otra parte, la pintura italiana del Quattrocento nos ofrece al menos un ejemplo de este tema que data de 1492: es la Inmaculada Concepción del veneciano Carlo Crivelli, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Es verdad que la Virgen no planea entre el cielo y la tierra, pero la inscripción de la filacteria que Dios Padre y los ángeles sostienen encima de su cabeza no deja ninguna duda acerca del significado de esta figura de orante, allí se lee: Ut in mente Dei ab initio concepta fui, ita et facta sum.

   Los Países Bajos han conocido ese tema en la misma época. El hecho está probado por un gran retablo de santa Ana que se conserva en el Museo histórico de Frankfurt, encargado a un maestro de Bruselas por el prior del convento de los carmelitas Rumold de Laubach. Puesto que ese personaje, singularmente interesado en el culto de santa Ana, murió en 1496, hay que concluir, forzosamente, que el retablo fue ejecutado antes de finales del siglo XV.

   Sobre uno de los paneles, los carmelitas arrodillados, asistidos por san Agustín y el papa Sixto IV, están representados en oración frente a santa Ana, que se mantiene de pie ante el altar. El homenaje se dirige menos  a ella que a la Virgen Inmaculada, que aparece en transparencia en su vientre, en medio de una aureola de rayos, en forma de niña pequeña y desnuda, sobrevolada por la paloma del Espíritu Santo y flanqueada por dos ángeles.

   La prueba de que se trata de la Inmaculada Concepción es que encima del busto de Dios Padre bendecidor, sobre una filacteria, se lee el canto de amor del Cantar de los Cantares: «Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te», y que alrededor del turbante de Salomón, que está en frente del rey David, se desarrolla en una filacteria este pasaje de los Proverbios, siempre aplicado a María Inmaculada: «Nondum erant abyssi et ego jam concepta eram.»

   Estos tres ejemplos tomados del arte francés, italiano y flamenco, prueban sin duda que el tema de la Inmaculada Concepción no aparece en el arte cristiano a principios del siglo XVI sino en el último cuarto del XV.

Evolución

   Después de haber precisado las fuentes y la fecha inicial de este tema, veamos como ha evolucionado entre los siglos XVI y XIX, a partir de Francia y de Signorelli, pasando por Puget, y Murillo, hasta llegar a la Virgen de Lourdes.

   En la pintura italiana del Renacimiento, la Inmaculada Concepción se presenta como la contrapartida y la redención del pecado original. La idea que se quiere poner en evidencia es que la gracia de María redime la falta de Eva.

   Quos Evae culpa damnavit,

   Mariae gratia solvit.

   Por ello Signorelli, en su cuadro de la catedral de Cortone, evoca a la Virgen descendiendo del cielo en una lluvia de flores y posándose sobre el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, a cuyo pie Adán y Eva cometen el pecado. Luis de Vargas (catedral de Sevilla) y Ant. Sogliani (Uffizi) subrayan la misma oposición.

   Pero es el arte barroco del siglo XVII el que tiene el mérito de haber creado el tipo definitivo de Inmaculada Concepción. Libre de todos los símbolos de las Letanías con que la habían sobrecargado los teólogos, rodeada sólo por los ángeles, ella pla­nea en una mandorla sobre un creciente de luna. A veces, para recordar su victoria sobre el pecado original, sus pies, que se apoyan sobre el globo, aplastan la ca­beza de la serpiente tentadora.

   La España mística se apoderó de este tema creado en Italia y le imprimió la marca de su genio. Y consiguió hacer su propia versión, tan es así que no puede pen­sarse en la Inmaculada Concepción sin evocar la estatua de Martínez Montañés en la catedral de Toledo, las telas de Zurbarán, de Ribera, y sobre todo las de Murillo, que trató el tema veinte o veinticinco veces.

   La forma más reciente tomada por la Inmaculada Concepción es la Virgen de Lourdes. El historiador de las religiones Salomon Reinach ha sostenido que el origen de las apariciones de la Virgen a Bernadette Soubirous en 1858 no es otro que el cuadro de Murillo adquirido por el Louvre en 1852.  

   Esta tela se hizo inmediatamente popular y había sido vulgarizada por la imaginería y los periódicos ilustrados. Es probable que uno de esos grabados coloreados cayera bajo la mirada de la joven pastora pirenaica y que, como María Alacoque lo hiciera en el siglo XVII con las imágenes del Sagrado Corazón, Bernadette proyectara, más  o menos inconscientemente y en forma de aparición, el recuerdo de la imagen piadosa que la había impresionado. La bella mujer que vio aparecer en una gruta, en medio de una nube de oro, con las manos cruzadas sobre el pecho, cubierta con un vestido blanco ajustado en la cintura por una  cinta azul, se parece como una hermana a la Purísima del Museo del Prado. Así, sería una obra maestra de Murillo la fuente de la peregrinación más popular del siglo XIX. Esta hipótesis reforzaría la teoría que postula la influencia de las imágenes en el nacimiento de los cultos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Virgen Inmaculada y San Juan Evangelista en la Visión de Patmos", anónimo, en el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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El Patio de los Bojes, de Juan de Oviedo, en el Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Patio de los Bojes, de Juan de Oviedo, en el Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

     Hoy, 5 de junio, se celebra el Día Mundial del Medio Ambiente, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Patio de los Bojes, de Juan de Oviedo, en el Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     Comunicado con el refectorio, de quien adopta primitivamente su nombre, este claustro, nos insiste Fray Juan Guerrero, «es tan maravilloso como la escalera, por haberse labrado todo a un tiempo y haberlo enriquecido con el mismo ánimo que el otro; tiene riquísima pintura como el primero, la cual contiene la vida de Nuestro Patriarca Santísimo. Acompañando los cuadros en medio de cada uno una tarjeta dorada, con las armas doradas de León y Castilla, y armas de Aragón. Pilares blanquísimos con unos arcos que sustentan los claustros altos y un ventanaje de balcones verdes y dorados, con unas cornisas y pilastras de ladrillo cortado, que admira su primor y su costa. En medio de este claustro hay otra fuente muy hermosa que de ordinario está corriendo casi que hace este segundo claustro aventajarse al primero, en alegría, costo, curiosidad y riqueza».

     De planta rectangular y menores dimensiones que el claustro grande, su ejecución -simultánea al anterior- es llevada a efecto tan sólo unos años antes que la escalera; tal vez en la segunda década del siglo.

     La ordenación de su alzado, de un léxico manierista extraordinariamente rico en licencias anticlásicas, nos remite a fórmulas compositivas propias de la «tercia maniera» italiana, fundamentalmente de génesis romanas y genovesas.

     En su cuerpo bajo, frágiles columnas de un módulo heterodoxamente clásico, volteadas por arcos de medio punto que descansan sobre cimacio para mayor esbeltez de la composición. Sobre entablamento, con friso de casetones y ménsulas, se eleva el cuerpo noble. En él, alternancia de vanos y macizos. Los primeros, separados por adosadas pilastras, están rematados por frontis triangular o semicircular con gran ménsula en su tímpano. Los segundos, destinados a una decoración pictórica hoy desaparecida, presentan diseño de vano ciego con orejas salientes, coronados por entablamento y un segundo cuerpo ornamental expresado por cartela -muy vignolesca- enmarcada por extrañas ménsulas que nos evocan morfemas tardorrenacentistas propios del repertorio decorativo -años atrás ensayado- de la Alta Andalucía.

     Ya nos ha indicado Fray Juan Guerrero que todo este complicado léxico de molduras, cuya composición se articula en apretados ejes de verticalidad, estaba materializado en ladrillo cortado y visto. Si a ello unimos la rejería de balcones en verde y oro, junto con la ornamentación pictórica -de trazo geometrizante- de los entrepaños, el efecto cromático no podía ser más deslumbrante. Un cromatismo exultante y vigoroso que compite con la plantación floral del jardín, el verdor de sus setos y la pureza blanca de sus mármoles. Mas, por si todo esto fuera poco, en sus muros -aunque habitualmente protegidos por cortinajes- lucía un ciclo pictórico claustral inmortal: la vida de San Pedro Nolasco contratada por la Merced Calzada a Francisco de Zurbarán en 1628.

     Esta serie debió constar de veintidós cuadros; de ellos hoy solamente se conservan, repartidos por diversos museos del mundo (Burdeos, México, Cincinati, Eccleston, Madrid) un total de seis. El ciclo, correspondiente a un programa estrictamente monacal, será continuado Francisco de Reyna, Juan de Zurbarán y Juan Luis Zambrano, quienes efectúan cuatro nuevos lienzos hacia 1645, en la actualidad expuestos en la Capilla de San Pedro de la Catedral sevillana (Arsenio Moreno Mendoza, El Museo, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía del autor del Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes, Juan de Oviedo y de la Bandera;

     Juan de Oviedo y de la Bandera, (Sevilla, 21 de mayo de 1565 – Bahía, Brasil, 25 de marzo 1625). Ingeniero militar, arquitecto, matemático y escultor.

     Se formó posiblemente con su padre, Juan de Oviedo y Fernández, y con el prestigioso imaginero Miguel Adán en Sevilla. Autor de los retablos de Azuaga (Badajoz, en 1588), Cazalla de la Sierra (1592) y el de la iglesia del Salvador en Sevilla, en 1601. Fue maestro mayor de construcciones y arquitectura en la provincia de León y posteriormente en Sevilla. Como arquitecto, llevó a cabo en esta última ciudad una amplia labor constructiva, realizando en la misma, entre otros, los templos San Benito, donde recurre a las columnas pareadas ya empleadas por el arquitecto milanés Vermondo Resta, y San Leandro, y los conventos de la Asunción (1615) y de la Encarnación de Belén. 

     Su obra más emblemática es la iglesia y el convento de Nuestra Señora de la Merced, actual Museo de Bellas Artes de Sevilla, comenzada en 1606 y terminada, en su parte más importante, en 1612. A él se debe, igualmente, el túmulo erigido en 1598, en la catedral sevillana al rey Felipe II (obra de las denominadas efímeras), elogiado por Cervantes, y en la que colaboró el famoso imaginero Martínez Montañés y más adelante, el correspondiente a la reina Margarita de Austria en 1611.

     Como ingeniero civil llevó a cabo las obras del encauzamiento del río Guadalquivir, estableciendo, para prevenir las riadas, un sistema de desagüe por husillos, obras para el abastecimiento de agua, y para la restauración de edificios, entre los que se encuentra el del propio ayuntamiento de la ciudad. 

   El contacto directo con personajes como el duque de Alcalá o el conde-duque de Olivares, le promocionan en la Corte, como ingeniero militar de la corona de España. Parece que era nombrado en 1600 Ingeniero del Rey, y en 1604 se encontraba en Sevilla, donde recibía instrucciones del ingeniero Tiburcio Spannochi (ingeniero mayor de las fortificaciones de los reinos de España). También a principios de siglo, era enviado a Almería para que estudiara sus fortificaciones. Resultaba que la ciudad había desbordado el perímetro defensivo construido a finales del siglo anterior, incluso la catedral se había construido fuera del recinto. Oviedo, para solucionar el problema, realizaba unas trazas e iniciaba las obras de unas nuevas murallas que englobaban las zonas extrarradio, e incorporaban a la vez las fortificaciones ya materializadas anteriormente.

     En el sur de España realizó numerosas obras de fortificación, fundamentalmente las torres vigías del litoral, de las que terminó o construyó cuarenta, poniendo en “estado de defensa” toda la costa de la baja Andalucía, así como los castillos de Puerto Real, el Puntal y Matagorda. Realizaciones determinas por el concejo sevillano, el cual, por intereses defensivos, le había encargado la dotación de construcciones militares y equipos de artillería en localizaciones estratégicas de la costa andaluza.

     En 1614, la corona le ordenaba la recuperación, restauración y fortificación de la plaza africana de La Marmora (Túnez) tras el ataque turco. Por otro lado, la actuación de Oviedo en Málaga no es fácil de concretar, pudiendo haber intervenido en las torres costeras y las defensas del muelle de Málaga preparando la visita de Felipe III. Su intervención en el antiguo reino de Granada sí está documentada. Más tarde, en 1621 visitaba la costa de Almería, informando al Consejo de Guerra de la necesidad de reparar la torre llamada de “La Garrucha”, en la citada costa.

     En marzo de 1621 presentaba un proyecto para la reparación de los daños sufridos en la costa almeriense, tras el ataque de los turcos, ofreciendo soluciones de mejora alternativas en sus informes. Posteriormente, reparaba y fortificaba el lienzo de muralla de la ciudad de Almería, para el que tuvo que trazar un tramo abaluartado completamente nuevo. Tanto el proyecto citado, como los informes, estaban relacionados con el Informe sobre la visita de Íñigo Briceño de la Cueva (capitán general de la costa del reino de Granada) a las fortificaciones de la costa del Reyno de Granada, fechado en Almería en marzo de 1621. Briceño iba acompañado de Juan de Oviedo, y en él mismo señala que “la planta del reducto y murallas desta ciudad de Almería ymbió a V.M. hecha por mandato del Jurado Juan de Oviedo […]”. También y con respecto a Níjar, señala Briceño que “El Casillo de Rodalquilar … de Don Fadrique de Bargas Manrique, … el qual tiene obligación a su reparo, como V.M. mandará ver, por la relación del Jurado Juan de Oviedo […]”. 

   Fuera de las fronteras andaluzas, de nuevo a las órdenes de Tiburcio Spanoqui, trabajaba en las fortificaciones de la cornisa cantábrica y de la frontera con Francia.

     En 1625, era nombrado ingeniero militar de la Armada de Felipe IV y asignado con 40 ducados a la flota del capital general don Fadrique Álvarez de Toledo Osorio, que partió hacia Brasil para recuperar Salvador de Bahía, ocupada por los holandeses. Oviedo partía con la misión de reconstruir y acrecentar las fortificaciones de Bahía una vez recuperada, pero murió antes de que se tomara. Cuando replanteaba una batería en el puesto de vanguardia de San Benito, recibió un cañonazo que le voló la pierna y murió desangrado en muy poco tiempo, a la edad de sesenta años.

     Trabajó también, como Cristóbal de Rojas, en la fortificación de Gibraltar y en la de Cádiz.

     Era caballero del Hábito de Montesa (1617), maestro mayor de Sevilla y “familiar” de la Inquisición (Juan Carrillo de Albornoz y Galbeño, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor el Día Mundial del Medio Ambiente;   

     El ser humano es a la vez obra y artífice del medio que lo rodea, el cual le da el sustento material y le brinda la oportunidad de desarrollarse intelectual, moral, social y espiritualmente. En la larga y tortuosa evolución de la especie humana en este planeta se ha llegado a una etapa en que, gracias a la rápida aceleración de la ciencia y la tecnología, las personas han adquirido el poder de transformar, de innumerables maneras y en una escala sin precedentes, cuanto las rodea.

     Las Naciones Unidas, conscientes de que la protección y el mejoramiento del medio humano es una cuestión fundamental que afecta al bienestar de los pueblos y al desarrollo económico del mundo entero, designaron el 5 de junio "Día Mundial del Medio Ambiente".

     La celebración de este día nos brinda la oportunidad de ampliar las bases de una opinión pública bien informada y de una conducta de los individuos, de las empresas y de las colectividades inspirada en el sentido de su responsabilidad en cuanto a la conservación y la mejora del medio. Este día ha ido ganando relevancia desde que comenzó a celebrarse en 1974 y, ahora, es una plataforma mundial de divulgación pública con amplia repercusión en todo el globo.

     El país anfitrión del Día Mundial del Medio Ambiente, donde tienen lugar las celebraciones oficiales, varía anualmente. 

     Cada Día Mundial del Medio Ambiente se centra en un tema con que concienciar al público sobre un asunto ambiental particularmente apremiante (ONU).

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El Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes, al detalle:

Frontal cerámico de altar de las Santas Justa y Rufina, de Hernando de Valladares

Panel cerámico de la Inmaculada con dos monjas mercedarias, anónimo

Panel cerámico de Nuestra Señora del Pópulo, anónimo

Portada de la Capilla del Palacio de La Calahorra, de Egidio de Grandia

Relieve de la Virgen Inmaculada y San Juan Evangelista en la visión de Patmos, anónimo  

El Frontal cerámico de altar de las Santas Justa y Rufina, de Hernando de Valladares, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Frontal cerámico de altar de las Santas Justa y Rufina, de Hernando de Valladares, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

     Hoy, 17 de julio, en Sevilla, en la provincia hispánica de Bética, Festividad de las Santas Justa y Rufina, vírgenes, que, detenidas por el prefecto Diogeniano, tras ser sometidas a crueles suplicios fueron encerradas en prisión, donde les hicieron pasar hambre y más torturas. Justa exhaló su espíritu encarcelada, y Rufina, por seguir proclamando su fe en el Señor, fue decapitada (c. 287) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la el Frontal cerámico de altar de las Santas Justa y Rufina", de Hernando de Valladares, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el frontal cerámico de altar de las Santas Justa y Rufina, de Hernando de Valladares (activo entre 1589 y 1631), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado hacia 1600, con unas medidas de 13'00 x 13'00 cms, cada pieza, y procedente del Convento de la Asunción, de Sevilla, tras la Desamortización (1868).

     Frontal de altar dedicado a Santa Justa y Rufina. En los medallones aparecen representados: San Isidoro, San Hermenegildo y San Leandro (Web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   El taller de los Valladares. A fines del siglo XVI y durante las primeras décadas del XVII desarrolla su labor esta familia de ceramistas que produjeron gran cantidad de azulejos para zócalos, mesas de altar, pavimentos de olambrillas, revestimientos de cubiertas, etc. Juan sería el iniciador de la dinastía y le sucederán un hijo llamado como él y otro, más conocido que éste, de nombre Hernando. Más tarde, Benito, hijo de este último, heredará el taller familiar.

   Hernando se convierte desde 1590 hasta 1630 en el director del taller cerámico más importante de cuantos trabajan en Triana en esa época y a él serán encomendados los revestimientos de los mejores conjuntos civiles y religiosos construidos o transformados en estos años. Los Reales Alcázares, la iglesia, coro y claustro del Monasterio de Santa Paula, la escalera del extinguido convento de San Agustín, las cartujas de las Cuevas y de la Defensión, capillas privadas en las parroquias de San Vicente, San Lorenzo, Santa Catalina, San Isidoro, San Martín, Santa Ana, Santiago el Mayor, etc. serán algunos de los conjuntos más notables. Además de sus obras en Sevilla fue un importante exportador como demuestran sus pedidos para San­lúcar de Barrameda, Córdoba, Lisboa, Évora, México o Lima.

   El estilo de las obras de Valladares se basa en los repertorios anteriores aportados por Augusta y sus contemporáneos. De ellos se hace continuador manteniendo dignamente la calidad del dibujo, la brillantez de los colores y adaptando las decoraciones a sus marcos de forma muy atinada. Entre sus aportaciones más significativas se encuentran las numerosas mesas de altar debidas a su labor.

   A su producción pueden atribuirse algunas obras de las conservadas en el Museo, principalmente los paneles procedentes del extinguido Convento de San Pablo, un conjunto de excepcional importancia. A éste pertenecen el arco de acceso al claustro del Aljibe donde se aprecian los escudos de la Orden Dominica y el de los patronos, los Duques de Medina-Sidonia. Son también notables las figuras de atlantes y cariátides del vestíbulo de entrada y las pilastras de candelieri.

   Hernando de Valladares redujo el amplio repertorio de motivos textiles de las décadas anteriores y potenció por el contrario los aspectos más figurativos de sus zócalos insistiendo en frisos horizontales y pilastras verticales que hacen de marco a paños de fondo. La influencia de tapices flamencos y grabados de Fontainebleau es pa­tente en los motivos y esquemas compositivos. Uno de los capítulos fundamentales de la obra de los Valladares es el de los frontales de altar . El reproducido más ade­ lante, procede del antiguo convento de la Asunción de Sevilla y constituye una muestra muy representativa de las numerosas que aún quedan de este tipo (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santas Justa y Rufina, vírgenes y mártires; 

   Eran dos hermanas andaluzas, hijas de un alfarero de Sevilla, que se ganaban la vida vendiendo cacharros de cerámica en el mercado.

   Como se negaban a entregarse a los paganos en la fiesta de Adonis, y tam­bién a  ofrecer sacrificios a Venus, sus mercaderías fueron destruidas. Justa murió en la calle y Rufina fue estrangulada.

   Patrona de Sevilla y también de Burgos, en cuyo monasterio de Las Huelgas se conservaban sus reliquias.

   En Francia fueron elegidas como patronas por los alfareros de Montauban. La iglesia de Prats de Molló, en el Rosellón, está puesta bajo su advocación.

ICONOGRAFÍA

   Están caracterizadas por alcarrazas, cacharros de alfarería que llevan en las manos, trozos de ídolos esparcidos en el suelo, un león que les lame los pies. Las santas enmarcan a la Giralda, antiguo alminar de Sevilla, que ellas habrían protegido del rayo en 1504 (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Santas Justa y Rufina, en la Historia de la Iglesia de Sevilla

   Santas Justa y Rufina, vírgenes y mártires, patronas de la ciudad de Sevilla. Por no querer adorar a los ídolos, por orden del presidente Diogeniano, padecieron martirio. Justa murió en la cárcel y Rufina fue degollada poco después. Ocurrió hacia el 285. La Iglesia de Sevilla celebra su fiesta el 17 de julio.

   Las pintaron Hernando de Esturmio, Miguel de Esquivel, Ignacio de Ríes, Murillo y Goya, entre otros muchos artistas. La Giralda en medio de ellas, como sostenida y abrazada para que no sufriera daño cuando el terremoto de 1504, según cuentan viejas leyendas. Y a sus plantas los cacharros de loza, símbolo del gremio que patrocinan. Las esculpió Duque Cornejo. Les han cantado himnos desde san Isidoro de Sevilla hasta el divino Herrera y Rodrigo Caro. Las celebran por patronas, junto a Sevilla, otras ciudades como Manises, Orihuela, Talavera de la Reina... Toledo conserva una parroquia con su advoca­ción de resonancia histórica medieval. Las veneran no sólo en España, sino también en Portugal, Francia, Italia y Alemania. Y son la primera página histórica, y gloriosa, de la Iglesia de Sevilla.

   Ellas son santas Justa y Rufina, patronas de Sevilla. Modernamente, un gran poeta sevillano, Antonio Machado, las cantó así:

          Que por mucho que se diga 

          nadie aventajó en el arte 

          cerámico y de alfarería

          cual las Patronas del «barro» 

          las Santas Justa y Rufina.

          Su oficio es noble y bizarro 

          y entre todos el primero,

          pues para gloria del «barro»,

          Dios fue el primer alfarero

          y el hombre el primer cacharro.

   Los albores de la Iglesia de Sevilla están regados por la sangre generosa y joven de dos alfareras hermanas. Su martirio es el primer dato histórico de la Iglesia hispalense recogido en una Passio muy antigua con visos de autenticidad. Su estilo sobrio, la descripción de las adonías, fiesta en honor de la diosa siria Salambó, y la cita del obispo Sabino, que aparece segundo en el catálogo de los obispos de Sevilla del códice emilianense, son indicios suficientes de su autenticidad histórica. 

   Así son descritas en el Pasionario hispánico:

   «Justa y Rufina, como mujeres que eran y muy sencillas por su relativa pobreza, llevaban adelante su casa con paciencia, casta y religiosamente, como necesitadas que todo lo poseen.

   Solían vender vasijas de barro. Con la venta ayudaban a los pobres, y guardaban para sí solamente lo suficiente para cubrir sus gastos cotidianos de comida y vestido. Se ocupaban también de hacer oración cada día...

   Un día, cuando estaban vendiendo sus vasijas, se les presenta no sé qué monstruo inmenso, al que la turba de los gentiles llaman Salambó, pidiéndoles que le den un donativo. Ellas resisten y se niegan a dar nada, diciendo: «Nosotras damos culto a Dios, no a este ídolo fabricado, que no tiene ojos, ni manos, ni vida alguna propia. A no ser que necesite una limosna o padezca necesidad, nosotras no le damos».

   El que, vestido de Zábulo, llevaba sobre sus hombros al ídolo, arremetió tan ferozmente, que rompió y destrozó totalmente todos los cacharros que tenían para vender las santísimas mujeres Justa y Rufina. Entonces estas religiosas y nobles mujeres, no por el daño de la pobreza, sino para destruir el mal de tan gran inde­cencia, empujaron el ídolo, y éste cayó por tierra, haciéndose pedazos. Se tomó esto como un sacrilegio, y corría en boca de los gentiles y proclamaban que eran reas de un gran crimen y dignas de muerte.

   En aquel tiempo era presidente Diogeniano, practicante de los ritos y observan­cias gentiles. Llegó enseguida a sus oídos la noticia de lo sucedido; rápidamente mandó que encerrasen a las piadosas mujeres en la oscuridad de la cárcel y que las condujesen a Sevilla bien custodiadas. Una vez llegadas a dicha ciudad, manda que las sometan a suplicios bajo el miedo de las torturas. Comparecen, pues, las devotas mujeres consagradas a Dios ante el crudelísimo juez Diogeniano. Como el leño penal de los reos no había llegado todavía, manda que traigan unos telares para que no se enfriase con la espera la crueldad de aquel gran furor. Enseguida son colgadas, no para pena, sino para gloria; y manda que las desgarren con uñas. Se humedecían sus entrañas con la sangre purpúrea, pero prometían el martirio. El interrogatorio del juez proclamaba el sacrilegio cometido, pero la confesión de las santas mártires no invocaba nada más que a Cristo, Señor de todas las cosas.

   Viéndolas Diogeniano con cara risueña y exultantes, llenas de alegría como si no sintiesen ningún dolor, dice: «Atormentadlas todavía con mayor oscuridad, encierro de cárcel y hambre».

   Después de algunos días, Diogeniano dispuso que se fuese a los montes Marianos y mandó que las santas mujeres les acompañasen a pie y descalzas por aquellos parajes ásperos y pedregosos.

   Se acercaba ya el tiempo de merecer la victoria. No podía demorarse la digna y debida corona de Dios a tantos padecimientos. La santísima Justa, encomendando a Dios su puro espíritu consagrado, entregó su alma en la cárcel. El guardián de la cárcel comunicó la noticia al presidente Diogeniano, y éste ordenó que arrojasen el cuerpo en un profundísimo pozo. Se enteró de esto el que era entonces religioso varón y obispo Sabino, y mandó que se sacase del pozo el cuerpo de santa Justa y se colocase honoríficamente en el cementerio hispalense.

   A la bienaventurada Rufina, que seguía en la cárcel, le cortaron la cabeza por orden del presidente Diogeniano y entregó a Dios su devoto espíritu. Mandó que llevasen el cuerpo al anfiteatro, donde fue entregado a atroces llamas. Pero el cuerpo, aunque quemado, como consagrado a Dios que estaba, fue sepultado con el mismo honor...»

   ¿Cuándo ocurrieron estos martirios? Un antiguo breviario hispalense señala el año 287, lo que supondría un hecho aislado en período de no persecución. Pero tal vez habría que situar estos martirios unos años después, a principios del siglo IV, durante la persecución general dictada por Diocleciano.

   Prudencia, que vivió cercano a estos sucesos, no refiere en su Peristéphanon a las santas Justa y Rufina. Tampoco hace referencias de otros mártires hispanos, comprobados históricamente. Ni Prudencia quiso agotar el tema ni se puede dudar de la existencia de estas santas, confirmadas por una tradición secular y unas actas que, aunque escritas hacia los siglos VI-VII, están inspiradas en documentos contemporáneos al martirio. Además, el obispo Sabino, que dio cristiana sepultura a sus cuerpos, está confirmado históricamente por su presencia en el concilio de Elvira. Sabino firmó segundo en las actas, lo que indica la antigüedad de su pontificado. «Del culto extraordinario a estas santas a partir del siglo VI dan fe las inscripciones con mención de sus reliquias, los numerosos exvotos en oro encontrados recientemente en Torredonjimeno, procedentes de un santuario, y los oficios de los libros litúrgicos y calendarios mozárabes. La Passio de las santas, de un gran valor histórico, se inspira en fuentes contemporáneas» (J. Vives).

   Tal vez su culto tardío puede justificar que no sean conocidas, ni nombradas, por Prudencio. ¿Y por qué su culto tardío? Discuten los autores si ello fue debido al canon 60 del concilio de Elvira: «Si alguno rompiere los ídolos de los gentiles y fuere allí muerto por eso, no sea recibido en el número de los mártires; porque ni hallamos aquello en el Evangelio ni en las Actas de los Apóstoles», en posible alusión a la actitud que tomaron las santas sevillanas. Los padres conciliares debían tener muy presente y vivo por lo reciente de las circunstancias en que murieron estas santas y debieron redactar este canon para moderar imprudencias que podrían provocar la ira de los paganos y la muerte consiguiente a manos de ellos.

   Es posible que esto fuera así y que el martirio de Justa y Rufina pasara durante unos años como en sordina. Tampoco son nombradas, ya pasado el tiempo, por san Isidoro, a quien se atribuye sin embargo el himno «Assunt punicca floscula virginum», a ellas dedicado.­ Pero una cosa es cierta y bien patente: en la época visigoda recibían culto, como se demuestra por las inscripciones y santuarios referidos a estas santas. Han aparecido inscripciones, con deposición de reliquias, en Salpensa (648), Alcalá de los Gazules (662), Vejer de la Miel (674?), y Guadix (652). En Torredonjimeno (antigua Ossaria, junto a Tucci, Martos) hubo en época visigoda un santuario dedicado a ellas. Y en época árabe, Toledo contaba con la iglesia mozárabe de Santas Justa y Rufina, que posiblemente exis­tiera ya en el período visigodo. Sevilla tenía una basílica o santuario a sus afueras, cuando fue invadida por los árabes. Hacia 720, en una mezquita construida junto a este santuario, fue asesinado Abd al-Aziz, según cuenta el historiador árabe Ibn al-Kuthiya.

   El Hieronimiano hace mención el 19 de julio de santa Justa: «In Spanis Iustae». Pero los calendarios hispanos colocan la fiesta de estas santas el 17 de julio, día en que las conmemora la Iglesia de Sevilla. Tampoco hay contradicción en ambas fechas, ya que las Adonías, como ha probado Cumont, se celebraban en Siria del 17 al 19 de julio.

    En el antiguo convento de trinitarios calzados de Sevilla, actual colegio de los salesianos de la Trinidad, se encuentra un calabozo subterráneo, que la piedad secular sevillana­ ha señalado como la cárcel en la que fueron encerradas las Santas Patronas de Sevilla, como así se las llama. Precisamente con este nombre tienen dedicada una calle en el antiguo barrio de la Cestería, junto a la Puerta de Triana, por creer que probablemente vivían en aquella zona. Extramuros de la ciudad, por la parte oriental, se halla el prado de Santa Justa, en el lugar llamado Campo de los Mártires, donde se cree que en la época romana se hallaba el cementerio (Carlos Ros, Sevilla Romana, Visigoda y Musulmana, en Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).

Conozcamos mejor la Biografía de las Santas Justa y Rufina, vírgenes y mártires;

     Santas Justa y Rufina, (¿Sevilla?, s. III – Sevilla, 17 de julio principios del s. IV). Vírgenes, mártires y santas.

     Los datos sobre la vida de estas dos santas (Justa y Rufina) son antiguos, e inscripciones de los siglos vi y vii recuerdan sus reliquias; el Martyriologium Hieronymianum menciona sólo a santa Justa, pero el Acta Sanctorum recoge numerosos documentos relativos a las dos hermanas, tanto de martirologios antiguos cuanto de escritores más recientes, como Ambrosio de Morales, Francisco de Padilla y Antonio de Quintadueñas, entre otros.

     Justa y Rufina, según la tradición, eran hermanas y se ganaban la vida como alfareras en Híspalis (Sevilla).

     En cierta ocasión, en la fiesta pagana de las Adonías, una procesión de gentes que llevaban en andas el ídolo de la diosa de origen babilónico, Salambó, pasó ante su mercado y requirieron de las mujeres algunas vasijas como ofrenda a la diosa; la negativa de éstas condujo a la ruptura de varias piezas y a la destrucción del ídolo. Acusadas de sacrílegas ante el gobernador Diogeniano, fueron encarceladas y sometidas a torturas como la de ir caminando descalzas por Sierra Morena. Justa murió de hambre y tormento en la cárcel y su cuerpo fue arrojado a un pozo, y Rufina, tras amansar a un león que iba a devorarla en el anfiteatro, murió degollada allí y su cuerpo fue quemado. El obispo Sabino unió las reliquias de las dos hermanas y probablemente la hagiografía de las santas ya estaba compuesta en los siglos VI-VII. El culto fue acrecentándose, sobre todo por la Bética, como atestiguan las inscripciones, los oficios de los libros litúrgicos, los calendarios mozárabes; y la cantidad de templos y altares que se les fueron dedicando a lo largo de los tiempos, entre los que destacan el templo mozárabe de santa Justa en Toledo y la iglesia y monasterio levantados sobre las cárceles de su martirio por el rey Fernando III el Santo.

     Iconográficamente se las representa juntas, vistiendo, por lo general, túnica talar al modo de las mujeres romanas, aunque sus vestimentas se han adaptado a los tiempos, como es el caso del magnífico lienzo de Goya, encargado en 1817 por el Cabildo de la catedral de Sevilla, en el que las santas aparecen ataviadas al modo de las mujeres del pueblo de la época; Sus atributos personales son los cacharros de barro rotos, a veces también un ídolo pagano mutilado y, en menos ocasiones, los símbolos de su martirio, la espada y los rastrillos de púas y un león que les lame los pies. Muchas veces, en la representación, aparece la Giralda haciendo alusión a la leyenda según la cual las santas bajaron del cielo y, apoyándose en ella, la salvaron de un violento terremoto que azotó Sevilla en el siglo XVI.

     Las santas Justa y Rufina son patronas de los alfareros y también de Sevilla, Orihuela, Huete y otras muchas localidades, y a ellas están dedicados numerosos templos; su fiesta se celebra el 17 de julio (Elena Sainz Magaña, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Frontal cerámico de altar de las Santas Justa y Rufina, de Hernando de Valladares, en el Patio de los Bojes, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Patio de los Bojes del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.