La nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
    Hoy, 20 de enero, Memoria de San Sebastián, mártir, oriundo de Milán, que, como narra San Ambrosio, se dirigió a Roma en tiempo de crueles persecuciones, y sufrió allí el martirio. En la ciudad a la que había llegado como huésped obtuvo el definitivo domicilio de la eterna inmortalidad, y fue enterrado en este día en las catacumbas de Roma (s. IV inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la nave colateral de San Sebastián [nº 034 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Recibe este nombre la tanda de bóvedas que va de la Puerta del Bautismo, a la Puerta de los Palos, gracias a un cuadro de dicha advocación que existe en la Puerta de los Palos por el interior y a la vidriera situada en el mismo lugar en la que aparece el Emperador en hábito de arquero (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     Esta nave colateral de San Sebastián se sitúa en la parte del muro del Evangelio, pegada a la "nave" de capillas. 

     El San Roque y el San Sebastián tradicionalmente considerados de Antonio de Arfián, ya que su temática, la de dos Santos protectores contra la peste, y colocación, el primero sobre la Puerta de las Campanillas y el segundo sobre la de los Palos, hacen pensar que fue el Cabildo quien los mandó pintar. Sin documentar, su atribución a Arfián la efectuó por primera vez Ceán Bermúdez, repitiéndose esa vinculación por todos aquéllos que los han citado. Colocados a gran altura y en pésimo estado de conservación, su estudio era casi imposible, lo que llevó a Mayer a decir que resultaba muy atrevido el atribuírselos a Arfián. En estos días se ha bajado el San Sebastián y se ha ob­servado de cerca el San Roque. El primero de estos dos cuadros es una tabla de 3,25 mts. por 1 ,62 mts. y el segundo, según me informan amablemente los res­tauradores, un lienzo de idénticas medidas, según ellos del XVIII. Esta disparidad de soportes y el que el segundo sea del siglo XVIII, etapa a la que asimismo pertenecen los numerosísimos repintes que cubren casi por completo la superficie pictórica del  primero, tienen su explicación en la restauración llevada a cabo en 1757 por Pedro Tortolero.

     Como he podido documentar, el 23  de agosto de 1757 el Cabildo abonó a este pintor 500 reales por «retocar», como se dice textualmente, las pinturas de San Roque y de San Sebastián, estando incluidos en esos 500 reales el importe de los colores y del oro empleado a esa tarea. A la vista del estado de los cua­dros, está claro que Tortolero entendió la restauración de un modo muy particular, si bien dentro de las nor­mas usuales del siglo XVIII. El San Sebastián lo repintó casi por completo. Los dorados originales los ocultó por medio de una capa uniforme de color ocre, repintando por completo el rostro. Con respecto al San Roque, el retocarlo lo entendió de forma muy «sui generis». Encontrándolo, seguramente, en peores condiciones que el San Sebastián, lo que hizo fue copiarlo en un lienzo, criterio seguido en  1777 por Juan de Espinal con respecto al mural de Vargas ya comentado.

     Teniendo en cuenta estos datos, creo, como Mayer , que resulta problemático el seguir considerando esos dos cuadros como de Arfián; aún contando que uno de ellos es una copia, al parecer fiel. Cuando se restaure el San Sebastián, puede que sea más fácil el discernir si es o no suyo. Hasta que se ejecute tan delicada y larga tarea, sólo cabe decir que el Santo está representado al modo medieval, vestido de caballero, con un arco y un haz de flechas en la mano derecha y una cruz en la izquierda, tipología empleada con anterioridad por Arnao de Vergara , en la vidriera situada sobre él, y Alejo Fernández, en los retablos de Marchena, la Virgen de los Navegantes y Écija. Al igual que el San Roque, aparece situado en una hornacina avenerada flanquea­da por pilastras y con medallones en las enjutas. Fechable en el tercer cuarto del siglo XVI, su autor puede que sea Arfián. Pero hasta que no se restaure, creo más prudente adscribírselo con interrogación, ya que puede que sea obra de algún otro maestro, quizás de Antón Pérez (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).

     La pintura muestra una representación de San Sebastián encuadrada dentro de un marco arquitectónico de estilo renacentista con elementos platerescos - como la labor de candelieri que ocupa el desarrollo de las pilastras- y en cuyo remate aparece un tondo flanqueado por volutas, en el que se contempla una representación del mismo santo, en esta ocasión de medio cuerpo, desnudo, atado al árbol y con diversas fechas clavadas en su anatomía. En el centro de esta composición arquitectónica y alojado en el interior de una hornacina de remate en medio punto, se aloja la figura de San Sebastián, vestido con túnica y manto, portando en su mano derecha el arco que disparó las fechas de su martirio, mientras en la mano izquierda porta una cruz; su cabeza aparece rodeada por un halo de santidad dorado y una fecha permanece clavada en su pecho.

     La pintura forma pareja con una obra de semejantes características y que representa a San Roque, ubicada en la Nave colateral de San Roque, las cuales fueron, probablemente, encargadas por el Cabildo, ya que ambos santos son protectores contra la peste. 

     Ceán Bermúdez atribuyó su autoría a Antonio de Arfán, aunque posteriormente Mayer la pusiera en cuestión. 

     La pintura fue restaurada en 1757 por el pintor sevillano Pedro Tortolero -según consta en el contrato efectuado por el Cabildo, quien pagó la cantidad de 500 reales a dicho pintor-, conservándose escasas zonas del original (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Un sistema compositivo similar e idéntica preocupación por el valor conferido a los enmarcamientos arquitectónicos se observa en la vidriera de San Sebastián realizada en 1535, por este mismo vidriero (Arnao de Vergara) para el ventanal que se abre sobre la Puerta de Palos. Los enmarcamientos de figuras y composiciones con orlas o arquitecturas fue una solución frecuente en la vidriera desde hacía mucho tiempo. Su empleo facilitaba el ajuste de la vidriera a los ventanales cuya forma y dimensiones no son casi nunca exactos. Sin embargo, en las vidrieras de Arnao de Vergara, además de un elemento organizador de la composición, las arquitecturas se proyectan como un instrumento imprescindible para la configuración de la representación del espacio en perspectiva. 

     La vidriera de San Sebastián tiene, además, desde un punto de vista iconográfico, un interés notable. Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, refiriéndose a San Sebastián, dice como ha «...visto algunas imágenes antiguas gloriosas deste glorioso mártir de treinta o cuarenta años de edad y, en especial la que está en una vidriera sobre la Puerta de la Torre de Nuestra Iglesia Mayor, semejante al retrato del Emperador Carlos V con barba redonda, como de cincuenta años». Evidentemente se trata de un retrato del Emperador, de quien existe algún otro en vidrieras españolas del siglo XVI, como el que aparece en una de las de la catedral de Granada de Juan del Campo: La venida del Espíritu Santo. En la catedral de Sevilla, la figura de San Sebastián, con el cetro y la cruz, representada por Carlos V, encarna un personaje con claras connotaciones contrarreformistas.

     La vidriera de San Sebastián, situado sobre la Puerta de Palos, tiene una disposición de vano alargado, rematado en forma de arco apunta­do, con unas medidas de 7,60 x 2,14 mts. (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Sebastián, mártir;
LEYENDA
   Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.
   Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un pos­te en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi  heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»
   Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.
   La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.
   Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.
   Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.
   San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
CULTO

   San Sebastián estaba considerado, después de san Pedro y san Pablo, como el tercer patrón de Roma. Su cabeza, o más bien un fragmento de su cráneo, se conservaba desde el siglo IX en la iglesia de los Cuatro Santos Coronados sobre el Caelius, en un copón de plata cincelada que heredó el museo cris­tiano de la Biblioteca Vaticana.
   Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.
   Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.
   Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.
   Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.

   ¿Por qué fue elegido como patrón contra la peste? Se han intentado dos explicaciones. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irri­tado. En La Ilíada, es el arquero divino Apolo quien dispara las saetas de la plaga. Los judíos también estaban persuadidos de ello. En el Salmo 7: 13- 14, puede leerse que Yavé «tiende su arco y apunta. / Apareja los instrumentos de muerte, / hace encendidas sus saetas». Job, cubierto de úlceras, cree que «las flechas del Todopoderoso» lo han atravesado.
   A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al es­píritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.
   Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián proce­de de finales del siglo VII.
   Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».
   Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.
   El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.
   De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.
   Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorifi­cada por Sodoma.
ICONOGRAFÍA

   Su Iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros multiplica­ron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un có­modo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.
   Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imber­be, a veces vestido, y otras desnudo.
   El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del em­perador.
   Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).
   Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).
   No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.
   En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.
   Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o un aarmadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.
   El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnu­do, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).
   El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.

    A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan sólo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a dife­rencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuen­te en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor con­tra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.
   Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.
   La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.
   A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.
   Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit(Viena).
   Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La Nave del Lagarto, en la Catedral de Santa María de la Sede

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     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  
   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Nave del Lagarto [nº 116 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; este espacio se llama igual desde el siglo XIV, aunque matizado a veces con las alternativas "de San Cristóbal" y "de la Granada". En uno de sus tramos existió en 1635 una representación de "Elías y el Ángel" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     Entrando por el lado este del Patio de los Naranjos (el más cercano a la Giralda y en el que está ubicada la Biblioteca Colombina) nos encontramos con la Nave del Lagarto. En el techo de la misma observaremos cuatro objetos: un lagarto de gran tamaño, un colmillo de elefante, una vara de mando y un bocado de caballo de mayor tamaño de lo habitual. Como es natural, esta mescolanza de objetos también tiene su leyenda.

     Dicen que sobre el año 1260, el Sultán de Egipto, deseoso de entablar relaciones políticas y económicas con España, envió a Alfonso X una embajada para pedirle la mano de su hija Berenguela. Entre los presentes de dicha embajada figuraban un colmillo de elefante (hay quien asegura que se trajeron el elefante entero), un cocodrilo del Nilo vivo y una jirafa domesticada, con su montura, bocado y bridas.
     El rey cristiano rechazó cortésmente la pretensión del Sultán y envió la embajada de vuelta a Egipto, cargada de buenos deseos y regalos variados. El cocodrilo y la jirafa se quedaron en los jardines del Alcázar, hasta su muerte. El lagarto, entonces, fue disecado y se colgó de recuerdo, junto con el colmillo, el bocado de la jirafa y la vara de mando que trajo de vuelta el enviado de Alfonso X al término de su embajada en Egipto.
     Con el tiempo, el reptil se pudrió y, para no olvidarlo, se hizo otro de madera, pintado de verde. En los siglos XVII y XVIII se descuelga para enlucir el techo y se introducen documentos en su boca que explican su historia.
     Como no podía ser de otro modo, la religiosidad aporta su granito de arena a la leyenda y afirma que estos cuatro objetos simbolizan la prudencia, justicia, fortaleza y templanza. 

     En el tímpano de la puerta se hallaban las imágenes de la Virgen del Reposo o de los Remedios, David y Salomón. Aunque no han podido ser estudiadas debidamente, podemos situarlas en las postrimerías del siglo XV y en el entorno o círculo de Mercadante de Bretaña o de Pedro Millán (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).
     El Alfarje de la Nave del Lagarto en el Patio de los Naranjos, procede del desaparecido Colegio de Santo Tomás, es obra del siglo XVI de estilo mudéjar, decorado con labores de lazo (Alfredo J. Morales, Artes Aplicadas e Industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

     En mayo de 2023 han finalizado los trabajos que desde el pasado mes de enero venían realizándose para la recuperación de la Nave del Lagarto. Las principales operaciones realizadas han consistido, en primer lugar, en la colocación de un falso techo que cubre la totalidad de la nave, y oculta la visión directa que hasta ahora ofrecían las cerchas metálicas que se dispusieron en la obra de los años ochenta. Además, se ha recuperado el artesonado que, procedente del antiguo Colegio de Santo Tomás, estuvo allí colocado desde los años treinta a los ochenta del pasado siglo.

     Por último, se ha retirado el antiguo contenedor que desde el año 1992 albergó la tienda librería de la catedral, siendo sustituido por un nuevo mueble librería que recupera el carácter de deambulatorio propio de las galerías del sahn de la mezquita almohade (Catedral de Sevilla).

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La imagen "Virgen de Génova", entre las Capillas de los Alabastros, de la nave de San Pablo, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen de Génova", entre la Capilla de los Alabastros, de la nave de San Pablo, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

   Hoy, sábado 14 de marzo, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen de Génova", entre la Capilla de los Alabastros, de la nave de San Pablo, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Virgen de Génova, entre las Capillas de los Alabastros [nº 006 y 007 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], de la nave de San Pablo [nº 031 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], ámbito que es la sucesión de bóvedas (4b5k) (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La imagen de la Virgen de Génova se halla en su hornacina de las Capillas llamadas del alabastro, entre las de la Encarnación y de la Concepción. Perteneció a la hermandad de los genoveses y fue trasladada a este lugar desde la iglesia de San Sebastián, según noticias fidedignas.

   Esta imagen alabastrina responde iconográficamente al tipo de la "Odegetria" o Conductora del Niño, y también muy singularmente, a la denominada "Virgo Virga", por empuñar en su derecha una robusta vara con rosas, de profundo sentido simbólico, alusivo a la Maternidad de María.

   La Señora está coronada, con el arqueamiento morfológico, propio del gótico medio. Muestra la grave expresión de la melancolía de la Pasión: el Niño tiene entre sus manos un simbólico pájaro y eleva su rostro en rasgo oracional al Padre.

   Artísticamente es obra de gran interés, por dibujo, modelado, talla y composición.

   Su cronología se ha situado en los siglo XIII-XIV; o en el XV; entiendo que es obra de la segunda mitad del XIV y del tipo creado por Giovanni Pisano, por composición, indumentaria y rasgos expresivos. También se ha pensado en el arte de Nino Pisano (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

   Entre las capillas de la Concepción Chica y de la Encarnación, llamadas "de los Alabastros", de la Catedral de Santa María de la Sede, se alza una Virgen de dicha fina y translúcida materia. Tiene 73 cms. de alto y es conocida bajo la advocación "de Génova" por haber sido titular de la hermandad de genoveses que residían en nuestra ciudad. Su estilo se acerca a la producción de los talleres de los Pisano (Giovanni y Nino), hacia la segunda mitad del s. XIV. Existe la tradición de que traída de Italia a la antigua ermita de San Sebastián, de donde pasó a la Catedral. Hoy es uno de los iconos hispalenses más antiguos, interesantes y mejor conservados, virtualmente intacto en sus calidades artísticas. Sigue la vieja fórmula alegórica "Virgo-Virga", pues empuña un tallo o vara vegetal que simboliza la Maternidad de María. Son de notar también el gracioso arqueamiento gótico de la figura y el pajarillo que sujeta el Niño, con el rostro dirigido en inefable éxtasis al Padre (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997). 

   La Virgen de Génova, con unas medidas 76 x 27 x 15 cms, es de alabastro labrado, cincelado y policromado, de estilo gótico de la escuela genovesa, siendo una obra anónima que se representa de cuerpo entero y con forzado contraposto. Viste túnica y manto que se recoge en su brazo izquierdo, quedado ribeteado por policromía dorada. La cabeza muestra los rasgos de una mujer de larga melena y coronada que dirige la mirada al frente. En su brazo izquierdo sujeta al Niño que, vestido con larga túnica y con la cabeza elevada, sostiene un ave con las alas extendidas. Con la mano derecha sujeta un tronco arbóreo rematado en flor.

   Traída por la Hermandad de los Genoveses a la iglesia de san Sebastián y posteriormente trasladada a la catedral (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

     Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  

   Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana. 

  De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.

   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; 

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

   No debe insistirse con las representaciones de la Virgen en el arte paleocristiano de las catacumbas, porque se trata de imágenes de culto sin carácter individual. Un fresco de la catacumba de Priscila representa a la Virgen sentada con el Niño Jesús en los brazos. Pero el tipo más corriente es el de la Virgen orante (Maria orans) de pie, con los brazos extendidos, que pueden simbolizar indistintamente  al alma en oración o a la madre de Cristo.

   El arte bizantino ha adoptado gran número de tipos originales de la Panagia o Theotokos, tanto más interesantes por cuanto pasaron a continuación, tal cuales o con variantes, al arte medieval de Occidente.

   Esos diferentes tipos pueden clasificarse en tres categorías: Vírgenes de Majestad, Vírgenes de Ternura, Vírgenes de Intercesión.

   La Panagia Platytera, es decir, de vientre más «ancho» que el empíreo, es la ilustración de un texto Litúrgico de san Basilio donde se dice que Dios ha creado el vientre de la Virgen lo bastante vasto como para contener a Cristo encarnado. También se la llama Blacherniotissa, porque su icono era venerado en Constantinopla, en la iglesia de los Blachernes.

   De pie, con los brazos extendidos, recuerda a la Virgen orante de las catacumbas; pero se distingue porque lleva fijado sobre el pecho un medallón, o tondo, con la imagen de Cristo Emmanuel: se la puede definir como la Orante madre.

   Este tipo se hizo corriente en la pintura de iconos rusos, donde la Platytera se denomina con el nombre de Znamenie (Virgen de La Aparición).

   En cambio no ha penetrado bastante en Occidente, salvo en Venecia donde se la encuentra en el bajorrelieve de mármol del siglo XIII de la iglesia de S. Maria Mater Domini, y en el siglo XIV, en un retablo de Somine da Cusighe (Academia de Venecia) en que la Panagia está transformada en Virgen de misericordia que abriga bajo los pliegues de su manto a los miembros de una cofradía de penitentes. 

   La Panagia Hodigitria o Virgen Conductora. Es la «Conductora», la que muestra el camino (grechodos). De pie, lleva sobre el brazo derecho al Niño bendecidor.

   Este tipo deriva de un icono atribuido a san Lucas, que era venerado en una iglesia de Constantinopla donde se reunían los hodeges o guías de viajeros, y ha tenido una extraordinaria fortuna en Occidente pues sobre este modelo se concibieron la mayoría de las Vírgenes góticas.

   La Panagia Nikopoia. Es la «Virgen que da la victoria», Nuestra Señora de las Victorias. Se la llama­ba, también en griego, Kyriotissa. De pie o sentada en actitud hierática, rigurosamente frontal, presenta al Niño Jesús con las dos manos.

   La actitud y el gesto de la Nikopoia se encuentran en las Vírgenes de Majestad occidentales (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La Leyenda del Lagarto, de la Catedral de Santa María de la Sede

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   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar en la Nave del Lagarto [nº 116 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; este espacio se llama igual desde el siglo XIV, aunque matizado a veces con las alternativas "de San Cristobal" y "de la Granada". En uno de sus tramos existió en 1635 una representación de "Elías y el Ángel" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997), ante la Puerta del Lagarto (Nueva)  el famoso Lagarto colgado del techo, origen de la leyenda.

   Entrando por el lado este del Patio de los Naranjos (el más cercano a la Giralda y en el que está ubicada la Biblioteca Colombina) nos encontramos con la Nave del Lagarto. En el techo de la misma observaremos cuatro objetos: un lagarto de gran tamaño, un colmillo de elefante, una vara de mando y un bocado de caballo de mayor tamaño de lo habitual. Como es natural, esta mescolanza de objetos también tiene su leyenda.

   Dicen que sobre el año 1260, el Sultán de Egipto, deseoso de entablar relaciones políticas y económicas con España, envió a Alfonso X una embajada para pedirle la mano de su hija Berenguela. Entre los presentes de dicha embajada figuraban un colmillo de elefante (hay quien asegura que se trajeron el elefante entero), un cocodrilo del Nilo vivo y una jirafa domesticada, con su montura, bocado y bridas.

   El rey cristiano rechazó cortésmente la pretensión del Sultán y envió la embajada de vuelta a Egipto, cargada de buenos deseos y regalos variados. El cocodrilo y la jirafa se quedaron en los jardines del Alcázar, hasta su muerte. El lagarto, entonces, fue disecado y se colgó de recuerdo, junto con el colmillo, el bocado de la jirafa y la vara de mando que trajo de vuelta el enviado de Alfonso X al término de su embajada en Egipto.

   Con el tiempo, el reptil se pudrió y, para no olvidarlo, se hizo otro de madera, pintado de verde. En los siglos XVII y XVIII se descuelga para enlucir el techo y se introducen documentos en su boca que explican su historia.

   Como no podía ser de otro modo, la religiosidad aporta su granito de arena a la leyenda y afirma que estos cuatro objetos simbolizan la prudencia, justicia, fortaleza y templanza. 

 En el tímpano de la puerta se hallaban las imágenes de la Virgen del Reposo o de los Remedios, David y Salomón. Aunque no han podido ser estudiadas debidamente, podemos situarlas en las postrimerías del siglo XV y en el entorno o círculo de Mercadante de Bretaña o de Pedro Millán (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

   El Alfarje de la Nave del Lagarto en el Patio de los Naranjos, procede del desaparecido Colegio de Santo Tomás, es obra del siglo XVI de estilo mudéjar, decorado con labores de lazo (Alfredo J. Morales, Artes Aplicadas e Industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).
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