Las Fiestas en honor a la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Madre y Señora de la Piedad, en Albaida del Aljarafe (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte las Fiestas en honor a la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Madre y Señora de la Piedad, en Albaida del Aljarafe (Sevilla).
     Hoy, 14 de septiembre, Fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, que al día siguiente de la dedicación de la basílica de la Resurrección, erigida sobre el Sepulcro de Cristo, es ensalzada y venerada como trofeo pascual de su victoria y signo que aparecerá en el cielo, anunciando a todos la segunda Venida [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
    Y qué mejor día que hoy, para Explicarte las Fiestas en honor a la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Madre y Señora de la Piedad, en Albaida del Aljarafe (Sevilla).
     Del 14 al 18 de septiembre. La fecha de celebración es variable, siendo el catorce de septiembre el día principal. 

     Cuando este día coincide en sábado se conoce entre los vecinos como "La Gorda".

     El fin de semana mas cercano al catorce de septiembre, se celebran en Albaida del Aljarafe las fiestas de la Exaltación de la Santa Cruz. Conocidos como "Cruceros" y representados por el color verde, la celebración se enmarca, en un contexto, común en los pueblos del Aljarafe, donde la población se divide entre dos hermandades. Esta división se evidencia en una rivalidad simbólica que tiene como punto álgido la celebración de septiembre. 

     Dentro de los actos relacionados con esta festividad, el catorce de septiembre, día de la exaltación de la Cruz, es el más importante. Normalmente la celebración empieza el jueves por la tarde cuando la orquesta de la hermandad realiza un pasacalles para ir recogiendo a las autoridades de la hermandad, las reinas salientes, las entrantes y sus damas de honor. Una vez se ha recogido a la reina entrante (es la última que se recoge) la comitiva se dirige a la Capilla donde esta la imagen de la virgen de la Piedad en las andas. Cada una de las reinas y damas realiza la ofrenda floral y termina el acto con la coronación de reinas y damas.

     El viernes a las cinco de la tarde da comienzo la romería con la llegada de la banda de música al pueblo. La romería parte de la capilla donde se coloca el Simpecado en la carreta que va tirada por un mulo. A continuación irán pasando las carrozas con la reina y sus damas y la reina infantil y sus damas. Cada una subirá a la carroza, para recorrer toda la romería sentadas en ella, saludando y cantando sevillanas.

     En este caso, la romería no tiene un espacio de estancia determinado y "el camino" es el lugar de la celebración. Como ocurre en romerías con espacios determinados de estancia, se reproduce la visita a los otros remolques donde se convida de forma reciproca a una bebida o a comer. Al llegar al pueblo la comitiva entra por las calles adornadas y se dirige a la capilla donde el simpecado es retirado de la carreta y se realiza una ofrenda floral.

     Al día siguiente comienzan los actos a las siete de la mañana con una diana que ofrece la banda de música. Después, sobre las doce del mediodía tiene lugar la Solemne Función Principal y por la tarde la procesión de Nuestra Madre y Señora de la Piedad. Antes de la procesión, la banda de música recoge a las Damas y Reina de la fiesta. A lo largo del recorrido, y como ofrenda, se queman bengalas y desde los balcones se tiran pétalos. La procesión termina con la imagen en la Capilla. 

     Finalmente el domingo se llevan a cabo actos de diferente índole que también organiza la hermandad, y que terminan con el rezo del Rosario por la tarde (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santa Cruz;
La Leyenda de la cruz
   La historia de la Santa Cruz, antes y después de la Crucifixión, dio nacimiento a un ciclo legendario que fue popularizado por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.
   Los héroes principales de esta novela piadosa que abarca varios siglos, son Adán, Salomón, la reina de Saba, el emperador Constantino, Santa Helena y finalmente Heraclio, que devuelve la Santa Cruz a Jerusalén.
La madera de la Cruz antes de la Crucifixión
   La idea central de la leyenda es la intención de vincular la Redención con el pecado Original. Se imaginó que la cruz del Gólgota se había construido con madera procedente del árbol de la Ciencia. Por ello, en los himnos litúrgicos, la cruz se invoca con el nombre de Arbor.
   ¿Qué sucesión de vicisitudes y metamorfosis permitió que la madera del árbol de la Ciencia se convirtiera en la cruz de Jesús? Se supuso que Adán había arrancado una rama antes de ser expulsado del Paraíso. Según otra versión, es el tercer hijo de Set quien habría recibido ese brote de manos del arcángel Miguel, y lo habría plantado sobre su tumba.
   Mucho tiempo después, la reina de Saba, que fue a Jerusalén para visitar a Salomón, al encontrarse frente a una viga echada sobre un arroyo a manera de puente, vio en espíritu que el Redentor sería fijado alguna vez a esa madera. Por ello se negó a pisar esa tabla sagrada y se arrodilló para adorarla.
   Salomón hizo clavar esa pieza de madera en el suelo con el objeto de que no fuese pisoteada. Por un misterioso fenómeno, apareció en la Piscina probática donde flotaba y curaba milagrosamente a los enfermos y tullidos. Los verdugos la retiraron de esa piscina y construyeron con ella la cruz de Jesús.

   Esta leyenda novelesca ha sido representada muchas veces por los pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, sobre todo en las iglesias de los franciscanos, guardianes del Santo Sepulcro, muchas de las cuales estaban bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).
   La escena más popular de este ciclo es el gesto de la reina de Saba al arrodillarse frente a la madera de la Santa Cruz cuando aún servía de puente sobre un arroyo.
La reina de Saba adora la madera de la Cruz
   En la vidriera de Saint Pantaléon, en Troyes, se lee esta ingenua inscripción:
          La royne de Sabba ne voulut marcher sur la dicte planche
          Pour ce qu'elle fut inspirée que sur icelle planche
          Serai crucifiçe le Rédempteur des humains.
   (La reina de Saba no quiso caminar sobre esta tabla / Porque recibió la inspiración que sobre esa misma tabla / Sería crucificado el Redentor de la humanidad.)
   De acuerdo con una leyenda popular que asimila la reina de Saba a la reina Pedauca, al retroceder para vadear el arroyo, ella mostró una pata de oca.
   Existe otra versión de esta leyenda que también reposa en la idea de la continuidad de los dos Testamentos, pero que es totalmente diferente.
   Adán, expulsado del Edén, como recuerdo del Paraíso perdido se lleva una rama del Árbol de la Ciencia que le sirvió de bastón hasta su muerte.
   Dicho bastón, que los patriarcas se transmitieron de generación en generación, fue encontrado por Jetró, el suegro de Moisés. De ese bastón colgó Moisés la serpiente de bronce, prefiguración de Cristo crucificado. Por la intermediación del traidor Judas, llegó a las manos de los verdugos de Cristo que lo utilizaron para construir la cruz.
La Invención y la Adoración de la Vera Cruz
   La historia de la Santa Cruz no se detiene en la Crucifixión. A falta de huesos de Cristo, cuyo cuerpo había subido al cielo, la devoción popular se volcó sobre el instrumento del suplicio que ocupó el primer lugar en el catálogo de las reliquias.
   Las tradiciones creadas en torno a este símbolo de la fe cristiana fueron difundidas en el siglo XIII por la Leyenda Dorada que narra detalladamente la maravillosa historia de la Búsqueda, el Descubrimiento y la Exaltación de la Santa Cruz.
1. La Invención de la Vera Cruz por santa Helena
   Después de la muerte de Cristo la cruz no se mantuvo plantada  en el Gólgota, puesto que erigían una nueva para cada ejecución. Fue enterrada con los «patibula» de los dos ladrones en una fosa común que cayó en el olvido. Ninguno de los apóstoles y evangelistas se preocupó por ello, según parece.
   Algunos siglos más tarde, Cristo se aparece en sueños al emperador Constantino y le promete que vencerá bajo el signo de la cruz. Constantino sale de Roma al encuentro del ejército de Majencio, y gracias a la cruz que resplandece en su lábaro, consigue la victoria.
   Santa Helena, su madre, decide entonces viajar a Jerusalén para encontrar la madera de la Vera Cruz. Reúne a los ancianos para indagar acerca del lugar donde está enterrada, y le informan sobre un tal Judas como único depositario del secreto.
   Éste, interrogado, finge no saber nada. Helena ordena que lo echen en una cisterna seca: después de seis días de ayuno, Judas pide que se lo perdone y promete decirlo todo. Cuando cavan en el sitio que él señala, se descubren las tres cruces del Calvario.
   La identificación de la Vera Cruz
   Desgraciadamente, las tres cruces se parecían entre sí ¿Cómo distinguir entonces la Santa Cruz, la de Jesús, de las correspondientes a los Ladrones? Su autenticidad fue revelada por el milagro de un muerto que resucitó a su contacto, o bien de acuerdo con otra leyenda, por la inscripción (titulus) que permanecía fijada a la madera de la Vera Cruz.
    En medio de la alegría general, Judas se convirtió, y en su bautismo cambió su nombre malsonante por el de Ciriaco (Dominicus); y hasta llegó a ser elegido obispo de Jerusalén.
   Por pedido de Santa Helena, emprendió búsquedas complementarias en el Gólgota para encontrar los Santos Clavos, que aparecieron en la superficie tan brillantes como si fueran de oro.
   Toda esta historia ha sido inventada. No hay texto alguno que haga alusión al descubrimiento de la Vera Cruz antes de 347; ahora bien, Santa Helena murió en Nicomedia  en 327.
2. La reconquista de la Santa Cruz por el emperador Heraclio
   Las aventuras de la Santa Cruz no habían terminado.
   La preciosa reliquia, que Constantino y Helena habían enriquecido con gemas (crux gemmata), fue pillada por el rey de los persas, Cosroes II. El emperador Heraclio la reconquistó en 628 y la devolvió a Jerusalén, sólo en parte, porque uno de los brazos habría quedado en Constantinopla.
   Ese retorno de la Vera Cruz está narrado de dos maneras diferentes.
   Según la primera versión, Heraclio se había propuesto llevar personalmente sobre sus hombros la Cruz reconquistada a la cima del Calvario, y para honrarla creyó que lo mejor era vestirse con sus ornamentos imperiales. Pero cuando quiso levantar la Cruz le resultó imposible conseguirlo. El patriarca Zacarías le explicó la causa de ese prodigio: puesto que Cristo había transportado su cruz con humildad, era conveniente que un emperador cristiano hiciese otro tanto. Una vez despojado de sus ornamentos, en camisa y con los pies descalzos, pudo subir la Cruz hasta el Gólgota.
   La Leyenda Dorada introdujo una variante en esta anécdota. Heraclio quería hacer una entrada triunfal en Jerusalén; pero al llegar a Jerusalén a caballo, seguido por un brillante cortejo, debió detenerse ante la Puerta Dorada, pues la encontró cerrada. Un ángel le advirtió que debía devolver la Cruz imitando la humildad del Rey Celestial que había entrado por esa puerta montado en un asno.
   Entonces el emperador comenzó a llorar, se descalzó, se quitó sus ropas, e incluso la camisa, y tomando la Cruz del Señor llamó humildemente a la puerta que se abrió y le permitió el paso.
3. La Exaltación de la Santa Cruz
   Estos dos grandes acontecimientos de la Búsqueda y de la Reconquista de la Santa Cruz fueron conmemorados en la liturgia griega y romana.
   La fiesta de la Inventio S. Crucis recuerda el descubrimiento de la Vera Cruz por la emperatriz Helena. En cuanto a la fiesta de la Exaltatio, que tiene el sentido de elevación, de ostención ante los peregrinos, celebraba en su origen la advocación de la basílica constantiniana del Santo Sepulcro, donde se encontraba la Cruz desenterrada por la emperatriz Helena; pero más tarde se aplicó a su devolución por Heraclio, después de su victoria sobre Cosroes.
   Fue el papa Sergio, oriundo de Siria, quien introdujo en Roma a finales del siglo VII esta fiesta jerosolimitana. En el oficio de ese día, el sacerdote hace cuatro elevaciones de la cruz.
   Todos los santuarios de la cristiandad tenían como suprema ambición poseer un trozo de la Vera Cruz que los emperadores de Constantinopla  no dejaron de acuñar. Esas reliquias insignes se guardaban en las staurotecas (del griego stauros: cruz) que generalmente tienen la forma de una cruz de doble travesaño.
   Las más célebres son la del monasterio de la Sainte Croix de Poitiers, donada en 570 a Santa Radegunda por la emperatriz Sofía; las de Monza, en Lombardía y, en Hungría. La más preciosa desde el punto de vista artístico es la stauroteca de Limbourg del Lahn, adornada con magníficos esmaltes alveolados que proceden del botín robado por un caballero alemán en Constantinopla en ocasión de la cuarta Cruzada, en 1204.
Iconografía
   Hemos insistido largamente en el tema de la leyenda y el culto de la Santa Cruz, porque una y otro dieron nacimiento a numerosas realizaciones artísticas del mayor interés, algunas de las cuales, como los frescos de Piero della Francesca en Arezzo, son incomparables obras maestras.
   La mayoría de dichos ciclos, que se inspiran en la Leyenda Dorada, han sido ejecutados para iglesias de la orden de los franciscanos, con frecuencia puestas bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).
          1. Invención e identificación de la Vera Cruz por santa Helena
          2. El emperador Heraclio, en camisa y descalzo, devuelve la Cruz a Jerusalén
   Heraclio generalmente lleva el asta o poste de la Cruz, sin el travesaño.
El culto de la Santa Cruz
   Numerosas Iglesias o abadías de toda la cristiandad estaban bajo la advocación de la Santa Cruz. En Francia, el monasterio fundado por santa Radegunda, en Poitiers. En España y Austria las abadías cistercienses de Santes Creus y de Heiligenkreuz.
Los instrumentos de la Pasión
   La Cruz no es el único objeto de veneración. La devoción de la Edad Media incluyó en el mismo culto a todos los instrumentos de la Pasión que agrupó en una especie de trofeo llamado las Armas de Cristo. Se le atribuía un poder mágico, como a la señal de la cruz.
   Este tema esencialmente popular a pesar de su carácter heráldico, suele acompañar el Cristo de la Piedad o a la Misa de san Gregorio, imágenes a las que se vinculaban numerosas indulgencias.
   Los elementos que forman parte de su composición se multiplicaron poco a poco. En el siglo XIII estaban reducidos a seis: la corona de espinas, la columna y las varas de la Flagelación, la cruz, los clavos, la esponja y la lanza de la transfixión.
   En el siglo XV el jeroglífico se complicó. Se agregaron las treinta monedas de Judas alineadas o cayendo en cascada de una bolsa invertida, la linterna de Malco y su oreja pegada al machete de San Pedro, el gallo de la Negación (gallus cantans), una cabeza que escupe (sputum infacie Christi), la mano que abofeteó a Cristo, la columna de la Flagelación, el aguamanil y la jofaina  del Lavatorio, las manos de Pilato, el velo de la Verónica, la túnica sin costuras y los dados que tuvieron para echarla a suertes, el martillo que hundió los clavos, la escalera del Descendimiento de la cruz.
   Cuando estos «Instrumentos» no están ordenados en una panoplia son transportados por ángeles que tienen el papel de tenantes de escudo de armas. En Solesmes, el ángel que lleva la bolsa de Judas, enjuga una lágrima en la comisura del ojo.
   Los ángeles presentando los Instrumentos de la Pasión suelen estar representados en los timpanos de las portadas de las catedrales, en la escena del Juicio Final.
Las cinco llagas
   Otra devoción también vinculada con la Crucifixión es la de las cinco Llagas o heridas. Se desarrolló en el siglo XV a causa de las indulgencias que atribuyó el papado a las oraciones en memoria de las cinco Llagas de Cristo que protegían contra la «muerte ruin», es decir, la muerte súbita, sin confesión, particularmente temida en tiempos de peste.
   Las procesiones expiatorias de los flagelantes se acompañaban con este refrán:
          Jhesus, par tes cinq rouges playes 
          De mort soudaine nous delayes.
          (Jesús, por tus cinco rojas llagas / Nos sustraes de la muerte súbita.)
   Esta devoción concordaría mejor con la antigua iconografía del Crucifijo, donde los pies de Cristo están separados, que con la nueva, donde los pies están superpuestos y agujereados con un solo clavo.
   En las xilografías coloreadas del siglo XV se encuentran tres formas de representar este motivo que pertenece casi exclusivamente a la imaginería popular.
     Las cinco Llagas tienen la forma de cortes horizontales de los que caen gotas de sangre y de donde emanan rayos de luz.
     Un corazón atravesado por una lanza y aplicado sobre una cruz está flanqueada por cuatro miembros cortados: dos manos y dos pies agujereados por clavos. El conjunto forma un trofeo de la Crucifixión.
     Las cinco Llagas están simbolizadas por cinco cruces sobre la mesa del altar, imagen del cuerpo de Cristo de acuerdo con la fórmula ritual del Pontifical.
   Con frecuencia los artistas se limitan a representar la herida del costado en tamaño real, que llevan dos ángeles en un cáliz.
   Además, la devoción a las cinco llagas se expresa alegóricamente mediante la representación de la Fuente de Vida, llena con la sangre de Cristo, que purifica las almas y cura los cuerpos. Esta Fuente de Remisión, asimilada a la Piscina probática de la Biblia, tiene cinco orificios que corresponden a las cinco Llagas del Redentor Crucificado.
   En la época de la Contrarreforma, un carmelita descalzo, José de Santa Bárbara, publicó en Amberes, en 1666, un tratado místico titulado Het Gheestelijk Kaertspel (El juego de cartas espiritual), donde el cinco de corazones está representado por cinco corazones dispuestos en tresbolillo alrededor de la Cruz, y en los cuales se inscriben las llagas de las manos, el costado y los pies (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla. 
     Hoy, sábado 20 de junio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa María la Blanca [nº 22 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 12 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santa María la Blanca, 7 (con portada lateral a la calle Archeros, 18); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio podemos contemplar el Retablo de la Piedad, excelente pintura renacentista sobre tabla realizada por Luis de Vargas en 1564. Se inserta en retablo reformado en el siglo XVIII pero que conserva sus originales balaustres manieristas, figurando en los laterales dos tablas con  San Juan Bautista y San Francisco de Asís, también realizados por Luis de Vargas (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Se trata de un retablo compuesto por tres calles y un cuerpo rematado por ático, realizado en dos fases: 1564 (manierismo), y 1774 (barroco), con unas medidas de 4,76 x 3,40 x 0,65 m. En los laterales se disponen a cada lado dos pinturas sobre tablas que representan a san Juan Bautista a la izquierda, y a san Francisco de Asís recibiendo los estigmas, a la derecha. Se encuentran inscritos en dos medios puntos flanqueados por dos columnas con medio fuste estriado y el otro medio con decoración vegetal. En la parte superior e inferior, presenta cartelas con roleos y decoración floral.

     Al centro se encuentra la pintura de la Piedad, dispuesta del mismo modo que los anteriores, salvo el listón superior que sobresale y se apoya en el exterior de dos de las columnas. Presenta tres cartelas con rocallas y las enjutas sobresalen dos relieves alegóricos de la Fe y la Caridad. En la parte superior, la composición de Dios Padre con los brazos abiertos, de medio cuerpo, y dos ángeles pasionarios acompañándolo. 

     El retablo se cierra en la parte superior con un medio punto abocinado que recoge una serie de cartelas recortadas con motivos vegetales y rocallas, producto de su transformación en el siglo XVIII, que también descienden a ambos lados a modo de guirnaldas.

     En el banco del altar aparece la inscripción: "Se hizo este Altar. Año de 1564 Y se renovó el de 1774".

Piedad. Tabla central al óleo sobre madera, con unas medidas de 2,43 x 1,68 mts., en estilo manierista, con el grupo de las Marías con san Juan se arraciman en torno al cuerpo de Cristo, dispuesto siguiendo un ritmo diagonal, a cuyo extremo aparece la figura de la Magdalena besando sus pies. Un fondo de tinieblas inunda el paisaje que respalda la escena, advirtiéndose en la parte superior una descripción del Calvario y a la izquierda una representación del Entierro de Cristo. A la izquierda de la escena un grupo de hombres asiste al momento de la apertura del sepulcro. En el ángulo inferior derecho aparece la inscripción de autoría: "LUIS DE VARGAS FACIEBAT".

     Esta tabla, junto con otras dos dedicadas a San Juan Bautista y San Francisco, forman el retablo de la Piedad de la Iglesia de Santa María la Blanca. 

     Se trata de la última obra conocida de Luís de Vargas, pintor nacido y formado en Sevilla. Su obra, muy influenciada por los maestros italianos de la época, es el mejor ejemplo de la tendencia rafaelista en la pintura hispalense durante el segundo tercio del siglo.

     Esta obra formó parte de la Exposición "Velázquez y Sevilla", en el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, salas del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, de Sevilla, del 1 de octubre al 12 de diciembre de 1999.

     En ese mismo año 1999, la obra se sometió a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).

     Los estudios realizados fueron: estudio biológico, estudio fotográfico y estudio gráfico.

     El estado de conservación era bueno a excepción de los daños producidos por la humedad del muro, que había provocado movimientos de las tablas y consecuentemente, levantamientos y pérdidas de los estratos de preparación y color en las uniones. Se detectó además un fuerte ataque de insectos xilófagos apreciándose orificios tanto por el anverso como por el reverso. 

     La propuesta de intervención fue la siguiente:

     Limpieza superficial del reverso. Relleno de orificios producidos por xilófagos en la estructura y en el soporte. Fijación de estratos. 

     Estucado de lagunas, grietas, desuniones de piezas y orificios producidos por insectos. Limpieza superficial de polvo y hollín. 

     Reintegración de las lagunas estucadas. Reintegración con pigmentos al barniz. Barniz final pulverizado.

     Y la intervención consistió en las siguientes actuaciones:

     Se procedió a la desinsectación de la obra en cámara de gases inertes. El reverso se trató superficialmente, eliminando los depósitos de cal y arena así como el polvo que lo cubría. El resto de la intervención se concentró principalmente en: fijación de los levantamientos, limpieza generalizada del polvo y hollín, relleno de los orificios producidos por los insectos con resina, estucado de las pequeñas pérdidas y orificios, reintegración cromática con técnica acuosa y posteriormente pigmentos al barniz, finalizando con la aplicación de barniz pulverizado (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Iglesia de Santa María la Blanca. En retablo de la nave del Evangelio. Magnífica y extraordinaria pintura sobre tabla, obra del romanista Luis de Vargas, en 1564. Además de la Virgen y Cristo difunto, figuran en la escena San Juan y las Marías, lo cual hace que algunas veces sea identificada como un Descendimiento. La composición muestra un eje diagonal en torno al cuerpo del Redentor. Al fondo, entre dramáticas y evocadoras tinieblas, aparece el Calvario, y a un lado se efigian los preparativos para el Santo Entierro. Todo ello supone una descripción completísima, de ritmo progresivo y cinematográfico: el "antes", el "durante" y el "después"; y, lo que tiene más mérito... ¡sin repetir los gestos ni los personajes! (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 
    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, autor de las pinturas del Retablo reseñado;

     Luis de Vargas (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567). Pintor.

     El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.

     Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.

     Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.

     Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.

     En la actualidad seguimos sin conocer obra alguna de su estancia italiana, que sin duda se han conservado, pero que permanecen sin identificar formando parte del amplio número de pinturas que en nuestros días se consideran como anónimas y pertenecientes al círculo de imitadores y seguidores de Rafael.

     Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.

     La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.

     También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.

     Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.

     En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.

     Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.

     En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.

     La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.

     Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Piedad, Balneario Aguas de Villaharta, antiguo Balneario de Fuenteagria, Fuente de El Pilar, y Fuente de los Grifos) de la localidad de Villaharta, en la provincia de Córdoba

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Córdoba, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia de Nuestra Señora de la Piedad, Balneario Aguas de Villaharta, antiguo Balneario de Fuenteagria, Fuente de El Pilar, y Fuente de los Grifos) de la localidad de Villaharta, en la provincia de Córdoba.
     Desde la Cuesta de la Matanza, tobogán de curvas, Villaharta blanquea en la lejanía, al pie del Cerro de la Solana. El nombre de Villaharta se asocia al Balneario de Fuente Agria, cuyas benefactoras aguas minero-medicinales, hoy olvidadas, aguardan la resurrección. Mientras tanto, colonias de veraneantes buscan en este verde pulmón el oxígeno y el sosiego que les niega la capital.

     Villa situada en el Valle del Guadiato, cerca de la N-432.

     Distancia a Córdoba: 38 Km.

     Altitud: 578 m.

     Extensión: 11,9 Km2

     Habitantes: 687.

     Gentilicio: Villaharteños.

     Mancomunidad: Valle del Guadiato.

     Villaharta surgió probablemente en el siglo XV, al desarrollarse algunas de las ventas que jalonaban en este lugar el camino de Córdoba a Bélmez y a Los Pedroches. En 1495, los Reyes Católicos facultaron a Fernando Páez de Castillejo para fundar un mayorazgo a favor de su hijo Francisco en sus propiedades, entre las que se hallaba la heredad de Alhondiguilla, que sería la base del término municipal (Diputación Provincial de Córdoba).
     Su fundación tuvo lugar a finales del siglo XV, formando parte del mayorazgo de Francisco Páez de Castillejo. En 1630 Diego Páez de Castillejo, titular del mayorazgo, adquirió de la Corona la jurisdicción sobre la villa. Al quedar esta familia sin descendientes directos, a mediados del siglo XVII se entabló un largo litigio sobre la propiedad, que se zanjó cuando pasó a formar parte de las posesiones de la Casa de Alba (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

Iglesia de Nuestra Señora de la Piedad.-

     Se trata de un sencillo edificio terminado en 1828. A pesar de su simplicidad, la fachada denota ya el interés por la armonía de los trazados neoclásicos. La puerta, en medio punto, se enmarca por albanegas y alfiz, claro homenaje a la tradición mudéjar. Para cobijarla se dispone una portada de ladrillo a modo de templete sobre pilastras toscanas, con entablamento, frontón y acróteras. Es de nave única y se cubre con bóveda de cañón con lunetos y arcos fajones que descansan sobre pilastras toscanas. La cabecera es de planta rectangular y se cubre por bóveda baída.

     Lo más destacable de su interior son dos pequeñas tallas en madera, una de la Asunción, restaurada por Arjona Navarro en 2005, y otra de San Antonio, ambas del siglo XIX. La Dolorosa de candelero denota los ideales académicos de belleza y patetismo. Hay tres pinturas de la misma centuria que representan a la Inmaculada, San José con el Niño y la Virgen de Belén, procedente ésta del monasterio de Pedrique, copia de hacia 1824 de la atribuida a Fernández de Castro, titular del desierto de Nuestra Señora de Belén en Córdoba (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

        La Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Piedad se encuentra situada en el casco histórico de la localidad de Obejo, en la confluencia de la Avenida de Andalucía y la Calle Antonio Machado, dos de las calles más importantes del municipio, muy cercana a la Plaza Mayor.

     La fábrica parroquial se terminó en 1828, a pesar de su sencillez la fachada denota el interés por la armonía de los trazados neoclásicos. Exteriormente sobresalen sus volúmenes del conjunto del caserío.

     La iglesia es planta rectangular con cabecera plana. Cuenta con una sola nave dividida en cuatro tramos, cubierta con bóveda de cañón con lunetos y arcos fajones que descansan sobre pilastras toscanas. La cabecera es de planta rectangular cubierta con bóveda baída.

     La fachada principal se encuentra elevada sobre un pedestal para equilibrar el terreno, accediéndose al templo a través de dos escalinatas laterales. En el imafronte se unen portada y espadaña, muy característico en construcciones similares de localidades cercanas. La portada está realizada en ladrillo y cuenta con un vano central de medio punto en marcado por alfiz, flanqueado por pilastras toscanas sobre las que carga un entablamento seguido de un frontón triangular, con remates piramidales terminados en bolas, en sus vértices.

     Sobre la portada se sitúa la espadaña de un cuerpo y dos vanos de medio punto donde se alojan sendas campanas. Cada vano está flanqueado por una pilastra de ladrillo sobre las que descansa una cornisa en la que asienta un antepecho a modo de frontón curvilíneo flanqueado por remates y coronado por una cruz y veleta de forja.

     La fundación de Villaharta data de finales del siglo XV, por lo que deducimos que la población debió de contar con otra iglesia anterior a la que posee hoy día, finalizada en 1828 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     

Balneario Aguas de Villaharta.- 

     El Balneario Aguas de Villaharta se encuentra emplazado en el centro de Sierra Morena, lo que hace de él un verdadero lugar para la relajación.

     Un Balneario del siglo XIX repleto de historia y tradición, con las comodidades de nuestro tiempo. Una combinación que hará que su estancia en el Balneario Aguas de Villaharta sea una experiencia inolvidable (Diputación Provincial de Córdoba).

antiguo Balneario de Fuenteagria.- 

     El antiguo balneario de Fuenteagria, fue constituido por D. Elías Cervelló y Chinesca y data del año 1873, en el paraje de Fuente Agria de Villaharta.

     El pabellón del manantial, hoy semidestruido, era la pieza más valiosa del Balneario. Con forma octogonal, estaba ejecutado en hierro y su suelo estaba cubierto con mármol rojo.

     En el centro del mismo se encontraba la roca de la cual manaba el manantial principal, de aguas inodoras, claras con sabor agrio, destinadas al alivio de enfermedades y dolencias de diversos tipos.

     En la época de Alfonso XIII alcanzó elevada fama y auge, gracias a la calidad de sus aguas (Diputación Provincial de Córdoba).

Fuente de El Pilar.-         

     Consta de un pilar de planta rectangular, de 5,10 por 1,15 metros y altura de 80 centímetros, delimitado en su lado norte por un frontón rectangular rematado en forma piramidal en su parte central. Tanto el frontón como los muros del pilar están revestidos por el exterior con azulejos modernos, combinando los blancos con los decorados con motivos de lacería de colores verde, ocre y azul. Junto al ángulo suroeste se dispone el caño de salida del agua, consistente en un grifo moderno, mientras que el desagüe se produce por el lado sureste.

     En el año 2002, en un Inventario de fuentes de varios municipios de la provincias  se decía: "El pilar está bien conservado al haber sido objeto de recientes reformas; sin embargo, la fragilidad de los materiales empleados hace temer su rápido deterioro (los azulejos se desprenden con facilidad con el paso del tiempo). Además se trata, evidentemente, de un material muy poco apropiado para una construcción tradicional de estas características, que altera la imagen que debió ofrecer originalmente. La grifería que compone el caño es moderna e igualmente poco apropiada para la construcción. La recuperación de este pilar pasa por eliminar los azulejos y recuperar el aparejo de mampostería o ladrillo que lo forme, añadiendo un enlucido más acorde con el carácter tradicional de estas construcciones; y por la sustitución del grifo actual por un caño de bronce o hierro."

     En el año 2019, el aspecto que presenta esta fuente es el que se muestra en la imagen, con el cemento visto y sin ningún tipo de ornamento, más allá de la fecha de construcción de la fuente y un cartel de advertencia de la no potabilidad del agua.

     Tradicionalmente ha sido utilizada para el abastecimiento de agua de la población y abrevaje de las caballerías (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Fuente de los Grifos.- 

         La fuente consiste en un depósito de cemento adosado a la fachada sur de un edificio de donde el agua pasa, por dentro de la pared, a verter a través de una cañería moderna en una piletilla de cemento.

      Tienen su origen en el año 1955. Su agua proviene, a través de una galería subterránea, de un manantial situado junto a la Plaza de la Constitución. El Ayuntamiento de Villaharta ha rehabilitado el entorno, manteniendo los azulejos originales de una imagen del Arcángel San Rafael y un azulejo con la fecha de inauguración. En su origen, cuando no existía agua corriente servía para abastecer de agua a los vecinos de la localidad (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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Más sobre la provincia de Córdoba, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Piedad iluminada por ángeles", atribuido a Pedro Núñez de Villavicencio, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Piedad iluminada por ángeles", atribuido a Pedro Núñez de Villavicencio, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
     Hoy, sábado 15 de noviembre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Piedad iluminada por ángeles", atribuido a Pedro Núñez de Villavicencio, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Conjunto Monumental podemos contemplar la pintura "Piedad iluminada por ángeles", atribuido a Pedro Núñez de Villavicencio (1640-1695), en óleo sobre lienzo, realizada hacia 1680, y con unas medidas 1,65 x 2,05 mts., y procedente de la Iglesia del Hospital de las Cinco Llagas, actual Parlamento de Andalucía.

     A fines del siglo XIX, según Collantes se hallaba en la dirección del Hospital Central. En 1936 se localizaba en la quinta capilla, el Baptisterio de la Iglesia, y en 1975 en la sala de San Cayetano. No cabe duda de que se trata de una de las obras más bellas y originales de toda la colección, por la expresividad y lo insólito del tratamiento del tema a la luz de los cirios, que incrementan su dramatismo, y donde confluyen el matizado claroscuro napolitano y calabrés con la expresividad flamenca y la emotividad sevillana. La disposición de Cristo deriva de Annibale Carracci, luego repetido por Agostino Carracci en la Piedad de Caprarola de 1597. Aunque resulta todavía más fiel a la reelaboración del tema que hizo Van Dyck, quien proporcionó a los ángeles mancebos un protagonismo novedoso, luego reproducido por grabadores contemporáneos como Vorsterman. Otro referente que debe de tenerse en cuenta es el dibujo de la Piedad de Valdés Leal del Museo del Prado, cuya belleza serena y equlibrada se podría relacionar con nuestro cuadro. No es de extrañar que Luis Luna Moreno lo atribuyese en 1976 a Valdés Leal, aunque Valdivieso, lo descartaría poco después, al observar su pincelada y dibujo más firmes y la composición más sosegada.

     En cualquier caso, conforma una obra original en el contexto de la pintura sevillana del último cuarto del siglo XVII que, si bien no es obra de Valdés, debió ser ejecutada por un pintor de calidad vinculado a la Academia, con fuerte influencia italiana. Solo podría haber sido alguien como Don Pedro Núñez de Villavicencio, que estuvo en Malta para ser armado caballero de la Orden de San Juan y que mantuvo una personalidad independiente y una doble influencia, Murillo y Matía Pretti además de una vinculación documentada con la Academia desde la temprana edad de los 15 años. Recordemos que pintó también la Piedad del Prado, una dolorosa lacrimosa de belleza serena y rostro en tres cuartos como ésta. Igualmente apreciamos idénticas manos abiertas suplicantes con dedos alargados e iluminadas dramáticamente como las que aquí vemos, tanto en la citada obra del Prado como en alguna de sus pinturas con adolescentes atacados por perros, como la del museo de Budapest o la de colección privada.

     Con las manos crea aquí un completo lenguaje expresivo: la de la Virgen que sostiene la inerte mano de Cristo o las manos de los ángeles mancebos portadores de cirios. Estudiada gestualidad que se repite también en la Piedad del Prado y en su obra más conocida, Juego de niños, también en el museo madrileño. Igualmente son propios de su labor los blancos paños con plegados muy sintéticos, visibles tanto en el sudario en el primer plano de nuestra obra como en la del Prado. También le son afines los cuerpos de Cristo de anatomía somera y color desabrido presentes de nuevo en la citada Piedad madrileña. Donde también observamos la misma manera de pintar el labio superior y la nariz de la Dolorosa y cuya Magdalena tiene rasgos faciales comunes con nuestros ángeles mancebos. Estos ángeles de rostros ambiguos tampoco están alejados de los adolescentes con perros o gatos, con rostros en penumbra y con puntos de vista infrecuentes y con manos expresivamente abiertas. Por todos estos rasgos de origen transalpino, combinados con la tradición local nos atrevemos a proponer su atribución al caballero pintor. Por el contrario, son de clara tradición sevillana los cirios o el estudiado "títulus" que, con los instrumentos de martirio, colocados sobre la aljofaina de cobre o a su lado, conforman una naturaleza muerta a lo divino, al estilo de nuestros pintores naturalistas de la primera hornada del siglo XVII. Desgraciadamente el uso de azurita como pigmento en el manto de la Virgen ha ocasionado su degradación, confirmando así también su origen sevillano (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;

LA VIRGEN DE LA PIEDAD

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  
     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Núñez de Villavicencio, autor de la obra reseñada;

   Pedro Núñez de Villavicencio, (Sevilla, junio de 1640 – Madrid, 1695), pintor.

   Nació en un ambiente acomodado, en un hogar vinculado a la Carrera de Indias y alguno de sus hermanos ejercía como cargador de la flota mercantil. El talante aristocrático de la familia y la propia adscripción del pintor a la Orden Militar de San Juan de Jerusalén no le privó de ejercer profesionalmente como pintor. Es una llamativa circunstancia que viene a encajar con el carácter liberal de la pintura, como se había venido reclamando desde el siglo XVI.

   Ceán Bermúdez alude a su formación inicial al lado de Murillo y lo expresa en términos de encauzamiento de una afición. A mediados de siglo, cuando Núñez de Villavicencio inició su formación, Murillo vivía entre las collaciones de San Nicolás y San Isidoro, muy cerca de la suya. En 1660 aparece entre los participantes de la Academia de la Lonja y un año más tarde abandonó la ciudad para emprender camino hacia Malta, donde desarrolló su formación en la Orden Militar de San Juan del Temple. Allí coincidió con una figura clave en su arte, Matia Pretti, miembro de la propia comunidad, con quien tuvo la oportunidad de conformar su estilo. De vuelta, en 1664, continuaría sus contactos con Murillo, recién instalado en el barrio donde estaba arraigada la familia de Núñez de Villavicencio, San Bartolomé.

   En los siguientes años, repartió su tiempo entre el taller de pintura y las comisiones de la Orden de Malta. En esa coyuntura alcanzó un gran prestigio, consiguiendo un importante reconocimiento como retratista. En 1670 hizo el del arzobispo Spínola, claramente inspirado en el autorretrato de Murillo, con un marco fingido sobre el que apoya la mano, para romper la frontera que separa realidad de ficción. Y tres años más tarde se encuentra en Roma, cumpliendo tareas propias de los sanjuanistas. La proximidad a Murillo queda de manifiesto en 1682 al aparecer entonces como su albacea testamentario.

   En 1689 obtuvo la encomienda sanjuanista de Bodonal de la Sierra (Badajoz), un claro reconocimiento a su progreso dentro de la Orden y un evidente signo de distinción social, como gusta de reconocer en el cuadro del Prado, donde firma como “Fr. D. Pº de Villavicencio fabt Comor de Vodonal hispsis”. En esta coyuntura se vio favorecido por la consideración de la propia Corte, donde residió entre 1692 y 1694, al final de sus días. Regaló al Monarca el cuadro que representa a los Niños jugando a los dados, un tema que atrajo a la sociedad del momento. Cuenta Palomino que el propio pintor regaló al conde de Monterrey otra pintura de ambientes urbanos.

   El particular estilo de Núñez de Villavicencio deriva de la propia idiosincrasia del noble que ejerce como pintor, y del hecho de ser un gran viajero y bien relacionado con la elite social. Cultivó un arte interesado por las descripciones callejeras, con jóvenes mendigos, puede que influido por el modelo murillesco, pero también marcado por el espíritu religioso-militar de la Orden de San Juan, dadivoso y protector de la infancia. Dentro de este capítulo de su producción destacan los lienzos del Museo de Leicester y el del Museo Ponce de Puerto Rico, los únicos firmados por el pintor, que muestran a Niños jugando a los dados y los Niños comiendo mejillones y a los Niños con calabazas. Pero sobre todo una pieza no firmada, pero sí documentada, que se encuentra en la pinacoteca del Prado, con los Niños jugando los dados, afín a la del Museo sevillano. Evocaciones todas del arte del maestro, Murillo, de acuerdo con el gusto imperante y la afición a la pintura de bambochadas. De acuerdo con ese mismo espíritu hay que reconocer el alto nivel que alcanzó su obra retratística con las distintas versiones del arzobispo Ambrosio Spínola. En la pintura de temática religiosa se aprecia claramente la incidencia del arte de Pretti, basten los episodios Judit mostrando la cabeza de Holofernes, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, o La Piedad, del Prado (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Virgen María como mediadora", atribuido a Pedro Núñez de Villavicencio, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.