Hoy, sábado 4 de abril, es Sábado Santo. Durante el Sábado Santo la Iglesia permanece junto al sepulcro del Señor, meditando su Pasión y Muerte, su descenso a los infiernos, y se abstiene absolutamente del sacrificio de la Misa, quedando desnudo el altar hasta que, después de la solemne Vigilia o expectación nocturna de la Resurrección, se inauguren los gozos de la Pascua, con cuya exuberancia iniciarán los cincuenta días pascuales.
Según una antiquísima tradición, esta es una noche de vela en honor del Señor, y la Vigilia que tiene lugar en la misma, conmemorando la Noche Santa en la que el Señor resucitó, ha de considerarse como «la madre de todas las Santas Vigilias» (San Agustín).
Durante la Vigilia, la Iglesia espera la Resurrección del Señor y la celebra con los sacramentos de la iniciación cristiana (CO, 332). Los fieles, tal como lo recomienda el Evangelio (Lc 12, 35-48), deben asemejarse a los criados que con las lámparas encendidas en sus manos esperan el retorno de su Señor, para que, cuando llegue, los encuentre en vela y los invite a sentarse a su mesa.
Esta vigilia es figura de la Pascua auténtica de Cristo, de la noche de la verdadera liberación, en la cual, «rotas las cadenas de la muerte, Cristo asciende victorioso del abismo» (pregón pascual) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de María Santísima de la Soledad, obra de Castillo Lastrucci y remodelada por Dubé de Luque, titular de la Hermandad de los Servitas, de Sevilla, que efectúa su estación de penitencia en la tarde del Sábado Santo.
La Hermandad de los Servitas, tiene su sede canónica en la Capilla de los Dolores, que se encuentra, al igual que su Casa de Hermandad, en la calle Siete Dolores de Nuestra Señora, 1; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.
María Santísima de la Soledad, cotitular de la Hermandad de los Servitas, procesionó por primera vez bajo palio el Sábado Santo del año 1981. Podría considerarse el último legado del escultor Antonio Castillo Lastrucci para la Semana Santa de Sevilla. En efecto, esta imagen mariana fue encargada el 5 de marzo de 1966 al anciano imaginero Castillo Lastrucci por los hermanos Juan y Esteban Pechero Guinea, ascendiendo su coste a 15.000 pesetas (90 euros). Estos la regalan a la Hermandad, pero al no ser del gusto de la Junta de Gobierno esta le encargó al hermano Antonio Dubé de Luque su remodelación. De inmediato, entre el 5 de septiembre y el 15 de octubre del mismo año, la remodelo Dubé de Luque (Hermandad de los Servitas).
Capilla de los Siete Dolores, junto a la parroquia de San Marcos. Dolorosa de la Semana Santa, cofradía de los Servitas, Sábado Santo. Obra original de Antonio Castillo Lastrucci, remodelada en 1967 por Antonio Dubé de Luque, quien la mejoró notablemente, perfeccionando y afinando de forma ostensible sus bellos rasgos. También le puso otras manos. Mide 1,69 m. De las tres con esta advocación que desfilan penitencialmente, es la única que va bajo palio, el cual ofrece corte rectilíneo, con severo y acertado gusto. La capilla delantera de sus respiraderos lleva cincelada una pequeña Madonna "Addolorata", según modelo italiano, y junto al llamador va otra pequeña figura, ebúrnea, de Nuestra Señora de San Lorenzo, Patrona de Valladolid. Magnífico exorno floral. Igualmente se cuida bastante el acompañamiento de música. Entre los momentos interesantes de la procesión se cuenta el desfile por la plaza del Cristo de Burgos, por la calle doña María Coronel, y la recogida junto a la hermosa plaza de Santa Isabel, todo ello con emotivo e inevitable acento epilogal, lleno de romanticismo (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).
María Santísima de la Soledad.
Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.
Autor: Antonio Castillo Lastrucci (1882-1967) y Antonio Joaquín Dubé de Luque (1943).
Cronología: 1959 1966.
Autor de las manos: Antonio Joaquín Dubé de Luque.
Cronología de las manos: 1966.
Intervenciones: Antonio Joaquín Dubé de Luque (1966).
Altura: 169 centímetros.
La compleja historia de la imagen dolorosa de la hermandad de los Servitas fue despejada por don Jesús Palomero Páramo, tomando como base las aportaciones del mejor conocedor de la producción de Antonio Castillo Lastrucci: nos referimos a Manuel Tobajas Villegas.
Tras la ejecución de esta imagen en 1959, Antonio Castillo la cede a la hermandad del Gran Poder. Sin embargo, años después, seguía sin recibir culto pues fue colocada en la sala de exposiciones para no levantar sospechas de una posible sustitución de la titular mariana de la corporación, Nuestra Señora del Mayor Dolor y Traspaso.
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Sin embargo, ni a los promotores ni a la hermandad agradó esta imagen, con lo cual tras una búsqueda infructuosa de un imaginero que retallara el rostro, llega a manos de Antonio Dubé de Luque. Tan profunda fue la intervención que ella ejecutó Dubé que, según la opinión de Palomero, se debe incluir esta talla en la producción de este artista porque en ella plasma sus personales rasgos estilísticos. Como dato anecdótico podemos decir que el imaginero recibió la cantidad de 2.000 pesetas por la intervención. Según Martínez Alcaide "la mejoró notablemente, perfeccionando y afinando de forma ostensible sus bellos rasgos".
En la Exposición de Arte Sacro organizada por la hermandad Servita participa esta imagen, la cual meses después, en noviembre de 1967, se bendice en la iglesia del convento de Santa Isabel, incorporándose dicha advocación como titular de la hermandad en 1970 y procesionando bajo palio por primera vez en la Semana Santa de 1981. Como bien dicen los especialistas don Juan Miguel González y don José Roda, esta imagen "podría considerarse el último legado del escultor Antonio Castillo Lasrucci, si no hubiera sido retallada y remodelada tan intensamente por Antonio J. Dubé de Luque".
Realizada en Pino de Flandes, María Santísima de la Soledad posee una visión frontal en la que su mirada va bajando paulatinamente mientras que con suma timidez se desvía hacia la derecha. De sus ojos de cristal surgen cinco lágrimas de similar materia, tres en la mejilla derecha y dos en la izquierda, dejando un marcado rastro en su doloroso andar. María tiene su boca entreabierta dejándonos ver los dientes superiores. Las mano, como ya comentamos anteriormente, forman parte de la obra de remodelación que llevó a cabo Dubé de Luque en 1966. En la mano derecha porta un pañuelo mientras que en la izquierda, no siempre en su estación de penitencia, lleva una corona de espinas.
Porta entre sus manos una rosa de pasión y una corona de espinas, ambas realizadas en plata por Manuel de los Ríos en 1999.
La corona de salida se realiza en el taller de Ríos Navarro, datando del año 1986. Ejecutada en plaza sobredorada fue bendecida el 7 de diciembre del citado año por don Federico María Pérez Estudillo. Canasto y aro poseen una decoración vegetal totalmente aglutinada en el espacio sin dejar, en ningún momento, algo calado entre sus motivos. La hojarasca, emergente y bulbosa, se hace dueña de esta zona, en la cual podemos vislumbrar algunas cabecitas de querubines que bien están camufladas en todo este desarrollo ornamental. Con los imperiales damos un giro de 180 grados en la concepción decorativa antes vista. Ahora lo vegetal se vuelve más plano, más elegante, sin perder su naturaleza volumétrica. Sin embargo, aparecen ya espacio calados, pudiendo verse a través de ellos. Podemos tomarlos como preludio de lo que será la ráfaga. Ésta se estructura de una manera orgánica pues nacen sus elementos desde el mismo aro para ir desarrollándose a medida que va escalando y culminar en su centro con un óvalo, perfilado con engastes de pedrería, en cuyo interior se sitúa el escudo de la corporación. Alternancia de rayos ondulantes y rectilíneos con gran predominancia de los últimos danto a la pieza un perfil externo un tanto estrellado. Una orgánica cruz, con decoración interior de pedrería, culmina la pieza.
El manto es liso. El 29 de enero de 2004 se aprobó en Cabildo General el proyecto del bordado del manto de salida, habiendo sido diseñado por Antonio Dubé de Luque. Este diseño del manto sigue la tónica estilística del resto del paso de palio. La Dolorosa posee dos sayas que fueron confeccionadas en los Talleres del Convento de Santa Isabel (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III. La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa;
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
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El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
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En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos..jpg)
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Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2. La Virgen de las siete Espadas
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
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¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora».
Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión..jpg)
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La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Antonio Castillo Lastrucci, (Sevilla, 20 de febrero de 1882 – 29 de noviembre de 1967). Escultor.
Autor de innumerables imágenes y misterios para las cofradías sevillanas: titulares y sayones de la Hermandad de la Bofetá 1923-1924; todo el misterio de San Benito 1928; grupo de la Sentencia, sin la efigie del Señor 1929; titulares de la Hermandad de la Hiniesta e imagen de la Magdalena 1937-1938 y 1944; grupo de las Tres Caídas de Triana, sin el Señor 1940-1941; misterio completo del Prendimiento y sus andas 1945; apóstoles de la Oración en el Huerto 1950; sayones del grupo de las Penas de Triana 1952; misterio completo del Beso de Judas 1958-1960; sayones en el grupo de Jesús ante Caifás 1961. También realizó distintas restauraciones, destacando las efectuadas a la Virgen de la Esperanza de Triana en 1929, la de Jesús Nazareno (La O) en 1936 y al Señor de la Oración en el Huerto 1942. Su obra es inmensamente prolífica (unas 1.150 esculturas), ya que tuvo que sustituir tras la guerra numerosas imágenes que se perdieron. En mayo de 1961 fue merecedor de un homenaje de las Cofradías sevillanas. Fue nombrado hermano de honor en las Hermandades del Prendimiento 1962 y en la Hiniesta 1965.
El gobierno de la nación le hizo acreedor de la Medalla al Mérito de Trabajo, que se le puso póstumamente sobre su féretro. Su nombre ha quedado perpetuado desde 1964 en la nomenclatura de la ciudad, Imaginero Castillo Lastrucci, entre las calles San Vicente y Torneo. El 9 de noviembre de 1995, los restos de este imaginero fueron enterrados en la parroquia de San Julián a petición de la Hermandad de la Hiniesta, bajo una imagen de la Piedad que él labró en 1949 (Juan Carrero Rodríguez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Antonio Dubé de Luque, autor que remodeló la obra reseñada;
Antonio Dubé de Luque. (Sevilla, 23 de diciembre de 1943 – Sevilla, 7 de noviembre de 2019). Cofrade, escultor y pintor.
Formó parte del grupo de cofrades que convirtió la corporación Servitas de San Marcos en cofradía de penitencia. Restauró y retalló su imagen de la Virgen de la Soledad en 1967; asimismo dirigió la mayor parte de sus enseres procesionales, especialmente el paso de palio, la orfebrería entre los años 1981 y 1983, y los bordados de 1984 a 1994..jpg)
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Igualmente labró la Virgen de Consolación, de Nervión en 1969, y la de la Aurora en 1978; restauró la Virgen de la Candelaria en 1969 y la de los Ángeles en 1984. Aportó los diseños del palio de la Virgen del Rocío en 1970-1976, el de Consolación en 1984-1985, y el de la Aurora en 1992. También trazó las andas del Cristo de la Sed en 1990 y las del Señor de la Redención en 2005. Los pergaminos que se entregan anualmente a los pregoneros de la Semana Santa muchos de ellos están pintados por él. El Consejo General de Hermanos y Cofrades le otorgó el Nazareno de Plata en 1988 (Juan Carrero Rodríguez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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