Un paseo por la barreduela Oropesa

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la barreduela Oropesa, de Sevilla, dando un paseo por ella.
     La barreduela Oropesa es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo; sin salida, en la calle Cuna.
     La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. Algunas vías reciben una denominación diferente a la de calle, en función de características genéticas, morfológicas o funcionales. Cuando se encuentra cerrada por construcciones en uno de sus extremos se llama barreduela o adarve, y en el uso popular callejón, y a veces callejuela. Son muchas las barreduelas que se conservan en el casco histórico como herencia de la ciudad medieval, pero tampoco son infrecuentes en la periferia. Una característica peculiar de las barreduelas es que sus edificios poseen numeración correlativa, mientras que en las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

       También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     Al menos desde principios del s. XV está documentada como Ataúdes y Atauderos. Perdida la memoria de esos nombres, quedó incorporada al topónimo Cuna, hasta que en 1868 se rotuló con el actual, por el médico Francisco Sánchez Oropesa, gran urólogo y autor de varios tratados, que se estableció en Sevilla hacía 1575. En algún nomenclátor se recoge como Francisco de Oropesa. Según Álvarez-Benavides, se llamó también en el pasado Corral Nuevo y Victoria, aunque no se conoce documentación al respecto. Es corta, estrecha y rectilínea, y ya en el plano de Olavide (1771) carece de salida, por lo que antes de esa fecha debió cortarse la comunicación con Monardes, hecho que no puede precisarse con exactitud. Carece de aceras y está pavimentada con adoquines pequeños. Se ilumina con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas. Está conformada por varias casas de escalera en su acera izquierda, de cuatro plantas, de fines del XIX o principios del XX, y una de reciente construcción que ocupa la derecha. Es peatonal y cumple una función preferentemente comercial, teniendo en cuenta su situación céntrica. Pequeños negocios (platería, agencia de viajes, almacén de papel...) y el lateral de una tienda de tejidos de Cuna le dan bastante movimiento en las horas diurnas, en claro contraste con el silencio y la soledad que presenta una vez desaparecida la actividad comercial de la zona [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Oropesa, 6, acc. CORRAL DE GALLEGOS. Consta de varios patios con galerías adinteladas de madera. En uno de ellos se conservan columnas nazaríes aprovechadas como soporte de la galería [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la biografía de Francisco Sánchez de Oropesa, personaje que da nombre a la vía reseñada: 
     Francisco Sánchez de Oropesa. (Oropesa, Toledo, 1514 – ?, ¿s. XVI?) Médico.

     Estudió y se doctoró en la Universidad de Salamanca donde tuvo por maestro a Lorenzo Alderete. Más tarde ejerció su profesión en Sevilla, Madrid y Valladolid. En su época sevillana trabó relación y amistad con Benito Arias Montano y otros autores como Simón de Tovar, que a través del primero mantuvieron una relación científica directa con los Países Bajos. Tres de las obras de Sánchez de Oropesa están escritas con motivo de la peste que a finales del siglo XVI azotó España. Trata en ella tanto de los aspectos clínicos como de los epidemiológicos de la terrible enfermedad y propone medidas individuales y colectivas para evitar el contagio. Todos los demás escritos de Sánchez de Oropesa están destinados a exponer casos clínicos. Conviene señalar que estas exposiciones no tienen como finalidad la ilustración de una teoría general, como sería propio de la literatura escolástica, sino que son la presentación de historias con independencia de la doctrina establecida, propia de la mentalidad hipocratista del autor.

     La única obra de Sánchez de Oropesa que hasta ahora ha merecido atención es el Discurso para averiguar que mal de orina sea el que padece Diego Anriquez León. Puede ser considerada como una monografía sobre la litiasis de las vías urinarias y en la cual, a través de varios casos clínicos, el autor plantea las causas, las manifestaciones y la curación —médica y quirúrgica— de esta enfermedad. Merece destacarse, en esta obra, la alabanza que hace de la autopsia, diciendo que “si esta diligencia se hiciese en las enfermedades de los órganos internos, se averiguaran muchas cosas de gran provecho de la salud y sería muy bueno proveer que en los hospitales se abriesen los que muriesen de enfermedades que hubiera sido difícil conocer o no se supiera el miembro afecto” (Francesc Bujosa Homar, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La barreduela Oropesa, al detalle:

Corral de Gallegos

Un paseo por la barreduela Francisco de Pelsmaeker

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la barreduela Francisco de Pelsmaeker, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     Hoy, 24 de enero, es el aniversario del nacimiento (24 de enero de 1901) de Francisco de Pelsmaeker, por lo que hoy es el mejor día para ExplicArte la barreduela Francisco de Pelsmaeker, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La barreduela Francisco de Pelsmaeker es, en el Callejero Sevillano, es una vía que se encuentra en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo; en la calle Cuna. 

     La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. Algunas vías reciben una denominación diferente a la de calle, en función de características genéticas, morfológicas o funcionales. Cuando se encuentra cerrada por construcciones en uno de sus extremos se llama barreduela o adarve, y en el uso popular callejón, y a veces callejuela. Son muchas las barreduelas que se conservan en el casco histórico como herencia de la ciudad medieval, pero tampoco son infrecuentes en la periferia. Una característica peculiar de las barreduelas es que sus edificios poseen numeración correlativa, mientras que en las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

       También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Al parecer fue conocida en el pasado con los nombres de Limpia y callejón del Verdugo, ambos claramente populares. El primero debió tener intención irónica, aludiendo quizás a su descuido y suciedad; y el segundo "por haber vivido en ella el verdugo" (González de León), dato que no se ha comprobado documentalmente. En el plano de Olavide (1771) aparece sin rótulo, lo que permite pensar que estaba oficialmente agre­gada a Cuna, hasta que en 1868 se le llamó Adelfa. En 1974, y a propuesta de la Univer­sidad, se rotuló con el nombre actual, en homenaje a este catedrático de Derecho Romano, fallecido en los años 70. La elección de la calle obedeció a su cercanía al viejo edificio universitario de Laraña, donde aquél impartió lecciones durante muchos años y en cuyas proximidades tenía su domicilio.

     Hasta la apertura de Vargas Campos a principios de nuestro siglo, fue una barreduela limitada por la trasera del desaparecido convento de Santa María de la Pasión (v. Sierpes). Es estrecha, rectilínea y relativamente corta, con asfalto en mal estado y aceras muy estrechas en algún punto. Se ilumina con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas. Carece prácticamente de casas propias, pues está conforma­da por el lateral de un edificio regionalista de Cuna y el de la casa-palacio de la conde­sa de Lebrija, ambos con fachadas principales en la citada calle. Se trata de un espacio muy descuidado y con poco movimiento. A mediados del s. XIX estuvo ocupado en buena parte por un teatro [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Pelsmaeker, personaje a quien se le dedica dicha vía;

     Francisco de Pelsmaeker e Iváñez (Granada, 24 de enero de 1901 - Sevilla, 22 de noviembre de 1973). Catedrático de Derecho Romano.

     Catedrático español de Derecho Romano de la Facultad de Derecho de la Universidad Hispalense de Sevilla (1931-1971) que ejerció una notable influencia en la formación de generaciones de juristas de Andalucía occidental y sur de Extremadura .

     Francisco de Pelsmaeker e Iváñez nació en Granada el 24 de enero de 1901 y murió en Sevilla el 22 de noviembre de 1973. Mayor de cuatro hermanos hijos del ingeniero belga Luis Pelsmaeker y van der Weeën, cónsul honorario de Bélgica en Granada, y de la dama granadina María J. Iváñez .

     En los primeros años (hasta 1918) inicia su formación en Bélgica, donde le sorprendió la I Guerra Mundial. Vuelto a España se nacionalizó español y realizó las licenciaturas de Derecho y Filosofía y Letras en la universidad de Granada, doctorándose en Derecho en Madrid. Fue discípulo del profesor Rafael Acosta Inglott (1859-1941).

     Sus aspiraciones docentes fueron frenadas en los años de la Dictadura de Primo de Rivera (1923-29) al quedar congeladas las oposiciones a cátedra, dedicándose entonces afanosamente a completar su formación como auxiliar en la Cátedra de Derecho Romano de Granada, preparando los programas de Derecho Romano, Historia del Derecho Español y Derecho Civil. Becado por la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (Centro de Estudios Históricos) estuvo un año (1927) en la Universidad alemana de Friburgo en Brisgovia donde profesaba el gran romanista Otto Lenel que tanta influencia ejerció en Europa.

     El 5 de junio de 1929 Pelsmaeker se presentó a las primeras oposiciones que se convocan todavía con el reglamento antiguo y obtiene la Cátedra de Derecho Romano de La Laguna (Tenerife), donde imparte hasta 1931. Inicia su traslación en base al escalafón a la Universidad de Sevilla, donde tuvo acumulada la cátedra de Derecho Civil. Sucedió al profesor José López de Rueda con el enérgico propósito de rehabilitar la enseñanza del Derecho Romano en Sevilla. Había contraído matrimonio con la granadina Concepción Cassinello y de la Chica.

     La escritora Mercedes Fórmica asistió a sus clases en 1932 como primera y única alumna mujer (acompañada siempre por una señora o doña). Recuerda en su autobiografía a un bisoño Pelsmaeker antipedagógico, carente de intuición y paciencia e incapaz de transmitir a sus alumnos; distribuía sus clases, de dos horas de duración, en una mitad de explicación y apuntes y otra mitad a preguntas.

     En Sevilla Pelsmaeker fraguó una gran amistad con el también catedrático de Derecho Canónico y político de la C.E.D.A. Manuel Giménez Fernández al que siempre consideró como un hermano y que lo introdujo en la política local durante el bienio negro como presidente de la Junta de Reforma Agraria de Sevilla. Pero el asunto fallido Carmona-De la Lastra lo arrastró junto al ministerio Giménez Fernández.

     «Entre las recomendaciones que recibí a lo largo de mi carrera estaba la de dos personalidades [...]. Sospecho que esas cartas me llegaron porque los secretarios las pusieron a las firmas respectivas y pasaron desapercibidas a aquellos señores».

     También fue miembro por la Universidad Hispalense de la Comisión de Reorganización y Saneamiento de la Hacienda Municipal de Sevilla. Pero Pelsmaeker nunca demostró ambición por la política, aunque fuese desde luego un hombre profundamente preocupado por los problemas de su país, dentro de una clara y arraigada ideología política conservadora, militando en la C.E.D.A. Quedó en una inestable situación administrativa tras ser declarado en excedencia forzosa de su cátedra de Derecho Romano, en aplicación de Sentencia del Tribunal Supremo, publicada en la Gaceta de Madrid sobre una Orden del 24 de abril de 1936. Pero en esto le sorprende el Alzamiento Nacional el 18 de julio de 1936 estando de vacaciones en su ciudad natal; allí se incorpora a las Milicias nacionales (Españoles Patriotas) y está entre los que inician el Movimiento Nacional en Granada, pasando fugazmente por la Comisaría de Vigilancia y Seguridad durante la represión en caliente.

     Se reincorpora a la Universidad de Sevilla en agosto-septiembre de 1936. La Comisión de Cultura y Enseñanza, presidida por Pemán y equivalente al primer ministerio de los de Franco, organizó enseguida la represión en el ámbito educativo nacional. En este preceptivo proceso de depuración del personal docente universitario, el Rector insurgente José Mariano Mota y Salado (con nombramiento vitalicio del general Queipo de Llano) firmaba sus decisivos informes para la Comisión A con una misma fórmula ritual cuando se trataba de sí mismo y de aquellos profesores, como Pelsmaeker, que consideraba fieles al Movimiento Nacional.

     "Persona de derechas con actividades políticas, de buena conducta moral y religiosa y cumplidor con exceso de sus obligaciones académicas" (Archivo-Biblioteca Universitaria de Sevilla, Legajo 1992-A, depuraciones).

     Pero los demás profesores, considerados contrarios a aquella situación, serían implacablemente inhabilitados, expulsados y en el mejor de los casos salvarían sus vidas]. La notitia criminis podía variar según la envidia que les profesase el denunciante o el delator : actividades políticas, haberse divorciado, ser un rojo, ser masón o tener una amante.

     El reducido claustro residual se reunía episódicamente para trámites administrativos bajo la presidencia del Rector o del Decano correspondiente, con Pelsmaeker como secretario en Derecho, y permaneció prácticamente inactivo a efectos docentes durante la Guerra Civil . Estaba integrado, como era de esperar, por personas afectas de ideología conservadora, que no dudaron en colaborar con los sublevados en las tareas oportunas de propaganda o de represión política, según sus habilidades.

     De esta oscurecida etapa de su vida sabemos, por confesión propia, que fue nombrado capitán jurídico honorario, seguramente por su colaboración técnica (vocal ponente, auditor) en el aparato jurídico militar del momento. De aquella época conservó una muy buena opinión del liberador de Sevilla, el general Gonzalo Queipo de Llano, al que consideraba como una persona humana, muy humana.

     Acabada la guerra, la nueva política de educación universitaria que se avecinaba la describió el propio ministro de Educación Nacional, José Ibáñez Martín, en los discursos de apertura de los cursos 1939-1940 y 1940-1941:

     «Queremos sobre todo una Universidad nacional subyugada con fuerte disciplina a los intereses materiales y morales de la Patria [...] Haremos que un mismo pensamiento y una misma voluntad sean nota común de los afanes del profesorado [...] Ha de ser empeño del nuevo Estado impedir que las actividades científicas puedan en ningún caso ser instrumento perverso contra los sagrados principios de la Patria.»

     La Universidad autárquica nacional-católica, surgida de la LOUE (Ley de Ordenación Universitaria española del año 1943) pronto se articuló en torno a la "cátedra en propiedad" como un espacio de poder, centrado por un catedrático estable que disfrutaba de un estatus privilegiado reinando sobre una corte inestable y aduladora (adjuntos, auxiliares, encargados de curso, ayudantes, colaboradores, familiares y otros allegados) cuyo futuro dependía de su vinculación al catedrático . El punto de interés del catedrático y su área de poder oscilaba entre tres polos : su supuesta excelencia académica, las prebendas y sinecuras que le proporcionaba el ejercicio libre y su legado. El sistema se reproducía por oposiciones con una suerte de darwinismo académico natural : el catedrático más hábil lograba reproducirse en muchos catedráticos-discípulos hábiles, que a su vez integraban los tribunales de oposición etc. Así nacieron y se extinguieron con naturalidad las escuelas y las familias académicas.

     Pelsmaeker no estaba entre los más hábiles. Reanudada la actividad académica, instalado definitivamente en su cátedra de Derecho Romano, y hasta su jubilación en la Universidad de Sevilla en 1971, se comportó como un profesor prestigioso, burócrata austero y entregado en cuerpo y alma a la docencia universitaria. Los numerarios de Derecho romano no solían ser “autores” (línea publicista), excepto acaso de algún libro de texto de carácter didáctico elemental. Pelsmaeker se consideró un formador de juristas y contribuyó a la renovación pedagógica del romanismo por su aura alemana y por sus traducciones de textos italianos. El doctorado comenzó a descentralizarse . Por orden de 14 septiembre 1945 el ministerio autorizó la impartición en Sevilla de cursos monográficos de doctorado y la dirección de tesis, que luego eran leídas en Madrid . Pelsmaeker se estrenó con : "El imperio y la decadencia de la originalidad jurídica del pueblo romano". Organizó eficientemente el Servicio de Publicaciones de la Universidad y dirigió la revista Anales de la Universidad Hispalense (1938-1967). Pero evolucionó sin adaptarse al corrupto medio ambiente franquista.

     Hombre honesto, fue recordado como catedrático de apuntes, lección magistral y examen duro. Convirtió su asignatura en la más ardua, compleja y difícil de cuantas se cursaban en la carrera . Cultivó entre los alumnos un metus reverentialis que trascendió hasta el mito.

     «Mire, al entrar yo en el aula, el silencio se hacía impresionante; tiraban los cigarros y se arreglaban la corbata, poniéndose todos [los alumnos] de pie. Es cuanto puedo decirle»... 

     Todas las Universidades y todas las carreras de aquella época necesitaban de algún mecanismo filtrador (“hueso” al decir de los estudiantes), y Derecho de Sevilla presumía de la figura atrabiliaria del profesor Francisco de Pelsmaeker e Iváñez, quien era temible por sus exigencias en la materia del Derecho Romano, hasta el punto de que era la asignatura que casi todos llevaban arrastrando un curso tras otro especialmente los alumnos matriculados "por libre" de las provincias vecinas.

     Mercedes Fórmica fue suspendida con un 99,9 de puntuación, faltándole una décima de punto. Para una ciencia humanística interpretativa, parece algo excesiva la metodología evaluatoria. Como ella dijo " [Me faltó] ¡Algo así como el aire que contiene un suspiro!". El escritor sevillano Manuel Barrios Gutiérrez describe su humor dispéptico:

     Pelsmaeker me cateaba siempre en Derecho Romano, hasta que en uno de los exámenes se acercó y me dijo :"¿Usted cuándo va a aprobar?". Yo le dije: "Cuando nos pongamos de acuerdo". Él se sorprendió y entonces yo le aclaré :"Cuando usted me pregunte algo que yo sepa o cuando sepa algo que usted me pregunte". Y entonces me dijo :"Le voy a aprobar porque me ha hecho usted sonreir y hoy me duele el estómago".

     Pelsmaeker había dado un significado a su propia conciencia utilizando la violencia estructural. Suspendió todo vínculo de connivencia, complacencia o indulgencia, quebrando las relaciones de complicidad y conveniencia social que generalmente unía a todos los componentes del juego docente. En aquella estructura autoritaria, corporativa y proteccionista las garantías eran nulas para los alumnos. En 1956 el decano de Derecho Alfonso de Cossío y Corral disuade con amabilidad a una representación de alumnos de 2º curso reclamantes ante un incidente por evaluación arbitraria de examen de otro profesor.

     "El catedrático tiene facultad ilimitada sobre los alumnos oficiales" [...]. "El catedrático ni siquiera tiene obligación de leer los ejercicios [de examen al calificar] porque sus derechos son ilimitados [...]. "De nada sirven las garantías [a los alumnos] porque nadie garantiza al garantizador" [...]. "Sin dejar de ser justo, y examinando de acuerdo a un programa, podría suspender a todos los [catedráticos] civilistas de España y ellos a mí".

     Pero Pelsmaeker fue absolutamente íntegro y no tuvo conflictos aunque, curiosamente, consta documentalmente que había practicado el arte de la recomendación durante sus años de político. Esta pureza venía posibilitada por sus genes flamencos y, naturalmente, por la dedicación exclusiva del profesor Pelsmaeker (extravagancia poco usual entre disciplinas lucrativas).

     «Soy el perro de presa que se enfrenta y se enfrentó a muchas personas, como profesor y miembro de tribunales [,,, ] dicho en lenguaje vulgar, no me caso con nadie...».

     Discípulos promovidos por Pelsmaeker fueron los profesores Faustino Gutiérrez-Alviz Armario (1915-2006), José Aparici Díaz (1920-1996), que le sucedió en la Cátedra de Derecho Romano de Sevilla y Manuel García Garrido (1928).

     Durante los últimos veinte años sólo dirigió una tesis doctoral. Según expresó en una entrevista, hubiese deseado evitar el beneficio de la jubilación y morir con la toga puesta, explicando en el estrado a sus alumnos [49]. Un mes antes de su muerte el ministro de Educación y Ciencia le concedió el ingreso en la Orden Civil de Alfonso X el Sabio en la categoría de Encomienda con placa. 

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La Casa Provincial de Expósitos, Casa Cuna (actual sede de la Fundación San Telmo), de Antonio Gómez Millán

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Casa Provincial de Expósitos, Casa Cuna (actual sede de la Fundación San Telmo), de Antonio Gómez Millán, de Sevilla.     

     Hoy, 28 de diciembre, Fiesta de los Santos Inocentes, mártires, niños que fueron ejecutados en Belén de Judea por el impío rey Herodes, para que pereciera con ellos el niño Jesús, a quien había adorado los Magos. Fueron honrados como mártires desde los primeros siglos de la Iglesia, primicia de todos los que habían de derramar su sangre por Dios y el Cordero [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Casa Provincial de Expósitos, Casa Cuna (actual sede de la Fundación San Telmo), de Antonio Gómez Millán, de Sevilla. 

     La Casa Provincial de Expósitos, Casa Cuna (actual sede de la Fundación San Telmo), se encuentra en la avenida de la Mujer Trabajadora, 2; en el Barrio de Los Arcos, del Distrito Norte.

       El proyecto de 1912 supone el estreno como arquitecto titular de la Diputación Provincial de Antonio Gómez Millán, en una parcela de la Huerta de San Jorge que había donado la condesa de Lebrija Dª Regla Manjón Mergelina, en la que el autor concibe un conjunto de 8 edificios reducido tras 1914 a los tres que se ejecutan y terminan en 1916.

       Consecuencia lógica de la aplicación de los estudios tipológicos a la funcionalidad de los edificios, la planta de la Casa Cuna se concibe primando criterios de orden y organización, apoyados en la simetría y el rigor, heredero todo el planteamiento de los esquemas funcionales de centros asistenciales y sanitarios que se fueron depurando durante el siglo XIX y que vino a aglutinar en la ciudad la larga serie de pequeñas dependencias, vinculadas a órdenes religiosas en las que, desde muy antiguo, se venía recogiendo y dando educación a niños expósitos.

       La ubicación buscada debía responder a un espacio de periferia de la ciudad, en la que fuese posible una amplia y acotada superficie. El edificio se ordena desde los accesos por la actual avenida de la Mujer Trabajadora en el que dos pequeños pabellones enmarcan el acercamiento al conjunto, con generosos espacios de apeadero ajardinado que centra la portada principal, historicista, de la Casa Cuna.

     Una serie de edificaciones complementarias se distribuyen por la parcela, acompañando sin competencia a la edificación principal y liberándola de usos que se desarrollan de forma independiente: capilla, aulas, oficinas utilizando los espacios ajardinados como vertebradores de las circulaciones entre los diferentes pabellones, valorándose en ellos especialmente el contacto con la notable vegetación.

     El edificio de Antonio Gómez Millán (1912-1916) ha sido recientemente reformado (1997) por Gonzalo Díaz Recaséns y Antonio Martín Molina, quienes adaptaron el edificio principal al programa de aulas requerido por el Instituto Internacional de la Fundación San Telmo. El actual PGOU le otorga un Grado de Protección C, estando incluido en su Catálogo Periférico CP.016 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

El arquitecto Antonio Gómez Millán (1883-1956).

     Nació en Sevilla, hijo del conocido arqui­tecto José Gómez Otero, fundador de una saga de artistas, entre los que cabe citar otros dos hermanos arquitectos, José, que le precedió, y Aurelio Gómez Millán. Otros descendientes de éstos han seguido la tradición familiar en arquitectura.

     Después de prepararse en la Universidad de Sevilla, ingresó en la Escuela de Arquitectura de Madrid (1902), en la que se tituló en 1907. Empezó a trabajar enseguida en Sevilla por el prestigio de su padre. Se incorporó como arquitecto a la Diputación Provincial de Sevilla en 1912, donde permaneció toda su vida profesional. Precisamente, en ese mismo año, proyectó para la Diputación una de sus mejores obras, el Hospicio de niños expósitos o Casa Cuna Provincial de Sevilla, que ahora comentamos, cuyas obras fundamentales se realizaron entre 1914 y 1916 (posteriormente, se hicieron reformas y ampliaciones). Tam­bién ejerció la profesión libre, en cuya acti­vidad destaca la restauración del Teatro ro­mano de Mérida y otras obras de conser­vación del patrimonio nacional, por lo que fue distinguido nombrándolo académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando de Madrid.

     Se incluye dentro del grupo de maestros del regionalismo sevillano, aunque muestra notables diferencias. En efecto, se inició como modernista para continuar, enseguida, como historicista con tradición clásica, sin dejar de practicar un cierto eclecticismo y, después, se introdujo en la vanguardia de un cierto estilo internacional.

     Rehusó, hasta cierto punto, el neomudéjar decorativista postulado por su cuñado Aníbal González y tampoco empleó el neoplateresco. Según Gómez Terreros, Antonio Gómez Millán prefiere la construcción bien hecha al estilo y huye de los primores decorativos procedentes de la Giralda o de las Casas Consistoriales de Sevilla. Esto no es completamente cierto pues, como veremos después, en alguno de sus proyectos para la Casa Cuna, introduce adornos de sebka y el escalonamiento de vanos, todo en ladrillo cerámico visto, propio de la tradición mudéjar.

     En opinión de Villar Movellán se preocupa en sus diseños por una mínima ornamentación, jugando con pequeñas masas volumétricas y huyendo de la monumentalidad en sus construcciones, excepto, quizás, la Casa Cuna que presenta cierta majestuosidad. Pero, a pesar de todo, sus resoluciones con ladrillo visto lo emparentan artísticamente con algunas obras de Aníbal González, al tiempo que se apoya en solu­ciones foráneas, a las que dota de un sello personal. A lo largo de toda su extensa obra se aprecia una producción desigual, a veces, con alejamientos evidentes del regionalismo. En resumen, Antonio Gómez Millán es un arquitecto relativamente historicista, "sin ex­cesivos matices regionalistas".

La Casa Provincial de Expósitos de Sevilla.

     Esta obra era un proyecto promovido por la Junta Protectora de Niños Expósitos, presidida por la condesa de Lebrija, con la co­laboración de otras damas ilustres de la sociedad sevillana (marquesa de Benamejí, Marquesa de Matallana, etc.).A este fin, la condesa cedió su finca "Huerta de San Jor­ge" a la Diputación (1913) para que en ella se construyese un nuevo hospicio, ya que el existente estaba totalmente desbordado y no reunía las condiciones adecuadas.

     Por entonces, ya estaban hechos y apro­bados unos planos por Antonio Gómez Millán, que recientemente había ingresado oficialmente como arquitecto en la Diputación provincial.

     La Huerta de San Jorge estaba situada a las afueras de Sevilla, en la zona norte de la ciudad, por la prolongación del camino de Miraflores.

     Para la elaboración de este proyecto, el arquitecto tuvo en cuenta la relevancia de la higiene, por lo cual el terreno era un lugar sano, espacioso, ventilado y bien ubicado. Asimismo, como iba a estar regentado por las Hermanas de la Caridad, encargadas de esta función desde 1838, de­bía contar con dependencias para la admi­nistración, aposentos para las monjas, capacidad para unos 200 expósitos, estancias diversas (lactancia, enfermería, juegos, ropería, etc.), casas para el médico y el ca­pellán, así como vaquería para asegurar la alimentación de nodrizas y lactantes. Por otra parte, los materiales tendrían que ser buenos y baratos, por lo cual se eligió el ladillo cerámico que, además, era muy conocido por la tradición de los buenos obre­ros sevillanos (baratos de adquisición y transporte). La piedra, fundamentalmente már­mol, se reservó para algunos detalles de la fachada (columnas, capiteles y suelos de la parte noble) y del interior (peldaños de las escaleras de acceso al piso superior).

     Conviene señalar que en esta obra el arquitecto muestra su predilección por el ladrillo visto y por la decoración sobria y clásica realizada con estos mismos elementos, sin apenas aditamentos ornamentales, excepto algunos detalles de azulejos combinados diestramente con la fábrica de ladrillo aparente. Realiza un dibujo cuidadoso con las líneas de la superficie y juega con la profundidad y distribución de los paramen­tos de ladrillo de la misma más que con los motivos añadidos de azulejos o mármol.

     También se debe mencionar que el propio autor en la memoria del proyecto reconoce ciertas influencias de la iglesia de San­ta Paula de Sevilla o del Monasterio de San Isidoro del Campo, especialmente notorias en la portada de la capilla, y del sobrio mudéjar aragonés.

     Como se puede apreciar en las ilustraciones que acompañamos, en el edificio se mezclan el Renacimiento (obsérvese la portada serliana y las galerías de vanos con arcos de medio punto), un austero mudéjar (discretos adornos obtenidos por la disposición de los ladrillos) y algunas deriva­ciones modernistas (los pináculos que co­ronan la fachada), todo ello conjugado con gran fluidez.

     El edificio principal es una de las construcciones más brillantes de su tiempo, muy volcada al exterior, en donde se disponen grandes y cuidados jardines, además de otras construcciones auxiliares estratégicamente dispuestas.

     La fachada tiene una gran monumentalidad, con evidentes rasgos renacentistas, como la serliana y los vanos ya comenta­dos, mudéjares (la decoración se consigue con el propio ladrillo) y eclécticos (vanos tripartitos) que, en conjunto, constituyen recursos historicistas. Esta fachada se corona con unos pináculos de carácter modernista ya comentados, compuestos por yuxtaposición de elementos geométricos que terminan en flameros cónicos.

     También son clasicistas las ventanas termales que se disponen en los frentes de las cuerpos laterales que dan a la fachada principal. Pero la construcción, a pesar de sus líneas sobrias y clásicas, tiene detalles constructivos de recuerdo mudéjar, que contribuyen a clasificar el edificio en la escuela regionalista sevillana. En efecto, además del primoroso trabajo en ladrillo cerámico, las dos torres de la capilla muestran una cierta influencia del mudéjar aragonés, unas ménsulas escalonadas recuerdan los royos de modillones de la Mezquita de Cór­doba, la acumulación de finas columnas para el soporte de la portada es un recurso nazarí, y la combinación de ladrillos con azulejos en bancos y enjutas de fachada y del arco de la capilla es también signo inequívoco de la escuela renacentista de Sevilla desarrollada en el primer tercio del siglo XX. 

     Tras la serliana, a través de un vestíbulo solado en mármol, donde constan unas placas conmemorativas de la fundación, se accede al interior. Hay una gran galería trans­versal, con suelo de mármol y zócalo de azulejo sevillano, a la que se abre la gran capilla en el centro y otras dependencias de la planta correspondiente.

     En todo el interior predomina la funcionalidad, con materiales elegidos con crite­rios de solidez y economía. Los muros de carga son de fábrica de ladrillo de distintos espesores según los esfuerzos que tienen que soportar, aparejados con morteros de cal y de cemento, mientras que los entra­mados de los pisos y cubiertas son de hie­rro con forjado de bovedillas. Estos entramados están ocultos en la planta alta me­diante cielos rasos, pero en la planta baja las bovedillas están enlucidas con mortero de cal. Todos los dormitorios estaban estucados con yeso. Los pavimentos eran de loseta hidráulica, excepto el vestíbulo y la galería principal, ya comentados, y la capilla y las dos escaleras laterales que eran de mármol. Los zócalos, en general, estaban chapados con piedra caliza.

     Conviene comentar que no se proyectó una escalera central de tipo imperial, como cabría esperar de la categoría del edificio, sino de dos laterales para lograr una mayor fun­cionalidad y acceso a los dos grandes cuerpos laterales del piso superior donde esta­ban dormitorios y otras dependencias.

     Pensando en una conservación barata y duradera para este edificio público de mu­cho tránsito y trabajo, se prescindió de la ornamentación, confiando toda la decoración a la propia disposición de los materiales. Así, el ladrillo visto en patios y otros sitios forma pilastras, arcos y molduras, aprovechando la destreza tradicional de los obre­ros artistas sevillanos.

     La salubridad, higiene, ventilación y luz estaban aseguradas en todas las habitaciones por la acertada disposición de los abun­dantes ventanales y la distribución de las galerías de servicio. No se consideró conveniente la calefacción por la posibilidad de cambios bruscos de temperatura entre habitaciones, galerías, escaleras y otros espacios. El servicio de agua potable se aseguró por una doble acometida a la red general y a un pozo propio en la zona ajardinada. Conviene recordar que, por entonces, la situación del servicio de agua a la dudad era precaria, confiado a una empresa extranjera que administraba los Caños de Carmona, mediante un largo acueducto, cuyos restos aun pueden apreciarse al principio de calle Oriente. Para las aguas residuales se dispu­so un pozo de depuración (fosa séptica).

     La distribución de las diversas dependencias se hizo de una forma funcional; es decir, las más cercanas a la puerta de entrada son las salas de uso frecuente por el público (iglesia, portería, sala de visitas, botiquín, etc.). En los grandes cuerpos laterales esta­ban las estancias de trabajo y alojamiento de expósitos, así como la residencia de las Hermanas de la Caridad, ropería, escuela, enfermería, cocina, comedores, etc.

     En la planta superior (planta principal), también dispuesta con gran funcionalidad, se organizan diversas estancias de día o de recreo, dormitorio de lactantes y nodrizas y otras salas o despachos para las hermanas o para la Junta Protectora de Expósitos.

Edificios posteriores y otras intervenciones

     Las más importantes son los pabellones de la entrada a ambos lados del recinto cerrado. En el proyecto original de 1912 ya constaban dos pabellones iguales situados si­métricamente a la entrada del complejo hospiciano. Estaban destinados a viviendas del médico y del capellán, y se concibieron como "chalets" independientes con una distribución sencilla, muy acertada. En un primer proyecto se propuso un tipo de edificio con torreón neomudéjar, en el que se podían reconocer adornos de sebka y vanos ciegos escalonados basados en los de la Giralda, pero se descartó por otro tipo. Los definitivos tienen una línea más clasicista, en vez de neomudéjar, a base de paramentos de ladrillo con diversa profundidad y arcos de medio punto parecidos a los del edificio principal. También se modificó su función, pues el de la izquierda, con una planta superior menor, se dedicó a portería con un tomo para la recepción anónima de los expósitos; en el de la derecha, además de la vivienda del médico, se organizó, al parecer, una enfermería.

     No consta la terminación de estos pabellones, pero debieron construirse casi al mismo tiempo del edificio principal, quizás entre 1916 y 1917.

Capilla

     Estaba prevista en los planos originales del edificio, pero se construyó entre 1921 y 1922. Hay que aclarar que el proyecto primitivo se reformó para ampliar el recinto en 4 m de longitud, de forma que resultó una verdadera iglesia para dar servicio, además, a los fieles de las cercanías. Tiene una puerta de ladrillo bicolor con trazas que recuerdan a la iglesia de Santa Paula. Estaba decorada con pinturas y posee un espectacular retablo barroco sin dorar, del siglo XVIII, que procede de un convento ruinoso de carmelitas de Carmona. El cuerpo de la iglesia se introduce entre los dos amplios patios de luces del edificio y, desde éstos, se observan las dos torres de inspi­ración mudéjar que la adornan, no visibles desde el exterior.

     Hay otros dos pabellones posteriores que no constan en el proyecto primitivo. El más antiguo es un edificio cuadrangular con zócalos y pequeñas zonas de ladrillo visto combinado con paramentos encalados. El otro, más amplio, es posterior a nuestra guerra civil, como se puede comprobar por la peor calidad de los materiales utilizados. Es un edificio funcional, no exento de cierta gracia, con arcadas y pérgola, compuesto por dos cuerpos paralelos, uno de ellos de dos pisos, probablemente utilizado en par­te para funciones administrativas.

     Como se comentará en un próximo artículo, destinado al complejo restaurado y dedicado a las nuevas funciones de San Telmo, el primero de estos pabellones alberga actualmente la cafetería y el comedor. El segundo pabellón es el que se adaptó en principio para las primeras actividades docentes del Instituto Internacional San Telmo (Carlos González Barberán, La antigua Casa Cuna de Expósitos, en Revista de la Agrupación de Miembros del Instituto San Telmo, junio 2006).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de los Santos Inocentes, mártires;

La leyenda y su falta de historicidad

     Las pequeñas víctimas del cruel Herodes se evaluaban en el fabuloso número de ciento cuarenta y cuatro mil, como los mártires del Apocalipsis, que imploraban la venganza de Dios al pie de su altar.

     Según el relato de Mateo (2: 16 - 18), que completaron y ampliaron los Evangelios apócrifos, la Leyenda Dorada y el teatro religioso de los autos sacramentales, Herodes, furioso por el engaño de los Reyes Magos que advertidos por un ángel, en vez de ir a llevarle informes acerca de su visita a Belén regresaron por mar, ordenó la matanza de todos los niños de hasta dos años de edad (a binatu et infra) para tener la seguridad de que el futuro rey de los judíos no escapase con vida.

     Los hagiógrafos describen con complacencia esta carnicería. Evocan a la soldadesca arrancando a los pequeños de entre los brazos de sus madres y tronchándolos con las espadas o ensartándolos en la punta de sus lanzas. El número de víctimas de este infanticidio masivo se habría elevado a millares. El Menologio griego calcula su número en 144.000, cifra fabulosa que es la copia del número de los justos del Apocalipsis de san Juan.

     Sería superfluo cuestionar esas cifras agrandadas de buena gana por la credu­lidad popular. En un pueblo como Belén, que contaba sólo con algunos cientos de habitantes, los niños varones menores de dos años podían ser, cuando mucho, alrededor de veinte. Los cálculos más complacientes no superan un máximo de sesenta víctimas.

     Pero aún en un relato donde no se exageren las cifras ¿podría admitirse que ha ya una sola pizca de verdad histórica? Todo conduce a creer que no se trata de la exageración de un hecho real sino de una pura invención.

     La Presentación de Jesús en el templo había tenido lugar en Jerusalén. Cabe preguntarse por qué José, en vez de regresar a su casa en Nazaret, condujo a su familia al incómodo establo de Belén.

     Ya resulta sospechoso que el acontecimiento sólo se haya consignado en uno de los cuatro Evangelios canónicos: salvo el de Mateo, los otros tres lo ignoran completamente. Las dudas se agravan por el hecho de que los analistas romanos, y sobre todo el historiador judío Flavio Josefo, que relata la vida de Herodes hasta en sus menores detalles, no digan una palabra.

     Señalemos, además, que la Matanza de los Inocentes no es una leyenda aislada, específicamente judía: la historia del niño predestinado a quien el rey en el trono considera una amenaza para su reinado o su vida, y del cual se defiende de antemano haciendo asesinar a todos los niños de su edad, es un tema de la leyenda universal que se encuentra, con variantes, en las del dios hindú Krishna, Ciro, Rómulo y hasta Moisés, puesto que el Antiguo Testamento habla de la matanza de los niños de Israel ahogados en el Nilo por orden del faraón.

     Y por último -este argumento podría hacer innecesarios todos los demás- el evangelista admite el origen bíblico de su relato que no es más que una profecía realizada: «Entonces se cumplió la palabra del profeta Jeremías, que dice: Una voz se oye en Ramá, lamentación y gemido grande; es Raquel, que llora a sus hijos y rehúsa ser consolada,  porque  ya  no existen ».

     Así, la Matanza de los Inocentes sería, como la mayoría de los acontecimientos relatados en los Evangelios, la consumación de una profecía del Antiguo Testamento.

El culto de los Santos Inocentes

     Muy popular en la Edad Media, el culto de los santos Inocentes provocó en 1212 la asombrosa cruzada de los niños que acabó de manera miserable.

     La abadía de Saint Denis y la iglesia de los Inocentes en París, pretendían poseer, ambas, el cuerpo entero de uno de los pequeños mártires.

     La abadía benedictina de Brantôme (Dordogne), se jactaba de conservar las reliquias de san Sicario, uno de los Inocentes.

     En Saint Germain des Prés, una pierna relicario del siglo XIII contenía la tibia de uno de ellos. El Museo de Zurich recogió el pie relicario de otro, embutido en una pieza de orfebrería del siglo XV.

   La cartuja de Würzburgo, en Alemania, exponía el cuerpo de uno de los Inocentes. La Edad Media confundía en un solo culto a los santos Inocentes con los pequeños mártires cristianos que habrían sido víctimas de los asesinatos rituales de los judíos. Los niños encontrados (Findelkinder) y los niños de coro (Chorknaben), estaban puesto bajo su protección.

     Aunque la hecatombe de los Inocentes de Belén pertenece al dominio de la fábula, la piedad popular veneró a los muertos como a los primeros mártires cristianos: su bautismo de sangre se juzgó equivalente al bautismo por el agua.

     Su culto se desarrolló muy tempranamente, al principio en Palestina, en cuya basílica de Belén había una capilla dedicada a los Santos Inocentes.

     El día de su muerte, el 28 de diciembre, se consideraba día nefasto.

     Esta  devoción está probada en Francia por numerosos testimonios. Algunas de sus reliquias fueron llevadas desde Oriente por san Casiano, a la abadía de Saint Victor en Marsella, en el año 414. Dicha abadía cedió una  parte de las reliquias a otra gran abadía provenzal, la de Saint Maximin. En el siglo XII, la capilla capitular de Saint Caprais de Agen se puso bajo la advocación de los Santos Inocentes. El cementerio de los Inocentes de París, célebre por su Danza Macabra, tenía una iglesia aledaña a la cual el rey Luis XI ofreció «un Inocente entero en un gran relicario de cristal».

     Las representaciones de los Santos Inocentes en Italia se multiplicaron a partir del siglo XV a causa de la fundación de los orfelinatos que se pusieron bajo su patronazgo.

Iconografía

   Es infrecuente que estén representados con independencia de dicho tema. Tiene palmas como atributos.

     Los Inocentes, asimilados a los santos y a los mártires, está nimbados y tienen como atributo la palma del martirio. Están vestidos con una camiseta manchada de sangre o bien desnudos con un ceñidor de hojas.

     En los ciclos narrativos deben distinguirse seis episodios:

1. Herodes pregunta a los sacrificadores y a los escribas dónde nació Cristo.

2. Herodes ordenando la matanza de los inocentes. 

   Está sentado en un trono, como en la escena de la Visita de los Reyes Magos, un demonio le dicta malos consejos al oído.

3. La matanza de los inocentes.

   En las realizaciones más antiguas, los verdugos llevan a Herodes en brazos o al hombro a los niños que han quitado a sus madres.

   Después, la escena se volvió más dramática y brutal. Es una serie de furiosos duelos entre los brefoctones (matadores de niños pequeños) y las madres que defienden a sus hijos. Un soldado coge a un niño por el pie, lo deja colgando cabeza abajo y se dispone a cortarlo en dos con su espada, como en la simulación del Juicio de Salomón. Muchos de ellos son ensartados como lechones.

   En una segunda versión que parece de origen provenzal, los niños no reciben la muerte por espada sino que son aplastados contra el suelo, al pie del trono de Herodes.

   Las mujeres expresan su dolor mesándose la cabellera y desgarrándose las mejillas con las uñas. Una de ellas se afana en reunir los miembros dispersos de su hijo cortado en pedazos.

4. La huida a la montaña de Isabel y san Juanito

   Este episodio, incorporado a la Matanza de los Inocentes, se ha tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio Armenio de la Infancia (cap. 14: 2).

   «Cuando Isabel supo que se buscaba a su hijo Juan, lo cogió y partió hacia la montaña y buscaba donde ocultarlo pero no encontraba escondrijo. Con un profundo suspiro dijo: -Montaña de Dios, recibe a una madre con su hijo. Y súbita­mente la montaña se abrió y los recibió.»

   La píxide bizantina de marfil procedente de la Bóveda Chilhac, cerca de Brioude (Louvre), ofrecería la más antigua representación conocida de este episodio que ha sido reeditado por los hagiógrafos en la leyenda de santa Bárbara. Se encuentran otros ejemplos en una miniatura del Homiliario de Gregorio Nacianceno (siglo IX, B.N., París), en los frescos de Capadocia (siglo XI), y en los mosaicos de Kahrié Djami, Constantinopla (siglo XIV).

   En el arte bizantino esta escena suele asociarse con la Matanza de los Inocentes.

5. La degollación de Zacarías

   Furioso porque san Juanito había escapado, Herodes hace degollar frente al altar a su padre, el sumo sacerdote Zacarías. Se encontró la sangre coagulada de éste, pero no su cuerpo que había desaparecido.

6. La muerte de Herodes

   Tantos crímenes merecían un castigo ejemplar. La justicia popular no trató a Herodes mejor que a Judas. La tradición lo hacía morir agusanado a causa de una enfermedad vermicular.

   Según Pedro Comestor, el cuerpo del tirano fue roído vivo por los gusanos que pululaban en sus testículos putrefactos: «Ipsa quoque verenda putrefacta scatebant vermiculis. Putredo testiculorum vermes generabat». Acaba  suicidándose con el cuchillo que usaba para pelar la fruta y los demonios se llevan su alma al infierno (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Casa Provincial de Expósitos, Casa Cuna (actual sede de la Fundación San Telmo), de Antonio Gómez Millán, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la avenida de la Mujer Trabajadora, en ExplicArte Sevilla.

Los principales monumentos (Jardín Andalusí; Palacio del Mayorazgo; Calle Cuna; Capilla de la Misericordia; Convento de los Jesuitas - Colegio Ntra. Sra. de las Nieves; e Iglesia de San Pedro) de la localidad de Arcos de la Frontera (V), en la provincia de Cádiz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Cádiz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Jardín Andalusí; Palacio del Mayorazgo; Calle Cuna; Capilla de la Misericordia; Convento de los Jesuitas - Colegio Ntra. Sra. de las Nieves; e Iglesia de San Pedro) de la localidad de Arcos de la Frontera (V), en la provincia de Cádiz.

Jardín Andalusí

     El Jardín Andalusí es consecuencia de una reforma realizada a inicios de este siglo XXI en la parte trasera de la Casa Palacio del Mayorazgo, que correspondía a las caballerizas y lugar de recreo. En este espacio se funden dos elementos que son indispensables en la cultura andalusí y en la nuestra propia, como son el agua y la flora, que unidos al entorno en el que se ubica, nos traslada a tiempos pasados.

     HORARIO DE VISITAS:

     De lunes a viernes: 10:30 a 13:15 h / 16.00 a 19.15h

     Sábados y domingos: 11.00 a 13.45 h

     Lunes y festivos: Cerrado

     Información: Delegación de Cultura: Tlf: 956 70 30 13 / cultura@arcosdelafrontera.es (Ayuntamiento de Arcos de la Frontera).

Palacio del Mayorazgo

     El palacio del mayorazgo es una de las mues­tras más sobresalientes de la arquitectura civil arcense. Fue levantado en las últimas décadas del siglo XVIII por la familia Ayllón de Lara y después fue residencia de la familia Núñez de Prado, que fundó un mayorazgo de donde procede su denominación popular. En la actualidad es sede de distintos servicios municipales. Las de­pendencias se organizan en torno a dos patios. El principal, de planta cuadrangular presenta en el cuerpo inferior arcos de medio punto sus­tentados por columnas toscanas de mármol en tres de sus frentes, mientras que el cuarto está ocupado por un vano de arco rebajado. El segundo cuerpo dispone  la misma solución sobre esta crujía, que se abre frente al salón principal, y en las tres restantes hay vanos rectangulares enmarcados por fajas. El segundo patio es de líneas más sencillas, con dos frentes sustentados por columnas toscanas de mármol. Los arcos de medio punto fueron reformados a finales del siglo XIX, cuando se les superpuso una moldura apuntada. El salón principal y otras dependencias conservan armaduras de madera de lima bordón con tirantas decoradas por lacerías. A principios del siglo XVIII corresponden las hojas de algunas puertas, con decoración geométrica y vegetal, entre las que se disponen motivos heráldicos. La portada principal es de cantería y se ubica en un quiebro de la fachada y consta de dos cuerpos, el inferior flanqueado por columnas parea­das de orden toscano, y el superior por pilastras del mismo orden que sustentan un frontón triangular roto, cuyo centro alberga el escudo de los propietarios. Todo el conjunto presenta decoración carnosa con elementos vegetales y zoomor­fos. Sobre la portada se levanta un mirador de planta cuadrada y cubierta a cuatro aguas, en cuyos frentes se abren triples arcadas con alfices sustentadas por columnillas toscanas. Junto a la portada se ubica un pequeño panel de azulejos sevillanos del siglo XVIII con la imagen de Jesús Nazareno (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Se trata de una edificación de planta sensiblemente rectangular, con dos cuerpos, organizada interiormente según dos patios. El principal presenta planta rectangular con dos plantas, las crujías de la primera planta están sustentadas en tres de sus frentes por arcos de medio punto sobre columnas toscanas y el tercero por arco rebajado sobre pilares. El segundo cuerpo se articula mediante fajas entre las que se abren vanos rectangulares. A esta dependencia se abre la escalera principal, cubierta por bóveda de aristas. El segundo patio es más sencillo, presentando tres de sus frentes porticados, resueltos mediante arcos de medio punto sobre columnas toscanas. Los salones de la planta alta se cubren en ocasiones por artesonados de tradición mudéjar.

     Al exterior destaca la portada principal, compuesta par dos cuerpos, el primero flanquea el vano rectangular por columnas pareadas de orden toscano y el segundo lo hace por sendas pilastras igualmente toscanas, de fuste estriado.

     Se remata por frontón triangular roto, que alberga un escudo. Sobre el ámbito de la entrada se dispone un mirador de planta cuadrada, sus frentes resueltos mediante triple arcada de medio punto enmarcado por alfiz, que descansan sobre columnas toscanas. La cubierta es a cuatro aguas.

     El conjunto fue realizado en el siglo XVII y responde a la estética barroca, observándose elementos de tradición mudéjar en la cubiertas y mirador (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Su fachada es suntuosa y herreriana. Fue construido en el S. XVII. La portada principal está compuesta por dos cuerpos, el primero con columnas pareadas de orden toscano a ambos lados del hueco rectangular de la puerta. El segundo presenta dos pilastras toscanas de fuste estriado. Se remata con un frontón triangular roto que contiene un escudo con yelmo y lambrequines de la familia Núñez de Prado. En la parte superior, un mirador de planta cuadrada con elementos de tradición mudéjar, tres arcos de medio punto enmarcados por un alfiz y cubierta a cuatro aguas.

     De sus esplendores pasados detectamos en su interior dos patios columnados, y los artesonados de amplios salones.

     Actualmente es la sede de la Delegación Municipal de Cultura y sus diferentes espacios se dedican a exposiciones temporales o permanentes, como la “Sala de la Molinera y el Corregidor, la “Sala de Antonio el Bailarín”, el “Rincón de los Poetas y Escritores” o la “Sala de la Fundación Víctor Marín”.

     En su parte baja se sitúa la Pinacoteca Municipal y el Jardín Andalusí.

HORARIO DE VISITAS:

     De martes a viernes: 10:30 a 13:15 h /16.00 a 19.15

     Sábados y domingos: 11.00 a 13.45 h

     Lunes y festivos: Cerrado (Ayuntamiento de Arcos de la Frontera).

Calle Cuna

     Se llama así por estar en ella la entrada de la fundación de niños expósitos. En esta calle se asentó el viejo pósito instaurado por los Reyes Católicos. Fue elegida por M. Utrillo para ser reproducida en  el “Pueblo Español” de Barcelona (Ayuntamiento de Arcos de la Frontera).

Capilla de la Misericordia

     La capilla de la Misericordia formó parte del hospital de mujeres y niños abandonados fundado por los marqueses de Cádiz en 1490, que desapareció en el siglo XVII, si bien la construcción del templo actual puede situarse hacia 1530. En 1653 Ana de Trujillo funda allí un colegio de la Compañía de Jesús denominado de Santa Catalina, más tarde trasladado al actual Colegio de las Nieves. Desde el siglo XIX el recinto ha sufrido importantes etapas de abandono, en el trans­curso de las cuales se perdió la armadura de la nave. En nuestros días ha sido rehabilitado por el Ayuntamiento como sala de usos culturales. De las dependencias sólo se conservan escasos restos integrados en viviendas, entre ellos algunos va­nos de tipo mudéjar enmarcados por alfices.

     La capilla tiene planta rectangular y consta de una nave cuyos laterales van articulados por triples arcadas ciegas de arcos peraltados que descansan sobre pilares ochavados. La cubierta original era una armadura de madera, que ha sido reemplazada por una bóveda de medio cañón. La capilla mayor es una pieza de planta cuadrangu­lar de cuidado diseño, cuya bóveda de crucería, de nervios combados, presenta un acentuado peralte y descansa sobre pilares entre cuyos baquetones corre una red de molduras diagonales. En el lateral de la epístola se abre un vano ciego de arco carpanel sobre columnillas  cuyos capiteles presentan decoración figurativa con elementos grotescos y zoomorfos.

     La portada principal es obra tardogótica labrada en piedra, del primer tercio del siglo XVI, cuyo diseño presenta ciertas afinidades con la de los pies de Santa María. Está enmarcada por dos baquetones con columnillas adosadas rematadas en pináculos. El vano es rectangular y las jambas van decoradas con cardinas y arquillos entrecruzados. Sobre él se dispone un arco apuntado ciego a modo de tímpano, que alberga una hornacina coronada por doselete. Remata el conjunto un piñón escalonado, fruto de una intervención posterior, centrado por un panel de azulejos sevillanos del siglo XVIII que representa el Calva­rio. El exterior de la capilla mayor es de cantería y está rematado por una crestería gótica. En uno de sus lados se alza una sencilla espadaña (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Fue fundada en 1490 por los Marqueses de Cádiz para niños abandonados y como casa y hospital de mujeres.

     Su portada es de estilo gótico gentil y en su interior, esculpidos en capiteles, los dos únicos retratos que se conservan de los Marqueses de Cádiz. Son dos pequeños bustos escoltados por un friso de animales alegóricos, D. Rodrigo aparece con barba puntiaguda, melena, cuerpo y garras de león y gorro servol en la cabeza; Dña. Beatriz ostenta corona de marquesa, cetro y rueca.

     Actualmente se usa como salón de exposiciones, presentaciones de libros, conferencia…etc.

     HORARIO DE VISITAS: Consultar.

     Información: Delegación de Cultura: Tlf: 956 70 30 13 / cultura@arcosdelafrontera.es (Ayuntamiento de Arcos de la Frontera).

Convento de los Jesuitas (Colegio Ntra. Sra. de las Nieves)

     Fue fundado en 1675 por Diego de Virués para trasladar aquí el colegio de santa Catalina, que hasta entonces había permanecido en el antiguo hospital la Misericordia. Tras la expulsión de los jesuitas fue ocupado por los mercedarios al abandonar en 1785 su convento que se encontraba en ruinas. A partir de entonces tomó el nombre de la Virgen de las Nieves, por la imagen que llevaron los mercedarios, quienes permanecieron allí hasta la exclaustración de Mendizábal.

     Las dependencias del colegio, realizadas a par­tir de 1675 se disponen en torno a un patio rectangular de tres crujías, cuyo piso inferior está sustentado por columnas dóricas de mármol con alto cimacio, sobre las que van arcos de medio punto, y el segundo articulado por fajas entre las que se abren vanos con marcos decorados por ménsulas. La escalera principal es de tipo con­ventual con desembarco de doble arcada sustentada por columna toscana. La cubierta es una ar­madura de lima bordón, con lacerías en almizate. Cubierta similar presenta uno de los salones de la planta superior. Al exterior hay una portada en mármol blanco que se compone de dos cuerpos, el primero enmarcado por pilastras toscanas y el segundo rematado por frontón triangular. Junto a ella se abre otra de menores proporciones, que daba acceso a la primitiva iglesia. Está realizada en ladrillo visto, que se resuelve me­diante un ancho marco con remate mixtilíneo en el que se sitúa un escudo real en mármol de cuidada decoración rococó.

     En 1759 se comenzó a construir la iglesia nueva, cuyas obras quedaron paralizadas con la expulsión de los jesuitas en 1767. La fábrica se levantó hasta una altura de unos tres metros y en la actualidad su solar está ocupado en parte por el mercado de abastos. El proyecto preveía la construcción de un templo de planta de cruz latina con una nave, cuyos pilares se decoran con motivos geométricos. Tiene dos portadas, la de los pies flanquea el vano por dos columnas de complejo fuste sobre pedestales y en la lateral se utilizan pilastras. Las características de la fábrica construida permiten relacionar su diseño con la producción de Antonio Matías de Figueroa (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005). 

     Fundado en 1675, se encargan de él los padres jesuitas de la Misericordia. Lo dotó D. Diego de Virués y les dejó para ello su propia casa.

     Con la expulsión de los jesuitas, lo habitaron los mercedarios por concesión del rey en 1785 hasta la desamortización de Mendizábal.

     El dintel de su fachada ostenta el Escudo de España y las flores de lis de los Borbones. Es de severo porte, y sencilla y clásica fachada.

     En el interior, dos interesantes artesonados, uno en la escalera y otro en el piso alto.

     Actualmente se utiliza como colegio público.

     HORARIO DE VISITAS: Libre, sólo fachada (Ayuntamiento de Arcos de la Frontera).

Iglesia de San Pedro

     Las noticias más antiguas sobre la existencia de este templo datan de los años centrales del siglo XIV y hay noticias de que durante el siglo XV fue colegiata. En 1679 dio comienzo un prolon­gado y famoso litigio entre esta parroquia y la de Santa María, por la antigüedad y preeminencia, que no se resolvió definitivamente hasta que en 1764 se dictaminó en Roma a favor de la última. Diversos indicios arquitectónicos permiten suponer que entre finales del siglo y comienzos del XV pudo comenzar a levantarse la fábrica actual, que se plantearía  según los esquemas mudéjares al uso en la zona sevillana. A este periodo inicial pertenece en la capilla mayor, la sacristía y algún resto aislado, como el vano geminado conserva­do en la zona de la cabecera, que presenta arcos apuntados con decoración lobulada, muy similar a los existentes en algunos templos mudéjares de Jerez de la Frontera. Durante el primer cuarto del siglo XVI se levantó el actual cuerpo de la iglesia, que posiblemente responda a un cam­bio de planes en el que se reemplazarían las tres naves habituales en los templos de su tipo por un amplio cuerpo. Debieron trabajar en su construcción durante este periodo Alonso Rodríguez, Juan Gil de Hontañón y posteriormente Diego de Riaño, cuya presencia esta documentada, si bien se aprecia la intervención de Martín Gainza. En 1595 Pedro Díaz de Palacios realizó un diseño para  la torre y portada lateral, que no llegó a realizarse.

     A finales del siglo XVII se levantará la amplia capilla del sagrario, según diseño realizado por Diego Moreno Meléndez, y durante el XVIII se llevaron a cabo grandes intervenciones en el templo. La primera se proyectó en 1713 y consistió en la ampliación de la nave, con un trascoro, según proyecto del maestro cantero Lorenzo Fernández de Iglesias, aprobado en 1714 por Diego Antonio Díaz. En 1728 se comenzó a construir la torre-portada lateral, bajo la dirección del maestro cantero Manuel Gómez, autor de las trazas, si bien se ha querido ver en su disposición fuertes ecos del estilo de Diego Antonio Díaz. Cuando aún no se había concluido esta empresa, el terremoto de 1755 dañó gravemente la estructura de la torre, aún no terminada, que sufrió graves daños, por lo que tuvo de ser reconstruida, momento que se aprovechó para añadirle el cuerpo de campanas. Estos trabajos estuvieron a cargo de Pedro de Silva, quien los comenzó en 1759, quedando interrumpidos definitivamente en el año 1765.

     El templo presenta una sola nave dividida en tres tramos y cabecera poligonal articulada en dos tramos. Las bóvedas son de nervadura de terceletes con espinazo tanto en la nave como en el primer tramo de la cabecera y descansan sobre estrechos pilares a los que se adosan baquetones. Las capillas se abren a la nave por me­dio de arcos apuntados entre los que corre una cornisa que se quiebra en forma rectangular sobre las claves de los arcos, siguiendo un esquema frecuente en la arquitectura tardogótica de Jerez de la Frontera. Los vanos son apuntados y están sustentados por columnillas y sobre el arco toral va un rosetón con tracerías flamígeras. La zona inferior del hastial de los pies, reformada por Fernández de Iglesias se resuelve mediante una triple arcada enmarcada por pilastras compuestas cajeadas, cuyos laterales dan paso al trascoro, cubierto en los tramos laterales por bóvedas de aristas y en el central por un cuarto de esfera avenerada.

     Al exterior destaca el lateral abierto al patio de San Pedro, donde se levanta la portada principal del templo. Se trata de una torre fachada en la que se abre una monumental portada de cantería que consta de dos cuerpos, el primero articulado en tres calles por columnas corintias sobre alto pedestal, ocupando la central el vano rectangular de acceso, que está enmarcado por baquetón mixtilíneo, y las laterales hornacinas superpuestas con las esculturas de los cuatro evangelistas. El segundo cuerpo lo preside la imagen del titular del templo, albergada en una hornacina adintelada sobre la que se dispone un vano abalaustrado. Enmarcan el conjunto sendas columnas salomónicas. El cuerpo de campanas presenta triples vanos, más amplio el central, que van rematados en medio punto con molduras quebradas y frontones, todo ello flanqueado por pilastras jónicas. Corona la torre una sencilla espadaña que sustituye el remate proyectado y que no llegó a construirse.

     El exterior del lado del evangelio es de formas más sencillas y en algunos de sus ángulos se embuten fustes y capiteles romanos de mármol. Destaca el exterior de la capilla del sagrario, que aún conserva la decoración dieciochesca, pintada y esgrafiada y en la zona trasera un panel de azulejos sevillanos fechado en 1782 centrado por una gran tarja de rocallas en cuyo centro aparece un ostensorio adorado por dos ángeles niños. En la fachada de los pies del templo hay otro panel de igual cronología y procedencia que representa a la Virgen del Socorro.

     El retablo mayor se construyó entre 1538 y 1547 en madera dorada y constituye una de las muestras más destacadas de la retablística tardogótica andaluza. Está documentada la in­tervención en su hechura de  Pedro  Fernán­dez de Guadalupe, Antón Sánchez de Guadalupe y Hernando de Esturmio, si bien se ha apuntado también la posible intervención de Nicolás de León en la parte escultórica. Es una estructura ochavada articulada en siete calles, con banco y dos cuerpos, enmarcados por sendas polseras laterales, rematándose por un amplio guardapolvo coronado por cresterías. La calle central, más ancha y alta que las laterales, presenta en la zona inferior un sagrario añadido a mediados del siglo XVII articulado por columnillas entor­chadas sobre el que va una hornacina con la talla de san Pedro y a continuación un manifestador con puerta de dos hojas y decoración de tipo plateresco, lo que permite pensar en una autoría diferente a la del resto del retablo. Las puertas presentan relieves con los evangelistas y en el interior se disponen símbolos de la Pasión. Remate esta calle una gran hornacina con el grupo escultórico de la aparición de Cristo a María Magdalena, obra, que al igual que el san Pedro se relacionan con la producción de Antón Vázquez.

     El resto del programa iconográfico está com­puesto por pinturas sobre tabla a las que rematan complejos doseletes. En las polseras aparecen san Pedro, san Pablo y los evangelistas; el banco recoge escenas de la pasión de Cristo y escenas de la vida de la Virgen y Jesucristo.

     Las calles de los extremos están dedicados a escenas de la vida de san Pedro y san Pablo, en el lado de evangelio las lágrimas y martirio de san Pedro y en el de la epístola la conversión y el martirio de san Pablo. En las restantes calles del primer  cuerpo  aparecen  el Bautismo  de Cristo, la Presentación en el templo, san Jerónimo penitente y el arcángel san Miguel y en el segundo cuerpo la adoración de los pastores, la Asunción de María, la Epifanía y la Encarnación. En las polseras del remate hay dos pequeñas pinturas con san Agustín y san Gregorio. De todo el conjunto pictórico, pueden  relacionarse con la obra de Esturmio las que representan la Piedad, el entierro de Cristo, la Resurrección, la conversión y el martirio de san Pablo, la Epifanía, la presentación en el Templo, el Bautismo de Cristo y la Asunción de María.

     La mesa de altar y zócalo del presbiterio presentan paneles de azulejería sevillana del siglo XVI y en los muros laterales se sitúan dos pinturas de finales del siglo XVII que representan a la Virgen dolorosa y san Ignacio de Loyola. Las lámparas de plata y los blandones son barrocos del siglo XVIII. Ante el arco toral del presbiterio se disponen sendos retablos rococó gemelos realizados en 1769 para contener los cuerpos inco­rruptos de los santos mártires Víctor y Fructuoso, que trajeron desde Roma Manuel Simón Ayllón y María Josefa Roldán. Su dinámica estructura anástila está resuelta a base de rocallas y su estilo es muy cercano al de Cayetano de Acosta. En los bancos se abren vitrinas con los cuerpos de los mártires que habitualmente estaban ocultas por sendos lienzos, con rica decoración rococó, donde se representa a los santos mártires en igual posición a la que tienen sus reliquias. Estas pinturas, hoy ocultas, se abatían sólo en ocasiones solemnes. Sobre las vitrinas van grandes hornacinas con las tallas policromadas de la Inmacu­lada Concepción y san José, mientras que en los áticos se sitúan los de san Francisco de Paula y santo Tomás de Aquino, todas ellas contemporá­neas del retablo.

     El coro se sitúa a los pies de la nave y su con­figuración actual obedece a la reforma llevada a cabo bajo la dirección de Lorenzo Fernández de Iglesias, quién dispuso un muro de cierre exterior realizado en cantería y articulado por pilastras toscanas. La sillería, de madera de caoba, fue tallada en 1725 por el tallista arcense Fran­cisco de Morales y consta de dos cuerpos. El inferior presenta asientos con decoración geométrica combinada con menudos motivos vegetales, elementos que se repiten en la superior, pero en este caso aparecen grandes respaldos cuadrados que se articulan mediante columnas salomónicas. Los relieves que ocupan estos respaldos representan escenas de la historia evangélica y de la vida de algunos santos, todo ello con equilibradas composiciones derivadas de fuentes impresas. Sobre los respaldos van cartelas con inscripciones alusivas a las escenas representadas y sobre el muro de cierre corre una crestería tallada. El facistol es del mismo artífice, quien dispuso en su base tres leones y como remate un templete sustentado por columnas salomónicas que alberga una imagen de la Inmaculada. Cierra el coro una reja de forja realizada, también en 1725, por Fran­ cisco y Sebastián Rivero. A los muros exteriores se adosan confesionarios de madera tallada con abundante decoración rococó y en el trascoro hay un pequeño retablo dorado atribuible a Mo­rales y presidido por un lienzo de la Inmaculada, obra también contemporánea del conjunto. Bajo él una vitrina contiene un pequeño nacimiento dieciochesco de barro policromado de probable origen napolitano.

     La primera capilla del lado del evangelio es la de los Ayllones, quienes la fundaron en 1502, aunque las obras se prolongaron hasta 1623. Fue sagrario de la parroquia hasta el siglo XVIII. Se cubre con bóveda de crucería y de sus muros colgaron hasta hace pocos años banderas que recordaban la intervención de la familia Ayllón en una batalla de la Guerra de Granada. Preside la capilla el retablo del Cristo de los Remedios, obra en madera dorada de hacia 1740, compuesto de un cuerpo sustentado por estípites y ático. Ocupa la hornacina central el crucificado de los Remedios, imagen de pasta del siglo XVII y a sus lados van las tallas de san Juan Nepomuceno y santa Ger­trudis, mientras en el ático hay un san Miguel, todas ellas contemporáneas del retablo.

     En uno de los muros laterales se levanta un retablo dedicado a san Pedro, realizado a mediados del siglo XVI y relacionado con el estilo de Roque Balduque. Consta de dos cuerpos y ático y toda la superficie de su estructura arquitectónica está cubierta por una delicada decoración de grutescos. El primero esta sustentado por columnas de orden compuesto entre las que se abren hornacinas superpuestas donde se situaban alegorías de las virtudes, que en las inferiores han desaparecido. La hornacina central fue reformada en torno a 1728 para colocar la actual imagen de candelero de san Pedro sedente, que procede de talleres jerezanos y porta tiara y cruz de plata realizadas en esa misma fecha.

     El segundo cuerpo está enmarcado por balaustres y lo ocupa un gran altorrelieve de la Última Cena y el ático, de disposición tripartita, está articulado también por balaustres. En las horna­cinas laterales van las imágenes de san Pedro y san Pablo y en la central la escena de la Resurrección, mientras que el tímpano, de frontón triangular que remata el conjunto, está ocupado por un busto del Padre Eterno. Habitualmente se identifica la imagen de Cristo resucitado con la concertada en 1575 con Pedro de Heredia para la cofradía de la Soledad, pero es evidente que ésta es contemporánea del retablo y, por tanto, algo anterior. Frente al retablo de san Pedro hay un altar presidido por la Virgen de los Dolores, titular de la V.O.T. de servitas. Es una talla de candelero sedente que se relaciona con la estética jerezana de la primera mitad del siglo XVIII. El tramo siguiente se corresponde con la puerta lateral y presenta planta cuadrada cubierta por cúpula semiesférica sobre pechinas, todo ello de cantería y con decoración de hojarasca en las pechinas. En los muros laterales se sitúan dos grandes lienzos dieciochescos que representan a san Cristóbal y san Jerónimo. La capilla del Bautismo, situada a continuación, fue reconstruida en 1550 por su patrono, el regidor Alonso Ruiz Mancheño, quien financió también la reja, el retablo y la pila de bautismo. La reja es una interesante muestra plateresca, estilo al que también pertenece el retablo, obra en madera dorada y policromada cuya superficie ha sido parcialmente repintada, desvirtuando así su evidente calidad, y que se vincula a los maestros italianizantes activos por aquella fechas en el círculo sevillano. Consta de banco, un cuerpo flanqueado por las superposición de parejas de balaustres y ático tripartito también articulado por balaustres. Toda la superficie presenta una menuda decoración de grutescos. En el banco dos pinturas sobre tabla representan la Adoración de los pastores y la Epifanía y en las calles laterales se sitúan cuatro relieves con las santos Antón, Miguel, Sebastián y Andrés. La hornacina principal fue renovada interiormente a mediados del siglo XVIII para albergar la imagen de candelero de la Virgen del Socorro, que hasta entonces había presidido una ermita situada en la calle que lleva su nombre. Centra el ático un gran altorrelieve de la Coro­nación de la Virgen y a sus lados dos lienzos de san Pedro y san Pablo se fechan en torno a 1640. La pila bautismal es de sencillas líneas abalaus­tradas y está realizada en mármol blanco.

     En el tramo de los pies se levanta el retablo de Ánimas, obra de finales del siglo XVIII realizada en madera jaspeada. En su cuerpo, que se flanquea por columnas y pilastras corintias, se sitúa un gran altorrelieve policromado de las Ánimas, obra contemporánea del retablo, de tipo popular. El ático, rematado por frontón triangular, contiene una talla dieciochesca de santa Teresa de Jesús. Los tramos siguientes de la zona del trascoro están decorados con discretos lienzos die­ciochescos que representan escenas de la vida de Cristo.

     La capilla del Sagrario se abre al tercer tramo del lado de la epístola y es la de mayores proporciones del templo. Fue levantada en 1688 a expensas de la cofradía de la Soledad, que residía en este templo desde finales del siglo XVI y su construcción estuvo a cargo de los maestros albañiles de Carmona, Antonio Caballero, Tomás González y Juan López, siempre bajo la supervisión del maestro Diego Moreno Meléndez, con quien puede relacionarse la autoría de las trazas. El terremoto de 1755 afectó a su estructura y hubo de ser restaurada en 1764. Es de planta rectangular, dividida en dos tramos, el primero cubierto por una bóveda de cañón rebajado con lunetos y el segundo con media naranja sobre pechinas decorada con yeserías rococó que se realizaron durante la reforma de 1764.

     El retablo mayor fue concertado en 1692 con el ensamblador gaditano Juan Terreño Soriano y el dorado estuvo a cargo, en 1703, de Fernando Alonso de Villalba. Si bien en la escritura de concierto Juan Terreño se comprometía a aprovechar los restos del antiguo retablo del sagrario, es evidente que la obra presenta una coherencia que indica que finalmente no se llegó a reaprovechar nada. Consta de un cuerpo sustentado por columnas salomónicas sólo en la calle central. Las laterales presentan una superposición de tarjas donde van símbolos de la Pasión y en la central se abre el camarín de la Virgen de la Soledad, reformado a finales del siglo XVIII. La dolorosa, de candelero, es la titular de una cofradía penitencial fundada a mediados del siglo XVI y su hechura puede datarse en los últimos años de dicho siglo. El ático es tripartito y en la hornacina central se sitúa una cruz vacía con las toallas, mientras que en las laterales van las imágenes de san Juan evangelista y santa María Magdalena,  ambas contemporáneas del retablo. A ambos lados del presbiterio hay dos retablos rococó gemelos, fechables en 1764 y realizados por Andrés Benítez. Constan de un cuerpo flanqueado por columnas de orden corintio y ático flanqueado por estípites. Las grandes hornacinas contienen en el lado del evangelio a una talla de candelero dieciochesca de la Virgen de la Peña y en el de la epístola la antigua urna del Santo Entierro, obra de madera dorada realizada en torno a 1730 que contiene una imagen de Cristo yacente de finales del siglo XVI. En los áticos hay un relieve de Cristo resucitado y una representación del Corazón de Jesús respectivamente. En el lado de la epístola de la nave hay un retablo academicista realizado en madera policromada imi­tando mármol a inicios del siglo XIX, cuyo cuerpo se sustenta por columnas corintias pareadas y el ático lo hace con el mismo tipo de soporte, rematado en frontón curvo. El programa iconográfico está formado por lienzos de escuela sevillana contemporáneos del retablo que representan a san Joaquín y san Silvestre. Sobre la mesa de altar se sitúa una talla policromada de santa Catalina, que procede del antiguo colegio de los jesuitas. Es una cuidada imagen realizada en torno a 1740 muy cercana al estilo de Pedro Duque Cornejo. El retablo frontero, de madera dorada, se realizó hacia 1740 y presenta un cuerpo dividido en tres calles por estípites y ático flanqueado por el mismo tipo de soportes. Ocupa la hornacina principal una talla de santa Bárbara y en el ático otra de san Rafael, ambas contemporáneas del retablo; también dieciochesca es la delicada talla del Niño Jesús dormido situado en el banco. Ante el retablo mayor cuelga una lámpara de plata realizada a mediados del siglo XVII y bajo las cornisas corre una galería de madera tallada realizada en 1764, fecha a la que también deben corresponder diversos marcos rococó con pintu­ras contemporáneas situados en los muros late­rales y las tres tarjas que hay sobre el arco de acceso a la capilla. En el intradós de dicho arco de acceso hay un lienzo que representa a san Jerónimo penitente, obra sevillana de hacia 1640 cercana al estilo de Pablo Legot.

     A continuación se abre una de las puertas colaterales, cerrada por un cancel tallado por José López en 1770. Sobre el vano va el órgano, asentado sobre una movida tribuna rococó decorada con yeserías y realizada también en 1770. El órgano se construyó entre 1745 y 1746 y su caja, de madera oscura, presenta abundante decoración de cardina entre la que se distribuyen ángeles músicos.

     La primera capilla del lado de la epístola, dedicada originalmente a la Virgen de los Reme­dios, fue levantada a partir de 1513 por Bartolomé González de Espinosa y se concluyó hacia finales del siglo. En 1736 se fundó la hermandad de la Divina Pastora y la familia Virués levantó un retablo a dicha imagen, que adquirió gran devoción y en 1749 fue nombrada patrona del clero de este templo. El retablo, de madera do­rada presenta un cuerpo dividido en tres calles por estípites y ático. Ocupa la hornacina central la imagen de la titular, talla sevillana cercana al estilo de Pedro Duque Cornejo, la acompañan ovejas de plata y un niño Jesús pasionario que porta una antorcha apagada como símbolo pre­monitorio de su martirio. A los lados van las tallas de san Joaquín y santa Ana y en el ático san Miguel, todas ellas contemporáneas del retablo y procedentes de talleres genoveses. Remata el conjunto el escudo de la familia Virués. En uno de los muros laterales una contiene el simpeca­do de la hermandad, obra de mediados del siglo XVIII realizada en terciopelo bordado en oro con pintura central que presenta marco de plata. 

     En el muro frontero se sitúa un lienzo exvoto dedicado en el siglo XVIII a la Divina Pastora. En los muros de la nave se distribuyen trece lienzos que conforman un apostolado, obras sevillanas fechables en el primer tercio del siglo XVII, si bien han sufrido diversos repintes posteriores. Entre la capilla de los Ayllones y el tramo de la portada lateral se encuentra el púlpito, realizado en forja a inicios del siglo XVIII, si bien el tornavoz es de madera tallada y dorada.

     La sacristía está adosada al lado de la epísto­la de la cabecera y su fábrica, de tipo mudéjar, puede fecharse en el siglo XV. Consta de dos tramos cubiertos por sencillas bóvedas de crucería con nervios de ladrillo. Las cajoneras, de madera oscura tallada, son del primer tercio del siglo XVIII y sobre ellas va un gran lienzo con la Última Cena, de inicios del XIX. El tesoro parroquial guarda una importante colección de piezas de orfebrería. Al siglo XVI pertenece un cáliz de plata dorada y del primer tercio del XVII la cruz parroquial manierista realizada en plata con relieves de la vida de Cristo.

     La mayor parte de las piezas corresponden al XVIII y entre ellas cabe destacar un ostensorio rococó con pedrería, realizado a finales del siglo y bandejas, candelabros, portapaces, etc., y un re­licario de plata del Lignum Crucis. Especial relevancia presenta el altar portátil para la exposición del Santísimo, obra en plata realizada en la segunda mitad del siglo, de grandes dimensiones. Se compone de un dosel y peana central, todo ello decorado con abundantes rocallas. Entre las piezas de tejido y bordados podemos destacar una de las banderas del siglo XV, procedente de la capilla de los Ayllones y diversos ternos de los siglos XVII al XIX (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Se trata de un templo de planta rectangular con una sola nave dividida en tres tramos y cabecera poligonal. Las cubiertas son de bóvedas nervadas que descansan sobre pilares baquetonados. En cada tramo se abren sendos arcos apuntados que dan acceso a las capillas laterales.

     Este conjunto corresponde a la obra original, realizada en estilo gótico durante el siglo XVI. Posteriormente se le añadieron las capillas, que son de los siglos XVI y XVII, tanto renacentistas como barrocas, y un tramo a los pies también barroco. El acceso principal se sitúa en un lateral, y se resuelve mediante una torre-fachada que alberga en la zona inferior la portada. Todo este conjunto fue realizado a lo largo del siglo XVIII en estilo barroco de escuela sevillana.

     La portada consta de dos cuerpos, el primero se articula mediante columnas corintias de fuste estriado entre las que se sitúan hornacinas. El vano es rectangular decorado por complejo baquetón. El segundo cuerpo se centra por una hornacina rectangular flanqueada por sendas columnas salomónicas, rematándose por frontón curvo que alberga en su tímpano un vano en forma de balcón. El cuerpo de campanas es de planta cuadrada, articulado por pilastras jónicas. Los vanos de campanas se resuelven mediante triple arcada de medio punto. En el frontón se levanta una espadaña de doble vano (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Edificio del siglo XVI, fue colegiata en el Siglo XIV y se asienta sobre los restos de una fortaleza hispanomusulmana posiblemente de época almohade y de la que se conserva parte de una torre poligonal que está integrada en la cabecera de la iglesia.

     La planta del edificio es rectangular de una sola nave dividida en tres espacios y con ábside poligonal con cubierta de bóveda de crucería con gruesos nervios. La cubierta del resto del templo es de triple bóveda de crucería. Posteriormente se le añaden seis capillas, tres en cada muro lateral de la nave central, correspondientes a los siglos XVI y XVII, con sus respectivos estilos renacentista y barroco.

     La fachada principal fue realizada en el siglo XVIII por Manuel Gómez y Pedro de Silva en estilo barroco y con influencia de la escuela sevillana. Se estructura en tres cuerpos, en el primero de ellos se encuentra la portada flanqueada por columnas pareadas. El segundo cuerpo aparece separado por un friso con cornisa y donde se ubica una hornacina con la imagen de San Pedro enmarcada por columnas salomónicas y rematadas con un frontón curvo. En el último cuerpo se ubican las tres campanas dentro de una triple arcada de medio punto con balaustrada y rematado con espadaña de doble vano.

     En el interior destacan varios elementos como el retablo mayor trazado por el escultor Antón Vázquez y ejecutado por los pintores Antón Sánchez, Hernando de Sturmio y Pedro Fernández de Guadalupe en 1547 y que es muestra del arte hispano de influencia flamenca de la primera mitad del S. XVI.

     Igualmente destacar la Capilla de los Ayllones, con un excelente retablo plateresco, así como la imagen de la Divina Pastora atribuida a La Roldana, que es patrona del clero de S. Pedro desde 1749.

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