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ExplicArte el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna)", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
Hoy 29 de junio, la Iglesia celebra la Solemnidad de San Pedro y San Pablo, apóstoles. Simón, hijo de Jonás y hermano de Andrés, fue el primero entre los discípulos que confesó a Cristo como Hijo de Dios vivo, y por ello fue llamado Pedro. Pablo, apóstol de los gentiles, predicó a Cristo crucificado a judíos y griegos. Los dos, con la fuerza de la fe y el amor a Jesucristo, anunciaron el Evangelio en la ciudad de Roma, donde, en tiempo del emperador Nerón, ambos sufrieron el martirio: Pedro, como narra la tradición, crucificado cabeza abajo y sepultado en el Vaticano, cerca de la vía Triunfal, y Pablo, degollado y enterrado en la vía Ostiense. En este día, su triunfo es celebrado por todo el mundo con honor y veneración (s. I) [según el
Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna", de Juan Giralte, en el Retablo de la Redención, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "Las Lágrimas de San Pedro (Cristo atado a la Columna)", perteneciente al Retablo de la Redención, de Juan Giralte (activo en el 2º y 3º 1/4 del siglo XVI, falleciendo en 1574), de cedro tallado en estilo renacentista, realizado en 1562-63, con unas medidas de 1'10 x 0`84 m., y procedente del Convento de Santa Catalina de las Carmelitas de Aracena (Huelva), siendo adquirida por el Estado, para el Museo Arqueológico Nacional, que lo tiene depositado en el Museo en 1970 (
web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Varios hechos fundamentales conforman el panorama de la escultura hispalense de mediados del siglo XVI, vinculados no sólo a la evolución española, sino también al resto de Andalucía. De inicio, es una etapa de cierta cortedad cronológica, pues tan sólo abarca unos veinte años, pero en ella ocurre la interpretación indígena de los influjos renacientes italianos, apareciendo una producción mucho más autóctona, y la superposición, al final de su tiempo, de ciertos influjos ya manieristas florentinos. Por otro lado, no será Sevilla el foco prioritario del llamado Purismo, sino Granada, donde dos grandes empresas artísticas, la Catedral y el Palacio de Carlos V, atraerán los afanes de los mejores artistas -Silva, Niccolo da Corte, Juan de Orea, etc.-, que no poco tuvieron que ver con la plástica sevillana, que, como lógicamente cabe suponer, no abarca esta provincia tan sólo, sino que se extiende por las limítrofes, integrantes de su Archidiócesis. Por ello, la escultura purista hispalense es en este momento de escasa importancia numérica y aparece de la mano de artistas venidos de más allá de nuestras tierras, algunos de ellos de escasa fama, que trabajaron tanto en la realización de retablos como de imaginería.
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Bernales afirma que el clasicismo se manifiesta potente en la Sacristía Mayor de la catedral de Sevilla, a cuyas esculturas no es ajeno Diego de Siloé, y en donde trabajaron los artistas del círculo de Diego de Riaño. Algo parecido debió ocurrir con la primera etapa decorativa de la Capilla Real hispalense, realizada por Pedro de Campos y Lorenzo del Bao, y que luego se concluyera en tiempos de Diego de Pesquera. Al citado círculo de Diego de Riaño, que trabajó en la Sacristía Mayor catedralicia, perteneció Diego Guillén Ferrant, nacido probablemente en Clermont-Ferrant hacia el año 1500, y que es tenido por Palomero como «la figura más importante, después de Roque Balduque, del retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVI». Artista poco estudiado, trabajó en Sevilla entre 1533 y 1547, dejándonos, como maestro imaginero la Virgen de la Granada, en la Colegiata de Osuna, muy bella y dotada de gran movimiento.
Pero, como veremos más adelante, dos maestros flamencos, Roque Balduque y Juan Giralte, llenan el panorama escultórico sevillano del comedio de siglo, preparan el ambiente artístico que llenará el último tercio del XVI y el primero establece el tipo iconográfico que definirá las representaciones de la Madre de Dios, como demostró Hernández Díaz.
Entre todo el grupo de colaboradores de Balduque destacó con luz propia este maestro, Juan Giralte, también flamenco, del que apenas si tenemos datos biográficos. Debió venir a Sevilla para trabajar en el taller de Roque Balduque, y allí permanece anónimamente hasta la muerte del maestro en 1561, fecha en la que le sucede para finalizar los encargos pendientes, según consta en el contrato de cesión que le otorga la viuda del maestro de Bois-le-Duc. Sabemos que, para esta fecha, estaba ya casado con una hija del pintor Juan de Zamora; en 1569 tuvo problemas con la justicia por asuntos económicos, y en 1572 figura en la nómina de la Capilla Real hispalense con el oficio de «moldurero». Muere en Sevilla, en 1574.
Estilísticamente, Giralte sigue los cánones de Balduque, pero acentuando las notas flamencas, consiguiendo realizaciones nerviosas y de menor calidad. Como afirma Bernales, sus figuras son «alargadas, algo angulosas y de expresiones dramáticas», demostrando que su estilo «se desarrolla dentro del primitivismo nórdico -escribe Palomero-; y muestra las incorrecciones que suponen la forzada y falsa asimilación de las fórmulas renacentistas». Técnicamente, sus obras acusan una ejecución tendente a un relieve excesivamente plano y de vinculaciones todavía muy medievales.
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Su producción, ahora comenzada a conocer, arrancaría de su trabajo en la parroquia de San Vicente, donde terminó el Crucificado del remate del retablo Mayor, comenzado por Balduque. Como obras personales se consideran el retablo de la Redención, de Aracena, y los de Cazalla de Almanzor y Bollullos de la Mitación; los apóstoles del Tenebrario de la Catedral hispalense, la figura de Jesús atado a la columna de la iglesia de la Trinidad, y la escultura de San Sebastián, en Jimena de la Frontera (Cádiz).
En 1970, como depósito del Museo Arqueológico Nacional, ingresaron en el Museo las diez tablas que componen el total de los relieves de Giralte para el
retablo de la Redención, contratado por el escultor, en 1562, con el presbítero Bartolomé Vázquez, con destino a su Capilla funeraria en la iglesia conventual de Santa Catalina del Carmen, en Aracena (Huelva). Según el contrato y la tasación, hecha esta última en 1563 por Andrés Ramírez y Antonio de Arfián, los relieves se hicieron en madera de cedro y la policromía de oro bruñido, ciñéndose a la siguiente iconografía:
Las lágrimas de San Pedro (con la figura añadida de San Juan), la Coronación de espinas, la Oración en el huerto, la Anunciación y la Resurrección, en el único cuerpo del retablo; después, y como añadido al mismo, se hicieron por el propio Giralte, para el remate, las pequeñas tablas del Padre Eterno y los Evangelistas.
Arrancado de su lugar de origen, ha desaparecido su arquitectura, de tipo políptico, con «columnas labradas de talla» y «friso con serafines», así como la policromía. Identificado en 1954 por Hernández Díaz, la restauración nos permite admirarlo hoy «en blanco» (Enrique Pareja López,
Escultura, en
Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Pedro, apóstol;
HISTORIA Y LEYENDA
Pescador en Cafarnaúm, Galilea, en el lago de Genezaret, él y su hermano Andrés fueron los primeros apóstoles reclutados por Jesús.
Su verdadero nombre era Simón. Recibió de Cristo el mote arameo Kefás (gr.: Petras), para significar que sería la piedra angular de la Iglesia. Su mote ha suplantado por completo a su nombre.
Su vida se divide en tres períodos muy claros:
1. Envida de Jesús, lo acompañó, con los otros discípulos, desde el comienzo del ministerio galileo hasta su Prendimiento en el Huerto de los Olivos, luego, después de la Resurrección, hasta la Ascensión.
2. Después de la desaparición de su maestro, residió en Jerusalén, donde fue encarcelado por el tetrarca Herodes Agripa.
3. Luego habría viajado a Roma de la cual fue el primer obispo. Otra vez fue encarcelado y crucificado por orden de Nerón.
Durante el primer período, la actividad de san Pedro estuvo estrechamente ligada a la de Jesucristo, siguió tras los pasos de éste, por decirlo así. De ahí que hayamos debido remitir a la iconografía del Nuevo Testamento todas las escenas de la Vida de Jesús donde san Pedro tiene algún papel: la Vocación y la Tradición de las llaves, el Lavatorio de los pies y la Santa Cena, el Prendimiento en el Monte de los Olivos, donde corta la oreja de Malco, la Negación, la Transfiguración y las Apariciones de Galilea. Tampoco volveremos a tratar ciertas escenas posteriores a la Ascensión de Cristo, tales como la Pentecostés y el Tránsito de la Virgen, donde él está, por fuerza. El apostolado y los milagros de san Pedro en Jerusalén y en Roma son los únicos hechos de su leyenda que comportan hagiografía propiamente dicha. Abandonamos por ello el terreno de los Evangelios para abordar los dominios de los Hechos de los Apóstoles y de la Leyenda Dorada.
Antes de abordar el estudio del culto y de la iconografía de san Pedro, es menester discernir entre la leyenda y la historia, exponiendo objetivamente las doctrinas contradictorias de los católicos y de los racionalistas, ya protestantes, ya agnósticos.
Oigamos las dos campanas, porque si debemos creer en un viejo proverbio «Quien oye sólo una campana no oye más que un sonido».
l. La tradición católica
La actividad de Pedro en Palestina después de la Ascensión de Jesús se habría prolongado hasta el año 44. Fue entonces cuando, después de haber consumado numerosos milagros (Resurrección de Tabita, Curación de los enfermos con su sombra), habría sido encarcelado por Herodes y liberado por un ángel.
Según una tradición, venerable por su antigüedad, habría pasado en Roma los veintitrés últimos años de su vida, desde 44 hasta 67. Triunfó contra los sortilegios de Simón el Mago, favorito del emperador Nerón. Preso en la cárcel Mamertina, se fugó con la complicidad de sus carceleros a quienes había convertido. Dándose a la fuga por temor a las persecuciones, en la Vía Apia se encontró con Cristo con la cruz a cuestas, a quien preguntó: Qua vadis, Domine y éste le respondió: «Voy a Roma para ser crucificado allí otra vez». Pedro, avergonzado por su cobardía, regresó entonces a Roma donde padeció el martirio al mismo tiempo que san Pablo; pero mientras a éste, que era ciudadano romano,lo decapitaron, Pedro, que sólo era un judío, fue crucificado.
Los Padres de la Iglesia enseñaban que san Pedro, que no quería morir de la misma manera que Jesucristo, por humildad había pedido que lo crucificasen cabeza abajo. Se contaba que su cruz había sido levantada inter duas metas, es decir, entre los dos hitos del circo de Nerón. A finales de la Edad Media se creyó que se trataba de los dos hitos antiguos de Rómulo, cerca del Vaticano (Meta Romuli), y Cestio, en la puerta de San Pablo. Se buscó un sitio intermedio entre estos dos puntos de referencia, y fue así como el martirio se localizó sobre el Janículo, en el lugar donde se levanta la iglesia de San Pietro in Montorio. La disputa entre el Janículo y el Vaticano aún continúa abierta.
A falta de testimonios que sirvan de prueba de la llegada de san Pedro a Roma, la fecha de ésta y la duración de su estadía, así como acerca del lugar en que se realizó su crufixión, los defensores de la tradición católica recurrieron a dos argumentos indirectos: el silencio de las iglesias rivales de Oriente (Palestina o Siria) que nunca reivindicaron las reliquias del Príncipe de los apóstoles y la edificación de la Basílica Constantiniana a orillas del Tíber, sobre la colina del Vaticano.
1. Si san Pedro estaba muerto y había sido sepultado en Jerusalén, las Iglesias orientales nunca habrían dejado de invocarlo para apoyar sus pretensiones al primado en la Iglesia cristiana. Ahora bien, nunca se produjo ninguna reivindicación de ese género.
2. ¿Se habrían atrevido a construir la Basílica Constantiniana sobre el emplazamiento de un cementerio, profanando una multitud de tumbas no sólo paganas sino también cristianas si no hubiesen estado persuadidos de que allí se encontraba la tumba de san Pedro?Esta suposición parece también más inverosímil por cuanto la naturaleza del terreno arcilloso, sobre la ladera de una colina, impuso enormes trabajos de nivelación; se necesitaban poderosas razones para emprenderlos.
Después de las excavaciones dirigidas por Enrico Josi bajo las grutas del Vaticano, estos argumentos fueron esgrimidos en numerosas oportunidades por G. Carcopino. Según sus propios términos, «las investigaciones de los arqueólogos han confirmado la tradición y puesto fin a las polémicas de los eruditos. A partir de ahora queda probado que san Pedro fue inhumado en el Vaticano. Las reliquias del Príncipe de los apóstoles habrían sido trasladadas hacia 258 ad Catacumbas, sobre la Via Apia, pero de vueltas por Constantino al Vaticano en 336».
2. La tesis protestante y racionalista
La crítica racionalista cuestiona el valor de estos argumentos y la base en que se fundan estas tradiciones.
Pretende que no se ha probado que san Pedro haya estado en Roma, y que en cualquier caso, la tradición acerca de su cuarto de siglo de episcopado romano no reposa en fundamento histórico alguno.
El silencio de las Iglesias de Oriente sin duda resulta impresionante, pero el argumentum e silentio del cual se ha abusado con frecuencia, a lo sumo no constituye más que una presunción.
La verdad es que ningún texto contemporáneo digno de fe menciona el viaje de san Pedro a Roma. Los Hechos de los Apóstoles (12: 17) nos informan, simplemente, que después de haber dejado la prisión de Herodes, Pedro salió, yéndose a otro lugar, sin aclarar cual fuese. Aunque un proverbio
dice que «todos los caminos conducen a Roma» es de desear una información más precisa. Dicho silencio es tanto más sorprendente por cuanto el autor insiste con abundancia (capítulos 27 y 28) en las peripecias del viaje de Pablo a Roma.
La creencia en que Pedro pasó a orillas del Tíber los últimos años de su vida sólo aparece en los escritos de Ireneo y Tertuliano.
Y hasta los católicos admiten que las fábulas populares de origen romano no pueden considerarse como pruebas.
El arqueólogo pontificio Enrico Josi no vacila en calificar él mismo de «leyendas», el encarcelamiento de san Pedro en la cárcel Mamertina, donde habría bautizado a sus carceleros, el duelo con Simón el Mago en presencia del emperador Nerón y el diálogo con Jesucristo con la cruz a cuestas en la Vía Apia (Quo vadis).
Estos relatos dramáticos o poéticos apuntan a acreditar la apostolicidad de la fundación de la Santa Sede, que no lo está más que la de una multitud de sedes episcopales donde no se vaciló en antidatar la fundación, a veces en muchos siglos, con el objeto de aumentar su prestigio y justificar su primado.
Hasta el mismo hecho de la crucifixión del Príncipe de los apóstoles es dudoso. Se trataría de una falsa interpretación de las palabras: «Extenderás tus manos».
En cuanto a su localización en el Janículo, no fue imaginada antes del siglo XV, cuando los franciscanos de Roma quisieron justificar las pretensiones de su iglesia de San Pietro in Montorio, patrocinada por los reyes de España. El teólogo protestante Cullmann consiente en admitir la historicidad de una tardía residencia de san Pedro en Roma. Según dicho autor, el apóstol habría abandonado Jerusalén en 44, dejando al apóstol Santiago como sucesor y jefe de la comunidad cristiana, para contentarse, como san Pablo, con el papel de misionero. Pero jamás habría ejercido funciones episcopales en la capital de los césares, de manera que los papas no pueden pretenderse sucesores suyos.
De hecho, san Pedro nunca fue representado con el báculo, atributo episcopal por excelencia.
Acerca de la duración de su estadía en Roma, reina la misma incertidumbre. En su Dictionnaire d'Archeologie chrétienne, el erudito benedictino Dom Henri Le clerq, admite que si la estadía de san Pedro en Roma es a sus ojos un hecho cierto «suduración no lo es».
La fecha de su crucifixión sigue siendo problemática, o más bien, puede presumirse que se la hizo coincidir artificialmente con la decapitación de san Pablo, para asociar en la muerte a los dos Príncipes de los apóstoles. Las fechas propuestas son muy variables: 55, 58, 64, 67, tanto como decir que no se sabe nada.
Si en la Roma del siglo IV se creía que las reliquias de san Pedro habían sido devueltas al Vaticano, sólo se trata de una tradición.
A falta de textos habría podido esperarse que la arqueología nos deparase la solución del enigma. Desgraciadamente, las excavaciones dirigidas en 1939 y 1949 por Enrico Josi, director del Museo de Letrán y realizadas en el cementerio cristiano sobre el que se edificó la basílica de San Pedro no arrojó los resultados que se esperaban.
No pusieron a la luz la tumba primitiva del Príncipe de los apóstoles, que se supone destruida por los vándalos. El papa Gregorio Magno la habría reemplazado en el siglo VI por un trofeo cenotafio o memorial: simple monumento conmemorativo que no contiene reliquias.
Los resultados de las excavaciones vaticanas fueron cuestionados por Charles Delvoye (Latomus, 1954), Amable Audin (Byzantion, 1954), quien concluye que el memorial de san Pedro habría abrigado su púlpito y no su tumba.
Si el papa Pío XII hubiera estado convencido que los huesos del Príncipe de los apóstoles habían sido inhumados efectivamente en las criptas de la basílica vaticana ¿no se habría apresurado a proclamar Urbi et Orbi esta feliz nueva?¿Si no lo hizo no fue porque su conciencia escrupulosa se lo prohibió? Para no decepcionar la esperanza de los peregrinos debió contentarse con decretar al fin del Jubileo del Año Santo de 1950, el dogma de la Asunción de la Santísima Virgen, en vez de promover la unión tan deseable de las iglesias cristianas, y aún a riesgo de profundizar las diferencias entre protestantes y católicos.
En suma, ni las investigaciones arqueológicas ni los textos nos permiten hasta el presente poner fin a un debate que siempre permanece abierto, y agregar así a las afirmaciones de la fe las certezas de la ciencia.
Considerado muy pronto como «el Moisés de la Nueva Ley», san Pedro no es sólo un santo palestino, sino el santo universal por excelencia.
Además, si en su condición de fundador del papado es el principal personaje de la Iglesia oficial, al mismo tiempo, a título de portero del Paraíso, es un santo eminentemente popular.
Fiestas
Esta popularidad está probada por el número de sus fiestas que, excepcionalmente, son tres.
l. Su natalicio, es decir, el aniversario de su muerte, que se celebra el 29 de junio.
2. La fiesta de San Pedro ad Víncula (Petri Kettenfeier) ,que conmemora su liberación de la prisión, y se celebra el 1 de agosto.
3. Finalmente, la fiesta de la Cátedra de san Pedro Apóstol (Cathedra Petri, Petri Stuhlfeier), que conmemora su primado, y que fue fijada el 22 de febrero.
Reliquias
Roma posee las más preciosas reliquias del Príncipe de los apóstoles: sus llaves (claves), sus cadenas (vincula) y su púlpito (cathedra); pero se trata de reliquias indirectas y no corporales.
El púlpito que Bernini introdujo en un relicario de suntuosa ejecución barroca se conserva en la basílica de San Pedro, reconstruida en el siglo XVI por Bramante y Miguel Ángel.
Las cadenas, cuyos eslabones proceden de la cárcel de Jerusalén y de la cárcel Mamertina de Roma y que se habrían soldado milagrosamente, se veneran en la basílica de San Pietro in Vincoli. Una tercera iglesia, San Pietro in Montorio, sobre el Janículo, señalaría el lugar de su martirio.
Su báculo milagroso, también embutido en una montura (Petrus stabhülle), se conserva en Alemania, en la catedral de Limburg del Lahn. En Venecia, en la iglesia del Redentor, se mostraba el cuchillo que usó el apóstol para cortar la oreja de Malco.
Lugares de culto
En Pavía, Lombardía, debe mencionarse la iglesia romana de San Pietro in Ciel d'Oro, cuyó ábside, como el de la iglesia de la Daurade, en Toulouse, estaba cubierto de mosaicos de esmalte dorado.
Además de protector de Roma y de Pavía, a san Pedro también se lo consideraba el de Milán, Lucca, Ancona, Orvieto, Nápoles, Calabria y Sicilia. En 1140 el rey Rogerio II de Sicilia, de origen normando, puso bajo su advocación la Capilla Palatina de Palermo.
Francia tiene numerosas iglesias puestas bajo la advocación de san Pedro. Su culto fue difundido por la orden de Cluny, cuya casa matriz, y casi todos los prioratos, comenzando por el de Moissac, estaban consagrados al Príncipe de los apóstoles, primer representante del papado al cual la orden respondía directamente, por derecho de exención.
Entre las catedrales góticas que llevan su nombre, basta recordar las de Beauvais, Troyes, Lisieux, Nantes, Poitiers, Angulema y Montpellier. Entre las iglesias abaciales o parroquiales, cabe citar, en París, la antigua capilla de Saint Pierre aux boeufs (Capella Sanct Petri de bobus), cuya portada decoraba la fachada de la actual Saint Severin; en Sens, la de Saint Pierre le Vif (invko); en Estrasburgo, la de Saint Pierre le Vieux y Saint Pierre le Jeune; en l'ours, la de Saint Pierre le Puellier (Monasterium S.Petri puellarum) y Saint Pierre des Corps; en Toulouse, la de Saint Pierre des Cuisines; en Normandía, Caen y Jumieges, en las regiones de Poitou, Saintonge, Airvault, Chauvigny y Aulnay. Además, numerosas localidades se bautizaron Dompierre o Dampierre. En España, mencionemos las de San Pedro de las Puellas, en Barcelona y San Pedro el Viejo en Huesca, Aragón.
En Suiza, la catedral de Ginebra, convertida en el santuario principal de la Roma protestante, estaba bajo la advocación de San Pierre es Liens (ad Vincula; cast.: encadenado, encarcelado).
En los Países Bajos, san Pedro era particularmente venerado en Lovaina, Bélgica y Maastricht, Holanda.
Antes de la Reforma Inglaterra no era menos devota, a juzgar por la advocación de la abadía de Westminster, y las de las catedrales de Norwich, Exxeter y Peterborough.
Para acabar con una nomenclatura, muy incompleta ciertamente, mencionemos la célebre abadía de San Pedro de Salzburgo, en Austria, y la Peterkirche de Munich, en Baviera.
Patronazgos de corporaciones
La popularidad del pescador de Cafarnaúm, convertido en el primero de los papas de Roma, además está probada por el gran número de corporaciones y gremios que reivindican su patronazgo: los pescadores, pescaderos. comerciantes de pescado, fabricantes de redes -en conmemoración de la Pesca milagrosa- albañiles -a causa del nombre del primer papa, que es la piedra viviente sobre la cual Cristo ha edificado la Iglesia; los herreros y doradores de metales, a causa de las cadenas de las cuales fue liberado; los cosechadores y cesteros porque se sirven de ligaduras; los cerrajeros, al igual que los relojeros quienes formaban parte de la misma corporación, porque san Pedro posee la llave del Paraíso.
No se lo apreciaba menos como santo curador. Se lo invocaba contra la fiebre, los ataques de locura, las picaduras de serpiente. Para curar la rabia, enfermedad contra la cual se lo consideraba idóneo porque pusiera en fuga a los perros que lanzara contra él Simón el Mago, se aplicaba, tanto a hombres como a animales, un hierro calentado que se llamaba «llave de san Pedro».
ICONOGRAFÍA
La iconografía del Príncipe de los apóstoles (Iconografía petriana) es de tal riqueza que desafía todo intento de enumeración.
l. Figuras
Tipo iconográfico, vestiduras y atributos
l. Tipo.
San Pedro se caracteriza no sólo por sus atributos sino por su tipo físico que es fácilmente reconocible.
El arte oriental le atribuyó una cabellera rizada. En Occidente, por el contrario, se lo representa calvo, con sólo un mechón de pelo sobre la frente. La tonsura recuerda que fue el primero de los sacerdotes cristianos.
Se contaba que los judíos de Antioquía le habían tonsurado la cabeza para escarnecerlo. Tal sería el origen de la tonsura clerical, convertida en un signo de honor, porque según los simbolistas evoca la corona de espinas de Jesucristo. Esta clase de tonsura se denomina tonsura scotica porque fue puesta de moda entre los clérigos por los misioneros irlandeses.
La barba rizada de san Pedro siempre es corta.
2.Vestiduras
Su indumentaria es muy diferente, según que esté representado como apóstol o como papa.
En el arte cristiano primitivo, como todos los apóstoles, lleva la toga antigua, la cabeza descubierta y los pies descalzos.
En la Edad Media su indumentaria era la de los papas, sus sucesores. Viste el palio, y a partir del siglo X, está tocado con la tiara cónica o la triple corona (triregnum). Estos ornamentos pontificios se convirtieron en la regla en el siglo XV: «San Pedro estará vestido de papa», se lee en un contrato acordado con un pintor en 1452.
ATRIBUTOS
Los atributos de san Pedro son excepcionalmente numerosos, y los lleva, ya él mismo, ya los ángeles que lo acompañan; unos le caracterizan como apóstol, otros como papa.
l. El más antiguo y difundido es la llave (clavis), que aparece por primera vez en un mosaico de mediados del siglo V, y que desde entonces se convirtió en su atributo constante. Pedro siempre es clavígero (Petrus claviger coeli).
A veces la llave es única, pero generalmente hay dos ,una de oro y otra de plata, llaves del cielo y de la tierra que simbolizan el poder de atar y desatar, de absolver y de excomulgar, que Cristo concediera al Príncipe de los apóstoles (Tibi daba claves regni coelorum). Dichas llaves están juntas porque el poder de abrir y el de cerrar es uno solo.
A causa del pasaje del Evangelio de Mateo acerca de la «Tradición de las llaves», san Pedro, en la creencia popular, se convirtió en el portero del Paraíso (jnnitor Coeli).
Cuando el número de llaves es tres, simbolizan el triple poder de san Pedro sobre el cielo, la tierra y el infierno.
2. La barca alude a su primer oficio, pescador, y la pequeña barca de remos, es símbolo de la Iglesia.
3. El pez tiene el mismo significado, salvo que caracteriza no sólo al pescador de peces, sino también al pescador de hombres (Menschertfischer).
4. El gallo posado sobre una columna es el emblema de la negación y de su arrepentimiento. Dicho atributo, muy tardío, se difundió con el arte barroco del siglo XVIII.
5. Las cadenas recuerdan sus «cárceles», su triple encarcelamiento, en Antioquía, Jerusalén y Roma. La cadena partida simboliza su liberación por un ángel.
6. La cruz invertida evoca su crucifixión cabeza abajo.
7. La cruz de triple crucero, uno más que la de los arzobispos, es la insignia de la dignidad papal.
A estos numerosos atributos puede sumarse la imagen de Simón el Mago, padre de los simoníacos, quien le ofreciera dinero para adquirir el don del Espíritu Santo, ya quien el apóstol pisotea. A veces, aunque es muy infrecuente, derriba al emperador Nerón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Cristo atado a la Columna y la Flagelación de Cristo;
La Flagelación o Cristo atado a la columna
Mateo, 27: 26; Marcos, 15: 15; Lucas, 23: 16 y 22; Juan, 19: l.
Los cuatro evangelistas mencionan la Flagelación; pero se limitan a decir en pocas palabras que Jesús fue azotado o incluso, simplemente, «castigado» (Lucas), sin agregar que fue atado a una columna. La abundante iconografía de la Flagelación nació de esa mera palabra. No se puede citar otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginería que produjo.
Se ha pretendido que en el espíritu de Pilato, la Flagelación no tenía como objetivo atormentar a Jesús, a quien aquél creía inocente, sino por el contrario salvarle la vida intentando apiadar a los judíos. De hecho, la Flagelación siempre era como lo atestiguan el historiador Josefo y el filósofo alejandrino Filón, el preludio de la crucifixión. Se desgarraba a los condenados a latigazos, antes de ejecutarlos, era un medio de arrancarles confesiones en una época que aún no había perfeccionado la técnica de las confesiones espontáneas.
Culto
Se veneraban dos columnas de la Flagelación, una en Jerusalén y la otra en Roma.
La abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintonge, pretendía poseer, antes de la Revolución, la Santa Ligadura con la que se había atado a Jesús a la columna.
Las cofradías de Flagelantes, que todavía hoy subsisten en España, mantenían esta devoción cuyos excesos debieron reprimir los obispos.
En Baviera, la iglesia de peregrinación de Wies está puesta bajo la advocación del Salvador flagelado (zum gegeisselten Heiland).
Análisis Iconográfico
En el arte prefigurativo de la Edad Media, Cristo flagelado está enmarcado por las prefiguraciones del Antiguo Testamento: l. Lamec golpeado por sus dos mujeres. 2. Job golpeado por su mujer con una horquilla de estiércol. 3. El rey Aquior atado a un árbol y flagelado por orden de Holofernes, por haber dicho la verdad.
En el siglo XV, este tema fue representado con frecuencia como frontispicio, en las sedes (marieegole) de las cofradías de Flagelantes.
Los personajes que participan en esta escena, son, por orden de importancia decreciente: l Cristo. - 2. Los verdugos. - 3. Los espectadores.
1. Cristo
Según la ley romana, el condenado al suplicio de la Flagelación, recibía los golpes de pie, y de acuerdo con la ley levítica, acostado. Cristo es flagelado de pie.
Tal como ocurre en la Crucifixión, la larga túnica con la que en principio estaba vestido, a partir del siglo XII es reemplazada por un simple trozo de tela en torno a la cintura, de manera que los azotes se imprimen en trazos de sangre sobre la carne viva.
El Speculum Humanae Salvationis cuenta que los judíos sobornaron a los soldados de Pilato para que Cristo recibiera más de cuarenta azotes, que es la cifra usual prescrita por la ley mosaica. Pero hacia finales de la Edad Media, por influencia de las Revelaciones de santa Brígida, la crueldad del suplicio se acentuó. La visionaria sueca describe el cuerpo del supliciado cuya carne se desprendía con la sangre y cuyas costillas se dibujaban bajo la piel como una rejilla. Con precisión de estadística, Santa Brígida calcula que Cristo habría recibido cinco mil cuatrocientos setenta y cinco azotes, lo cual sería, posiblemente, un record.
La Flagelación casi nunca se representa sin la columna. No obstante, en la miniatura de un Evangeliario bizantino del siglo XI que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Cristo flagelado carece de todo apoyo: lo sostienen los verdugos que lo sujetan por los brazos extendidos. A veces tiene las manos atadas encima de la cabeza.
La forma y las proporciones del instrumento del suplicio han variado en el transcurso de los siglos. En el arte de finales de la Edad Media, la columna a la cual está atado Jesús, es fina y alta, casi filiforme (Marfiles parisinos, Frontal de Colonia), de manera que que Cristo atado a la columna podría llamarse, con mayor exactitud, Cristo atado a la columnilla. En el arte barroco de la Contrarreforma, fue reemplazada por una columna baja y gruesa, hinchada como un balaustre cilíndrica como un hito, que no ofrece apoyo ni protección alguna a la espalda de Cristo, de manera que los golpes llueven tanto sobre su espalda como su pecho.
¿A qué se debe este cambio radical? La tentación podría ser invocar razones estéticas, oponer a la elongación sostenida de las formas góticas, la dilatación masiva del ornamento barroco; pero sería tomar un mal camino. La estética nada tiene que ver con este problema iconográfico, es en la historia de las reliquias donde se encuentra la clave.
En efecto, existían dos columnas de la Flagelación, la primera en Jerusalén, y la segunda en Roma. Ambas, competidoras, influyeron sucesivamente en la iconografía de la Flagelación.
El arte de la Edad Media se inspira en la columna de Jerusalén, que resultaba familiar a los peregrinos de Tierra Santa y a los cruzados. Esa era la columna alta ya que el fragmento expuesto en la capilla de los franciscanos de la iglesia del Santo Sepulcro mide por sí solo unos setenta centímetros. Pasaba por haber sido hallada en las ruinas de la casa de Caifás, lo cual debió hacerla sospechosa, puesto que la Flagelación no tuvo lugar en la casa de Caifás sino en la de Pilato. Se reafirmaba la fe poco exigente de los peregrinos, mostrándoles sobre el fuste de la columna unas manchas rojizas que sólo podían proceder de la sangre de Jesús, y hasta las dos manos del Redentor impresas en la piedra.
Durante mucho tiempo el arte despreció la segunda columna con forma de balaustre, que se conserva desde 1233 en la basílica de Santa Praxedis, en Roma. Aunque haya sido traída del pretorio de Pilato por el cardenal Juan (Giovanni) Colonna, no parecía ofrecer las mismas garantías de autenticidad que su rival de Jerusalén. Pero después del concilio de Trento se le devolvieron los honores, y esta columna baja, cuya altura total es de sesenta centímetros, fue la que reprodujeron los pintores de la Contrarreforma en el siglo XVII.
2. Los verdugos
Por la influencia del teatro de la Pasión, los verdugos, cuyo aspecto suele ser caricaturesco, rivalizan en brutalidad.
Generalmente hay tres: uno de ellos tiene un látigo de correas de cuero (flagellum), en ocasiones guarnecidas de huesecillos o bolas de plomo; el segundo tiene un haz de varas cuyos fragmentos desprendidos alfombran el suelo; y el tercero, sentado en primer plano, está atando un nuevo paquete de varas para reemplazar a las que se han partido por la violencia de los golpes.
En el Libro de Horas de Juan sin Miedo (B.N., París), uno de los verdugos deja de golpear para levantarse las calzas que se le han caído sobre los zapatos.
En un grabado flamenco de J. Wierix, uno de los verdugos apoya el pie derecho sobre el costado del cuerpo de Cristo, para golpear más fuerte.
Los pintores alemanes del siglo XV visten a los torturadores con el traje pictórico y desaliñado de los criados de verdugos. Pero los italianos del Renacimiento, que de buena gana exhiben su ciencia anatómica, no resisten la tentación de mostrar los músculos en acción, y en un cuadro de la escuela de Perugino (antigua colección Cook, en Richmond), los verdugos están desnudos igual que su víctima.
3. Los espectadores
La Flagelación generalmente tiene lugar sin testigos. En la mayoría de las realizaciones figurativas del siglo XII, la escena se reduce a tres personajes, Cristo y los dos verdugos, que alternan los golpes sobre su carne viva como herreros sobre el yunque.
Pero la búsqueda de lo patético y de lo pictórico incitó a los artistas a multiplicar a los espectadores. El arte bizantino los introdujo a partir del siglo XI, y el arte italiano y francés siguió dicho ejemplo desde el siglo XIV.
Esos espectadores, cuya presencia no está mencionada en los Evangelios, están elegidos de manera arbitraria. Podría suponerse con cierta verosimilitud, que Pilato, después de dar la orden, haya controlado la ejecución.
Duccio en su retablo de Siena, y después de él los hermanos de Limbourg en las Muy Ricas Horas del duque de Berry, muestran a Jesús flagelado en presencia de Pilato.
La presencia de la Virgen también debía imponerse al espíritu de los místicos, porque intensifica la emoción duplicando la Passio del hijo en la Compassio de su madre. Por ello, santa Brígida de Suecia asegura que la Virgen habría asistido a la Flagelación, y que habría caído desvanecida ante la visión de la sangre. Los pintores se han inspirado poco en esta revelación; en cambio, solían evocar con frecuencia a la Mater dolorosa que observa a través de una ventana enrejada el cuerpo estropeado de su hijo, retorciéndose las manos de desesperación. A veces, la Virgen María está acompañada por San Juan.
Otra variante no menos patética consiste en asociar la Flagelación de Cristo con el arrepentimiento de San Pedro después de la Negación y el remordimiento de Judas después de la traición. San Pedro, arrodillado ante Cristo flagelado, suplica a su Señor que le perdone; el gallo está posado sobre la columna a la cual está atado Jesús. A veces también Judas, que tiene en sus manos crispadas las treinta monedas de plata de la traición, observa el espantoso espectáculo por la ventana, aunque de acuerdo con el Evangelio de Mateo (27: 5) se haya ahorcado antes de la Flagelación.
La evolución del tema
En suma, la iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista.
Cristo desnudo estaba al principio atado de espaldas a la columna, de manera que los golpes sólo podían lloverle sobre el pecho. Más tarde la columna se volvió tan baja que los verdugos podían azotarle el pecho y la espalda al mismo tiempo: ninguna parte de su cuerpo escapa a los mordiscos de las correas o de las varas. En las imágenes alemanas del siglo XV todo su cuerpo está cubierto de estrías rojas y su carne atormentada llora lágrimas de sangre. Esos verdugones están dispuestos de manera tan regular como un patrón decorativo estampado.
Al mismo tiempo, la ferocidad y salvajismo de los verdugos va siempre en aumento. Los pintores alemanes cedieron a su inclinación por los ultrajes caricaturescos y dieron a la escena rasgos de repugnante bestialidad.
El arte italiano de estilo barroco tampoco ahorró emociones a sus espectadores. Ludovico Carracci, en su cuadro de la Pinacoteca de Bolonia, nos muestra a Jesús cogido por los pelos que cae de rodillas al pie de la columna mientras sus verdugos furiosos lo azotan con varas.
Cristo al pie de la columna
De la misma manera que después de la Crucifixión tiene lugar el Descendimiento de la cruz, a veces, después de la Flagelación se representa a Cristo jadeante al pie de la columna.
Este tema tardío apareció en el arte italiano en el siglo XVI, con Luini, que lo representó en un fresco del monasterio Maggiore, en Milán.
Pero sobre todo fueron los pintores españoles del siglo XVII, Zurbarán, Murillo y Velázquez quienes se aficionaron a evocar a Cristo después de la Flagelación, quizá inspirados por la puesta en escena de los autos sacramentales. Ya agotado por el largo suplicio, Jesús, derrumbado al pie de la columna, es reconfortado por los ángeles, ya enteramente desatado, anda a gatas por el suelo para recoger sus ropas. Ese Cristo arrastrándose es una verdadera visión de pesadilla, endulzada por el pincel de Murillo; es una lástima que no haya tentado al genio más áspero de Goya.
Esta escena patética a veces tiene testigos: la Virgen a quien una espada atraviesa el corazón, San Juan e incluso, en las imágenes de devoción, santos y donantes. La presencia de la Virgen se tomó de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia.
Cristo está sentado en el suelo. Todavía tiene las manos atadas con la cuerda que lo sujetaba a la columna. Junto a él hay látigos y varas partidas. Detrás hay un niño arrodillado con las manos unidas, protegido por su ángel guardián: es el símbolo del alma cristiana. Este tema, que se interpretaba en otro tiempo como una visión de Santa Brígida de Suecia, sólo se encuentra en la pintura española del siglo XVII (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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