Hoy, 14 de mayo, Solemnidad de la Ascensión de nuestro Señor Jesucristo, cuando cuarenta días después de la Resurrección fue elevado al cielo en presencia de los discípulos, sentándose a la derecha del Padre, hasta que venga en su gloria a juzgar a vivos y muertos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura mural de la Ascensión de Jesús, de Lucas Valdés, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la Iglesia de la Magdalena podemos contemplar esta obra de Lucas Valdés, de hacia 1709-15, con unas medidas de 1 x 0,63 mts, inscrita en un óvalo en el que se representa la escena de la ascensión de Jesús a los cielos. El protagonista viste escueto sudario blanco y manto rojo que ondea al viento. A sus pies, la Virgen y los apóstoles rezan (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
La Real Parroquia de Santa María Magdalena, ocupa desde 1810 la iglesia del antiguo convento de San Pablo, que había sido una de las instituciones religiosas más antiguas de la ciudad, ya que los dominicos se instalaron en Sevilla a raíz de la conquista de Sevilla por Fernando III. Una vez conseguido el permiso real, construyeron una iglesia de la que ningún testimonio queda y que debía de presentar un carácter arquitectónico de estilo gótico. Esta iglesia se conservó hasta su hundimiento en 1691, planteándose de inmediato su reconstrucción, que corrió a cargo del arquitecto Leonardo de Figueroa; las obras concluyeron en 1709. Desde esta fecha hasta 1715 se realizó una amplísima labor de ornamentación pictórica en sus muros, labor que, mayoritariamente, realizó Lucas Valdés, siguiendo un amplio y prolijo programa iconográfico que venía a exaltar la grandeza y milagros de la Orden dominica.
Coro Bajo
La antigua iglesia de los dominicos de San Pablo conserva uno de los coros conventuales más espaciosos y con mejor acústica de toda Sevilla. Se divide en dos espacios, alto y bajo, en los que se constata una espléndida calidad constructiva. En el alto hubo una magnífica y gran sillería en la que rezaban y cantaban los más de cien dominicos que, en su época de esplendor, tuvo esta comunidad religiosa. En el coro bajo, cuyos muros están decorados con suntuosos mármoles, se constata la existencia de dos tramos de bóveda cubiertos por completo con pinturas murales que relatan alegorías y temas del Antiguo Testamento. En estos muros laterales estuvieron colgados cuatro grandes lienzos al óleo con formato de medio punto que narraban episodios de la vida de Santo Domingo y que hoy se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Uno de ellos está firmado por Juan Simón Gutiérrez. Sobre la autoría de los otros lienzos y también de las pinturas murales nos extenderemos al final del estudio de este coro.
En principio, ha de señalarse que el coro alto tiene dos espléndidas tribunas donde se sitúan los órganos que se asoman a la iglesia. En sus bases aparecen pinturas murales con temas vinculados a la música sagrada. Así, en la del lado del evangelio aparece El rey David tocando el arpa en medio de una profusa trama de vegetación. En las enjutas laterales figuran ángeles con instrumentos musicales, como la trompeta y la tuba, mientras que otros sostienen partituras. La tribuna situada en el lado de la Epístola aparece presidida por una representación de Santa Cecilia ante el órgano, igualmente envuelta en roleos vegetales. En las enjutas se encuentran ángeles con violín y un violonchelo y otros que muestran libros de música.
Como hemos señalado anteriormente, en los dos tramos de bóveda que cubren el coro bajo se recoge una profusa decoración pictórica realizada al temple. Cada uno de ellos presenta lunetos en sus laterales y en la zona central, un espacio romboidal decorado con molduras mixtilíneas pintadas en oro. El centro de estos rombos lo ocupa una gran piña de madera tallada y dorada en cuyos lóbulos se encuentran cuatro cabezas de querubines. De los cuatro laterales del citado rombo arrancan pinturas murales enmarcadas por las mismas molduras con representaciones del Antiguo Testamento.
Cada uno de estos dos tramos de bóveda del coro bajo se encuentra reforzado por la presencia de arcos fajones en cuyo intradós se han colocado exuberantes decoraciones murales. En el primer arco fajón aparece un medallón central en el que se representa La Crucifixión, mientras otros dos medallones laterales muestran el Pelícano y una Nave. El Pelícano tiene la inscripción PROPTER NIMIAM CHARITATEM SUAM, que procede de la Epístola de San Pablo a los Efesios 2, 4 y que significa A causa de su excesiva caridad; este texto alude a la salvación por la gracia proporcionada por la misericordia de Cristo. Con respecto a la Nave hay que señalar que lleva la inscripción VIAM NAVIS IN MEDIO MARI procedente del Libro de los Proverbios, 30, 19 y que, traducida, dice: En medio del mar (veréis) el camino de la nave.
El primer tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en presencias femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún tributo. La primera muestra a una figura alada que suele ser símbolo del Alma y que lleva la inscripción VOLABO ET REQUIESCAM que procede del Salmo 54, 7 (Volaré y descansaré). La segunda figura muestra a una Virgen con el Niño en sus brazos, representación del amor materno filial, con la inscripción DILECTUS MEUS ET EGO ILLI, extraída del Cantar de los cantares, 2, 16 (Mi amado es todo para mí, y yo toda para mi amado). La tercera alegoría sostiene un flagelo, que puede ser símbolo de la Penitencia, con la siguiente inscripción: PURGATIONEM PECCATORUM FACIENS procedente de la Epístola de San Pablo a los Hebreos 1, 3 (Después de habernos purificado de nuestros pecados). La cuarta alegoría sostiene una vela y el texto señala: TU ILLUMINAS LUCERNAM MEAM DOMINE procedente del Salmo 17, (Señor, tú iluminas mi antorcha).
A los cuatro registros que se disponen flanqueando la piña central aparecen escenas del Antiguo Testamento como El arca sobre las aguas, El encuentro de Esaú y Jacob, Moisés mostrando las tablas de la Ley y Los israelitas a las puertas del templo.
El episodio de El arca sobre las aguas procede del Génesis, 7, 21, y en él se describe cómo el Diluvio comienza a decaer, retrocediendo las aguas sobre las cuales aparecen ahogados los cuerpos de todos los hombres que habían pecado. Una paloma atraviesa el cielo, cuyas nubes comienzan a disiparse.
El abrazo entre Esaú y Jacob muestra a ambos hermanos abrazándose y reconciliados, mientras que en torno aparecen sus ejércitos, sus rebaños y figuran sentadas Raquel y Lía con sus hijos.
En el tercer episodio aparece un personaje dirigiéndose a los israelitas, que le escuchan con fervor a los pies del templo. Puede ser esta escena aquélla en la que el pueblo de Israel se quejó a Moisés, narrada en el Éxodo, 5, 20.
El cuarto episodio representa a Moisés mostrando las tablas de la Ley al pueblo judío, según narra el Éxodo, 24, 13.
En el segundo arco fajón sobre el se apoya la bóveda aparece, en el centro, un medallón con la escena de Cristo resucitado, figurando a los lados dos emblemas con las representaciones de una Serpiente y del Ave Fénix. La Serpiente tiene la inscripción: VIAM COLUBRI SUPER PETRAM (El rastro de la serpiente sobre la peña), tomada del Libro de los Proverbios. Al Ave Fénix le acompaña el rótulo ERIT SEPULCRUM EIUS GLORIOSUM (Y será glorioso su sepulcro) texto extraído de Isaías, 12, 10.
El segundo tramo de la bóveda del coro bajo muestra en sus lunetos cuatro representaciones alegóricas que se personifican en figuras femeninas de medio cuerpo acompañadas de algún atributo. La primera alegoría muestra a una figura femenina contemplando una calavera y acompañada de un reloj de arena, con la inscripción: COR TUUM MEDITABITUR TIMOREM, procedente de Isaías, 33, 18 (Entonces, tu corazón hará memoria de sus temores pasados). La segunda figura muestra una lámpara encendida con la inscripción OCULI MEI SEMPER AD DOMINUM procedente del Salmo 24, 15 (Mis ojos siempre hacia el Señor). La tercera alegoría muestra una mujer joven con un rosario y la inscripción VOCE MEA AD DOMINUM CLAMVI extraída del Salmo 141, 2, (Mi voz llamó al Señor). La cuarta figura se muestra leyendo un libro con la inscripción ATTENDE LECTIONI, EXHORTATIONI ET DOCTRINAE, procedente de la Epístola de San Pablo a Timoteo, 4, 13 (Aplícate a la lectura, a la exhortación y a la enseñanza).
En los laterales de la piña que centran la bóveda, figuran cuatro escenas del Antiguo Testamento, siendo la primera la que representa a José deteniendo el curso del Sol, procedente de el Libro de José, 10, 12 y La batalla de Josué contra los amalacitas, Éxodo 17, 10-13. Aparecen también dos episodios que suceden en una alcoba, siendo el primero el que muestra a José interpretando los sueños al faraón, Génesis, 40, 15; según el texto bíblico, este hecho aconteció por la mañana, lo que asevera el reloj de sol que aparece en el muro exterior y que marca las nueve. El otro episodio muestra a un personaje en su lecho, a quien un joven lee un texto a la luz de una lámpara. Este tema, por el momento, no ha podido ser identificado con total exactitud, pero podría ser el momento en que José, estando en Egipto, jura ante su padre, Jacob, en su lecho de muerte que le enterraría en Tierra Santa.
En el tercer arco fajón que cierra este coro bajo se representa, en el centro, La Ascensión del Señor y en los laterales dos emblemas: uno que muestra a un Águila que lleva en el pico una de laurel y el otro, una Cigüeña que lleva en el pico una serpiente. El Águila lleva la siguiente inscripción: VIAM AQUILA IN CELO, procedente de los Proverbios, 30, 19 (El rastro del águila en el cielo). A la Cigüeña con la culebra le acompaña el siguiente texto: CAPTIVAM DUXIT CAPTIVITATEM, procedente de San Pablo a los Efesios, 4, 8 (Llevó a la cautiva a la cautividad).
Sobre la autoría de estas pinturas murales que adornan las bóvedas del coro bajo del convento de San Pablo hay que señalar que no pueden ser determinadas con precisión por falta de apoyo documental y, en todo caso, el estudio especialmente de las figuras femeninas de simbología alegórica nos lleva directamente al estilo de Lucas Valdés. Mientras tanto, los episodios bíblicos pueden estar realizados por este artista con la ayuda de los miembros de su obrador.
Las primeras referencias sobre las pinturas de este coro bajo proceden de Justino Matute quien, en 1793 señaló que cuatro lienzos de medio punto que figuraban en los laterales del coro bajo tenían asuntos religiosos relativos a la vida de Santo Domingo. Los situados en el lado del Evangelio los menciona como obra de don Alonso Miguel de Tovar y los de la Epístola como de Bernardo Lorente Germán.
Posteriores autores han repetido lo anteriormente señalado por Matute, pero Hernández Díaz confundió la referencia de los lienzos de medio punto, otorgándosela a las pinturas murales de la bóveda y señalando que la mitad de este espacio, la correspondiente al lado del Evangelio, era de Alonso Miguel de Tovar, y la otra mitad, del costado de la Epístola, pertenecía a Bernardo Lorente Germán. Lugo, al mencionar los lienzos de medio punto procedentes de este coro, y que ahora se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, señala que son de Juan Simón Gutiérrez, ya que uno de ellos está firmado por este artista. No reparó Hernández Díaz en que los otros tres lienzos son, evidentemente, de manos distintas, como ya hemos señalado en otra ocasión (Enrique Valdivieso, Pintura mural del Siglo XVIII en Sevilla, en Pintura Mural Sevillana del Siglo XVIII, Fundación Sevillana Endesa, 2016).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Ascensión de Nuestro Señor Jesucristo;
La Transfiguración, al igual que la última serie de Apariciones, había tenido lugar en Galilea. Para su última manifestación, Cristo resucitado habría vuelto a Jerusalén, lugar del suplicio, para que la ciudad, santa y maldita al mismo tiempo, le viese despedirse de la tierra donde había terminado su misión.
La Ascensión es entonces la última de las Apariciones. Puede considerársela también como una Resurrección diferida.
Si la creencia en que Cristo ascendió al cielo el día de Pascua hubiera sido universalmente admitida, la Ascensión se confundiría con la Resurrección. Pero como el deseo de probar ese milagro mediante múltiples Apariciones implicaba necesariamente una nueva estadía de Cristo en la tierra, fue necesario trasladar a una fecha posterior su Exaltación celestial. Así nació esta creencia, convertida en dogma, de una Ascensión independiente de la Resurrección.
I. Fuentes
Lucas, 24: 50-53; Hechos de los Apóstoles, 1: 9-12.
El vínculo entre este dogma y la tradición de los Evangelios es muy débil. El Evangelio según san Mateo no dice nada.
La Ascensión sólo está tratada por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas. Pero también dicho testimonio es extremada mente breve. Lucas dice simplemente, que después de su Aparición a los once apóstoles, Jesús se separó de sus discípulos y fué elevado al cielo (Dominus recessit ab apostolis et ferebatur in coelum).
La mención de la Ascensión en Marcos (16:19), es aún más lacónica: «...después de haber hablado con ellos, fue levantado a los cielos (Dominus assumptus est in coelum)», y pertenece al suplemento inauténtico de dicho Evangelio.
En cuanto a san Juan ( 20: 17), se limita a una alusión a la exaltación celestial de Jesús, que sitúa el mismo día de su Resurrección.
Los Evangelios apócrifos, que habitualmente dan pruebas de una fértil imaginación, especialmente el de Nicodemo, se limitan a decir que ante la vista de su Maestro ascendiendo al cielo, los discípulos se pusieron a orar.
En suma, el texto esencial para la iconografía de la Ascensión es el principio de los Hechos de los Apóstoles ( l: 9-12), que a la breve mención de Lucas aporta dos detalles, de los cuales, los artistas de la Edad Media se apresuraron en sacar buen partido.
1. Una nube oculta de las miradas de los discípulos a Cristo ascendiendo al cielo (elevatus est et nubes suscepit eum ab oculis eorum).
2. Mientras observaban fijamente el cielo, dos ángeles con vestiduras blancas se les aparecieron y les dijeron: «¿Hombres de Galilea, ¿qué estáis mirando al cielo? (Viri Galilaet, quid statis respicientes in coelum?) Ese Jesús que ha sido arrebatado de entre vosotros al cielo, vendrá como le habéis visto ir al cielo». Se trata de la Anunciación de la segunda Parusía.
Aquí se advierte la contaminación que se ha operado entre la Ascensión y la Resurrección. El redactor de los Hechos de los Apóstoles hace reaparecer a los dos ángeles blancos sentados sobre el sepulcro, que ya habían anunciado a las Santas Mujeres la Resurrección de Cristo.
Aunque la creencia en la Ascensión reposa sobre una base frágil, se difundió muy rápidamente porque se apoyaba en los precedentes de las Ascensiones o Arrebatamientos del patriarca Henoc y del profeta Elías, en quienes los teólogos reconocen prefiguraciones de Cristo; pero además, y sobre todo, porque satisfacía la vocación sentimental de los discípulos, quienes se complacían en la idea del Maestro resucitado que había ascendido al cielo para sentarse a la diestra de Dios Padre.
Como la fe siempre tiene avidez de precisiones que refuercen sus certezas, se quiso fechar y localizar este milagro glorioso. La Ascensión se intercaló en la liturgia cuarenta días después de la Resurrección, diez días antes de la Pentecostés. Se enseñó que ella había tenido lugar en la cima del monte de los Olivos, donde aún en la actualidad se muestra a los peregrinos la doble huella dejada por los pies de Jesús sobre una roca.
En definitiva, si nos atenemos a los textos de los Evangelios. debe aceptarse que acerca de las circunstancias y del propio hecho de la Ascensión, reina una doble incertidumbre.
Los Evangelios no mencionan de manera explícita este milagro, que silencian o se limitan a sugerir, afirmando el advenimiento del período del Redentor resucitado a la diestra de Dios Padre.
La tradición primitiva hacía coincidir la Ascensión con la Resurrección. Ellas habían ocurrido el mismo día, siendo la una el complemento de la otra. El intervalo convencional de cuarenta días entre ambos acontecimientos, que fue admitido más tarde, se explica por la necesidad de emplear un período suficiente para la sucesión de Cristofanías o Apariciones, que la apologética cristiana tenía interés en multiplicar para apoyar con mayor fuerza la creencia en la Resurrección.
II. Culto y reliquias
Con el objeto de competir con san Luis, que había adquirido reliquias de la Pasión para la Sainte Chapelle de París, el rey Enrique III de Inglaterra donó a la abadía de Westminster la piedra desde la cual Cristo tomó impulso para elevarse hasta el cielo, y que llevaba impresas las marcas de sus pies.
La devoción de los albañiles por la Ascensión sin duda se explica porque el oficio les obliga a subir a los andamios que los acercan al cielo. Tan es así que los empresarios de la construcción que participaron en la restauración de la catedral de Ruán después de los bombardeos de la II Guerra Mundial, encargaron para su capilla una vidriera que representa la Ascensión.
III. Evolución iconográfica
La Ascensión de Cristo, al igual que la Asunción de la Virgen, es una combinación del tema pagano del rapto o elevación con el de la apoteosis.
La iconografía de la Ascensión presenta diferencias características entre el arte bizantino y el de Occidente, vinculadas con la concepción de las dos naturalezas de Cristo. El arte de Oriente, que subraya la divinidad de Cristo, lo representa de frente, inmóvil en el óvalo luminoso de su mandorla: es el motivo de la Apoteosis, tomado del culto de los emperadores romanos. El arte de Occidente, por el contrario, más sensible a la humanidad del Redentor, lo perfila en un movimiento ascendente, con los brazos extendidos o mostrando las llagas de la Crucifixión. Y no olvida la huella de los pies de Cristo en el monte de los Olivos, motivo desconocido en el arte bizantino, porque quiere mostrar las señales del paso de Cristo por la tierra.
Esta oposición de principio entre el carácter hierático bizantino y el historicista occidental se encuentra en la interpretación de todos los temas religiosos. De ella deriva una consecuencia muy importante: mientras la fórmula bizantina permanece inmutable, el tema inicial aparece en el arte de Occidente en constante evolución. Intentemos dibujar la curva que representa a ésta.
l. La Ascensión por la Mano de Dios
Cristo, desde la cima del monte de los Olivos es elevado al cielo por la Mano de Dios que emerge de una nube (Marfil de Munich, puerta de madera de Santa Sabina, Sacramentario de Drogon).
En esta primera versión, que por otra parte está de acuerdo con el texto de los Evangelios (ferebatur, assumptus est in coelum), la Ascensión es, exactamente una Asunción como la de la Virgen.
Este tipo está tomado de las apoteosis de los héroes paganos, a quienes un dios tiende la mano para elevarlos hasta el Olimpo. La mano tendida de Dios Padre expresa el reconocimiento de la filiación divina de Cristo.
2. La Ascensión propiamente dicha
La Iglesia reaccionó contra esta representación que parecía poner en duda la omnipotencia de Cristo. El papa Gregorio I sostuvo que Nuestro Señor no ha sido elevado por ángeles, como Henoc, ni en un carro de fuego como el profeta Elías, sino que voló por sí mismo, sin ayuda alguna: sua virtute fertur.
Desde entonces, esa nueva concepción se impondría en el arte medieval. A partir del siglo XI la Mano de Dios ya no servirá más para elevar a Cristo, sino, simplemente, para bendecirlo. Cristo se eleva sólo, tomando impulso sin ayuda externa alguna, como el águila de los Bestiarios que vuela hacia el sol. El Cristo caminante (Schreittypus) del arte cristiano primitivo, se sustituyó por el Cristo planeante (Schwebetypus), el Cristo escalador, el Cristo pájaro.
Este tema comporta tres variantes según Cristo ascendiendo al cielo esté parcial o enteramente visible.
1. Sólo la cabeza de Cristo está a la vista
Es la solución adoptada en el siglo XII por el escultor del bajorrelieve del claustro de Silos. La Virgen y los apóstoles siguen con la mirada a Cristo, del cual sólo su cabeza emerge de una nube que dos ángeles tienden como un velo.
2. Sólo los pies de Cristo están a la vista
Los apóstoles y la Virgen, que de pie o arrodillados lo siguen con la mirada, sólo perciben el borde inferior de la túnica y los pies que han dejado sus improntas indelebles (Herrgottstritte) sobre la roca de la cual han emprendido el vuelo; la parte superior de su cuerpo ya está oculta detrás de una nube, evocada por una sinuosa línea de nubecillas.
Se trata de la traducción literal del pasaje de los Hechos de los Apóstoles: «...y una nube le sustrajo a sus ojos».
Según Meyer Schapiro, quien recientemente ha dedicado una profunda investigación a este tipo iconográfico, el tema, sugerido por las huellas impresas de los pies de Cristo que se mostraban a los peregrinos en la cima del monte de los Olivos, habría sido creado por el arte inglés hacia finales del siglo X o principios del XI.
Esta hipótesis se apoya en numerosos ejemplos precoces tomados de la miniatura: el Evangeliario de Saint Bertin (Pierpont Morgan Library), iluminado en Saint Omer, bajo la influencia de la Channel School que reinaba en ambas orillas del canal de La Mancha, el Misal de Robert de Jumieges y el Sacramentario de Winchester (Biblioteca de Ruán) y el Salterio de Bury St. Edmund's (Biblioteca Vaticana) donde se ven los pies de Cristo de perfil en una mandorla truncada que dos ángeles señalan a los apóstoles que gesticulan en los márgenes.
Este motivo, que acentúa antes la desaparición que la glorificación de Cristo, fue adoptado por el gótico tardío a causa de la influencia de las xilografías de la Biblia Pauperum y del Speculum Humanae Salvationis. En el siglo XIII fue corriente no sólo en la miniatura (Salterio de san Luis, Salterio Leber de la Biblioteca de Ruán), sino también en la escultura (Sarcófago de una capilla de la abadía de la Trinidad, en Fécamp; bajorrelieve de Gurk, en Carintia).
Por ello debe renunciarse a ver en él, como lo supusieron É. Mâle y G. Cohen, la imitación de la tramoya del teatro de los Misterios, que consistía en elevar mediante cuerdas ocultas detrás de telas pintadas que simulaba nubes al actor que representaba a Cristo. También en este caso, las obras de arte precedieron e inspiraron a la puesta en escena.
3. El cuerpo entero de Cristo está a la vista
Esta fórmula, muy superior a las precedentes desde el punto de vista estético, es la más difundida, con gran ventaja. Su inconveniente, desde el punto de vista iconográfico, consiste en prestarse a una doble confusión, con la Resurrección y con la Transfiguración.
El vuelo de la Ascensión puede, en efecto, confundirse con el de la Resurrección: la única diferencia entre las dos escenas es que el punto de partida del «despegue" de Cristo arrebatado hacia el cielo ya no es el sepulcro al pie del Gólgota, sino la cima del monte de Los Olivos.
Por otra parte, la Ascensión concebida de este modo no se diferencia mucho de la Transfiguración, puesto que los artistas se esforzaron en dar la impresión de un cuerpo espiritualizado que se volatiliza en una luz deslumbrante que diluye los contornos de la forma terrenal.
Sea como fuere, esta representación prevaleció muy pronto en el arte cristiano. Pero deben distinguirse en ella dos tipos: Cristo aparece sentado en un trono inscrito en una mandorla tirada por ángeles, o bien está de pie.
Una ampolla de Monza y un fresco del siglo VI descubierto en Bauit (Egipto) prueban la antigüedad del tipo de Cristo sentado. En el arte occidental es infrecuente. No obstante se lo vio reaparecer en Francia en el siglo XII, en la escultura románica de la escuela de Borgoña: en los tímpanos de Charlieu y de Anzy le Duc, por ejemplo. Este esquema oriental habría sido transmitido a los imagineros por la abadía de Cluny, tan abierta a la influencia de Bizancio como Monte Cassino.
Sin embargo, el Cristo de la Ascensión casi siempre está representado de pie en una mandorla, hasta en Borgoña. Es lo que vemos, por ejemplo, en el tímpano borgoñón de Montceaux l'Étoile.
Los justos del Antiguo Testamento en la estela de Cristo
A veces, Cristo ascendiendo al cielo arrastra tras de sí a los justos que ha liberado del Infierno o Limbo, y que se considera, han esperado también ellos cuarenta días en la tierra antes de subir al cielo con su Redentor: llevan en la mano una palma, como signo de triunfo.
Al comentar una vidriera del siglo XVI que se encuentra en Saint Taurin de Évreux, Émile Mâle explica este detalle iconográfico, bastante infrecuente, por un pasaje del Misterio de la Resurrección de Jean Michel, donde los profetas del Antiguo Testamento son arrastrados hacia el cielo por la estela de Jesús. Pero la cronología no concuerda con esta hipótesis, así como no lo hacía con la otra, que atribuía a la puesta en escena de los Misterios la idea de representar la Ascensión de Cristo mediante los pies que salen de una nube.
Jean Michel escribió en la segunda mitad del siglo XV. Ahora bien, nosotros vemos esta particularidad iconográfica a partir del siglo XII, en la portada de Saint Médard de Thouars, y la reencontramos una vez más a principios del siglo XIV, en un fresco de Giotto en la Arena de Padua. Por ello no se puede hablar de una innovación debida al teatro de los Misterios.
Los asistentes que permanecen sobre la tierra
Debajo de Cristo ascendiendo al cielo, a veces acompañado por el enjambre de los justos del Antiguo Testamento que ha liberado del Limbo o Infierno de los justos, hay un grupo terrenal compuesto por la Virgen y los apóstoles, que sigue la Ascensión con la mirada.
Se trata entonces, como en la Transfiguración, de una composición en dos niveles.
La Resurrección había tenido lugar sin otros testigos que los guardianes deslumbrados y vencidos; la Ascensión, por el contrario, ocurrió en presencia de la Virgen y los apóstoles.
A decir verdad, ni los Hechos de los Apóstoles ni tampoco los Evangelios apócrifos, dicen que la Virgen haya asistido a la Ascensión de su hijo. Representada como orante, en la actitud de la plegaria, personifica simbólicamente a la Iglesia, que el Redentor deja en la tierra cuando asciende al cielo.
A derecha e izquierda de la Virgen casi siempre hay dos ángeles con un bastón de mensajero en la mano. Están allí para ilustrar el texto de los Hechos de los apóstoles, que informa que dos ángeles acudieron para anunciar a los apóstoles que su Maestro regresaría un día en su gloria, tal como le vieran irse al cielo. A veces los ángeles, en lugar de enmarcar a la Virgen, planean flanqueando a Cristo, encima de las cabezas de los apóstoles; y se vuelven para anunciarles el segundo Advenimiento de Cristo.
Los apóstoles deberían ser once, puesto que Judas había muerto la noche del Jueves Santo, y aún no había sido reemplazado por Matías en el colegio apostólico.
De hecho, en el arte cristiano, especialmente en el siglo XII, no se ajustaron a ese número. El de los discípulos oscila entre diez y catorce: hay diez en la portada de la catedral de Chartres, once en la portada de la catedral de Cahors, doce en Charlieu, Anzy le Duc y Montceaux l'Étoile, trece en Mauriac y catorce en Saint Sernin de Toulouse.
La actitud de los apóstoles representados en el dintel de los tímpanos, con o sin la Virgen, es igualmente variable. Por lo general, están de pie bajo las arcadas; si están sentados en la portada norte de la fachada de Chartres, es por falta de espacio para incorporarse. Giotto los representa arrodillados ante los ángeles para escuchar la promesa de éstos, como la Virgen.
El triunfo de Cristo en el arte del Renacimiento
El arte del Renacimiento sustituyó el tema religioso de la Ascensión por el pagano del triunfo a la romana, popularizado por las Canzoni de Petrarca y el Triunfo de César de Mantegna.
Jesús también aparece representado como un triunfador romano.
En un grabado de Tiziano aparece con una corona en la cabeza, empuñando un cetro y montado en un carro empujado por los cuatro Padres de la Iglesia. Frente a él, los patriarcas y los héroes del Antiguo Testamento llevan los trofeos simbólicos: Noé eleva el arca de la cual levanta vuelo la paloma, Abraham el cuchillo del sacrificio, Moisés las Tablas de la Ley, Josué una coraza rematada en un sol. Detrás del triunfador desfila el cortejo de la Iglesia cristiana.
Este tema fue reproducido en una vidriera de la capilla funeraria de Brou. Una vidriera de Saint Patrice de Ruán ofrece una variante del mismo tema: sobre el carro triunfal, Jesús está sujeto a la cruz. Adelante está sentada la Virgen, que después de haber padecido recibe los honores.
Esta concepción de humanistas arqueólogos no tuvo éxito en la sustitución del tema tradicional de la Ascensión.
Catálogo
Un tema semejante se prestaba maravillosamente para la decoración de los tímpanos de las portadas, y sobre todo, de las cúpulas, cuya altura subraya el impulso de Jesús. En general, este dinámico tema sirvió en los marcos arquitectónicos preferidos por los escultores románicos y los pintores barrocos, virtuosos de la perspectiva y de los escorzos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La Transfiguración, al igual que la última serie de Apariciones, había tenido lugar en Galilea. Para su última manifestación, Cristo resucitado habría vuelto a Jerusalén, lugar del suplicio, para que la ciudad, santa y maldita al mismo tiempo, le viese despedirse de la tierra donde había terminado su misión.
La Ascensión es entonces la última de las Apariciones. Puede considerársela también como una Resurrección diferida.
Si la creencia en que Cristo ascendió al cielo el día de Pascua hubiera sido universalmente admitida, la Ascensión se confundiría con la Resurrección. Pero como el deseo de probar ese milagro mediante múltiples Apariciones implicaba necesariamente una nueva estadía de Cristo en la tierra, fue necesario trasladar a una fecha posterior su Exaltación celestial. Así nació esta creencia, convertida en dogma, de una Ascensión independiente de la Resurrección.
Lucas, 24: 50-53; Hechos de los Apóstoles, 1: 9-12.
El vínculo entre este dogma y la tradición de los Evangelios es muy débil. El Evangelio según san Mateo no dice nada.
La Ascensión sólo está tratada por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas. Pero también dicho testimonio es extremada mente breve. Lucas dice simplemente, que después de su Aparición a los once apóstoles, Jesús se separó de sus discípulos y fué elevado al cielo (Dominus recessit ab apostolis et ferebatur in coelum).
La mención de la Ascensión en Marcos (16:19), es aún más lacónica: «...después de haber hablado con ellos, fue levantado a los cielos (Dominus assumptus est in coelum)», y pertenece al suplemento inauténtico de dicho Evangelio.
En cuanto a san Juan ( 20: 17), se limita a una alusión a la exaltación celestial de Jesús, que sitúa el mismo día de su Resurrección.
Los Evangelios apócrifos, que habitualmente dan pruebas de una fértil imaginación, especialmente el de Nicodemo, se limitan a decir que ante la vista de su Maestro ascendiendo al cielo, los discípulos se pusieron a orar.
En suma, el texto esencial para la iconografía de la Ascensión es el principio de los Hechos de los Apóstoles ( l: 9-12), que a la breve mención de Lucas aporta dos detalles, de los cuales, los artistas de la Edad Media se apresuraron en sacar buen partido.
1. Una nube oculta de las miradas de los discípulos a Cristo ascendiendo al cielo (elevatus est et nubes suscepit eum ab oculis eorum).
2. Mientras observaban fijamente el cielo, dos ángeles con vestiduras blancas se les aparecieron y les dijeron: «¿Hombres de Galilea, ¿qué estáis mirando al cielo? (Viri Galilaet, quid statis respicientes in coelum?) Ese Jesús que ha sido arrebatado de entre vosotros al cielo, vendrá como le habéis visto ir al cielo». Se trata de la Anunciación de la segunda Parusía.
Aquí se advierte la contaminación que se ha operado entre la Ascensión y la Resurrección. El redactor de los Hechos de los Apóstoles hace reaparecer a los dos ángeles blancos sentados sobre el sepulcro, que ya habían anunciado a las Santas Mujeres la Resurrección de Cristo.
Aunque la creencia en la Ascensión reposa sobre una base frágil, se difundió muy rápidamente porque se apoyaba en los precedentes de las Ascensiones o Arrebatamientos del patriarca Henoc y del profeta Elías, en quienes los teólogos reconocen prefiguraciones de Cristo; pero además, y sobre todo, porque satisfacía la vocación sentimental de los discípulos, quienes se complacían en la idea del Maestro resucitado que había ascendido al cielo para sentarse a la diestra de Dios Padre.
Como la fe siempre tiene avidez de precisiones que refuercen sus certezas, se quiso fechar y localizar este milagro glorioso. La Ascensión se intercaló en la liturgia cuarenta días después de la Resurrección, diez días antes de la Pentecostés. Se enseñó que ella había tenido lugar en la cima del monte de los Olivos, donde aún en la actualidad se muestra a los peregrinos la doble huella dejada por los pies de Jesús sobre una roca.
Los Evangelios no mencionan de manera explícita este milagro, que silencian o se limitan a sugerir, afirmando el advenimiento del período del Redentor resucitado a la diestra de Dios Padre.
La tradición primitiva hacía coincidir la Ascensión con la Resurrección. Ellas habían ocurrido el mismo día, siendo la una el complemento de la otra. El intervalo convencional de cuarenta días entre ambos acontecimientos, que fue admitido más tarde, se explica por la necesidad de emplear un período suficiente para la sucesión de Cristofanías o Apariciones, que la apologética cristiana tenía interés en multiplicar para apoyar con mayor fuerza la creencia en la Resurrección.
II. Culto y reliquias
Con el objeto de competir con san Luis, que había adquirido reliquias de la Pasión para la Sainte Chapelle de París, el rey Enrique III de Inglaterra donó a la abadía de Westminster la piedra desde la cual Cristo tomó impulso para elevarse hasta el cielo, y que llevaba impresas las marcas de sus pies.
La devoción de los albañiles por la Ascensión sin duda se explica porque el oficio les obliga a subir a los andamios que los acercan al cielo. Tan es así que los empresarios de la construcción que participaron en la restauración de la catedral de Ruán después de los bombardeos de la II Guerra Mundial, encargaron para su capilla una vidriera que representa la Ascensión.
III. Evolución iconográfica
La Ascensión de Cristo, al igual que la Asunción de la Virgen, es una combinación del tema pagano del rapto o elevación con el de la apoteosis.
La iconografía de la Ascensión presenta diferencias características entre el arte bizantino y el de Occidente, vinculadas con la concepción de las dos naturalezas de Cristo. El arte de Oriente, que subraya la divinidad de Cristo, lo representa de frente, inmóvil en el óvalo luminoso de su mandorla: es el motivo de la Apoteosis, tomado del culto de los emperadores romanos. El arte de Occidente, por el contrario, más sensible a la humanidad del Redentor, lo perfila en un movimiento ascendente, con los brazos extendidos o mostrando las llagas de la Crucifixión. Y no olvida la huella de los pies de Cristo en el monte de los Olivos, motivo desconocido en el arte bizantino, porque quiere mostrar las señales del paso de Cristo por la tierra.
Esta oposición de principio entre el carácter hierático bizantino y el historicista occidental se encuentra en la interpretación de todos los temas religiosos. De ella deriva una consecuencia muy importante: mientras la fórmula bizantina permanece inmutable, el tema inicial aparece en el arte de Occidente en constante evolución. Intentemos dibujar la curva que representa a ésta.
l. La Ascensión por la Mano de Dios
Cristo, desde la cima del monte de los Olivos es elevado al cielo por la Mano de Dios que emerge de una nube (Marfil de Munich, puerta de madera de Santa Sabina, Sacramentario de Drogon).
En esta primera versión, que por otra parte está de acuerdo con el texto de los Evangelios (ferebatur, assumptus est in coelum), la Ascensión es, exactamente una Asunción como la de la Virgen.
Este tipo está tomado de las apoteosis de los héroes paganos, a quienes un dios tiende la mano para elevarlos hasta el Olimpo. La mano tendida de Dios Padre expresa el reconocimiento de la filiación divina de Cristo.
2. La Ascensión propiamente dicha
La Iglesia reaccionó contra esta representación que parecía poner en duda la omnipotencia de Cristo. El papa Gregorio I sostuvo que Nuestro Señor no ha sido elevado por ángeles, como Henoc, ni en un carro de fuego como el profeta Elías, sino que voló por sí mismo, sin ayuda alguna: sua virtute fertur.
Desde entonces, esa nueva concepción se impondría en el arte medieval. A partir del siglo XI la Mano de Dios ya no servirá más para elevar a Cristo, sino, simplemente, para bendecirlo. Cristo se eleva sólo, tomando impulso sin ayuda externa alguna, como el águila de los Bestiarios que vuela hacia el sol. El Cristo caminante (Schreittypus) del arte cristiano primitivo, se sustituyó por el Cristo planeante (Schwebetypus), el Cristo escalador, el Cristo pájaro.
Este tema comporta tres variantes según Cristo ascendiendo al cielo esté parcial o enteramente visible.
1. Sólo la cabeza de Cristo está a la vista
Es la solución adoptada en el siglo XII por el escultor del bajorrelieve del claustro de Silos. La Virgen y los apóstoles siguen con la mirada a Cristo, del cual sólo su cabeza emerge de una nube que dos ángeles tienden como un velo.
2. Sólo los pies de Cristo están a la vista
Los apóstoles y la Virgen, que de pie o arrodillados lo siguen con la mirada, sólo perciben el borde inferior de la túnica y los pies que han dejado sus improntas indelebles (Herrgottstritte) sobre la roca de la cual han emprendido el vuelo; la parte superior de su cuerpo ya está oculta detrás de una nube, evocada por una sinuosa línea de nubecillas.
Se trata de la traducción literal del pasaje de los Hechos de los Apóstoles: «...y una nube le sustrajo a sus ojos».
Según Meyer Schapiro, quien recientemente ha dedicado una profunda investigación a este tipo iconográfico, el tema, sugerido por las huellas impresas de los pies de Cristo que se mostraban a los peregrinos en la cima del monte de los Olivos, habría sido creado por el arte inglés hacia finales del siglo X o principios del XI.
Esta hipótesis se apoya en numerosos ejemplos precoces tomados de la miniatura: el Evangeliario de Saint Bertin (Pierpont Morgan Library), iluminado en Saint Omer, bajo la influencia de la Channel School que reinaba en ambas orillas del canal de La Mancha, el Misal de Robert de Jumieges y el Sacramentario de Winchester (Biblioteca de Ruán) y el Salterio de Bury St. Edmund's (Biblioteca Vaticana) donde se ven los pies de Cristo de perfil en una mandorla truncada que dos ángeles señalan a los apóstoles que gesticulan en los márgenes.
Este motivo, que acentúa antes la desaparición que la glorificación de Cristo, fue adoptado por el gótico tardío a causa de la influencia de las xilografías de la Biblia Pauperum y del Speculum Humanae Salvationis. En el siglo XIII fue corriente no sólo en la miniatura (Salterio de san Luis, Salterio Leber de la Biblioteca de Ruán), sino también en la escultura (Sarcófago de una capilla de la abadía de la Trinidad, en Fécamp; bajorrelieve de Gurk, en Carintia).
Por ello debe renunciarse a ver en él, como lo supusieron É. Mâle y G. Cohen, la imitación de la tramoya del teatro de los Misterios, que consistía en elevar mediante cuerdas ocultas detrás de telas pintadas que simulaba nubes al actor que representaba a Cristo. También en este caso, las obras de arte precedieron e inspiraron a la puesta en escena.
3. El cuerpo entero de Cristo está a la vista
Esta fórmula, muy superior a las precedentes desde el punto de vista estético, es la más difundida, con gran ventaja. Su inconveniente, desde el punto de vista iconográfico, consiste en prestarse a una doble confusión, con la Resurrección y con la Transfiguración.
El vuelo de la Ascensión puede, en efecto, confundirse con el de la Resurrección: la única diferencia entre las dos escenas es que el punto de partida del «despegue" de Cristo arrebatado hacia el cielo ya no es el sepulcro al pie del Gólgota, sino la cima del monte de Los Olivos.
Por otra parte, la Ascensión concebida de este modo no se diferencia mucho de la Transfiguración, puesto que los artistas se esforzaron en dar la impresión de un cuerpo espiritualizado que se volatiliza en una luz deslumbrante que diluye los contornos de la forma terrenal.
Sea como fuere, esta representación prevaleció muy pronto en el arte cristiano. Pero deben distinguirse en ella dos tipos: Cristo aparece sentado en un trono inscrito en una mandorla tirada por ángeles, o bien está de pie.
Una ampolla de Monza y un fresco del siglo VI descubierto en Bauit (Egipto) prueban la antigüedad del tipo de Cristo sentado. En el arte occidental es infrecuente. No obstante se lo vio reaparecer en Francia en el siglo XII, en la escultura románica de la escuela de Borgoña: en los tímpanos de Charlieu y de Anzy le Duc, por ejemplo. Este esquema oriental habría sido transmitido a los imagineros por la abadía de Cluny, tan abierta a la influencia de Bizancio como Monte Cassino.
Sin embargo, el Cristo de la Ascensión casi siempre está representado de pie en una mandorla, hasta en Borgoña. Es lo que vemos, por ejemplo, en el tímpano borgoñón de Montceaux l'Étoile.
Los justos del Antiguo Testamento en la estela de Cristo
A veces, Cristo ascendiendo al cielo arrastra tras de sí a los justos que ha liberado del Infierno o Limbo, y que se considera, han esperado también ellos cuarenta días en la tierra antes de subir al cielo con su Redentor: llevan en la mano una palma, como signo de triunfo.
Al comentar una vidriera del siglo XVI que se encuentra en Saint Taurin de Évreux, Émile Mâle explica este detalle iconográfico, bastante infrecuente, por un pasaje del Misterio de la Resurrección de Jean Michel, donde los profetas del Antiguo Testamento son arrastrados hacia el cielo por la estela de Jesús. Pero la cronología no concuerda con esta hipótesis, así como no lo hacía con la otra, que atribuía a la puesta en escena de los Misterios la idea de representar la Ascensión de Cristo mediante los pies que salen de una nube.
Jean Michel escribió en la segunda mitad del siglo XV. Ahora bien, nosotros vemos esta particularidad iconográfica a partir del siglo XII, en la portada de Saint Médard de Thouars, y la reencontramos una vez más a principios del siglo XIV, en un fresco de Giotto en la Arena de Padua. Por ello no se puede hablar de una innovación debida al teatro de los Misterios.
Los asistentes que permanecen sobre la tierra
Debajo de Cristo ascendiendo al cielo, a veces acompañado por el enjambre de los justos del Antiguo Testamento que ha liberado del Limbo o Infierno de los justos, hay un grupo terrenal compuesto por la Virgen y los apóstoles, que sigue la Ascensión con la mirada.
Se trata entonces, como en la Transfiguración, de una composición en dos niveles.
La Resurrección había tenido lugar sin otros testigos que los guardianes deslumbrados y vencidos; la Ascensión, por el contrario, ocurrió en presencia de la Virgen y los apóstoles.
A decir verdad, ni los Hechos de los Apóstoles ni tampoco los Evangelios apócrifos, dicen que la Virgen haya asistido a la Ascensión de su hijo. Representada como orante, en la actitud de la plegaria, personifica simbólicamente a la Iglesia, que el Redentor deja en la tierra cuando asciende al cielo.
A derecha e izquierda de la Virgen casi siempre hay dos ángeles con un bastón de mensajero en la mano. Están allí para ilustrar el texto de los Hechos de los apóstoles, que informa que dos ángeles acudieron para anunciar a los apóstoles que su Maestro regresaría un día en su gloria, tal como le vieran irse al cielo. A veces los ángeles, en lugar de enmarcar a la Virgen, planean flanqueando a Cristo, encima de las cabezas de los apóstoles; y se vuelven para anunciarles el segundo Advenimiento de Cristo.
Los apóstoles deberían ser once, puesto que Judas había muerto la noche del Jueves Santo, y aún no había sido reemplazado por Matías en el colegio apostólico.
De hecho, en el arte cristiano, especialmente en el siglo XII, no se ajustaron a ese número. El de los discípulos oscila entre diez y catorce: hay diez en la portada de la catedral de Chartres, once en la portada de la catedral de Cahors, doce en Charlieu, Anzy le Duc y Montceaux l'Étoile, trece en Mauriac y catorce en Saint Sernin de Toulouse.
La actitud de los apóstoles representados en el dintel de los tímpanos, con o sin la Virgen, es igualmente variable. Por lo general, están de pie bajo las arcadas; si están sentados en la portada norte de la fachada de Chartres, es por falta de espacio para incorporarse. Giotto los representa arrodillados ante los ángeles para escuchar la promesa de éstos, como la Virgen.
El triunfo de Cristo en el arte del Renacimiento
El arte del Renacimiento sustituyó el tema religioso de la Ascensión por el pagano del triunfo a la romana, popularizado por las Canzoni de Petrarca y el Triunfo de César de Mantegna.
Jesús también aparece representado como un triunfador romano.
En un grabado de Tiziano aparece con una corona en la cabeza, empuñando un cetro y montado en un carro empujado por los cuatro Padres de la Iglesia. Frente a él, los patriarcas y los héroes del Antiguo Testamento llevan los trofeos simbólicos: Noé eleva el arca de la cual levanta vuelo la paloma, Abraham el cuchillo del sacrificio, Moisés las Tablas de la Ley, Josué una coraza rematada en un sol. Detrás del triunfador desfila el cortejo de la Iglesia cristiana.
Este tema fue reproducido en una vidriera de la capilla funeraria de Brou. Una vidriera de Saint Patrice de Ruán ofrece una variante del mismo tema: sobre el carro triunfal, Jesús está sujeto a la cruz. Adelante está sentada la Virgen, que después de haber padecido recibe los honores.
Esta concepción de humanistas arqueólogos no tuvo éxito en la sustitución del tema tradicional de la Ascensión.
Catálogo
Un tema semejante se prestaba maravillosamente para la decoración de los tímpanos de las portadas, y sobre todo, de las cúpulas, cuya altura subraya el impulso de Jesús. En general, este dinámico tema sirvió en los marcos arquitectónicos preferidos por los escultores románicos y los pintores barrocos, virtuosos de la perspectiva y de los escorzos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura mural de la Ascensión de Jesús, de Lucas Valdés, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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