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Y que mejor día que hoy para explicarte el Convento de Santa Isabel de Sevilla.
El Convento de Santa Isabel [nº 37 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 76 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Hiniesta, 1 (aunque la entrada a la Iglesia del Convento se efectúe por la plaza Santa Isabel, 2; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.
En la collación de San Marcos, en unas casas principales de doña Isabel de León se fundó en 1490 "A la gloria de Dios y de San Juan Bautista y de la Santa Visitación de Nuestra Señora Santa Isabel", el convento de la Visitación, hoy conocido por el Convento de Santa Isabel. Fue originalmente regido por la Orden de San Juan, ya que el hijo de la fundadora era comendador de dicha orden, siendo expedida la licencia de la fundación el día 27 de mayo del mismo año por el gran maestre de los sanjuanistas. El origen de esta rama femenina se remonta, según algunos autores, a la fundación de la propia Orden de Malta en el siglo XI y a las primeras monjas consagradas del Hospital de Santa María Magdalena. La labor de estas religiosas, dirigidas por doña Inés de Alix, era esencial para atender a peregrinas y enfermas en los hospitales. Entre sus cometidos, uno de los más curiosos era labrar y abastecer de lienzos a los peregrinos que iban a Tierra Santa. La orden sanjuanista femenina se extendería por Italia, España, Portugal, Reino Unido, Francia, Dinamarca, Países Bajos y Rodas, permaneciendo fieles al ideal y al carisma de la Orden de San Juan. Otros autores sostienen que la fecha oficial de su creación fue el año 1153, cuando el papa Eugenio III aprobó la fundación de la comunidad del convento de Sijena por parte de la reina Sancha de Aragón, viuda de Alfonso II, y su hija Dulce. Sería, por tanto, el origen de una de las primeras comunidades femeninas del cristianismo. En sus inicios, tenían vínculos familiares con los caballeros de la Orden y su cometido era rezar por ellos y por el gran maestre. El monasterio de La Valeta se fundó siglos después, en el año 1584; y al igual que en otros conventos más antiguos, a sus religiosas se les denominaba sorores del mismo modo que los caballeros eran llamados fratres. El día 6 de enero de 1493 ya se colocaba el Santísimo en la primitiva iglesia de las sanjuanistas sevillanas, de la cual apenas se tienen más noticias, ya que los escasos restos de la primera etapa se conservan en el claustro mudéjar. El conjunto conoció sucesivas ampliaciones en siglos posteriores, siendo especialmente significativa la construcción, a comienzos del siglo XVII, de una nueva iglesia en cuyas trazas intervino Alonso de Vandelvira.
La desamortización de Mendizábal, en 1835, conllevó la expropiación del edificio por parte del Estado y su conversión en una cárcel de mujeres y reformatorio femenino (casa de Arrepentidas). Su uso definitivo llegaría más tarde, en el año 1869, con el asentamiento de la congregación de filipenses Hijas de María Dolorosa y de San Felipe Neri, fundada en 1859 por la madre Dolores Márquez y el padre García Tejero, manteniéndose desde entonces el culto y la función educativa y de reinserción de sus orígenes. La madre Dolores Márquez (Sevilla, 1817) aspiró a ser religiosa del Carmelo pero en su búsqueda vocacional se cruzó en septiembre de 1859 con el padre García Tejero. Éste le propuso su colaboración en la obra de acogida a la mujer prostituida que había comenzado con Rosario Muñoz, en la festividad de Santa María Magdalena de 1859, en una casa del barrio Santa Cruz. A la conocida como casa de las Arrepentidas acudió durante unos meses, decidiendo que se quedaría y compartiría su vida con Rosario y con aquellas mujeres malditas en la puritana sociedad sevillana del siglo XIX. Dos de febrero del año 1860. Una tarea difícil por delante, acoger a mujeres de "mala vida"; Rosario y la madre Dolores llegan a ser confundidas con las arrepentidas, llegan a ser confundidas con las prostitutas y llegan a ser apedreadas las puertas y ventanas de lo que algunos pensaban que era una nueva casa de citas. El siguiente paso para asentar la labor de la casa será la constitución de una congregación religiosa, las Filipenses Hijas de María Dolorosa, que tendrán la aprobación del arzobispo de Sevilla en 1865. En los dos años siguientes la madre Dolores viajaría a Madrid para conseguir la aprobación civil de las Constituciones y un edificio que permitiera desarrollar con dignidad las actividades de la congregación. En la capital le sorprenderá la Revolución de septiembre de 1868, por lo que no pudo regresar hasta octubre a Sevilla. Tras pasar por diferentes sedes, las religiosas filipenses y sus acogidas pasan definitivamente en 1869 al antiguo convento de la Visitación de Santa Isabel, lugar donde establecerán una escuela gratuita para niñas y una casa de ejercicios espirituales para mujeres. A partir de aquí se sucederán las fundaciones: Jerez de la Frontera, Córdoba, Antequera, Málaga, Almería. Ya en 1886 sería elegida como superiora general M. Salud Rubio y Sedor, pasando madre Dolores a residir en Málaga. Todavía en 1892 fue llamada a Cádiz donde fundaría una nueva casa de arrepentidas de Cádiz; donde acude, feliz al poder extender el instituto. Volvería a Málaga como superiora donde, dirigiendo una comunidad con 12 hermanas, una casa con 40 acogidas y un colegio con 140 alumnas, recibe la noticia de la aprobación de la congregación por el papa León XIII. Esto permitió que, junto a otras 33 hermanas, hicieran sus votos perpetuos el 24 de septiembre de 1898, ya que anteriormente solo hacían un voto privado de castidad por un año. Desde 1900 volvería a la casa central de Sevilla, donde falleció el 31 de julio de 1904, con 87 años llenos de amor y servicio a una congregación que seguiría creciendo. Prueba de ello es la presencia de casas de la congregación en lugares como Antequera, Córdoba, Málaga, Cádiz, Écija, Puerto Real, Puente Genil, Tenerife o Madrid, así como las casas fundadas en países como Perú, Ecuador o Kenia. En la casa sevillana siguen manteniendo sus tres funciones principales de acogida a mujeres y niños (especialmente en situación de maltrato o de niños tutelados por la Junta de Andalucía), educativa (con el colegio adjunto que imparte educación primaria y secundaria) y la función espiritual como centro de encuentro y celebraciones.
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A pesar del expolio francés y de las sucesivas reformas, la iglesia sigue manteniendo un notable patrimonio. En el muro izquierdo, junto a la reja del coro, destaca un retablo arcosolio con dos grandes cuadros, Adoración de los Reyes y Descanso en la huida a Egipto, obras de Juan del Castillo basadas en las escenas descritas por los Evangelios Apócrifos, y que debieron ser realizadas hacia 1625. A continuación, se dispone el retablo de San José con el Niño, obra de Diego López Bueno (1612), uno de los artistas más completos y, al mismo tiempo, más desconocidos de la primera mitad del siglo XVII. Está presidido por el grupo de San José y el Niño, tallas anónimas de mediados del siglo XVII. En la pared del muro izquierdo hay varias pinturas: una Inmaculada del XVIII, copia de un original de Palomino; una Santa Gertrudis del siglo XVII, y una Magdalena del XIX, copia de un original de Van Dyck. Destaca especialmente el lienzo que representa a San Ignacio en la cueva de Manresa, escena que muestra al santo jesuita escribiendo los Ejercicios Espirituales y la aparición de la Virgen según la interpretación de Domingo Martínez (hacia 1740), una pintura que parece provenir de la Sala de ejercicios de los filipenses sevillanos, y que sigue los modelos de Valdés Leal. Es un cuadro tenebrista dentro de la producción de su autor, que representó el mismo tema en la iglesia jesuita de San Luis de los Franceses. Precisamente, junto al presbiterio hay un pequeño retablo de mediados del siglo XVII, con una notable escultura de San Felipe Neri, cercana a la producción de Pedro Roldán.
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A los pies de la iglesia, como acceso al coro bajo, destacan las dos portadas en piedra trazadas por el arquitecto Alonso de Vandelvira. Enmarcadas entre azulejos de cuenca o arista, una de ellas muestra en su ático la curiosa iconografía de Cristo como el Buen Pastor, que no duda en portar sobre sus hombros a la oveja perdida. Una escena del mundo clásico trasladada a la iconografía cristiana. Ovejas descarriadas en la casa de las arrepentidas, un tema que sobreviven al paso de los siglos. El coro se cubre con una bóveda de yeserías geométricas de comienzos del siglo XVII. Sus muros muestran algunos restos de pinturas de la segunda mitad del siglo XVIII, pudiendo distinguirse a Santa Ubaldesca y Santa Flora. Entre las esculturas que se sitúan en esta estancia destacan una Inmaculada de candelero del siglo XVIII, un San Antonio de Padua del siglo XVII, un notable Crucificado de finales del XVI y el busto de un Ecce Homo con las trazas habituales de Antonio Castillo Lastrucci. Junto a la reja se disponen las tumbas de los padres fundadores, la madre Dolores Márquez y el padre García Tejero.
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La jornada de la comunidad comienza antes de las siete de la mañana, ya que a las 7.15 se rezan laudes, seguidas por la celebración de la misa a las 7.45 (Sábados a las 8.30 y domingos a las 10.00 h). Tras el desayuno comenzará el trabajo en las diferentes áreas de atención, el colegio, las acogidas, los niños, la administración ... Una larga jornada que tendrá un tiempo de oración con el rezo de una corona de los Siete Dolores de Nuestra Señora y el rezo comunitario de vísperas a las siete de la tarde, seguido de una oración personal, rezo del rosario y de completas. Todavía se alargará la jornada con la compañía a las acogidas, la atención a sus hijos, cuestiones administrativas y de formación personal ...
"Debo morir muerto, penitente y santo". Profunda reflexión que realizaba el padre García Tejero antes de su muerte. Seguramente, la santidad aspirada tiene su residencia en la vieja collación de San Marcos (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla. Almuzara, 2011).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Fiesta de la Visitación de la Bienaventurada Virgen María:
La fiesta deriva del ciclo navideño y parte de Lucas 1, 39-56. Aunque parezca extraño, porque es un acontecimiento salvífico evangélico, antes del siglo XIII no hay documentos históricos que la atestigüen, en que consta que los franciscanos la celebraban fervorosamente según prescripción del Capítulo General de 1263, siguiendo la exhortación de por San Buenaventura. La predicación de los Menores hizo que se extendiera a muchas Iglesias, aunque con diversos días de celebración: por ejemplo, en Praga (de cuyo caso hablamos a continuación) y Ratisbona, el veintiocho de abril; en París, el veintisiete de junio; en Reims y Ginebra, el ocho de julio. Se conservan hasta nueve Oficios de esta fiesta. Para su extensión definitiva a la Iglesia Latina fue fundamental la labor del poderoso Arzobispo de Praga y Canciller del Emperador Juan Jenstein (+1400), que en el fragor del Cisma de Occidente se interesó por la fiesta y, habiéndole preparado personalmente Oficio rimado y Misa, la promulgó para su Iglesia en un sínodo diocesano el dieciséis de junio de 1386, señalándole el veintiocho de abril y trabajó por extenderla a otras diócesis y congregaciones, escribiendo a obispos y superiores y dirigiendo varias peticiones a Urbano VI Prignano para que la extendiera a toda la Iglesia para rogar que se erradicara el cisma que azotaba a la Iglesia.
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Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía, de la Visitación de la Virgen María;
La Visitación de la Virgen
I. El terna. Su fuente en las escrituras e interpretación simbólica
La Visitación es la visita que la Virgen, embarazada de Cristo, (Virgo praegnans), hace en secreto a Hebrón, a su prima mayor, Isabel, embarazada de San Juan Bautista, el Precursor (Johanne impregnata), para comprobar con este embarazo milagroso la verdad del mensaje del ángel Anunciador.
La fuente de este tema es un pasaje del Evangelio de Lucas (1: 39 - 56): «En aquellos días partió María apresuradamente a las montañas, a una ciudad de Judá. Y habiendo entrado en la casa de Zacarías, saludó a Isabel. Y sucedió que al oír Isabel la salutación de María, la criatura dio saltos en su vientre (exultavit infans in utero ejus) e Isabel se sintió llena del Espíritu Santo ( ...) gritó: Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre» (benedictus est fructus ventris tui).
¿Cuánto tiempo permaneció María en casa de su prima? Las estimaciones oscilan entre varios días y varios meses. De acuerdo con una tradición bizantina recogida en las Homilías del monje Santiago, la Virgen habría esperado hasta el nacimiento de Juan Bautista y asistido al parto de Isabel.
Una de las prefiguraciones de este acontecimiento es el regreso de Judit a Betulia con la cabeza de Holofernes. Osías la recibió como Isabel acogió a la Virgen victoriosa de Satán.
Los teólogos han visto una prefiguración de la Visitación en este versículo de los Salmos (85:11): «Se han encontrado la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz.»
Según Bossuet, la Virgen e Isabel son el símbolo de la Iglesia y de la Sinagoga que se ofrecen las manos.
II. Culto
La fiesta de la Visitación, que por lógica debería estar más cerca de la Anunciación, fijada el 25 de marzo, ha sido traslada al 2 de julio. Fue instituida en el siglo XV para conseguir la finalización del gran Cisma de Occidente.
En la Edad Media, los aserradores celebraban la Visitación porque la actitud de la Virgen y de Isabel, inclinadas cada una hacia la otra, les evocaba el gesto de los leñadores inclinándose simétricamente para aserrar el tronco de un árbol.
En el siglo XVII, en 1610, San Francisco de Sales asistido por la bienaventurada Juana de Chantal, instituyó en Annency la orden de las religiosas de la Visitación, llamadas también salesas.
III. Iconografía
La relativa esterilidad del tema de la Visitación se explica en primer lugar por razones teológicas: desde el punto de vista de la Redención (Der Ratschluss der Erlösung), la Visita de la Virgen embarazada a su prima no es más que un episodio secundario que no se podría comparar con la Anunciación, preludio de la Encarnación, y en consecuencia de la Salvación.
No obstante, las Revelaciones de santa Mechthild de Magdeburgo, en el siglo XV, popularizaron esta escena interpretada como la primera estación terrena del Redentor «fruto de las entrañas de la Virgen .»
Pero también deben tenerse en cuenta razones de orden estético.
Analogías y diferencias con el tema de la Anunciación
La Visitación, como la Anunciación, es esencialmente una escena de dos personajes.
Sin embargo el tema de la Visitación, menos rico en posibilidades que el de la Anunciación, se distingue por tres rasgos muy claros.
Los personajes son de la misma naturaleza en vez de pertenecer a dos esferas diferentes. María e Isabel son dos criaturas humanas que comparten los mismos sentimientos, al tiempo que la Anunciación relaciona dos seres disímiles por su esencia, uno de los cuales tiene un papel activo y el otro lo tiene pasivo.
En vez de estar separadas, más o menos distantes, las dos mujeres se estrechan las manos, se tocan o se abrazan. El principio de unidad y de simetría predomina sobre el de dualidad y disimetría inherente a la Anunciación.
Finalmente, el espacio, en vez de estar repartido entre un interior y un exterior, tiene el mismo carácter de unidad: la escena se sitúa al aire libre, frente a la casa de Isabel que sale al encuentro de María, y no en su interior.
Por lo tanto hay menos oposiciones y contrastes, y en consecuencia, menor dinamismo que en la escena precedente. La gama de los matices psicológicos es mucho más restringida, puesto que los únicos sentimientos susceptibles de expresión son la alegría maternal y el agradecimiento a Dios.
No obstante hay que agregar que la diferencia de edades entre las primas aporta un elemento de variedad del cual los artistas supieron sacar buen partido.
Podrían señalarse analogías aún más estrechas con el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada, puesto que en los dos casos aparece el tema del Abrazo.
Los cinco episodios
En los ciclos narrativos, el episodio de la Visitación está dividido en cinco cuadros que comportan numerosas escenas: el Viaje, el Encuentro, el Canto del Magnificat, el Nacimiento de San Juan Bautista, el Retorno seguido de los Reproches de José.
1. El Viaje
En principio asistimos a la partida de la Virgen. Tiene la cabeza cubierta con un sombrero de paja de ala ancha para protegerse del sol de Julio, y se apoya en un bastón que se asemeja a un bordón de peregrino.
Como el camino a través de la montaña es rudo y poco seguro, no camina sola, habitualmente se la supone acompañada por una criada que lleva un cesto al hombro, y a veces hasta por José y los ángeles que la guían.
El Reposo de la viajera, notoriamente copiado del Descanso en la Huida a Egipto, es un tema infrecuente. En los dos manuscritos bizantinos de las Homilías del monje Santiago (siglo XI), un niño trepado en un árbol recoge fruta y la entrega a la Virgen. Una mujer con el torso desnudo cerca de una fuente, personificación de la Tierra y no de Eva suplicante, como lo creyera Rohault de Fleury, le tiende los brazos.
2. El Encuentro
Desde el punto de vista de la composición, la escena del Encuentro presenta grandes analogías con la Anunciación.
Se trata de una escena con dos actores y el tema común es la Salutación de la Virgen, ya por el ángel Gabriel, ya por Isabel. Sin embargo, en este caso los dos personajes son, en vez de un ángel y una mujer joven, dos mujeres de diferentes edades, y el encuentro entre las dos primas tiene carácter de afectuosa intimidad: no se limitan a saludarse, se abrazan y besan.
El tema comporta numerosas variantes que reflejan la evolución del culto mariano: la Salutación, el Abrazo, la Genuflexión de Isabel.
a) Las dos mujeres de pie se saludan a distancia
Santa Isabel y la Virgen se inclinan ceremoniosamente una hacia la otra.
De acuerdo con G. Millet, que distingue en todos los temas de iconografía cristiana una fórmula helénica y otra siria, tendríamos allí la expresión del ideal griego.
Es la fórmula usual en el arte francés de los siglos XII y XIII (portada de Moissac, vidriera de Chartres; grupo de la portada de la catedral de Reims).
Esta actitud llena de dignidad, pero de una reserva un tanto fría, concordaba mal con las tendencias del arte realista y más humano de finales de la Edad Media que lo sustituyó con otro motivo.
b) Las dos mujeres se abrazan de pie
Una segunda fórmula cuyos orígenes se remontan al arte sirio (ampolla de Monza, frescos de Capadocia) del cual pueden citarse ejemplos precoces en la escultura francesa del siglo XII (capiteles de Die y de Saint Benoît sur Loire), se introdujo en la pintura italiana en el siglo XIV, con Giotto.
Las dos primas, a quienes acerca el embarazo común, se echan cada una en brazos de la otra y se estrechan tiernamente, de manera que "Sacri junguntur uteri".
Es la réplica del abrazo de las Justitia et Pietas, tal como fue representado en el siglo XII, en el tapiz tramado de Quedlinburg.
c) Isabel se arrodilla ante la virgen
El culto mariano exigía que las dos mujeres no fuesen representadas sobre un pie de igualdad. Aquella que va a parir al Precursor, San Juan Bautista, se arrodilla frente a la que lleva al Mesías en el vientre.
Desde principios del siglo XV este motivo apareció en las Muy Bellas Horas de Nuestra Señora, iluminadas para el duque Juan de Berry, al igual que en las Horas de Rohan.
La fórmula, adoptada por el arte italiano de finales del siglo XV (Ghirlandaio, Andrea della Robbia), se impuso después del concilio de Trento en el arte barroco, que mediante un rodeo hacia el tipo ceremonioso retornó de ese modo al primer arte cristiano. A veces dos ángeles levantan la cola del manto de la Virgen Reina.
La escultura popular bretona del siglo XVII ofrece numerosos ejemplos.
d) La representación del embarazo en transparencia con los dos embriones visibles "in utero"
Habría sido preferible que el arte cristiano se hubiera contentado con esos tres tipos iconográficos, uno más solemne, los otros más dinámicos y vivaces; pero cada uno de ellos con sus posibilidades de belleza, y en los cuales es preciso reconocer, en cualquier caso, el mérito de la decencia.
Por desgracia, el arte realista de la decadencia de la Edad Media no se detuvo allí, y de la misma manera que se había atrevido a representar en la Anunciación al Niño Jesús completamente formado, zambulléndose desde lo alto del cielo en el vientre materno, también subrayó el embarazo de las dos mujeres y mostró a sus hijos en estado de embriones, visibles «in utero».
Era difícil, sin duda, no indicar el embarazo de las dos primas, que es uno de los datos esenciales del tema; pero también era posible sugerirlos discretamente, sin insistir en ello. Es lo que hicieron los imagineros de las catedrales francesas con una reserva llena de tacto: en el trascoro de Notre Dame de París, Isabel coloca la mano sobre el pecho de María, y se maravilla al sentir su vientre hinchado.
Estas alusiones no bastaron en el siglo siguiente, cuyo gusto fue más basto. En el contrato relativo a un grupo de la Visitación, que se encargó en Dijon al escultor aragonés Juan de la Huerta, está debidamente especificado que la Virgen e Isabel serán representadas «estando preñadas de niños». No se imagina nada mejor que mostrar dos matronas palpándose el abdomen para asegurarse recíprocamente de sus embarazos.
En un gran retablo del altar mayor de la catedral de Friburgo, Brisgau (Suiza), Hans Baldung Grien pone a retozar una pareja de conejos, símbolo de fecundidad, a los pies de ambas mujeres.
Pero las cosas no pararon allí. Como si esas explicaciones no hubieran sido suficientes, se llegó a representar a los dos niños visibles en el vientre abierto o transparente de sus madres.
La responsabilidad de esta aberración del gusto no debe imputarse al arte occidental de finales de la Edad Media. El tema tiene indudable origen oriental, puesto que aparecen ejemplos en el arte bizantino a partir del siglo XI. Puede citarse una obra de ese período en la ilustración del Salterio Jludov de Moscú. De la misma manera que Jonás aparece en transparencia en el vientre de la ballena, Jesús y el pequeño San Juan Bautista se transparentan en los diáfanos vientres de sus madres embarazadas.
El Tetraevangelio serbio de la Biblioteca de Belgrado, donde el pequeño San Juan se transparenta en el vientre de Isabel ofrece, en el siglo XIII, otro ejemplo probatorio. Quizá haya que ver aquí una imitación o reminiscencia de las Vírgenes bizantinas del tipo de la Platytera (Blacherniotissa), en la que el Cristo Emmanuel se inscribe en un tondo inserto en el pecho de la Virgen.
Sea como fuere, este tema de dos niños visibles in utero fue adoptado por el arte de Occidente hasta el siglo XV. Los pintores representaban, como si hubiesen previsto la radiografía, a los dos fetos fosforescentes en el vientre transparente de sus madres. Los escultores, al no contar con este recurso, cavaban en el vientre de las dos mujeres pequeños nichos abdominales, fenestrellas, por las cuales se veían los embriones como si fuesen reliquias en un relicario. Una estatua de madera en Görlitz representa una Virgen ahuecada de esa manera, con un visor de cristal a través del cual se ve al Niño. Esta idea pudo serle sugerida al artista por las Vírgenes abrideras de madera, marfil o alabastro en cuyos interiores se tallaba o esculpía el grupo de la Trinidad.
La iconografía de la vida prenatal del Niño Jesús no se detiene allí.
La evolución del tema conduce a una última fase. Ya no se contentan con representar a los dos embriones, o más bien los dos homúnculos, inmóviles en los vientres de sus madres; además se los representa en acción, «duplicando», por así decir, los gestos maternales: Jesús de pie hace un gesto de bendición, al tiempo que el pequeño San Juan Bautista se arrodilla frente al Niño Dios, del cual él ya tiene consciencia de ser sólo el humilde Precursor.
Esta mímica intrauterina sólo traduce el texto del Evangelio de Lucas (1: 39-41), que narra que al oír la voz de la Virgen, el hijo que Isabel llevaba en el vientre dio saltos de alegría (exultavit infans in utero).
De ahí a ponerse de rodillas no había más que un paso. Los pintores podían leer en una historia de San Juan Bautista versificada a finales del siglo XV:
Notre Dame qui était pleine / De nostre Seigneur Jésus Christ / Si vint voit sa chère cousine. / Or entendez que l'enfant fist: / Dedans le ventre de sa mère / S'agenouilla devant son maistre.
Nuestra Señora que estaba llena
De nuestro Señor Jesucristo
Fue a visitar a su querida prima.
Y ahora oíd lo que hizo el hijo de ésta:
En el vientre de su madre
Se arrodilló frente a su señor.
La literatura fue todavía más lejos que la pintura. El autor de un poema en versos octosílabos acerca del Nuevo Testamento no se limitó a describir los movimientos de los dos niños «ceñidos» en el vientre de sus madres: los hizo hablar. El pequeño San Juan adora a su Señor y le dirige una plegaria, Jesús le responde desde el vientre de María. Cuán estupefactas debieron quedarse las dos mujeres, ventrílocuas sin proponérselo, al oír ese diálogo milagroso de sus hijos que hablaban antes de su nacimiento.
Puede citarse, es cierto, un precedente en el Antiguo Testamento. El profeta Jonás entonó una acción de gracias a Yavé en el vientre de la ballena. Pero por inverosímil que sea esta fábula bíblica, fue superada por la imaginación desenfrenada de los hagiógrafos medievales.
Se cuenta que en un cuadro de la iglesia de San Juan, en Zara, se veía en otros tiempos una Visitación en que el pequeño Juan Bautista brincaba de alegría en el vientre de su madre. Ese cuadro fue quemado por orden del obispo que lo encontraba chocante como espectáculo, no sin razón.
Muchas representaciones de ese género debieron correr la misma suerte después de la Contrarreforma, hecho que explica su relativa escasez. Sin embargo, pueden citarse buen número de ejemplos esculpidos, pintados o grabados, de Visitaciones con embriones visibles, sobre todo en el arte alemán.
Personajes accesorios: los dos maridos, las dos Marías
El Evangelio no dice que José haya acompañado a la Virgen. Además, la Visitación generalmente comporta sólo dos personajes, la Virgen e Isabel; se trata de un secreto de mujeres intercambiado sin testigos.
Pero muy temprano se complicó la escena sumando a las dos primas, sus maridos. La presencia de Zacarías es natural, puesto que el encuentro tiene lugar en su casa. La de José lo es mucho menos, puesto que la Virgen se considera de incógnito y la presencia de José resulta irreconciliable con la apenada sorpresa que expresa luego, al descubrir el embarazo de su mujer. Dicha presencia contradice al mismo tiempo el texto del Evangelio y la verosimilitud. Pero su ausencia, por otra parte, estaba en contra de las costumbres orientales que vedaban a una mujer viajar sola.
Los dos maridos generalmente están situados a ambos lados del grupo de las dos mujeres, a quienes enmarcan. No obstante, a veces expresan su alegría estrechándose la mano o abrazándose, sin hablarse, puesto que Zacarías estará mudo -por no haber creído en la promesa del ángel- hasta el nacimiento de su hijo.
El más antiguo ejemplo de esta añadidura se remonta al siglo VI, y es un bajorrelieve de marfil del púlpito de Maximiano en Ravena. El tema es particularmente frecuente en la escuela veneciana del siglo XVI, como lo prueban en el Museo de Viena los cuadros de Palma Vecchio y de Giovanni Cariani. Los artistas románicos flamencos lo introdujeron en los Paises Bajos (Martin de Vios, Museo de Dijon). Vuelve a encontrárselo en el arte francés del siglo XVII (Colgadura de la Vida de la Virgen, catedral de Estrasburgo. Dibujo y grabado de Claudine Bouzonnet Stella, Bibl. de Metz).
A los dos esposos se los sustituye, o se suman, en ciertas ocasiones, dos criadas o las dos Marías, hermanas maternas de la Virgen, María Cleofás y María Salomé. Ghirlandaio ha adoptado este último partido en su célebre Visitación del Louvre.
Más excepcional resulta la presencia de dos ángeles turiferarios o caudatarios, oficiando de pajes y llevando la cola del manto de la Virgen. Ese detalle, que se observa en una miniatura de las Horas del mariscal de Boucicaut (Museo Jacquemart André), procede de una contaminación con la Coronación de la reina de los cielos. A consecuencia de estos añadidos de personajes de compañía (Begleifiguren), la Visitación se separa cada vez más del tipo de la Anunciación, cuyo tema resulta incompatible con la presencia de espectadores.
3. La Virgen cantando el Magnificat
Lucas, 1: 46 - 56. Después de la salutación de su prima Isabel, María entona un cántico de acción de gracias que se llama Magnificat. «Mi alma glorifica al Señor. Y mi espíritu está transportado de gozo en el Dios Salvador mío. Porque ha puesto los ojos en la bajeza de su esclava, por tanto ya desde ahora me llamarán bienaventurada todas las generaciones».
Ese cántico, calcado del que entona Ana, madre de Samuel, es la única plegaria conocida de la Virgen. A decir verdad, aunque la Vulgata diga expresamente: Et ait Maria, ha sido cuestionada por los teólogos modernos: Harnack, Loisy y Goguel, que sostienen que el Magnificat debe ser restituido a Isabel, también ella estéril durante largo tiempo.
Los bizantinos representan a la Virgen con el alma en las manos, en forma de un niño orante, y ofreciéndolo a Dios.
En Occidente este tema sólo ha inspirado a un reducido número de artistas.
4. La Virgen asiste al nacimiento de san Juan Bautista
De acuerdo con una tradición que se remonta a Orígenes y a san Ambrosio, la Virgen habría permanecido tres meses junto a su prima, con el objeto de esperar el nacimiento de Juan. San Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. «El niño fijaba sus miradas en María, como si hubiese comprendido quien era; y cuando ésta quería devolverlo a su madre, inclinaba la cabeza hacia la Virgen y parecía sólo encontrar placer en ella.»
5. El Regreso a Nazaret y la Justificación de la Virgen
Al tiempo que la Visitación se basa en el Evangelio de Lucas, todos los episodios complementarios, situados entre el regreso a Nazaret y la Natividad están tomados de los Evangelios apócrifos: Protoevangelio de Santiago (capítulos XIII, XIV), Evangelio del Seudo Mateo (cap. X), Evangelio Armenio de la Infancia (cap. VII).
Después del nacimiento de San Juan Bautista, la Virgen retomó el camino de Nazaret. Pero al volver al hogar fue acogida por los celos de José que cuando descubrió su embarazo la acusó de adulterio y amenazó repudiarla. Ella se justificó contra esas injuriosas sospechas soportando la prueba de las aguas amargas.
Las escenas son cinco: l. La Virgen se despide de Isabel.; 2. Los celos de José; 3. La Admonición del ángel; 4. La prueba del agua amarga; 5. El arrepentimiento de José que se disculpa por sus infundadas sospechas.
a) La Virgen se despide de Isabel
Tema escasamente tratado.
b) Los celos de José
Después de la Visitación, que le habría abierto los ojos de haber asistido a ella, José, de regreso de Cafarnaum donde había ido a trabajar en su oficio, descubrió con estupor el embarazo de María. «Se quedó estupefacto» al verla encinta.
Seguro de no tener nada que ver en ello, le dirigió duros reproches por su mala conducta. La interrogó en presencia de sus cuatro hijos: «¿Por qué has hecho esto tú, que has sido alimentada por un ángel?». Le advirtió que debía lapidarse a una mujer embarazada que no había conocido a su marido. Ella respondió sin perder la calma que aunque estuviese efectivamente embarazada, seguía siendo virgen y no había conocido hombre alguno en su ausencia.
José permaneció incrédulo, y para evitar un escándalo, decidió repudiarla discretamente. Pero un ángel del Señor se le apareció y le hizo desistir del proyecto afirmándole que el Niño que María llevaba en el vientre había sido concebido por el Espíritu Santo, y que ella estaba «tan virgen como lo fue al nacer».
Esta escena de celos y reproches está en germen en un pasaje del Evangelio según Mateo (1: 19 - 21), donde se dice que José pensó en devolver a la Virgen, a ocultas (Voluit occulte dimittere eam). Pero fue introducida en el arte cristiano por los evangelios apócrifos, y popularizada por el teatro de los Misterios que desarrollaron con complacencia la comedia de las quejas del marido engañado.
Iconografía
José observa con expresión irritada a la Virgen encinta que intenta disculparse. Ya ha hecho un paquete con sus ropas y está dispuesto a abandonarla, cuando en el momento crítico aparece un ángel para aplacar su cólera.
El tema resulta tan familiar en el arte bizantino como en el de Occidente.
En todo el Oriente helenizado, griego o eslavo, ha sido popularizado por el célebre Himno Akatista, compuesto en el siglo VII cuya sexta estrofa comienza con estas palabras: Una tormenta en el corazón.
María se justifica con un pasaje de los Salmos 44: 12: Kai epihumesei o Basileus («Prendado está el rey de tu hermosura») que ella le muestra inscrito sobre una filacteria.
En las puertas de bronce de la catedral de Pisa, María responde: Rore coelesti fecundar (Es el rocío celestial quien me ha fecundado).
Este tema escabroso fue eliminado del repertorio del arte católico en el siglo XVI, por el concilio de Trento.
c) Primera aparición de un ángel a José para calmarle y disculpar a la Virgen
Un ángel aparece ante José para darle «sosiego» e impedirle repudiar a la Virgen embarazada. Le explica la «maravillosa impregnación» de su mujer por el Espíritu Santo.
La declaración tranquilizadora del ángel está glosada en una vidriera de la iglesia Saint Gervais de París, por esta cuarteta ingenua:
Un ange de Dieu luy nonça
Et pour verité prononça
Que de l'Esprit elle estoit pleine:
Par quoy fut son cuer hors de peine.
(Un ángel de Dios le anunció / Y con verdad pronunció / Que del Espíritu ella estaba llena / Por lo cual su cuerpo era inocente.)
La variante que se lee en la iglesia de Sainte Croix de Provins es del mismo estilo:
Prens, ô Joseph, ton épouse sans crainte
Du Saint-Esprit, non d 'homme est enceinte
Fils de Dieu, vierge, elle enfantera
Lequel Jésus un chascun nommera.
(Toma José a tu esposa no temas nada / Del Espíritu Santo, no de hombre, está embarazada / Un Hijo de Dios, aún Virgen, parirá / A quien Jesús, cada cual, llamará.)
Este tema suele aparecer asociado con el precedente. Ya se lo encuentra en el arte cristiano primitivo, sobre un sarcófago de Puy.
d) María bebiendo el agua probática en el tempo
De acuerdo con una ley mosaica que sin duda es un vestigio del culto del agua (hidrolatría), aplicada por numerosas tribus, la mujer sospechosa de infidelidad era conducida al templo y debía no sólo jurar que era inocente sino beber «el agua probática» o «de convicción de Dios», que Henri Estienne llamó en el siglo XVI, en su Apología para Herodoto, «el agua de redargución». Si era inocente la bebía sin molestias, pero si por el contrario era culpable, el agua purgativa y detectora, cargada de maldiciones por el sumo sacerdote, la ponía gravemente enferma. Se trataba en suma, como en el caso de la ordalía del fuego de mayor difusión en la Edad Media, de una forma de Juicio de Dios.
He aquí los términos en que está enunciada la ley en el Libro de los Números (5: 11 - 28): «El Señor habló a Moisés, diciendo: ( ...) Si una mujer casada se extraviare, y despreciando al marido yaciere con otro hombre, y el marido no pudiere averiguarlo ( ...) la llevará delante del sacerdote... (éste) la conjurará, y dirá: Si no se ha acostado contigo hombre ajeno, y si no te has deshonrado con hacer traición al marido, no te harán daño estas aguas amarguísimas sobre las cuales he amontonado maldiciones. Pero si te has enajenado de tu marido, y te has deshonrado, y acostado con otro hombre, incurrirás en estas maldiciones. Póngate Dios por objeto de execración y escarmiento de todos en su pueblo: haga que se sequen tus muslos, y que tu vientre hinchándose, reviente.»
Traducido al lenguaje de la medicina moderna, el castigo con que amenaza el Dios de Moisés a la mujer adúltera es la hidropesía.
Los Evangelios canónicos no hablan de esta prueba humillante infligida a la Virgen. Pero el Protoevangelio de Santiago (16, 1) supone que se le aplicó la ley de Moisés. Además, agrega que el pobre José, el marido inquieto, debió someterse también a este juicio de Dios, para probar que había respetado la virginidad de su mujer. En el Liber de ortu Beatae Mariae, jura «quod nunquam penitus tetigisset eam», que él sólo se había permitido acariciarla sin poseerla.
«El sacerdote dijo: Os haré beber el agua probática del Señor y vuestra falta será revelada. Y habiendo vertido el agua, hizo beber a José y lo envió a la montaña, y éste regresó sin molestias. E hizo beber también a María y la envió a la montaña, y ella regresó igualmente indemne».
Según otra versión incluida en el Evangelio del Seudo Mateo, el hombre y la mujer sospechosos de adulterio o de comercio carnal ilícito, después de haber bebido el agua de la prueba debían dar siete vueltas alrededor del altar sin que les a apareciera signo alguno de malestar en el rostro.
Si soportaban victoriosamente el examen, los acusadores, sospechosos de falso testimonio, debían beber a su vez el agua amarga. En el teatro religioso de la Edad Media se veía a los acusadores de la Santísima Virgen caerse muertos después de la contraprueba.
El sumo sacerdote que presenta a María y José la copa amarga, está identifado con Zacarías, padre de San Juan Bautista.
Iconografía
El arte cristiano de Occidente ha rechazado con razón esta anécdota poco edificante de la purga acusadora. Pero el arte oriental o bizantino no tuvo los mismos escrúpulos de decencia y ofrece numerosos ejemplos de este tema que se ve ilustrado cabalmente en las Homilías del monje Santiago. Los dos acusados son aprehendidos y conducidos brutalmente frente al sumo sacerdote; los cuatro hijos de José son expulsados a bastonazos.
e) El arrepentimiento de José
Convencido por la Aparición del ángel y el juicio de Dios de que su mujer sigue pura a pesar de las apariencias, José se retracta públicamente: se arrodilla frente a la Virgen y le pide perdón por sus sospechas infundadas.
Más reservado que el arte bizantino, el de Occidente se abstuvo de insistir con un tema que amenazaba ridiculizar a José, marido demasiado crédulo, y de comprometer el respeto debido a la Madre del Salvador.
Desde este punto de vista, es característico que en la Arena de Padua, Giotto pase directamente de la Visitación a la Natividad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
La Visitación de la Virgen
I. El terna. Su fuente en las escrituras e interpretación simbólica
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La fuente de este tema es un pasaje del Evangelio de Lucas (1: 39 - 56): «En aquellos días partió María apresuradamente a las montañas, a una ciudad de Judá. Y habiendo entrado en la casa de Zacarías, saludó a Isabel. Y sucedió que al oír Isabel la salutación de María, la criatura dio saltos en su vientre (exultavit infans in utero ejus) e Isabel se sintió llena del Espíritu Santo ( ...) gritó: Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre» (benedictus est fructus ventris tui).
¿Cuánto tiempo permaneció María en casa de su prima? Las estimaciones oscilan entre varios días y varios meses. De acuerdo con una tradición bizantina recogida en las Homilías del monje Santiago, la Virgen habría esperado hasta el nacimiento de Juan Bautista y asistido al parto de Isabel.
Una de las prefiguraciones de este acontecimiento es el regreso de Judit a Betulia con la cabeza de Holofernes. Osías la recibió como Isabel acogió a la Virgen victoriosa de Satán.
Los teólogos han visto una prefiguración de la Visitación en este versículo de los Salmos (85:11): «Se han encontrado la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz.»
Según Bossuet, la Virgen e Isabel son el símbolo de la Iglesia y de la Sinagoga que se ofrecen las manos.
II. Culto
La fiesta de la Visitación, que por lógica debería estar más cerca de la Anunciación, fijada el 25 de marzo, ha sido traslada al 2 de julio. Fue instituida en el siglo XV para conseguir la finalización del gran Cisma de Occidente.
En la Edad Media, los aserradores celebraban la Visitación porque la actitud de la Virgen y de Isabel, inclinadas cada una hacia la otra, les evocaba el gesto de los leñadores inclinándose simétricamente para aserrar el tronco de un árbol.
En el siglo XVII, en 1610, San Francisco de Sales asistido por la bienaventurada Juana de Chantal, instituyó en Annency la orden de las religiosas de la Visitación, llamadas también salesas.
III. Iconografía
La relativa esterilidad del tema de la Visitación se explica en primer lugar por razones teológicas: desde el punto de vista de la Redención (Der Ratschluss der Erlösung), la Visita de la Virgen embarazada a su prima no es más que un episodio secundario que no se podría comparar con la Anunciación, preludio de la Encarnación, y en consecuencia de la Salvación.
No obstante, las Revelaciones de santa Mechthild de Magdeburgo, en el siglo XV, popularizaron esta escena interpretada como la primera estación terrena del Redentor «fruto de las entrañas de la Virgen .»
Pero también deben tenerse en cuenta razones de orden estético.
Analogías y diferencias con el tema de la Anunciación
La Visitación, como la Anunciación, es esencialmente una escena de dos personajes.
Sin embargo el tema de la Visitación, menos rico en posibilidades que el de la Anunciación, se distingue por tres rasgos muy claros.
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En vez de estar separadas, más o menos distantes, las dos mujeres se estrechan las manos, se tocan o se abrazan. El principio de unidad y de simetría predomina sobre el de dualidad y disimetría inherente a la Anunciación.
Finalmente, el espacio, en vez de estar repartido entre un interior y un exterior, tiene el mismo carácter de unidad: la escena se sitúa al aire libre, frente a la casa de Isabel que sale al encuentro de María, y no en su interior.
Por lo tanto hay menos oposiciones y contrastes, y en consecuencia, menor dinamismo que en la escena precedente. La gama de los matices psicológicos es mucho más restringida, puesto que los únicos sentimientos susceptibles de expresión son la alegría maternal y el agradecimiento a Dios.
No obstante hay que agregar que la diferencia de edades entre las primas aporta un elemento de variedad del cual los artistas supieron sacar buen partido.
Podrían señalarse analogías aún más estrechas con el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada, puesto que en los dos casos aparece el tema del Abrazo.
Los cinco episodios
En los ciclos narrativos, el episodio de la Visitación está dividido en cinco cuadros que comportan numerosas escenas: el Viaje, el Encuentro, el Canto del Magnificat, el Nacimiento de San Juan Bautista, el Retorno seguido de los Reproches de José.
1. El Viaje
En principio asistimos a la partida de la Virgen. Tiene la cabeza cubierta con un sombrero de paja de ala ancha para protegerse del sol de Julio, y se apoya en un bastón que se asemeja a un bordón de peregrino.
Como el camino a través de la montaña es rudo y poco seguro, no camina sola, habitualmente se la supone acompañada por una criada que lleva un cesto al hombro, y a veces hasta por José y los ángeles que la guían.
El Reposo de la viajera, notoriamente copiado del Descanso en la Huida a Egipto, es un tema infrecuente. En los dos manuscritos bizantinos de las Homilías del monje Santiago (siglo XI), un niño trepado en un árbol recoge fruta y la entrega a la Virgen. Una mujer con el torso desnudo cerca de una fuente, personificación de la Tierra y no de Eva suplicante, como lo creyera Rohault de Fleury, le tiende los brazos.
2. El Encuentro
Desde el punto de vista de la composición, la escena del Encuentro presenta grandes analogías con la Anunciación.
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El tema comporta numerosas variantes que reflejan la evolución del culto mariano: la Salutación, el Abrazo, la Genuflexión de Isabel.
a) Las dos mujeres de pie se saludan a distancia
Santa Isabel y la Virgen se inclinan ceremoniosamente una hacia la otra.
De acuerdo con G. Millet, que distingue en todos los temas de iconografía cristiana una fórmula helénica y otra siria, tendríamos allí la expresión del ideal griego.
Es la fórmula usual en el arte francés de los siglos XII y XIII (portada de Moissac, vidriera de Chartres; grupo de la portada de la catedral de Reims).
Esta actitud llena de dignidad, pero de una reserva un tanto fría, concordaba mal con las tendencias del arte realista y más humano de finales de la Edad Media que lo sustituyó con otro motivo.
b) Las dos mujeres se abrazan de pie
Una segunda fórmula cuyos orígenes se remontan al arte sirio (ampolla de Monza, frescos de Capadocia) del cual pueden citarse ejemplos precoces en la escultura francesa del siglo XII (capiteles de Die y de Saint Benoît sur Loire), se introdujo en la pintura italiana en el siglo XIV, con Giotto.
Las dos primas, a quienes acerca el embarazo común, se echan cada una en brazos de la otra y se estrechan tiernamente, de manera que "Sacri junguntur uteri".
Es la réplica del abrazo de las Justitia et Pietas, tal como fue representado en el siglo XII, en el tapiz tramado de Quedlinburg.
c) Isabel se arrodilla ante la virgen
El culto mariano exigía que las dos mujeres no fuesen representadas sobre un pie de igualdad. Aquella que va a parir al Precursor, San Juan Bautista, se arrodilla frente a la que lleva al Mesías en el vientre.
Desde principios del siglo XV este motivo apareció en las Muy Bellas Horas de Nuestra Señora, iluminadas para el duque Juan de Berry, al igual que en las Horas de Rohan.
La fórmula, adoptada por el arte italiano de finales del siglo XV (Ghirlandaio, Andrea della Robbia), se impuso después del concilio de Trento en el arte barroco, que mediante un rodeo hacia el tipo ceremonioso retornó de ese modo al primer arte cristiano. A veces dos ángeles levantan la cola del manto de la Virgen Reina.
La escultura popular bretona del siglo XVII ofrece numerosos ejemplos.
d) La representación del embarazo en transparencia con los dos embriones visibles "in utero"
Habría sido preferible que el arte cristiano se hubiera contentado con esos tres tipos iconográficos, uno más solemne, los otros más dinámicos y vivaces; pero cada uno de ellos con sus posibilidades de belleza, y en los cuales es preciso reconocer, en cualquier caso, el mérito de la decencia.
Por desgracia, el arte realista de la decadencia de la Edad Media no se detuvo allí, y de la misma manera que se había atrevido a representar en la Anunciación al Niño Jesús completamente formado, zambulléndose desde lo alto del cielo en el vientre materno, también subrayó el embarazo de las dos mujeres y mostró a sus hijos en estado de embriones, visibles «in utero».
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Estas alusiones no bastaron en el siglo siguiente, cuyo gusto fue más basto. En el contrato relativo a un grupo de la Visitación, que se encargó en Dijon al escultor aragonés Juan de la Huerta, está debidamente especificado que la Virgen e Isabel serán representadas «estando preñadas de niños». No se imagina nada mejor que mostrar dos matronas palpándose el abdomen para asegurarse recíprocamente de sus embarazos.
En un gran retablo del altar mayor de la catedral de Friburgo, Brisgau (Suiza), Hans Baldung Grien pone a retozar una pareja de conejos, símbolo de fecundidad, a los pies de ambas mujeres.
Pero las cosas no pararon allí. Como si esas explicaciones no hubieran sido suficientes, se llegó a representar a los dos niños visibles en el vientre abierto o transparente de sus madres.
La responsabilidad de esta aberración del gusto no debe imputarse al arte occidental de finales de la Edad Media. El tema tiene indudable origen oriental, puesto que aparecen ejemplos en el arte bizantino a partir del siglo XI. Puede citarse una obra de ese período en la ilustración del Salterio Jludov de Moscú. De la misma manera que Jonás aparece en transparencia en el vientre de la ballena, Jesús y el pequeño San Juan Bautista se transparentan en los diáfanos vientres de sus madres embarazadas.
El Tetraevangelio serbio de la Biblioteca de Belgrado, donde el pequeño San Juan se transparenta en el vientre de Isabel ofrece, en el siglo XIII, otro ejemplo probatorio. Quizá haya que ver aquí una imitación o reminiscencia de las Vírgenes bizantinas del tipo de la Platytera (Blacherniotissa), en la que el Cristo Emmanuel se inscribe en un tondo inserto en el pecho de la Virgen.
Sea como fuere, este tema de dos niños visibles in utero fue adoptado por el arte de Occidente hasta el siglo XV. Los pintores representaban, como si hubiesen previsto la radiografía, a los dos fetos fosforescentes en el vientre transparente de sus madres. Los escultores, al no contar con este recurso, cavaban en el vientre de las dos mujeres pequeños nichos abdominales, fenestrellas, por las cuales se veían los embriones como si fuesen reliquias en un relicario. Una estatua de madera en Görlitz representa una Virgen ahuecada de esa manera, con un visor de cristal a través del cual se ve al Niño. Esta idea pudo serle sugerida al artista por las Vírgenes abrideras de madera, marfil o alabastro en cuyos interiores se tallaba o esculpía el grupo de la Trinidad.
La iconografía de la vida prenatal del Niño Jesús no se detiene allí.
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Esta mímica intrauterina sólo traduce el texto del Evangelio de Lucas (1: 39-41), que narra que al oír la voz de la Virgen, el hijo que Isabel llevaba en el vientre dio saltos de alegría (exultavit infans in utero).
De ahí a ponerse de rodillas no había más que un paso. Los pintores podían leer en una historia de San Juan Bautista versificada a finales del siglo XV:
Notre Dame qui était pleine / De nostre Seigneur Jésus Christ / Si vint voit sa chère cousine. / Or entendez que l'enfant fist: / Dedans le ventre de sa mère / S'agenouilla devant son maistre.
Nuestra Señora que estaba llena
De nuestro Señor Jesucristo
Fue a visitar a su querida prima.
Y ahora oíd lo que hizo el hijo de ésta:
En el vientre de su madre
Se arrodilló frente a su señor.
La literatura fue todavía más lejos que la pintura. El autor de un poema en versos octosílabos acerca del Nuevo Testamento no se limitó a describir los movimientos de los dos niños «ceñidos» en el vientre de sus madres: los hizo hablar. El pequeño San Juan adora a su Señor y le dirige una plegaria, Jesús le responde desde el vientre de María. Cuán estupefactas debieron quedarse las dos mujeres, ventrílocuas sin proponérselo, al oír ese diálogo milagroso de sus hijos que hablaban antes de su nacimiento.
Puede citarse, es cierto, un precedente en el Antiguo Testamento. El profeta Jonás entonó una acción de gracias a Yavé en el vientre de la ballena. Pero por inverosímil que sea esta fábula bíblica, fue superada por la imaginación desenfrenada de los hagiógrafos medievales.
Se cuenta que en un cuadro de la iglesia de San Juan, en Zara, se veía en otros tiempos una Visitación en que el pequeño Juan Bautista brincaba de alegría en el vientre de su madre. Ese cuadro fue quemado por orden del obispo que lo encontraba chocante como espectáculo, no sin razón.
Muchas representaciones de ese género debieron correr la misma suerte después de la Contrarreforma, hecho que explica su relativa escasez. Sin embargo, pueden citarse buen número de ejemplos esculpidos, pintados o grabados, de Visitaciones con embriones visibles, sobre todo en el arte alemán.
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El Evangelio no dice que José haya acompañado a la Virgen. Además, la Visitación generalmente comporta sólo dos personajes, la Virgen e Isabel; se trata de un secreto de mujeres intercambiado sin testigos.
Pero muy temprano se complicó la escena sumando a las dos primas, sus maridos. La presencia de Zacarías es natural, puesto que el encuentro tiene lugar en su casa. La de José lo es mucho menos, puesto que la Virgen se considera de incógnito y la presencia de José resulta irreconciliable con la apenada sorpresa que expresa luego, al descubrir el embarazo de su mujer. Dicha presencia contradice al mismo tiempo el texto del Evangelio y la verosimilitud. Pero su ausencia, por otra parte, estaba en contra de las costumbres orientales que vedaban a una mujer viajar sola.
Los dos maridos generalmente están situados a ambos lados del grupo de las dos mujeres, a quienes enmarcan. No obstante, a veces expresan su alegría estrechándose la mano o abrazándose, sin hablarse, puesto que Zacarías estará mudo -por no haber creído en la promesa del ángel- hasta el nacimiento de su hijo.
El más antiguo ejemplo de esta añadidura se remonta al siglo VI, y es un bajorrelieve de marfil del púlpito de Maximiano en Ravena. El tema es particularmente frecuente en la escuela veneciana del siglo XVI, como lo prueban en el Museo de Viena los cuadros de Palma Vecchio y de Giovanni Cariani. Los artistas románicos flamencos lo introdujeron en los Paises Bajos (Martin de Vios, Museo de Dijon). Vuelve a encontrárselo en el arte francés del siglo XVII (Colgadura de la Vida de la Virgen, catedral de Estrasburgo. Dibujo y grabado de Claudine Bouzonnet Stella, Bibl. de Metz).
A los dos esposos se los sustituye, o se suman, en ciertas ocasiones, dos criadas o las dos Marías, hermanas maternas de la Virgen, María Cleofás y María Salomé. Ghirlandaio ha adoptado este último partido en su célebre Visitación del Louvre.
Más excepcional resulta la presencia de dos ángeles turiferarios o caudatarios, oficiando de pajes y llevando la cola del manto de la Virgen. Ese detalle, que se observa en una miniatura de las Horas del mariscal de Boucicaut (Museo Jacquemart André), procede de una contaminación con la Coronación de la reina de los cielos. A consecuencia de estos añadidos de personajes de compañía (Begleifiguren), la Visitación se separa cada vez más del tipo de la Anunciación, cuyo tema resulta incompatible con la presencia de espectadores.
3. La Virgen cantando el Magnificat
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Ese cántico, calcado del que entona Ana, madre de Samuel, es la única plegaria conocida de la Virgen. A decir verdad, aunque la Vulgata diga expresamente: Et ait Maria, ha sido cuestionada por los teólogos modernos: Harnack, Loisy y Goguel, que sostienen que el Magnificat debe ser restituido a Isabel, también ella estéril durante largo tiempo.
Los bizantinos representan a la Virgen con el alma en las manos, en forma de un niño orante, y ofreciéndolo a Dios.
En Occidente este tema sólo ha inspirado a un reducido número de artistas.
4. La Virgen asiste al nacimiento de san Juan Bautista
De acuerdo con una tradición que se remonta a Orígenes y a san Ambrosio, la Virgen habría permanecido tres meses junto a su prima, con el objeto de esperar el nacimiento de Juan. San Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. «El niño fijaba sus miradas en María, como si hubiese comprendido quien era; y cuando ésta quería devolverlo a su madre, inclinaba la cabeza hacia la Virgen y parecía sólo encontrar placer en ella.»
5. El Regreso a Nazaret y la Justificación de la Virgen
Al tiempo que la Visitación se basa en el Evangelio de Lucas, todos los episodios complementarios, situados entre el regreso a Nazaret y la Natividad están tomados de los Evangelios apócrifos: Protoevangelio de Santiago (capítulos XIII, XIV), Evangelio del Seudo Mateo (cap. X), Evangelio Armenio de la Infancia (cap. VII).
Después del nacimiento de San Juan Bautista, la Virgen retomó el camino de Nazaret. Pero al volver al hogar fue acogida por los celos de José que cuando descubrió su embarazo la acusó de adulterio y amenazó repudiarla. Ella se justificó contra esas injuriosas sospechas soportando la prueba de las aguas amargas.
Las escenas son cinco: l. La Virgen se despide de Isabel.; 2. Los celos de José; 3. La Admonición del ángel; 4. La prueba del agua amarga; 5. El arrepentimiento de José que se disculpa por sus infundadas sospechas.
a) La Virgen se despide de Isabel
Tema escasamente tratado.
b) Los celos de José
Después de la Visitación, que le habría abierto los ojos de haber asistido a ella, José, de regreso de Cafarnaum donde había ido a trabajar en su oficio, descubrió con estupor el embarazo de María. «Se quedó estupefacto» al verla encinta.
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José permaneció incrédulo, y para evitar un escándalo, decidió repudiarla discretamente. Pero un ángel del Señor se le apareció y le hizo desistir del proyecto afirmándole que el Niño que María llevaba en el vientre había sido concebido por el Espíritu Santo, y que ella estaba «tan virgen como lo fue al nacer».
Esta escena de celos y reproches está en germen en un pasaje del Evangelio según Mateo (1: 19 - 21), donde se dice que José pensó en devolver a la Virgen, a ocultas (Voluit occulte dimittere eam). Pero fue introducida en el arte cristiano por los evangelios apócrifos, y popularizada por el teatro de los Misterios que desarrollaron con complacencia la comedia de las quejas del marido engañado.
Iconografía
José observa con expresión irritada a la Virgen encinta que intenta disculparse. Ya ha hecho un paquete con sus ropas y está dispuesto a abandonarla, cuando en el momento crítico aparece un ángel para aplacar su cólera.
El tema resulta tan familiar en el arte bizantino como en el de Occidente.
En todo el Oriente helenizado, griego o eslavo, ha sido popularizado por el célebre Himno Akatista, compuesto en el siglo VII cuya sexta estrofa comienza con estas palabras: Una tormenta en el corazón.
María se justifica con un pasaje de los Salmos 44: 12: Kai epihumesei o Basileus («Prendado está el rey de tu hermosura») que ella le muestra inscrito sobre una filacteria.
En las puertas de bronce de la catedral de Pisa, María responde: Rore coelesti fecundar (Es el rocío celestial quien me ha fecundado).
Este tema escabroso fue eliminado del repertorio del arte católico en el siglo XVI, por el concilio de Trento.
c) Primera aparición de un ángel a José para calmarle y disculpar a la Virgen
Un ángel aparece ante José para darle «sosiego» e impedirle repudiar a la Virgen embarazada. Le explica la «maravillosa impregnación» de su mujer por el Espíritu Santo.
La declaración tranquilizadora del ángel está glosada en una vidriera de la iglesia Saint Gervais de París, por esta cuarteta ingenua:
Un ange de Dieu luy nonça
Et pour verité prononça
Que de l'Esprit elle estoit pleine:
Par quoy fut son cuer hors de peine.
(Un ángel de Dios le anunció / Y con verdad pronunció / Que del Espíritu ella estaba llena / Por lo cual su cuerpo era inocente.)
La variante que se lee en la iglesia de Sainte Croix de Provins es del mismo estilo:
Prens, ô Joseph, ton épouse sans crainte
Du Saint-Esprit, non d 'homme est enceinte
Fils de Dieu, vierge, elle enfantera
Lequel Jésus un chascun nommera.
(Toma José a tu esposa no temas nada / Del Espíritu Santo, no de hombre, está embarazada / Un Hijo de Dios, aún Virgen, parirá / A quien Jesús, cada cual, llamará.)
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d) María bebiendo el agua probática en el tempo
De acuerdo con una ley mosaica que sin duda es un vestigio del culto del agua (hidrolatría), aplicada por numerosas tribus, la mujer sospechosa de infidelidad era conducida al templo y debía no sólo jurar que era inocente sino beber «el agua probática» o «de convicción de Dios», que Henri Estienne llamó en el siglo XVI, en su Apología para Herodoto, «el agua de redargución». Si era inocente la bebía sin molestias, pero si por el contrario era culpable, el agua purgativa y detectora, cargada de maldiciones por el sumo sacerdote, la ponía gravemente enferma. Se trataba en suma, como en el caso de la ordalía del fuego de mayor difusión en la Edad Media, de una forma de Juicio de Dios.
Traducido al lenguaje de la medicina moderna, el castigo con que amenaza el Dios de Moisés a la mujer adúltera es la hidropesía.
«El sacerdote dijo: Os haré beber el agua probática del Señor y vuestra falta será revelada. Y habiendo vertido el agua, hizo beber a José y lo envió a la montaña, y éste regresó sin molestias. E hizo beber también a María y la envió a la montaña, y ella regresó igualmente indemne».
Según otra versión incluida en el Evangelio del Seudo Mateo, el hombre y la mujer sospechosos de adulterio o de comercio carnal ilícito, después de haber bebido el agua de la prueba debían dar siete vueltas alrededor del altar sin que les a apareciera signo alguno de malestar en el rostro.
Si soportaban victoriosamente el examen, los acusadores, sospechosos de falso testimonio, debían beber a su vez el agua amarga. En el teatro religioso de la Edad Media se veía a los acusadores de la Santísima Virgen caerse muertos después de la contraprueba.
El sumo sacerdote que presenta a María y José la copa amarga, está identifado con Zacarías, padre de San Juan Bautista.
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El arte cristiano de Occidente ha rechazado con razón esta anécdota poco edificante de la purga acusadora. Pero el arte oriental o bizantino no tuvo los mismos escrúpulos de decencia y ofrece numerosos ejemplos de este tema que se ve ilustrado cabalmente en las Homilías del monje Santiago. Los dos acusados son aprehendidos y conducidos brutalmente frente al sumo sacerdote; los cuatro hijos de José son expulsados a bastonazos.
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Convencido por la Aparición del ángel y el juicio de Dios de que su mujer sigue pura a pesar de las apariencias, José se retracta públicamente: se arrodilla frente a la Virgen y le pide perdón por sus sospechas infundadas.
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