La antigua Fábrica de cerámica Pickman en la Cartuja, actuales Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico IAPH, y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo C.A.A.C.

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la antigua Fábrica de cerámica Pickman en la Cartuja, actuales Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico IAPH, y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC,  de Sevilla.     
   Hoy, 6 de octubre, Memoria de San Bruno, presbítero, el cual, oriundo de Colonia, ciudad de Lotaringia, en la actual Alemania, enseñó ciencias eclesiásticas en la Galia, aunque después, deseando llevar vida solitaria, con algunos discípulos se instaló en el apartado valle de Cartuja, en los Alpes, donde dio origen a una Orden que conjuga la soledad de los eremitas con la vida común de los cenobitas. Llamado por el papa Urbano II a Roma, para que le ayudase en las necesidades de la Iglesia, pasó los últimos años de su vida como eremita en el cenobio de La Torre, en Calabria, en la actual Italia (1001) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].    
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la antigua Fábrica de cerámica Pickman en la Cartuja, actuales Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico IAPH, y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC,  de Sevilla.
     La antigua Fábrica de cerámica Pickman en la Cartuja, actuales Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico IAPH, y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC [nº 95 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 89 en el plano oficial de la Junta de Andalucía, y nº 311 en el plano oficial de la Exposición Universal de 1992], se encuentra en la calle Camino de los Descubrimientos, 5; o bien en la calle Américo Vespucio, 2; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito de Triana.
      La antigua fábrica de cerámicas de "Pickman y Cía." está situada en la margen derecha del río Guadalquivir a su paso por la ciudad de Sevilla, ocupando las dependencias del antiguo monasterio de Santa María de las Cuevas. Las condiciones del suelo en esa zona resultaban óptimas para abastecer de barro a los numerosos alfares situados en la Vega de Triana. 

     Será esta tradición ceramista uno de los factores que avale el asentamiento en el año 1841 de la fábrica de loza Pickman SA. 

     El monasterio era además un lugar idóneo para su instalación ya que, en primer lugar, contaba con suficiente espacio para el desarrollo del proceso de producción, en segundo lugar, estaba situado junto al río, facilitando el abastecimiento de materias primas y combustible; y por último, tras el largo proceso de desamortización de los bienes eclesiásticos vivido en España desde finales del siglo XVIII hasta el primer tercio del siglo XX, podía ser adquirido para su transformación industrial.

     La distintas etapas históricas ostentadas por la ciudad (capital durante el imperio Almohade, metrópoli de Indias durante la Edad de Oro y la aventura americana, ciudad industrial durante el apasionante episodio de la Revolución Industrial, y ciudad internacional a las puertas del siglo XXI) han quedado representadas en este conjunto patrimonial a través de la superposición de los restos de un barrio alfarero musulmán; las construcciones del monasterio, las huellas de la ocupación francesa, los vestigios de la industria cerámica y su rehabilitación a partir de la exposición universal de 1992.  

     El conjunto monumental se puede entender entorno a seis zonas: el claustro de monjes, la clausura de legos, la capilla de Afuera, los edificios A, B y C; el nuevo pabellón y las huertas. A través de ellos, es posible identificar las alteraciones producidas por la industria. 

     La fábrica de Pickman, dedicada a la fabricación de loza de pedernal a la inglesa de todas clases y colores, ha dejado en el conjunto monumental de La Cartuja una serie de restos como los antiguos almacenes de útiles de pasta, las viviendas para obreros; la fachada del granero grande; la chimenea del horno de pruebas, el molino de preparación del barniz, las balsas de decantación y reservas de barbotina y las naves de los secaderos de molde; entre los que destacan una chimenea y cinco hornos botella. 

     El conjunto se organiza de la siguiente manera, Desde el acceso por la Puerta del río (Arq. Diego Antonio Díaz, 1752) situada al Este del conjunto, junto al Guadalquivir, se deja a la izquierda los antiguos almacenes de útiles de pasta y las viviendas para obreros de la fábrica que conforman actualmente los edificios de salas de usos múltiples denominados A, B y C, y se llega al callejón del Aire. Este espacio, precedido de un gran arco de entrada a modo de postigo, segregaba el claustro de legos de los almacenes. En él se encuentra el acceso a los restos de un antiguo horno almohade, testigo de los orígenes más antiguos del lugar como campo de hornos de alfar datados alrededor del siglo XII.

     Con la instalación de la fábrica, este conjunto, ya bastante deteriorado por el uso como cuartel francés durante la invasión napoleónica (1808-1810), se convirtió en una densa trama de construcciones industriales. De este modo, las antiguas huertas de los monjes fueron ocupadas por silos de cuarzo, caolín y arcilla; el granero grande, del cual se conserva la fachada exterior que acompaña a la entrada por la puerta del río, sirvió de almacén de loza y los almacenes de Oeste, aquellos separados del claustro por el callejón del aire, mantuvieron su uso aunque incorporaron modificaciones. 

     La última gran transformación sufrida en este sector (el claustro de legos) será la realizada en el marco de la exposición de 1992 para sede del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (G. Vázquez Consuegra, 1989), un complejo constituido básicamente por cuatro áreas: talleres, laboratorios, zona administrativa y área de recepción. Los almacenes de poniente, tal vez la pieza de mayor interés conservada desde la época monacal, se dedicarán al acceso en planta baja y biblioteca en planta alta; en el lugar de los silos de mineral se levantarán los talleres y el granero grande se dedicará a la zona administrativa cubriéndose ambos, talleres y oficinas, por un lucernario en dientes de sierra de estructura de hormigón orientados al norte.

     Atravesando los restos de las antiguas celdas de los frailes que se conservan, se accede por el Sur al claustro de legos. 

     Se trata de un patio cuadrangular en el que se mantiene, en su lado Oeste, un resto de la galería porticada con arquería sobre columnas sencillas que conformaba el claustro. Entorno a él se agrupaban las distintas celdas para el descanso, la oración y el estudio de los legos. Estas celdas eran de estructura sencilla, con dos plantas y pórtico. En la planta baja se situaba la zona de comedor, el oratorio y una pequeña escalera que daba acceso al piso superior destinado al descanso. 

     La historia del monasterio se desarrollará plenamente en la época del Antiguo Régimen para desaparecer, como tal, en el año 1838 con su desamortización y transformación en industria. Durante este periodo y dada la cercanía de este sector al cargadero de barcos situado a orillas del río, el entorno del claustro de legos acogerá la etapa inicial y final del proceso de fabricación de la cerámica: la preparación de las materias primas y la clasificación y el embalaje de la cerámica terminada. Muestra de ello, se conserva aún en el claustro la chimenea del horno de pruebas, el molino de preparación del barniz y las balsas de decantación y reservas de barbotina. 

     Se dejan las instalaciones del claustro de legos, espacio que albergó la primera fase de la producción industrial, para llegar al arco de procuración, en el paseo de las Jacarandas, donde se localiza un ombú centenario. Este enorme arbusto, de origen americano, es testimonio en este lugar, de un capítulo de excepcional importancia en la historia de la Cartuja como es el surgido de las relaciones entre el navegante Cristóbal Colón y el Monasterio. Esta larga y fecunda relación se verá reflejada en la construcción de la capilla de Santa Ana en La Cartuja para acoger los restos del navegante desde 1509 hasta su traslado en 1536 a la isla de Santo Domingo. 

     Cruzando el patio del Ave María para dejar el mundo de la clausura, o cenobio, por el mundo exterior, se localiza el conjunto de Afuera frente a la puerta de Tierra. Se trata de un complejo autónomo en relación al resto del monasterio que recibía tanto peregrinos que veneraban a la Virgen de las Cuevas, como necesitados de limosnas y cobijo. En esta pieza, de gran singularidad con respecto a otras Cartujas, se repartiría comida a una gran cantidad de mendigos y criados atraídos por la localización del Monasterio junto a uno de los caminos reales de entrada a la próspera ciudad de Sevilla. A través de la portada monumental (Arq. Ambrosio de Figueroa, 1757) se accede al conjunto quedando a la derecha la Capilla de Santa María de las Cuevas y las dependencias para la vida de uno de los monjes al cuidado del acceso. A la izquierda del zaguán se organizaba la conocida Casa de la Carne compuesta por dos refectorios o comedores, una cocina, algunas edificaciones anexas, un pequeño claustrillo y unas huertas. 

     Dada la distancia del conjunto de Afuera del núcleo del monasterio, el periodo industrial no introduciría modificaciones sustanciales en él. La capilla se convirtió en capilla privada de la familia Pickman, la celda de lego será usada como vivienda para el gerente de la fábrica y los edificios que componen la Casa de la Carne serán reutilizados como caballerizas y cocheras.

     Las obras de adaptación del conjunto de Afuera (F. Mendoza y R. Luna, 1992) a los usos previstos tanto de la Exposición de 1992 para pabellón de recepción, como de las necesidades posteriores, han resultado mínimas y muy precisas. El Ala Norte, la correspondiente a la Casa de la Carne, se ha ordenado por un gran patio que permite el ingreso a los antiguos espacios de refectorios y cocina, la comunicación con la nueva sala de pasos perdidos y la escalera para la conexión con la planta alta y el sótano. El Ala Sur, la correspondiente a la capilla, se ha articulado alrededor de la remodelación de las dependencias de la vivienda del administrador y el antiguo jardín facilitando la versatilidad de recorridos que la función exige. Actualmente acoge al rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía. 

     A través de la explanada integrada en el patio del Ave María, se llega a la Portada de las Cadenas. Esta parece ser la portada original que tuvo el monasterio hasta 1415. Una vez atravesada, surge un atrio que sirve de espacio que distribuye al frente la iglesia, al Norte la celda prioral y al Sur la antigua zona de hospedería. La nave central de la iglesia, despojada de toda iconografía religiosa avanza el gran cambio que supuso la reutilización para uso industrial. Durante sus cuatro siglos y medio de uso monacal estuvo sometida a los normales cambios distributivos dictados por las nuevas exigencias. Sin embargo, el cambio funcional de su conversión en fábrica comportó, no sólo la transformación de lo construido y la desaparición de múltiples elementos, tanto arquitectónicos como ornamentales, sino que operó un cambio simbólico de enormes proporciones. 

     Las chimeneas rodearon la espadaña de la iglesia y el paisaje tradicional se vio modificado por éstas y por la construcción de cinco hornos de botella donde se cocía el bizcocho y los productos barnizados. El claustro de monjes y otras dependencias, que no podían ser reutilizados, fueron derribados para construir los talleres necesarios para llevar a cabo el complejo programa fabril de esta industria cerámica. La iglesia, el refectorio o comedor de los monjes y el claustrillo se transformaron en naves de fabricación. Se construyó así un confuso programa de almacenes, corrales, oficinas y residencias para acoger las etapas intermedias del proceso de fabricación de la cerámica: el conformado y secado en crudo de las piezas, la cocción con o sin esmaltado y los tratamientos adicionales. 

     Finalmente, del claustro de monjes sólo permanecería en pie el ángulo noreste, sumamente transformado, con añadidos y en un estado pésimo de conservación, sobrevivirían las chimeneas y hornos botella y no quedaría nada del mar de cubiertas de chapa industrial. Ni siquiera quedaban restos de los raíles del ferrocarril que partía del embarcadero del río para establecer un circuito en el recinto. 

     En este contexto se realiza la intervención para la recuperación de la zona de monjes (JR. Sierra Delgado, 1992) en búsqueda de la difusa ciudad monástica que revelaba aquellas ruinas. Tras una intervención de gran calidad contemporánea, el corazón del monasterio es actualmente la sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. 

     A partir de aquí, se atraviesa el jardín del prior para pasear por las 11 Ha. de huerta, jardines y plantaciones de olivar donde se encuentran otras construcciones pertenecientes a diversas etapas como la capilla de Santa Justa y Rufina, la de Santa Ana, las norias del norte y el sur, el secadero de moldes, pabellones, etc. 

     Este espacio, indispensable para el entendimiento de cada una de las etapas de La Cartuja en toda su complejidad, fue objeto de estudio para la reconversión de La Cartuja (Arq. F. Torres Martínez, 1992). De esta manera se atendió a cinco elementos principales: la huerta vieja; el paseo y los jardines de Afuera; los paseos y patios que rodean el conjunto monacal: el patio del prior, el del Ave María, el paseo de jacarandas y acacias; la huerta grande y por último, el nuevo pabellón para le exposición de los avances del siglo XV.  La huerta Vieja y la Grande conservaban algunos elementos del sistema hidráulico de norias, albercas y atarjeas. Se repuso el arbolado y se intervino en los pabellones, capillas y miradores, se definieron nuevos pavimentos y se intervino la nave del secadero de moldes. El pabellón del siglo XV vino a consolidar el programa expositivo requerido por la Sociedad Estatal Expo 92.

     La fábrica de cerámica Pickman en La Cartuja de Sevilla constituye un ejemplo paradigmático de la industrialización andaluza. 

     Esta fábrica contribuyó de manera activa al desarrollo de la industria andaluza a través de la incorporación nuevas formas de producción del barro basadas en la división por secciones, el trabajo seriado, la incorporación de técnicas, materias primas, y maquinaria importadas y adaptadas a los nuevos procesos de producción, frente al trabajo individual y manual, propio de los talleres alfareros tradicionales. 

     Mejoras aplicadas en un sector (el de la fabricación de cerámica) no muy desarrollado en Andalucía, siendo la fabrica Pickman una de las pocas fábricas de cerámica que ha tenido Andalucía y una de las más prestigiosas de España junto a la fábrica de cerámica de Sargadelos en Lugo (1806) y la fábrica La Amistad en Cartagena (1845-1893). 

     Cabe destacar además que en el origen de esta fábrica encontremos uno de los procesos de mayor trascendencia para la economía y la sociedad española del siglo XIX, el proceso de la Desamortización.

     Por último, señalar el gran valor patrimonial de fuerte identidad industrial que es La Cartuja, donde los procesos transformación, reutilización, destrucción y crecimiento desordenado con los que la industria entró a ocupar la ciudad preexistente a lo largo del siglo pasado, son claramente visibles en esta área híbrida.

     El lugar ocupado por el antiguo monasterio de Santa María de las Cuevas estuvo vinculado desde muy antiguo a las labores de alfarería. Las condiciones del suelo en esa zona resultaban óptimas para abastecer de barro a los numerosos alfares situados en la Vega de Triana. Parece que en una de las oquedades producidas por la extracción de arcilla apareció una imagen mariana que recibió el nombre de Santa María de las Cuevas en torno a la cual surgió el monasterio del mismo nombre. 

     La fábrica de la Cartuja de Sevilla o "Pickman y Cia", fue fundada en el año 1841 como resultado de la demanda de este producto por la burguesía sevillana e importado en grandes cantidades desde el extranjero, especialmente desde Inglaterra, primer país que hizo posible, gracias a la Revolución Industrial, la simplificación en la producción de lozas y porcelanas. 

     Esto llevó consigo un considerable abaratamiento y una exportación que la hizo asequible a las clases burguesas españolas  y obligó a los demás países europeos a seguir su método y modelo en la producción. Así, a comienzo del siglo XIX se crean en España varias fábricas de loza estampada para competir con los productos ingleses como las de Sargadelos, La Amistad de Cartagena, La Misericordia y Busturia en Bilbao, Sandeman y Marc. Dougal en San Juan de Aznalfarache y Valdemorillo en Madrid.

      En 1822, llega a  Cádiz Carlos Pickman, comerciante inglés y con gran tradición  ceramista que pertenecía a una familia que regentaba un negocio de loza en Liverpool bajo la denominación de Pickman and Sons.  

     Se instala en Sevilla y, aprovechando las medidas proteccionistas del gobierno de Cea Bermúdez en favor de la construcción de fábricas de loza, y beneficiándose de la desamortización de Mendizábal, compra el Monasterio de Santa María de las Cuevas, a censo redimible, el 14 de Febrero de 1840, para instalar la fábrica de loza de pedernal a la inglesa.

     Después de numerosas obras e instalaciones comienza a fabricar loza a principios de 1841, tras la enseñanza de las técnicas inglesa a los operarios andaluces por parte de 56 maestros ingleses.

     De los 22 hornos que había en 1849, unos dedicados a alfarería, otros a esmaltes, otros a yeso, otros al barniz, etc. usando leña o carbón mineral, en el primer cuarto de siglo aún seguían funcionando cinco. 

     Su éxito tanto nacional como internacional, le valió numerosas medallas y premios en exposiciones nacionales e internacionales como las de Londres, París, Viena y Barcelona. En 1861 la fábrica mereció los honores de la visita de la reina Isabel II, siendo ésta la primera de una serie de visitas regias pues años más tarde, 1873, lo haría Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia. En 1871 será además designada proveedora de la Casa Real Española.

     Hoy la fábrica de la Cartuja se ubica en la carretera de Mérida, cerca de Santiponce y está totalmente mecanizada con ingenios de moldeo, prensado, hornos eléctricos, etc. que agilizan la producción (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bruno, presbítero;
   El nombre del fundador de la orden de los cartujos en francés, normalmente debería escribirse Brunon, así como se escribe Bennon, Otton, Zénon. Y así es, en efecto, como se lo ha ortografíado en las biografías publicadas en 1785 y hasta en 1812, pero luego fue la forma latina Bruno la que prevaleció.
   Santo internacional, nació en Colonia (no debe confundírselo con el arzobispo de Colonia que tenía el mismo nombre), Alemania, hacia 1056, vivió en Francia y murió en Italia, en el interior de Calabria.

   Después de haber sido canónigo de la iglesia de San Cuniberto de Colonia, en 1056 se convirtió en maestro de la escuela adjunta a la catedral de Reims. En 1083 se retiró junto a seis compañeros a una región solitaria de Los Alpes del Delfinado, donde fundó, cerca de Grenoble, el monasterio de la Gran Cartuja, casa matriz de la orden de los cartujos. Allí sólo permaneció seis años, desde 1084 hasta 1090.
   Llamado a Roma por el papa Urbano II, que había sido su discípulo en Reims, se instaló en las Termas de Diocleciano que se convirtieron en la Cartuja de Roma. Pasó los últimos años de su vida en el sur de Italia, donde después de haber rechazado la arquidiócesis de Reggio, fundó una nueva cartuja en La Torre, Calabria, que puso bajo la advocación de Santa María in Eremo. Allí murió en 1011.
CULTO
   Beatificado tardíamente, en 1514, más de cuatro siglos después de su muerte, fue canonizado en el siglo XVII, en 1623. Ello explica que no ejerza otro patronazgo que el de la orden de los cartujos, que comparte con San Juan Bautista.
ICONOGRAFÍA
   La beatificación tardía también explica que aunque haya vivido en el siglo XI, el arte de la Edad Media lo haya ignorado completamente. En las numerosas cartujas que han tenido un papel de primera importancia en la historia del arte, como en Champmol les Dijon, por ejemplo, o en la de Pavía, no se encuentra ninguna imagen de San Bruno.
   Sólo ocupó un lugar en la iconografía cristiana a partir del siglo XV, cuando se autorizó su culto a los cartujos, y sobre todo después de su canonización en 1623. Es un ejemplo impresionante de la decisiva influencia de la fecha de canonización en la iconografía de los santos.
   Está vestido con la túnica blanca de los cartujos.

   Sus atributos son una estrella en el pecho, en recuerdo de la visión estelar de San Hugo, obispo de Grenoble, quien fuera avisado por siete estrellas de la llegada de los primeros siete cartujos; La mitra y el báculo bajo los pies, símbolo de su desprecio a las jerarquías de este mundo; una calavera ante la que medita; un crucifijo arborescente, porque gracias a él la cruz de Cristo fue plantada en la soledad boscosa de la cartuja; una rama de olivo, que alude al Salmo 51, que se le aplica: Ego sicut oliva fructifera in domo Dei (Yo, como olivo fructífero moraré en la casa de Dios).
   A veces tiene un dedo cruzado sobre los labios que indica el voto de silencio impuesto a los cartujos por la regla.
   Su iconografía es en su mayor parte francesa y española (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El desaparecido Pabellón de Noruega, de Paul Henry Engh, para la Exposición Universal de 1992

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Pabellón de Noruega, de Paul Henry Engh, para la Exposición Universal de 1992, de Sevilla.
     Hoy, 22 de mayo, es el aniversario del Día Nacional (22 de mayo de 1992) de Noruega en la Exposición Universal de 1992, de Sevilla, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el desaparecido Pabellón de Noruega para la Exposición Universal de 1992, de Sevilla.
     El desaparecido Pabellón de Noruega, para la Exposición Universal de 1992 [nº 169 en el plano oficial de la Exposición Universal de 1992], se ubicaba en la avenida 3 o de las Palmeras (actual calle Marie Curie) con la calle Camino de las Acacias (actual calle Americo Vespucio); en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana.  
     El Pabellón de Noruega invita a los visitantes a ir de excursión por No­ruega, siguiendo el sendero del agua -el tema recurrente del Pabellón-­ desde lo alto de las montañas hasta las profundidades del océano. A lo largo de este viaje se dan a conocer naturaleza, cultura, clima, tecnología e industria del país. Noruega también enfrenta a los visitantes con un desafío global: cómo mantener los océanos limpios y asegurarse de que la lluvia y la nieve que caen aportan nueva vida en lugar de destruir la naturaleza por la contaminación.

     El Real Ministerio de Asuntos Ex­teriores de Noruega es el ente responsable de la participación noruega en Expo'92 con un Pabellón, diseñado por la LPO Architect Office de Oslo, que combina cuatro atractivos principales. Noruega invita al visitante a descubrir la extraordinaria Torre de Hielo creada con auténtico hielo noruego, la diverti­da experiencia de los secretos del Tubo junto con las tiendas, el restaurante, el bar y otras instalaciones que se encuentran en el piso debajo de la Cuenca. La presencia cultural de Noruega en Expo '92 es amplia: abarca desde los barcos vikingos que visitan Sevilla hasta la Orquesta Filarmónica de Oslo, la ópera musical Which Witch, además de orquestas escolares y coros y bailes folclóricos (Guía Oficial Expo'92. Sevilla, 1992).

       El pabellón de Noruega se encontraba situado en el cruce de la Avenida 3 o de las Palmeras, actual calle Marie Curie, con el Camino de las Acacias, actual calle Américo Vespucio, junto a los pabellones de Finlandia y Dinamarca.

     Siendo, junto a Canadá, el primer participante en Expo'92 en finalizar las obras de construcción de su pabellón el 5 de diciembre de 1991, Noruega presentó un proyecto de edificio en el que destacaba su estructura de 46 metros de longitud en forma de "tubo".

     En un recorrido de 13 minutos, el visitante descubría a través de un espectáculo multimedia la importancia del agua para Noruega, haciendo patente el lema del pabellón: "El agua es vida". Todo el recinto del edificio estaba cubierto por un estanque, simulado por un enorme receptáculo de aluminio lleno de agua y elevado a un metro sobre el suelo.

     Un pórtico de hielo que emergía desde el estanque daba la bienvenida al público visitante, que accedía al interior del pabellón, recubierto de hielo brillante gracias a una avanzada tecnología de congelación. El hielo (procedente de agua del río Guadalquivir) mezclado con sal era regado gradualmente gracias a una computadora a una temperatura de 35ºC bajo cero, que mantenía un grosor de 17 centímetros.

     El espectáculo audiovisual del interior, formado por ciento quince proyectores y diez mil fotografías de Noruega, mostraba imágenes de la historia del país, la navegación, la pesca, el petróleo y el poder hidroeléctrico del país noruego, haciendo que se reflejaran por todas las superficies del "tubo".

     A continuación, el visitante entraba en el suelo del pabellón, donde se encontraban con la tienda, el bar y el restaurante del pabellón: "La rica Noruega", así como una estafeta de correos donde el servicio de Correos noruego vendía sellos conmemorativos del pabellón y álbumes filatélicos.

     Tras el cierre de la Muestra Universal se procedió al traslado de sus contenidos a Oslo (Noruega) y el derribo del edificio se acometió en el mes de noviembre del mismo año (Blog Pasaporte Expo 92).

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Un paseo por la calle Américo Vespucio

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Américo Vespucio, de Sevilla, dando un paseo por ella.   

     Hoy, 9 de marzo, es el aniversario del nacimiento (9 de marzo de 1454), de Américo Vespucio, a quien está dedicada esta vía, por lo que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Américo Vespucio, de Sevilla, dando un paseo por ella.

   La calle Américo Vespucio es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana, y va de la calle Francisco de Montesinos, a la calle Juan Bautista Muñoz. 

     La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. 

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     La vía, en este caso una calle, está dedicada a Americo Vespucio, navegante y primer piloto mayor de la Casa de la Contratación.

   Esta calle, ubicada en el antiguo recinto de la Exposición Universal de 1992, de la Isla de la Cartuja, y denominada por entonces Ronda de la Exposición (que abarcaba bastante más que la actual Américo Vespucio), es una gran avenida que circunvalaba dicho recinto, siendo una de las vías principales de la zona, y que está dedicada íntegramente al sector servicios y educativo, aunque su edificio más emblemático es la Cartuja de Santa María de las Cuevas, actual Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Conozcamos mejor la Biografía de Américo Vespucio, a quien está dedicada esta vía;

     Amérigo Mateo Vespucci (Florencia, Italia, 9 de marzo de 1454 – Sevilla, 22 de febrero de 1512). Navegante y primer piloto mayor de la Casa de la Contratación.

     El 9 de marzo de 1454 nacía en Florencia Amerigo Mateo Vespucci. Su padre, Nastagio Vespucci, notario de profesión, se había casado con Madonna Lisa de Andrea Mini, de la que tuvo cuatro hijos varones: Antonio, Girolamo, Américo y Bernardo y una hija, Agnoletta.

     Nada se sabe de sus estudios, aunque es de suponer que asistiría a una de las múltiples escuelas que en su Florencia natal se dedicaba a enseñar a los jóvenes el “arte della mercatura”. Aún se conserva en el Archivo de Estado de Florencia un cuadernillo de ejercicios escrito por el joven Américo, cuya grosera caligrafía hace pensar que las letras, por aquella época, no le interesaban, como él mismo confesó más tarde, lamentándose de no haber seguido con el debido aprovechamiento los consejos de su tío, el célebre fray Giorgio Antonio Vespucci. Poco parece que aprendió el joven Américo de su tío paterno Bartolomé, un importante hombre de ciencia que enseñaba en un estudio de Pavía.

     Sí, en cambio, estuvo muy cerca de su tío Giorgio Antonio, un eclesiástico de corte savonaroliano que frecuentaba la casa de los Médici. Su directa relación quedó reflejada en el retrato que Domenico Ghirlandaio realizó de trece miembros de la familia Vespucci en un precioso fresco que, representando a la Virgen de la Misericordia, aún se conserva en la iglesia de Ognisanti, parroquia a la que pertenecía la familia.

     Tras la conjura de los Pazzi y la muerte de Juliano de Médici (26 de abril de 1478) se creó una difícil situación política en la República. Sixto IV halló motivos suficientes para declarar la guerra a Florencia y aliarse, para atacarla, con Fernando, Rey de Nápoles.

     El Consejo rechazó su renuncia al puesto rector de la ciudad a Lorenzo el Magnífico que, necesitado de aliados, envió una serie de oratores (embajadores), no sólo a los estados amigos italianos, sino también a Francia, con cuyo rey Luis XI tenía una marcada amistad desde que aquél enviase como observador a Felipe de Commynes con objeto de evitar la guerra y tratar de que el Papa convocara un Concilio en Lyon.

     El hombre elegido por Lorenzo para la delicada misión fue Guido Antonio Vespucci, buen conocedor de las lides diplomáticas, ya que con anterioridad había sido embajador ante el Papa. Entre los años 1478 y 1480 se desplazó el joven Américo a Francia, en calidad de secretario de su tío. Junto a Guido Antonio, pudo conocer y entrar en contacto con las más altas personalidades de la Corte francesa y con multitud de mercaderes florentinos. En París quizá tuviera ocasión de conocer a Bartolomé Colón, cuando éste acudió a la Corte de Luis XI en busca de ayuda para los proyectos descubridores de su hermano Cristóbal.

     Tras la muerte de su padre, en 1482, hubo Vespucci de regresar a Italia, obteniendo un puesto modesto, el de intendente de la casa de Lorenzo de Pier Franceso, el Popolano, la otra rama de la familia Médici.

     Su nuevo patrón estaba casado con Semirámide de Apianno, sobrina de la célebre Simonetta. Eran pues, ama y criado, parientes, dado que la bella florentina, ya fallecida, había sido la mujer de Marco Vespucci, primo segundo de Américo.

     Hasta 1491 vivió Américo junto al Médici desempeñando diversos trabajos. Para el Popolano, y en nombre de sus intereses comerciales, recorrió toda Italia, siendo, además, el encargado de la despensa y de los gastos del ajuar de la casa. Durante los años que Vespucci trabajó para el Médici tuvo ocasión de conocer a buen número de hombres ilustrados, poetas, filósofos y pintores que frecuentaban sus salones.

     A la tertulia del Médici asistían personalidades como Marsilio Ficino o Zenobio Acciaiuoli, grandes admiradores de Paolo del Pozzo Toscanelli, cuyo mapa hubieron de discutir, dada la afición de las academias florentinas a tratar temas relacionados con las antípodas, la repartición de las aguas en los continentes, las diversas razas o la posibilidad de que existieran regiones habitables bajo la línea equinoccial. En aquellos años hizo Miguel Ángel una estatua de San Juan Bautista para el Popolano, Poliziano le dedicó unos versos y Botticelli le dibujó unas ilustraciones para una Divina Comedia financiada por el mecenas.

     A fines de 1489 recibió el Popolano la visita de Donato Nicolini, su corresponsal en los Reinos ibéricos, el encargado, junto a su hermano Simón, de entregar las cuentas anuales de los factores mediceos en la Península, actuando con plenos poderes tanto en Lisboa como en Valencia, Valladolid o Sevilla. Dados los malos resultados de la firma en Sevilla, proponía Nicolini que se nombrara un nuevo factor, Juanoto Berardi, para sustituir a los hermanos Caponi, hasta entonces los factores mediceos en la ciudad hispalense.

     Tan pronto como comprobó las cuentas, decidió el Popolano que Américo se dirigiera a Sevilla para liquidar la compañía y encomendar la sucesión del negocio, si así lo creía conveniente, a Berardi. 

   La llegada de Américo a Sevilla (comienzos de 1492), coincidió con un momento importante en la casa comercial de Berardi, que desde hacía una decena de años se había convertido en el mercader florentino más importante de Andalucía, principalmente como corresponsal de Bartolomé Marchioni, el toscano que controlaba en nombre propio y en el de los Médici el comercio de oro y esclavos en Portugal.

     Berardi, que era el intermediario de ese tráfico en la ruta Lisboa-Sevilla-Valencia, había adquirido una considerable fortuna que en 1492 le abrió las puertas para participar en un nuevo negocio: la conquista de Tenerife. Por ello estaba Beradi, y quizá Américo, en Santa Fe cuando se firmaron las Capitulaciones con Cristóbal Colón para descubrir (17, II, 1492). Desde entonces Berardi se convirtió en el primer factor de Colón y Vespucci se puso al servicio de ambos. Como principal factor de Berardi intervino en el apresto y despacho de la segunda armada de Colón a las Indias (Cádiz, 25 de septiembre de 1493).

     Cuando Bartolomé Colón llegó a Sevilla (fines de 1493 o comienzos de 1494), Berardi y Américo se ocuparon de disponer todo lo necesario para su viaje al Nuevo Mundo (abril de 1494). Al año siguiente, Américo recibió un importante contingente de esclavos consignados a su nombre por el virrey de las Indias.

     Cuando, a partir de 1494, se estableció una ruta permanente de ida y vuelta al Nuevo Mundo, fueron Berardi y Vespucci los encargados por parte de Colón de los aprestos de esas armadas e incluso Berardi acarició un amplio proyecto comprometiéndose, mediante un asiento con los reyes (IV, 1495), a enviar doce carabelas a las Indias, que habrían de salir en tres grupos de cuatro en abril, junio y septiembre de ese mismo año. Por inconvenientes que se desconoce, la primera flota zarpó en febrero de 1496, dos meses más tarde de la muerte de Juanoto. Dos anotaciones de los Libros de Armadas parecen indicar que Américo participó en aquella flota, que naufragó frente a las costas de Cádiz. En todo caso, sí envió mercaderías a su nombre y pagó el sueldo de algunos marineros.

     El fallecimiento de Berardi convirtió a Américo en su albacea testamentario. Tuvo, pues, que liquidar la compañía, recoger los restos del naufragio y cobrar las averías. En junio de 1496 regresó Colón a Sevilla, donde firmó el finiquito con Vespucci, dando por terminada su relación económica. A partir de entonces su trato sería simplemente de amistad.

     Una de las cuestiones más debatidas por la historiografía vespucciana es el número de viajes que el florentino realizó al Nuevo Mundo. Como Vespucci no figura en ninguna nómina de tripulantes, sólo se conocen sus viajes a través de las propias cartas del toscano, ninguna de ellas autógrafa e incluso alguna de dudosa autoría, y los relatos de los cronistas del momento, que no aciertan a ponerse de acuerdo sobre la cuestión.

     Las cartas atribuidas a Américo se pueden dividir en dos grupos: las que fueron impresas en vida de Vespucci y las que se han dado en llamar cartas familiares o privadas. Dos fueron las impresas. La primera, el Mundus Novus, dirigida desde Lisboa al Popolano, relata su viaje bajo bandera portuguesa (Florencia, abril de 1503). Según esta versión, zarpó el florentino de Lisboa (14 de abril de 1501) y, tras pasar Cabo Verde, desembarcó por primera vez en tierra firme americana (entre Venezuela y Brasil), destacando su estancia de veintisiete días entre las tribus indias de Brasil, que le impresionaron profundamente. Es ésta una carta importante, no sólo desde el punto de vista etnográfico y geográfico, sino también por la percepción del navegante de hallarse ante un Nuevo Mundo. La segunda, Carta de Américo Vespucci sobre las islas recién halladas en los cuatro viajes que realizó, dirigida el 4 de septiembre de 1504 a Piero Soderini, magistrado supremo de la República florentina (1502-1512), describe en resumen cuatro viajes al Nuevo Mundo: los dos primeros por mandato del Rey Católico y los dos últimos al servicio de Manuel I de Portugal.

     Las cartas familiares o privadas, dirigidas a Pier Francesco de Médici y no publicadas hasta el siglo xviii, tienen un carácter muy distinto. Se trata de tres misivas datadas en Sevilla (18 de julio de 1500), Cabo Verde (4 de junio de 1501) y Lisboa (posterior al 22 de julio de 1501). La primera se corresponde con el viaje de Alonso de Hojeda; la segunda, que casa con el comienzo del primer viaje portugués del Mundus Novus, relata su encuentro en Cabo Verde con las naves de Cabral, que regresaban de la India, contando con detalle el viaje cabralino a lo largo de las costas africanas; la tercera, que es una mera continuación de la anterior, narra el viaje desde Cabo Verde a Lisboa.

     En 1957 apareció, en un libro perteneciente a la familia Strozzi, un nuevo fragmento de otra carta privada, en la que el autor, el supuesto Vespucci, da respuesta a otra carta en la que Lorenzo de Pier Francesco le comunicaba las objeciones que los mercaderes florentinos habían puesto a su relato del tercer viaje.

     Las contradicciones que presentan estas cartas son múltiples y variadas. A disparates geográficos se unen excesivos y sospechosos paralelismos con los viajes de Colón (también cuatro), a quien se trata de quitar la autoría del descubrimiento del continente americano; además, existe un ansia desmedida de privar de méritos no sólo a Colón, sino también a toda una serie de navegantes al servicio de España. Parece más bien que estas cartas son todas ellas, en mayor o menor medida, unos arreglos de cartas auténticas de Vespucci que se fueron urdiendo a lo largo de los siglos, al servicio de una propaganda florentina o antiespañola.

     La tesis tradicional, y hoy más ampliamente admitida, sostiene que Américo realizó dos, o quizá tres, viajes al Nuevo Continente, sirviendo a las dos coronas ibéricas.

     Viaje bajo bandera española (Cádiz, 18 de mayo de 1499 - junio de 1500). Se trata del viaje capitaneado por Alonso de Ojeda que, con cuatro naves y Juan de la Cosa como piloto mayor, llevó como pasajero a Vespucci. Siguiendo la ruta del tercer viaje colombino, llegó la flota al Nuevo Continente en veinticuatro días, en un lugar más al sur del descubierto por Colón, tal vez las costas de Surinam. Tras pasar frente a la desembocadura del Amazonas, arribó después a la isla de Trinidad, y de allí al golfo de Paria. Navegando por el golfo de las Perlas, la flota se detuvo en la isla Margarita y, pasadas las bocas del Drago, arribó a la isla de Curaçâo, que llamaron de los Gigantes debido a la extraordinaria altura de sus habitantes. Después descubrió el golfo de Coquibacoa, al que se dio el nombre de Venecia por la semejanza con la ciudad italiana, y reconoció el interior de la bahía, llamada lago y puerto de San Bartolomé (hoy laguna de Maracaibo); de allí siguió hasta el cabo de la Vela, desde donde se emprendió el camino de vuelta a la Española.

     Desde Haití, y ya en su tornaviaje a Castilla, las naves costearon algunas de las islas de los lucayos, donde dice Américo que capturaron doscientos treinta indios para su trata, y finalmente tomaron la derrota para España por Azores, Canarias y Madeira.

     A pesar de la venta de los esclavos que lograron sobrevivir a la travesía, fue escaso el beneficio económico de la expedición. Según el mismo Vespucci, deducidas las costas, no quedaron más que quinientos ducados a dividir entre los cincuenta partícipes y eso que, además del producto de los esclavos, se trajo cantidad de granos de oro y de perlas preciosas.

     Viajes al servicio de Portugal (Lisboa, 13 de mayo de 1501- fines de 1503. ¿Lisboa, mayo de 1503 - septiembre de 1504?). Al regresar de su anterior viaje, intentó Vespucci enrolarse en la expedición del moguereño Alonso Vélez de Mendoza, mas la reciente orden que prohibía taxativamente a los extranjeros servir en las sucesivas flotas obligó a Américo a quedarse en tierra. No está claro si el florentino realizó uno o dos viajes bajo bandera portuguesa. Es seguro que participó en el viaje de Brasil que capitaneaba Gonzalo Coelho, y es más que probable que realizara el que corresponde a la cuarta jornada del Mundus Novus. Tan sólo se dispone de los testimonios del propio florentino y de una declaración de su sobrino Juan Vespucci que, testificando en una junta de pilotos de la Casa de Contratación (noviembre de 1505), juró que el cabo de San Agustín se encontraba a 8.º latitud sur, según sabía por su tío. En el viaje a Brasil, tras recalar en las Canarias, la flota se detuvo en las islas de Cabo Verde, aunque atracó en Bezebeghue (Dakar), donde coincidió con las naves de Cabral, que regresaban de la India tras haber dado vista a Brasil en su viaje de ida. Siguiendo la derrota de Cabral, llegó a Brasil, costeando el litoral en dirección sur y nombrando los accidentes geográficos según el día que festejaba el santoral; cabo de San Agustín, de San Roque, Santa Lucía, la bahía de Todos los Santos y en 1.º de enero, Río de Janeiro.

     Una cuestión imprevista se presentó a los navegantes: la costa se movía en dirección a occidente, de suerte que las nuevas tierras parecían quedar fuera de la zona portuguesa delimitada por el Tratado de Tordesillas.

     Decidiendo ignorar el problema jurídico, dado que las tierras parecían no tener fin, siguieron su camino hasta la vista de un cerro que llamaron “Pinacullo Detentio”, el lugar donde más tarde se erigiría la ciudad de Montevideo. Tras unos días de descanso arribaron al estuario del Río de la Plata, a 35.º al sur del ecuador, y todavía continuaron más al sur hasta las costas de la Patagonia, llegando en su derrota hasta los 52º, muy cerca del estrecho que pocos años después descubriría Magallanes. Desde allí emprendieron el regreso a las costas de África.

     Tras este segundo viaje la historiografía se debate entre aceptar o no un nuevo periplo de Américo a las Indias bajo bandera portuguesa. Es probable que embarcara en la flota de seis naves que, bajo el mando de Fernando Noronha, partió de Lisboa (13, 10? de mayo de 1503). La desdichada armada sufrió un naufragio en una isla del Atlántico, desde donde la maltrecha flota, reducida a dos naves, continuó su derrota hacia la Bahía de Todos los Santos en Brasil. Poco pudieron hacer en este viaje los expedicionarios, que se limitaron a explorar superficialmente cuarenta millas en el interior, pues, al decir de Américo, “no podíamos ir más adelante, porque no teníamos gente y me faltaban muchos aparejos”. La flotilla regresó a Lisboa el 18 de junio de 1504. Este viaje puso fin a la relación de Vespucci con Portugal.

     Tras volver a Sevilla, de la que había faltado cuatro años, pronto fue Américo llamado a la Corte. En la Junta de Toro (febrero de 1505) se decidió nombrar a Vicente Yañez Pinzón y a Américo Vespucci capitanes de una próxima expedición a la Especiería, concediéndosele a Vespucci la carta de naturaleza que le confería la condición de castellano a todos los efectos.

     La muerte de Felipe el Hermoso (septiembre de 1506) y dificultades económicas hicieron fracasar la empresa proyectada. Desde entonces se dedicó el florentino a trabajar para la Casa de la Contratación en el despacho de otras armadas hasta que, en 1508, fue nombrado el primer piloto mayor de la Casa de la Contratación, con un sueldo de 50.000 maravedís anuales al que se añadieron 25.000 más de ayuda de costa. Dado que se trataba de un puesto de nueva creación, los deberes y obligaciones de Américo se fueron perfilando y ampliando en los meses siguientes.

     En definitiva, su trabajo consistió en examinar y graduar pilotos, censurar las cartas e instrumentos necesarios para la navegación y, sobre todo, confeccionar el padrón real, modelo al que deberían ajustarse todas las cartas de marear. De hecho, el nuevo cargo impediría a Américo navegar.

     Apartado de los viajes, hubo de conformarse, además de dedicarse a las obligaciones de su cargo, con ser un simple armador y emplear su dinero en alguna que otra flota con destino a las Indias. Así, en la de Diego de Nicuesa (1509) invirtió 100.000 maravedís.

     También asesoró a navegantes, como hizo en 1510 con Juan Díaz de Solís. Para la Casa de la Contratación intervino en la compra de avituallamientos y realizó a la Corte cuantos viajes fueron precisos tanto para llevar el oro traído del Nuevo Mundo como para transportar un cargamento de “ciertos libros para la reina”, procedentes del Monasterio de San Jerónimo, cercano a Sevilla.

     En Sevilla vivía Américo en una modesta casa en el Postigo del Carbón que había alquilado a poco de ser nombrado piloto mayor. Con él vivían su mujer, María Cerezo, la hermana de ésta, Catalina Cerezo, madre de una hija llamada Leonor de Guzmán, y su sobrino Juan Vespucci, hijo del hermano mayor del florentino. Dos criados blancos y cinco esclavos componían el servicio de la casa, al que se añadieron los hijos que estos últimos tuvieron.

     En Sevilla dictó Vespucci su testamento (9 de marzo de 1511) y en Sevilla murió un año más tarde (22 de febrero de 1512). Quiso el florentino ser enterrado con hábito franciscano en la iglesia de San Miguel en el mausoleo de su suegro, Gonzalo Fernández de Córdoba. Las pobres mandas económicas de su testamento demuestran que su situación financiera no era boyante y que tampoco disponía de muchos libros e instrumentos, que legó a su sobrino, dado que no se contabilizan por menudo.

     La fama le vino a Américo porque con su nombre, por una curiosa carambola, se bautizó el Nuevo Continente.

     En 1506, Renato II, duque de Lorena, recibía la carta que Vespucci había escrito a Piero Soderini en 1504 contándole sus viajes, acompañada de un mapa que representaba las tierras recién descubiertas por españoles y portugueses. Entusiasmado, el duque confió el manuscrito a los monjes de la abadía de St. Dié para que realizasen una cuidada edición. La Cosmographie Introductio salió de las prensas el 25 de abril de 1507 después de un largo trabajo en equipo.

     El poeta Jean Basin de Saudaucourt tradujo la carta de Américo al latín; Matías Rigmann preparó la introducción y Martín Waldseemüller confeccionó un mapa que, recortado y pegado sobre una esfera, debía de dar la idea exacta del globo terrestre. El libro se compone de un prólogo, un epílogo y nueve breves capítulos. En el noveno se halla la célebre frase, que se considera como el acto de bautismo del Nuevo Continente: “Más ahora que esas partes del mundo (Europa, Asia, África) han sido ampliamente exploradas y otra cuarta parte ha sido descubierta por Américo Vesputio (como se verá por lo que sigue), no veo razón para que no se le llame América, es decir, la tierra de Américo, por Américo su descubridor, hombre de sagaz ingenio, de la misma manera que Europa y Asia han recibido ya sus nombres de mujeres”. Al margen de este pasaje se colocó una nota que simplemente decía: “América”. La divulgación del nombre de América se debió, más que al texto impreso de la carta, al mapa que dibujó Waldseemüller.

     Los retratos de Ptolomeo y de Vespucci, como autores de dos concepciones diferentes del globo terráqueo, aparecen enfrentados, colocados cada uno al lado de sus mundos: a la derecha, junto a Américo, el Nuevo Mundo, y a la izquierda, junto a Ptolomeo, el Viejo. Desde este momento resultará del todo punto imposible separar ambas imágenes: el Nuevo Mundo será ya para siempre América (Consuelo Varela, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Américo Vespuccio, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La calle Américo Vespuccio, al detalle:

La Cartuja de Santa María de las Cuevas - Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (C.A.A.C.)

La Cartuja de Santa María de las Cuevas - El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Cartuja de Santa María de las Cuevas - El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla.     

   Hoy, 6 de octubre, Memoria de San Bruno, presbítero, el cual, oriundo de Colonia, ciudad de Lotaringia, en la actual Alemania, enseñó ciencias eclesiásticas en la Galia, aunque después, deseando llevar vida solitaria, con algunos discípulos se instaló en el apartado valle de Cartuja, en los Alpes, donde dio origen a una Orden que conjuga la soledad de los eremitas con la vida común de los cenobitas. Llamado por el papa Urbano II a Roma, para que le ayudase en las necesidades de la Iglesia, pasó los últimos años de su vida como eremita en el cenobio de La Torre, en Calabria, en la actual Italia (1001) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].    

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Cartuja de Santa María de las Cuevas (perteneciente en su día a la Orden de los Cartujos, fundada por San Bruno) - el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla.

   La Cartuja de Santa María de las Cuevas - El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) [nº 95 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 89 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; y nº 311 en el plano oficial de la Exposición Universal de 1992], se encuentra en la calle Américo Vespucio, 2; o bien en la calle Camino de los Descubrimientos, 5; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito de Triana.

   Se halla situada en la margen derecha del Guadalquivir. El monasterio fue fundado por el arzobispo de Sevilla D. Gonzalo de Mena en 1400. A comienzos de la siguiente centuria obtuvo el patronato Per Afán de Ribera, quien colaboró en la construcción de la iglesia primitiva que fue ampliada durante el primer cuarto del siglo XVI. A lo largo de los siglos siguientes continuaron las construcciones y ampliaciones, hasta llegar a la gran reforma del siglo XVIII.
   La invasión francesa resultó desastrosa para la Cartuja pues fue saqueada y convertida en cuartel. En 1816 volvieron los monjes para ser expulsados de nuevo por la exclaustración de 1835. Cuatro años más tarde fue adquirido el edificio Carlos Pickman, instalando en el recinto una fábrica de cerámica. En ella se produjo por primera vez en España la loza decorada por estampación, copiada de los modelos ingleses. Tras la restauración del edificio con motivo de la Exposición Universal de 1992, tienen allí su sede el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
   La antigua iglesia consta de una sola nave de gran altura cubierta con bóvedas de crucería, siendo aserrada la espina central. La cabecera también se cubre con bóveda de nervios. A los pies del lado derecho se abre la Capilla de Santa Ana, que sirvió de enterramiento a Cristóbal Colón, localizándose a mitad de la nave un arco apuntado, que comunica con el Claustrillo. Al exterior, el templo muestra una gran portada con arco ojival abocinado y alfiz, que va decorado en el borde con entrelazo mudéjar, conservándose algo de su primitiva policromía. En el hastial se abre un gran rosetón rodeado de un círculo de azulejos romboidales, con piezas de colores azul, negro, blanco y melado. Por el borde del círculo corre una cenefa renacentista. El anillo de azulejos termina en la parte superior en un afilado triángulo con una columnilla de mármol rematado en una cruz. La franja superior de la fachada también se adorna con una banda de azulejos. El interior de la iglesia conserva restos de los estucos decorativos realizados en 1614. Consisten éstos en unos plafones en el techo, que no coinciden con las claves, y que están formados por rosas muy prominentes. También se conservan en las paredes restos de la decoración pictórica mural realizada en el siglo XVIII.

   La antigua Capilla de Santa Ana tiene planta rectangular y se cubre con bóvedas nervadas más una media naranja en la cabecera. Todo ello con prominentes estucos de comienzos del siglo XVII que se han relacionado con Juan de Oviedo. En los apeos de los nervios aparece una ornamentación de jarras. En dos pequeñas hornacinas hay representaciones de apóstoles en azulejos, que se deben a Juan Bautista Niculoso, hijo de Francisco Niculoso Pisano, quien las realizó en el primer cuarto del siglo XVI.
   El antiguo refectorio es una gran nave cubierta por una armadura de madera con temas de lacería y piñas, más los escudos de don Gonzalo de Mena, que fue realizado por Diego Cerezo y Lucas de Cárdenas en 1587. En las paredes se conservan los zócalos de azulejos de superficie lisa, compuestos por paños de variados motivos, entre los que abundan los de tema floral y los de punta de clavo. El púlpito conserva su decoración de yeserías góticas y parte de las pinturas murales que lo enmarcaban. También existen restos de la decoración pictórica mural de época barroca del muro norte del recinto, que correspondía a la cabecera. La portada que comunica este refectorio con el Claustrillo es un gran arco de piedra con arquivoltas apuntadas, que debió de fabricarse a comienzos del siglo XVI.
   Al mencionado claustro se abre también la capilla llamada de la Magdalena, que formó parte del primitivo núcleo monástico. Consta de una sola nave fragmentada mediante arcos transversales, presentando cabecera cuadrada cubierta por bóveda de paños sobre trompas que se decora con yeserías geométricas muy planas, de comienzos del siglo XVII. En las paredes se conservan algunos restos de pinturas murales medievales, destacando las que representan a San Cristóbal y a Santa Ana, con la Virgen y el Niño, más unos orantes. En la cabecera pueden verse restos de motivos florales y cortinajes. La parte inferior de los muros está ocupada por un zócalo de azulejos lisos con temas de clavo que se debieron de colocar a fines del siglo XVI, cuando se situó en este recinto el sepulcro del fundador, don Gonzalo de Mena, que ahora se conserva en la catedral sevillana.

   En otro flanco del patio se halla el Capítulo. Se trata de un espacio con dos tramos, siendo rectangular y con bóveda de nervios el primero, mientras el segundo es cuadrado y ofrece una bóveda poligonal, cuyos nervios entrecruzados terminan en bustos de apóstoles. El zócalo del recinto es de azulejos lisos, ofreciendo paneles de dibujo geométrico separados por marcos con temas de "candelieri", elementos antropomórficos, florales, etc., siendo el dibujo muy correcto y la distribución de los temas muy ordenada. En el centro de los paneles aparecen los escudos nobiliarios de los Ribera. Van fechados en 1607. Recientemente se han situado en este recinto el retablo de la Virgen de las Cuevas y los dos grandes sepulcros parietales que antaño alojó, así como otros enterramientos que, en origen, estuvieron en la iglesia del monasterio. Tales sepulcros pertenecen a la familia Enríquez de Ribera, que fueron patronos de la cartuja sevillana. El correspondiente a doña Catalina de Ribera fue realizado en Génova por el escultor Pace Gazzini, labrando Antonio María Aprile de Carona el de don Pedro Enríquez. Ambos ofrecen un monumental enmarque arquitectónico cobijando el sarcófago del yacente y se decoran con relieves y figuras de carácter sagrado y profano. También se deben a Aprile de Carona el retablo y los restantes sepulcros de mármol que se localizan en este recinto.
   Todas estas dependencias están distribuidas alrededor del Claustrillo, un pequeño patio organizado mediante arquerías de fino ladrillo enmarcadas por alfiz y apeadas sobre columnas de mármol, de clara inspiración granadina. En los ángulos se disponen pilares poligonales de ladrillo. Los muros de las galerías ofrecen un extraordinario zócalo de azulejos con temas vegetales y de lacería, realizados mediante las técnicas de cuenca y de cuerda seca. En su mayoría se realizaron en 1465, fecha de construcción de este claustro, si bien existen paneles del siglo XIX, realizados por la fábrica de Pickman. Recientemente se han instalado en estas galerías las esculturas orantes de doña Juana de Zúñiga y doña Catalina Cortés, que se atribuyen a Diego de Pesquera y se fechan en 1576, así como la lauda sepulcral en bronce de Perafán de Ribera, debida al escultor Juan Bautista Vázquez y al fundidor Bartolomé Morel.

   Junto a la puerta principal del templo, en las inmediaciones de la antigua Hospedería, se localizan los restos de una galería mudéjar realizada en ladrillo fino y bícromo en torno a 1500. En el otro flanco de este atrio se sitúa el pórtico que comunicaba con la Celda Prioral, en el que se localizan los restos de la Capilla de la Virgen de la Antigua, cuya fábrica se debe a Hernán Ruiz el Joven. Precede a este atrio la primitiva portada del Ave María, constituida por un arco apuntado en el exterior y otro de medio punto en el interior. El espacio intermedio se cubre por una bóveda de nervios que apean en ménsulas con figuras de ángeles pasionarios. La portada se decora al exterior por tres paneles de azulejos lisos en los que se representan los símbolos del Calvario Cartujo, en el central, y los escudos del arzobispo Mena, en los laterales Los tres son de comienzos del XVII. 

   De la mencionada Celda Prioral se conserva su patio central de proporciones cuadradas, que ofrece en su piso bajo galerías porticadas con arcos peraltados sobre columnas de mármol, siendo rebajados los arcos de las galerías superiores, en las que también se emplean columnas marmóreas. Su construcción puede datarse en el primer tercio del siglo XVI, fecha a la que asimismo corresponden los azulejos por tabla que cubren las galerías.
   A mediados del siglo XVIII los cartujos hicieron grandes ampliaciones y remodelaciones en el monasterio que afectaron especialmente al conjunto de de la Capilla de Afuera. Estas obras estuvieron a cargo de Ambrosio de Figueroa, quien era maestro mayor de obras de la Cartuja. En este sector destaca la monumental portada de acceso al monasterio, resuelta como un arco de triunfo articulado por pilastras jónicas y coronado por una hornacina con la imagen  en piedra de la Virgen  de las Cuevas y por el escudo de don Gonzalo de Mena. Fue trazada en 1759. A su derecha se sitúa la capilla, que es de una sola nave cubierta con bóveda de cañón con lunetos, presentando una cúpula con linterna a la altura del crucero. Su puerta de acceso está precedida de un pórtico, presenta pilastras y una hornacina en la parte superior. En el interior se conserva un retablo datable hacia 1780 y atribuible a Francisco de Acosta el Mayor y a Alonso de Vega, con imágenes de santos y relieves de temática cartuja. En el muro izquierdo se abre la antigua sacristía. De ella parte una escalerilla que da acceso al primitivo camarín de la Virgen de las Cuevas, que es un verdadero muestrario de la azulejería del siglo XVIII. Hay azulejos polícromos que figuran aisladas y otros blancos y azules de tipo Delft. Entre los temas aparecen los taurinos, de paisaje, de cacería y de arquitecturas. En el rellano hay un panel compuesto por flores y pájaros con inscripción central muy estropeada e ilegible, pero en uno de los escalones puede leerse la fecha de 1769.
   En la fachada oriental del monasterio se localiza la monumental Puerta del Río, rematada por pináculos vidriados y decorada con azulejos reaprovechados del siglo XVII y otros contemporáneos de la edificación. Fue obra de Diego Antonio Díaz y está fechada en 1759.

   Son escasos los restos conservados de la etapa fabril del recinto. Entre ellos cabe destacar la alta chimenea dispuesta tras la cabecera de la antigua iglesia, en lo que fue claustro principal del monasterio, así como los hornos de botella situados en sus inmediaciones, que siguen modelos ingleses.
   En las antiguas huertas, que han sido recuperadas, destacan las primitivas capillas de Santa Ana y de Santas Justa y Rufina, así como un estanque, la noria y la galapaguera, elementos todos ellos restaurados [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     El monasterio de Santa María de las Cuevas fue fundado por don Gonzalo de Mena en 1400. En 1500 Per Afán de Rivera obtiene el patronato y construye la iglesia primitiva. Se cerca todo el sitio para que fuese un convento espacioso. La tapia tenía una altura media de 2,55 m., realizada con muros de tapial y rafas de ladrillo. En 1454 se edifica la capilla del Ca­pítulo de Monjes y el claustro antiguo. Adosada al ábside de la iglesia estaba el gran claustro con pequeñas capillas en los ángulos y alrededor de sus largos tránsitos se encontraban las celdas de los monjes.

     A lo largo de los siglos siguientes continúan las construcciones y ampliaciones hasta llegar a la gran reforma del XVIII. La invasión francesa produjo grandes desastres en el monasterio al ser terriblemente saqueado. En 1816 volvieron los monjes, para volver a ser expulsados en 1835 con la exclaustración. En 1838, Pickman, comerciante inglés que ya residía en Sevilla, al frente de su casa de loza y cristalería extranjera, pidió todo el edificio de la cartuja a censo y se le concedió por real decreto al año siguiente. Redimiendo después el censo, todo el edificio pasó a ser propiedad de la sociedad que forma­ra con su hermano.

     Al trasladarse recientemente la fábrica de loza, el edificio ha quedado, abandonado, someti­do a un progresivo deterioro y amenazado de ruina incontrolada.

     Del antiguo edificio resta hoy un claustro, en torno al cual se disponen la iglesia, el refecto­rio y dos capillas, algo más alejadas las dos naves cubiertas con arcos apuntados y la antigua puerta de acceso al convento. Separadas de este núcleo hay otras edificaciones del siglo XVIII que consisten en una capilla, dos puertas monumentales y un gran patio. Entre uno y otro se construyen las nuevas edificaciones industriales levantadas por los Píckman, entre la que destacan las cinco espléndidas chimeneas, que junto a las construcciones primitivas caracterizan la imagen actual de la cartuja.

     Los edificios que conforman el núcleo original de la cartuja se construyeron entre la segunda mitad del XV y los comienzos del XVI. A me­diados del XVIII los monjes hicieron grandes ampliaciones en el convento, y desplazan la puerta del recinto murado en dirección contraria al río, construyendo un nuevo muro circundante y una capilla junto a él, llamada capilla pública. El autor de esta construcción es Ambrosio de Figueroa, que en 1757 ocupa el cargo de maestro mayor alarife y de obras de la cartuja; construye igualmente la gran portada al campo, de dos cuerpos y un pequeño ático.

     En 1752-59 Diego Antonio Diaz construye la monumental puerta frente al río, rematada por multitud de pináculos vidriados y decorada con azulejos de los siglos XVII y XVIII.

     Se trataba, pues, de una pequeña ciudad cercada por un muro alto que permitía defenderla de las avenidas del Guadalquivir, y a la que se accedía sólo por las dos puertas a las que nos hemos referido. Fuera de la clausura había «ex­tensión para un pueblo no muy pequeño en las que habitaban una infinidad de sirvientes y trabajadores de distintos talleres necesarios a la comunidad, pues allí dentro se fabricaban casi todos los ramos de uso y consumo».

     La superficie interior del recinto murado, que incluye a todas las construcciones y huertas contiguas, podría aproximarse a los 110.000 m2. La superficie que delimita la construcción principal podría estimarse alrededor de los 35.000 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

     Este monasterio se encuentra situado en la margen derecha del río Guadalquivir a su paso por la ciudad de Sevilla, entre el río y la dársena.

     La edificación sigue las pautas del modelo cartujano convencional: el sur para oficinas de legos (graneros, almacenes, bodegas) y el norte para habitación de monjes, ambos unidos en el refectorio comunitario. Huertas y una cerca completan el canon. Dos son las corrientes dominantes, la gótico-mudéjar y la barroca, además de las muy posteriores construcciones fabriles decimonónicas.

     La Cartuja se constituía en una pequeña ciudad, defendida de las avenidas del río por el muro que la rodeaba, en el que sólo se abrían dos puertas, la principal a poniente, que daba al campo, y la otra secundaria a levante, que lo hacía al río.

     Extramuros había un asentamiento habitado por sirvientes y trabajadores. La cerca alcanzaba una altura en torno a los dos metros y medio que se construyeron en tapial con rafas de ladrillo.

     La portada principal, barroca, consta de dos cuerpos y un pequeño ático y fue diseñada y ejecutada a mediados del siglo XVIII por Ambrosio de Figueroa. La situada frente al río, rematada por multitud de pináculos vidriados y decorada con azulejos de los siglos XVII y XVIII, fue construida por Diego Antonio Díaz.

     Lo que constituyó el núcleo primitivo era el conjunto formado por la iglesia, capillas, refectorio y sala capitular, junto a las celdas de los monjes. Adosado al ábside de la iglesia y en torno a este núcleo se construye posteriormente el gran claustro de monjes.

     Las celdas de los legos, separadas del gran claustro por la procuración, se ordenaban igualmente en torno a un gran espacio central. Junto a él, a sus espaldas se situaban los almacenes, graneros, tahonas, caballerizas y el resto de las dependencias de servicio del monasterio.

     Con la instalación de la fábrica de loza se construyen nuevas edificaciones industriales de menor interés, se reutilizan las existentes, incluido el núcleo original de la Cartuja, provocando no pocos destrozos en sus fábricas primitivas.

     La Iglesia de las Cuevas es, como todos los templos cartujos, de una sola nave, hacia la mitad de la misma se situaba el coro de los monjes, y al lado, en dirección a la puerta, el coro de legos, situándose tras este una gran reja destinada a separar los religiosos del público seglar. A los pies, en el lado del evangelio, se encuentra la capilla de Santa Ana, de planta rectangular, y la sacristía a la que se accede desde el presbiterio, también de planta cuadrada.

     La cubrición se hace mediante bóvedas de crucería en la iglesia, con bóvedas estrelladas y cúpula de media naranja en la capilla de Santa Ana por y por cúpula octogonal en la sacristía.

     La portada del templo se construye en piedra, posee un arco ojival abocinado enmarcado por alfiz y en el hastial encontramos un gran rosetón con vidriera.

     El refectorio es una enorme sala edificada en 1422 y ampliada en 1588, se cubría con un magnífico alfarje de lazos moriscos en madera de alerce.

     El proceso de conversión de la Cartuja en fábrica Pickman de loza comenzó por la reutilización de los edificios existentes, continuó ampliándolos primero con una construcción fabril pero técnica y formalmente correcta (hornos de botella y chimeneas, por ejemplo) y terminó por convertir el conjunto en un inmenso mar de tejados de todo tipo cubriendo una extensión mayor que la cartujana, ocupando huertos y casi todos los espacios abiertos (patios y jardines).

     Del antiguo edificio resta hoy un claustro -el claustrillo- en torno al cual se disponen la iglesia, el refectorio, la Capilla de Santa María Magdalena, la Capilla del Capítulo y la Capilla de Santa Ana. El atrio de entrada, precedido por la Puerta de las Cadenas, y la celda prioral, hoy muy transformada. Separadas de este núcleo hay otras edificaciones de menor entidad: algunos restos del claustro de legos, naves de almacenes, caballerizas y otras dependencias de servicio.

     De las instalaciones industriales que realiza Pickman en el siglo XIX destacan hoy por su importancia las cinco espléndidas chimeneas - hornos botella- que junto a las edificaciones covitanas caracterizan la imagen actual de la Cartuja.

     El claustrillo fue construido en 1454 por mandato del prior Fernando de Torres, y es una de las piezas más bellas de la Cartuja. Se entraba a través de un hueco de la iglesia hoy cerrado. Consta de una galería, cubierta por artesonado, apoyada sobre arcos de gran peralte que apean en esbeltas columnas de mármol y acampanados capiteles, excepto en los flancos, que se refuerzan disponiendo pilares de ladrillo también con capiteles.

     Tras el zaguán de la puerta principal se abre el patio del Ave María o de las Cadenas, se trata de un gran patio que se extiende hasta el atrio de la iglesia. Aquí se abre la portada de las Cadenas, que daba paso al hermético mundo cartujano. Se trata de una construcción del siglo XV, conformada por dos arcos góticos apuntados que delimitan un vestíbulo abovedado. Sobre el arco exterior se sitúan tres paneles de azulejos pisanos del XVII. Desde esta antesala se pasa a un pequeño atrio, que distribuye la mansión de los Pickman a la derecha, la celda prioral, a la izquierda, y la iglesia, situada al frente.

     La casa de los marqueses ceramistas, fue levantada hacia 1870 para vivienda habitual, sobre la antigua Procuración y la cocina. Se trata de una vivienda de dos plantas en torno a un pequeño patio central.

     La celda prioral constaba de una gran casa de dos plantas con patio central cuadrado de estilo renacentista, con galerías de arcos de medio punto en la primera y rebajados en la segunda, ambos sobre columnas de mármol. Aquí se encontraban la residencia del prior, habitaciones para la servidumbre, dormitorios para visitantes ilustres, oratorio, cárcel y biblioteca. Posteriormente el destino fabril de esta celda sería, entre otros, el de laboratorio.

     La gran chimenea ubicada en el claustro de los mojes servía para evacuar los humos de la fábrica, hay también cinco hornos de "botella" de diseño inglés situados frente a la procuración.

     Este denso entramado de edificaciones, tanto de origen religioso como fabril, se completaba con algunas edificaciones aisladas, como son, la Capilla de Santa Justa y Rufina, el mirador sobre el río, norias y albercas y grandes extensiones de terrenos destinados a huertas.

     La Huerta vieja estaba situada detrás del claustro de los mojes, y contiene algunas edificaciones de la época monacal.

      Desde aquí un camino conduce al merendero construido por Carlos Pickman y proyectado por Lizasoaín en el lugar que ocupara la capilla de Santas Justa y Rufina. Detrás de este merendero hay una edificación adosada a la tapia exterior, con balcones, que quizá fue usado por los monjes como mirador.

     A continuación de la Huerta Vieja se encuentra la "grande" poblada por frutales y palmeras. Ocupa todo el sector norte del circuito de tapias y en su centro hay un estanque sobre el que se alza un templete diseñado por el autor del merendero.

     Actualmente, tras las actuaciones realizadas en el conjunto de cara al 92, se distinguen cuatro áreas de construcción que se insertan como piezas independientes del conjunto cercado, y configuran un amplio abanico en cuanto a criterios de intervención sobre el patrimonio se refiere. Entre estas áreas se encuentran el Conjunto de Afuera, la Zona Monacal, el Área Fabril, la Clausura de Legos y la Huerta Sur.

     El monasterio de Santa María de las Cuevas fue fundado por el arzobispo D. Gonzalo de Mena en 1400. El embrión del mismo fue la Capilla de la Magdalena, alzada sobre el solar de una pequeña ermita preexistente, alrededor de la cual se levantaron las restantes dependencias.

     Posteriormente, en 1454 se edifica el antiguo claustro y la capilla del capítulo, en 1500 Per Afán de Ribera obtiene el patronato y levanta a sus expensas la iglesia gótica a cambio del derecho de enterramiento. Se trata de un magnífico ejemplo del arte gótico-mudéjar sevillano construido entre 1410 y 1419 y ampliado en 1523. Las Capillas del Capítulo y de Santa Ana datan del primer cuarto del siglo XVI, y en la segunda estuvo enterrado en una cripta Cristóbal Colón y algunos familiares suyos.

     A lo largo de los siglos siguientes continuarán las construcciones y ampliaciones, así como las numerosas reconstrucciones, reparaciones y reformas del conjunto, debido a los destrozos causados por las frecuentes inundaciones del Guadalquivir.

     La reforma más importante que tiene lugar en el siglo XVIII, en que se desplaza la puerta del recinto murado en dirección opuesta al río, levantándose una nueva cerca perimetral y reconstruyéndose casi totalmente la Capilla de la Virgen de Las Cuevas -llamada también Capilla de Afuera- a cargo del arquitecto Ambrosio de Figueroa, que en 1757 ocupa el cargo de maestro alarife y de obras del a Cartuja.

     De 1752 a 1759, Diego Antonio Díaz construye la puerta frente al río, rematada por multitud de pináculos vidriados y decorados con azulejos de los siglos XVII y XVIII.

     La invasión francesa produjo grandes desastres en el monasterio al ser violentamente saqueado y convertido en cuartel.

     En 1816 volvieron los monjes, para volver a ser expulsados, ya definitivamente, con la exclaustración de 1835.

     En 1838, Pickman, comerciante inglés que ya residía en Sevilla al frente de su casa de loza y cristalería, pidió todo el edificio de la Cartuja a censo y se le concedió por el Real Decreto al año siguiente. Redimiendo después el censo, el edificio pasó luego a ser propiedad de la sociedad que formara con su hermano, instalando una fábrica de loza, que ha venido funcionando hasta hace pocos años.

     De 1971 a 1978 se realizaron los trabajos de restauración y consolidación del núcleo esencial de la Cartuja, bajo la dirección de Rafael Manzano. Estas operaciones afectaron a la iglesia, sacristía, claustrillo, refectorio, capilla de los Ribera, de gracias y caminantes, apeadero y portada principal. Se consolidaron la cubierta de la Iglesia y espadañas, así como los volúmenes exteriores de los ábsides.

     En 1983, José María Benjumea realiza un estudio previo de la Cartuja por encargo del M.O.P.U. y en 1986 la entonces Consejería de Política Territorial de la Junta de Andalucía encarga a los arquitectos Luis Marín. Aurelio del Pozo y Enrique Yanes un proyecto de restauración y rehabilitación del conjunto.

     En 1987, la Consejería de Cultura encargará definitivamente cuatro proyectos parciales, a los arquitectos Fernando Mendoza y Roberto Luna, al equipo formado por los hermanos Sierra, a Francisco Torres Martínez y a Guillermo Vázquez Consuegra, conservando los arquitectos Marín y Pozo, el proyecto de reconstrucción que afecta al conjunto de edificaciones que se hallan situadas a la izquierda de la Puerta del Río.

     El recinto acoge hoy diversas dependencias, entre otras, el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, que se ubica en las áreas de las naves industriales, la sede en Sevilla de la Universidad Internacional de Andalucía y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bruno, presbítero;

   El nombre del fundador de la orden de los cartujos en francés, normalmente debería escribirse Brunon, así como se escribe Bennon, Otton, Zénon. Y así es, en efecto, como se lo ha ortografíado en las biografías publicadas en 1785 y hasta en 1812, pero luego fue la forma latina Bruno la que prevaleció.

   Santo internacional, nació en Colonia (no debe confundírselo con el arzobispo de Colonia que tenía el mismo nombre), Alemania, hacia 1056, vivió en Francia y murió en Italia, en el interior de Calabria.
   Después de haber sido canónigo de la iglesia de San Cuniberto de Colonia, en 1056 se convirtió en maestro de la escuela adjunta a la catedral de Reims. En 1083 se retiró junto a seis compañeros a una región solitaria de Los Alpes del Delfinado, donde fundó, cerca de Grenoble, el monasterio de la Gran Cartuja, casa matriz de la orden de los cartujos. Allí sólo permaneció seis años, desde 1084 hasta 1090.
   Llamado a Roma por el papa Urbano II, que había sido su discípulo en Reims, se instaló en las Termas de Diocleciano que se convirtieron en la Cartuja de Roma. Pasó los últimos años de su vida en el sur de Italia, donde después de haber rechazado la arquidiócesis de Reggio, fundó una nueva cartuja en La Torre, Calabria, que puso bajo la advocación de Santa María in Eremo. Allí murió en 1011.
CULTO
   Beatificado tardíamente, en 1514, más de cuatro siglos después de su muerte, fue canonizado en el siglo XVII, en 1623. Ello explica que no ejerza otro patronazgo que el de la orden de los cartujos, que comparte con San Juan Bautista.
ICONOGRAFÍA

   La beatificación tardía también explica que aunque haya vivido en el siglo XI, el arte de la Edad Media lo haya ignorado completamente. En las numerosas cartujas que han tenido un papel de primera importancia en la historia del arte, como en Champmol les Dijon, por ejemplo, o en la de Pavía, no se encuentra ninguna imagen de San Bruno.
   Sólo ocupó un lugar en la iconografía cristiana a partir del siglo XV, cuando se autorizó su culto a los cartujos, y sobre todo después de su canonización en 1623. Es un ejemplo impresionante de la decisiva influencia de la fecha de canonización en la iconografía de los santos.
   Está vestido con la túnica blanca de los cartujos.
   Sus atributos son una estrella en el pecho, en recuerdo de la visión estelar de San Hugo, obispo de Grenoble, quien fuera avisado por siete estrellas de la llegada de los primeros siete cartujos; La mitra y el báculo bajo los pies, símbolo de su desprecio a las jerarquías de este mundo; una calavera ante la que medita; un crucifijo arborescente, porque gracias a él la cruz de Cristo fue plantada en la soledad boscosa de la cartuja; una rama de olivo, que alude al Salmo 51, que se le aplica: Ego sicut oliva fructifera in domo Dei (Yo, como olivo fructífero moraré en la casa de Dios).
   A veces tiene un dedo cruzado sobre los labios que indica el voto de silencio impuesto a los cartujos por la regla.
   Su iconografía es en su mayor parte francesa y española (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Cartuja de Santa María de las Cuevas - El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Cartuja de Santa María de las Cuevas - El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC):

            De Martes a Sábados: de 10:00 a 18:00

            Domingos: de 10:00 a 15:30

Página web oficial de la Cartuja de Santa María de las Cuevas - El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC): www.caac.es/inf/ins.htm

Más sobre la Exposición Universal de 1992, en ExplicArte Sevilla.

La Cartuja de Santa María de las Cuevas, al detalle:

- antigua Fábrica de cerámica Pickman