La desaparecida Muralla de la Judería, de la calle Mateos Gago

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la desaparecida Muralla de la Judería, de la calle Mateos Gago, de Sevilla. 
     La desaparecida Muralla de la Judería, de la calle Mateos Gago se encuentra en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo. 
     La Gerencia de Urbanismo y Medio Ambiente del Ayuntamiento de Sevilla, ha llevado a cabo durante el año 2020, las obras de Reurbanización de la calle Mateos Gago, y mediante control arqueológico de los movimientos de tierra, dirigida por Juan Luis Torres Muñoz, se ha constatado el trazado de la cerca que con anterioridad al año 1391 delimitaba el barrio judío y que fue excavado en su totalidad en 1991 por Ignacio Rodríguez Tremillo. 

     Con las recientes obras de reurbanización, se ha querido manifestar las huellas del pasado, destacando en el pavimento el trazado y el ancho de lo que fue este muro y que formaba parte del lienzo existente en la calle Fabiola. 

     Cuando Išbīliya se incorporó en 1248 a la corona de Castilla hacía más de un siglo que solo la habitaban musulmanes, de forma que, si había cristianos o judíos entre sus vecinos, sería en una cantidad tan irrelevante que no dejaron huella alguna. En realidad, la ciudad permaneció “vaciada” durante tres días del mes de diciembre de aquel año, así es que durante setenta y dos horas no hubo ninguna religión organizada intramuros.

     Lo más probable es que entre los muchos toledanos que acudieron a repoblar las casas y calles de Sevilla a partir de entonces hubiese un buen número de hebreos, pues sólo así se explica que, en un documento del 5 de agosto de 1252, el flamante rey Don Alfonso, confirmase que “su padre había dado a la iglesia de Sevilla “todas las mezquitas que son en Sevilla, cuantas fueron en tiempo de moros, que las aya libres et quitas para siempre […salvo] tres mezquitas que son agora sinagogas de los judíos”. Según demostró la excavación arqueológica que dirigió Álvaro Jiménez en 2012, se conserva en la iglesia de Santa María la Blanca un buen ejemplo de esta transformación, pues documentó tanto el nicho de oración de una mezquita almohade como parte de los alzados mudéjares de una sinagoga. 

     Este edificio estaba y está situado en la calle de San José, que es la única continua y de cierta anchura de la zona, y que además terminaba en una de las puertas de la muralla almorávide, la de Minjoar, llamada posteriormente “de la Carne”; por lo tanto, el edificio religioso, la calle y la muralla articularon el sector, adyacente al tramo urbano de los caños de Carmona y los palacios reales y bien relacionado con la zona comercial por excelencia. En estos barrios, que hoy llamamos de Santa Cruz y San Bartolomé, se fueron concentrando los judíos de Sevilla cuyo cementerio, también atestiguado por excavaciones, se desplegó a la salida de la puerta de Minjoar, en la orilla derecha del arroyo Tagarete. No obstante, sabemos que hubo oratorios, viviendas y propiedades de judíos en otros lugares de Sevilla. A fines del siglo XIV se calcula que, de las dos mil seiscientas familias que habitaban la ciudad, unas quinientas eran judías.

     En la primera mitad del siglo XIV, con un retraso de siglos respecto a ciudades francesas, alemanas e inglesas, en las que hubo matanzas de hebreos desde el siglo XII, se produjeron asaltos a juderías en Cataluña, Aragón y Navarra; en el año 1354, y a causa de un presunto sacrilegio, se documenta el primer tumulto que tuvo a los judíos sevillanos como victimas exclusivas. El suceso debió ser lo bastante grave como para que los hebreos locales se defendiesen labrando un muro de cierta consideración hecho de tapial; esto es lo que se deduce de la excavación de la “Casa de Mañara”, en la calle Levíes, donde se excavaron dos tramos de casi metro y medio de espesor, formando un quiebro carente de la torre o torres que siempre reforzaban las esquinas; se dedujo que fue construido en el siglo XIV y que, cuando ya había perdido su función original, fue aprovechado en una casa del XVI. 

     Una de las descripciones viejas del trazado general de esta muralla es bastante tardía, del XVII, y se refiere a 1492, “en este tiempo se hizo expulsión de los judíos de España y avía en Sevilla judería; cercada con alta muralla, y en ella muchas torres, que pasaba por junto del Alcázar, y llegaban por San Nicolás y seguían hasta San Esteban, con dos puertas, que la una era en la Borceguinería, y otra a San Nicolás, y dentro cuatro sinagogas […]”; lo de las torres parece pura fantasía, pues ni siquiera es seguro que, por su estreches, tuviese almenas y adarve, ya que las que hay en el tramo de la calle Fabiola son un invento del siglo XX.

     El recorrido de la muralla, que era bastante artificioso, comenzaba con un tramo de levante a poniente, ubicado entre la avenida de Menéndez y Pelayo y la calle Tintes, a la altura de la calle Armenta, donde existía en 1437 un “postigo del Jabón” vinculado al asentamiento de los judíos del XV; pronto quebraba el muro hacia el sur, hacia la “Casa de Mañara”, donde hacía una escuadra para atravesar luego la actual plaza de las Mercedarias; seguía formando un arco por las casas de la acera de los pares de la calle Conde de Ibarra hasta cruzar la calle San José frente a San Nicolás, a la altura del extremo norte del convento de Madre de Dios, donde existía una puerta, llamada “arco de las Imágenes” en el siglo XV; entraba en el convento, establecido en tiempos de los Reyes Católicos, donde formaba otro quiebro para enlazar con el tramo almenado de la calle Fabiola. La parte cuyo recuerdo atestigua el nuevo pavimento de la calle Mateos Gago, llamada antiguamente de la Borceguinería, se excavó en 1991 y debía prolongarse hasta el inicio de la calle Rodrigo Caro, llamada del Atambor, donde existía otra puerta; el último tramo iba por la acera de los impares de esta calle hasta enlazar con la calle de la judía Susona y terminar al final del callejón del Agua, donde tocaba en la muralla general de la ciudad. En ningún momento alcanzaría el muro de la Judería a las murallas propia de los Reales Alcázares, aunque es probable que algunas casas de judíos, anteriores al primer tumulto, estuviesen cerca de los muros de la residencia regia.

     De esta forma la muralla de la Judería defendió unas quince hectáreas y debió estar en uso pleno alrededor de cuarenta años, hasta la desaparición oficial del barrio hebreo en 1391, aunque durante muchos años más hubo familias judías en sus calles, pues no todos emigraron a Portugal tras los asesinatos o se convirtieron al cristianismo de formas más o menos sincera. Los tramos de la muralla fueron derribados, o engullidos por el caserío, pero los restos siempre fueron los suficientes para mantener su recuerdo en la erudición local (Alfonso Jiménez Martín, Gerencia de Urbanismo y Medio Ambiente).

     El objeto del presente artículo es dar a conocer los datos obtenidos durante los seguimientos de obras efectuados en el mes de julio de 1990 en zonas tan paradigmáticas para la investigación histórica sobre la evolución urbanística de la ciudad de Sevilla, como son la e/ Mateos Gago y Avda. de La Constitución, a la altura de la Catedral Metropolitana.

     En primer lugar y para poder efectuar una valoración justa de los datos documentados hay que tener en cuenta que esos datos no se obtuvieron como consecuencia de trabajos de excavación arqueológica sino por la realización de obras de infraestructuras, en ambos casos zanjas que no superaban el 1,5 mts. de anchura.

     Por otro lado y, salvo en momentos aislados, los trabajos de documentación no se produjeron de manera paralela a la excavación mecánica de las zanjas sino con posterioridad a esas tareas, ya que no se dio el aviso previo cautelar por parte de la institución promotora de las obras, a la Delegación Provincial de Cultura y Medio Ambiente.

c/ Mateos Gago, esquina a c/ Ángeles

     Los restos a los que me voy a referir fueron detectados en la calle Mateos Gago esquina a calle Ángeles, a consecuencia de las obras de infraestructura que estaba llevando a cabo E.M.A.S.E.S.A. durante el mes de julio de 1990.

     La documentación e interpretación de éstas no fue sencilla dadas las limitaciones que imponían las dimensiones de la zanja que se localizaba en el centro de la calzada, de 1 m. de anchura y 4 m. de profundidad. Además, los trabajos de apertura mecánica de la zanja habían seccionado todas las estructuras existentes, obligándonos a realizar el estudio sólo con los restos que se observaban en los perfiles.

     La zanja se orientaba de Este a Oeste, así, y para no confundir en las descripciones, se denominaron a los perfiles según su localización: perfil norte y perfil sur.

     Los restos encontrados en la confluencia de Mateos Gago y Ángeles, consistían en una hilera de losas poligonales de pudinga, que aparecían tanto en el perfil norte como sur, formando lo que podría ser un pavimento sin que en ninguna zona aparecieran restos de lo que pudiera ser su cimentación. 

     El pavimento tenía una suave inclinación hacia el Oeste, como actualmente mantiene Mateos Gago, de un 2,6%, con unas cotas comprendidas entre -2,36 m. y -2,68 m. de sus flancos Este y Oeste respectivamente. En sus extremos quedaba flanqueado por sendas estructuras constructivas que distaban

entre sí 11,5 m. aproximadamente.

     La estructura Oeste está formada por sillares de piedra caliza de medidas variables. En el extremo Este aparecen los restos de un paramento de "opus mixtum", formado por sillares de piedra caliza de 0,50 m. X 0,50 m. y por ladrillos (0,30 X 0,22 X 0,06 m) . Ambas estructuras se pueden detectar en los dos perfiles y haciendo un intento de recomponer su imagen en planta según la dirección marcada por la

prolongación de la línea que une cada estructura de un perfil, con su correspondiente en el otro, estos paramentos en su caras en contacto con el pavimento, tomarían un sentido aproximado al de la c/ Ángeles, es decir NW - SE.

     Aparte de la cronología relativa que puede aportar su técnica edilicia, existe otro dato a tener en cuenta a la hora de valorar la cronología de estos restos, y es un fragmento de borde de ánfora fechable en torno al S. II d.C. y que apareció entre dos de las losas del lado sur. Este último dato hay que tomarlo con todas las reservas posibles por las características del hallazgo, aunque sería un dato más que corroboraría las hipótesis actuales sobre la cronología y ámbito espacial de ocupación de ésta zona en la Sevilla de época altoimperial.

     A modo de hipótesis provisional, se podría decir que tanto la dimensión del pavimento como la potencia de las estructuras nos lleva a pensar que se trata de un amplio espacio abierto muy posiblemente público, enmarcado por dos edificios, localizado en el denominado Foro de las Corporaciones.

     Dado que el estado actual de nuestro conocimiento se circunscribe a los datos aportados por la zanja descrita, no considero lógico aventurar más ideas hasta el momento en que gracias a futuras intervenciones arqueológicas en la zona se amplíen nuestros conocimientos y confirmen o rebatan las hipótesis que puedan sugerirnos estos hallazgos descritos (Sandra Rodríguez de Guzmán Sánchez, Sandra. Seguimiento de obras de Infraestructura en Sevilla. C/Mateos Gago y Avda. de la Constitución. Anuario Arqueológico de Andalucía 1993, III. Actividades de Urgencia: 430-434).

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Las Casas para Dolores Martínez, de Aníbal González, en la calle Mateos Gago

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las Casas para Dolores Martínez, de Aníbal González, en la calle Mateos Gago, de Sevilla.   
     Las Casas para Dolores Martínez, de Aníbal González, se encuentran en la calle Mateos Gago, 24-26; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
     La construcción de vivienda colectiva en el centro de la ciudad toma en estas piezas de una de las más céntricas calles, en una de las vías interiores de nuevo trazado junto a la Giralda, la antigua Borceguinería, una especial importancia, con dos bloques de viviendas que resuelven con el ladrillo visto, magníficamente trabajado, una profusa decoración que la llena de interés.

     Una de ellas, la del número 26 esquina a Mesón del Moro, rememora la Casa de las Conchas de Salamanca, demostrando que no ha desaparecido aún el credo nacionalista en la producción de Aníbal González, ocupado en la época de construcción de estas viviendas, 1916-18, en la intervención en los edificios más importantes de la Exposición Iberoamericana.

     Las casas muestran el control en la composición de las fachadas que obtiene en las obras su autor, proyectando la del número 24 que abre al Pasaje de Vila, como un juego de doble modulación del esquema regionalista de 3x3, enlazado por un eje central en el que se resuelve el acceso al conjunto, singularizado con el tratamiento de los huecos y la decoración de los paños de ladrillo, especialmente densa en el tratamiento del pretil de cubierta; y la otra resuelta con una importante valoración de la esquina, con la vuelta a la calle Mesón del Moro, en la que se repiten los esquemas compositivos de calle Mateos Gago. 

     El alejamiento del acceso a las viviendas de esta esquina la simplifica, resolviéndose la misma como una sola calle vertical en los tres pisos, prolongando así el tercer esquema triple de distribución de huecos del conjunto a Mateos Gago (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Biografía de Aníbal González, autor de la obra reseñada;

     Aníbal González y Álvarez-Ossorio. (Sevilla, 10 de junio de 1876 – 31 de mayo de 1929). Arquitecto.

     Fue el primero de los tres hijos del matrimonio formado por José González Espejo y Catalina Álvarez-Ossorio y Pizarro. Se tituló como arquitecto en 1902 en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, superando la reválida de sus estudios con el número uno de su promoción. Su formación respondió a los fundamentos tradicionales entonces imperantes, provenientes del origen académico de ese título, y que se puede constatar por la naturaleza de sus trabajos escolares que se han conservado. Figuras clave de esa formación fueron Ricardo Velázquez Bosco y Vicente Lampérez y Romea, arquitectos esenciales del panorama español de entonces.

     Su vocación arquitectónica se manifestó tempranamente y se vio acrecentada con los años. Daban prueba de ello tanto su biblioteca como sus viajes, siempre vinculados a los intereses disciplinares, y se aprecia con plena nitidez en el éxito de sus estudios y en su temprana actividad, aun cuando era estudiante, en el pabellón que llevó a cabo en la Exposición de Pequeñas Industrias que, en 1901, se celebró en el Retiro madrileño. Al siguiente año realizaría un anteproyecto para Palacio de Exposiciones de Bellas Artes en los sevillanos jardines del Cristina. También en ese año de 1902 redactó una Memoria acerca de la reorganización del servicio de incendios de Sevilla, que presentó al alcalde de la ciudad, siendo acompañado por Nicolás Luca de Tena, a cuya familia estaba ligado por lazos familiares, lo que resultaría ser decisivo para su vinculación tanto a la sociedad y las instituciones sevillanas como a los gobiernos del reinado de Alfonso XIII. Por otra parte, su matrimonio con Ana Gómez Millán, hija del constructor y maestro de obras José Gómez Otero, significaría su conexión con una de las sagas arquitectónicas más prolíficas de Sevilla.

     Los arquitectos activos entonces eran pocos, y la disposición y cualidades que adornaban al joven González, le habilitaron, junto con las circunstancias referidas, para una pronta fortuna en el ejercicio de la arquitectura. De inmediato se le encargó llevar a término un proyecto de cárcel celular, y estuvo en disposición de iniciar sus primeros encargos privados de diverso tipo, especialmente viviendas, que le ocuparon ya durante la primera década del novecientos. Así, las casas de la calle Alfonso XII y Almirante Ulloa; la reforma del edificio de la calle Monsalves, la de Martín Villa esquina a Santa María de Gracia; la desaparecida central térmica del Prado de San Sebastián y la subcentral de la calle Feria, para la naciente Compañía Sevillana de Electricidad, o la fábrica de la calle Torneo, hoy rehabilitada como Instituto de Fomento de Andalucía; el grupo escolar Reina Victoria en Triana; panteones en el cementerio de San Fernando, o sus primeros proyectos en Aracena debidos a su vínculo con la familia Sánchez-Dalp, como el casino Arias Montano.

     En esa primera década no permaneció ajeno a las corrientes innovadoras que entonces afloraban en Europa, y que en España se reconocen en el modernismo catalán. Algunas de las obras citadas lo manifiestan, pero tal experimentación estilística se inscribía dentro de las habilidades que su formación y la cultura predominante configuraban bajo un eclecticismo historicista, en el que, como un estilo más, llevó a muchos de los arquitectos jóvenes de entonces a ensayar formas que pudieran identificarse con el espíritu de los tiempos nuevos. No obstante, el carácter conservador de las ideas subyacía, y la obra de Aníbal González estaba destinada a figurar destacadamente dentro del panorama nacional de la arquitectura de intención tradicional que, más allá del historicismo, contribuyó a procurar una salida a la crisis del noventa y ocho en el filón de las identidades diversas de los pueblos de España, dando lugar a lo que se conoce como regionalismo, teniendo en la arquitectura una de sus manifestaciones más notables, especialmente en la dualidad del norte y del sur de la Península, la arquitectura montañesa y vasca, por una parte, y por otra lo que vino en denominarse “estilo sevillano”, en el que Aníbal González se reconoció y fue reconocido en toda España, por más que otros arquitectos locales, como Juan Talavera o José Espiau, contribuyeran igualmente a fortalecerlo.

     Esa construcción cultural, si fuera de Sevilla produjo admiración, en la ciudad propició una rara identificación social con la arquitectura. Y para ello, el acontecimiento que lo canalizó fue la Exposición Iberoamericana, celebrada en 1929 pero iniciada como objetivo ciudadano veinte años antes, tras los festejos “España en Sevilla”, organizados en la primavera de 1909, y a cuya conclusión lanzaría la idea Luis Rodríguez Caso. El objetivo de una Exposición Hispano-Americana, como fue originalmente denominada, se traduciría en un concurso convocado en 1911, y del que resultaría ganador Aníbal González, bien es cierto que con una muy escasa participación, ausentes los demás arquitectos sevillanos.

     Su vida, que se vio truncada poco antes de que tuviera lugar la inauguración del certamen, el 31 de mayo de 1929, quedó vinculada al proyecto general y a las obras que resultarían más relevantes: la plaza de América y la plaza de España. Supo compaginar una amplísima actividad profesional, centrada en Sevilla, pero con ejemplos diseminados por distintas poblaciones, especialmente de la baja Andalucía, aunque también fuera de ella, como el edificio proyectado para ABC en la Castellana de Madrid, cuya fachada sobrevive como muestra definitiva de la admiración y apoyo que siempre encontró en la familia Luca de Tena.

     Su trayectoria en Sevilla es difícil de resumir: proyectos urbanísticos (como el del cortijo Maestrescuela, que originaría el barrio de Nervión); viviendas aisladas en áreas de crecimiento de la ciudad (en el Porvenir o en la Palmera); casas familiares urbanas (por ejemplo, en la calle de San José esquina a Conde de Ibarra, calle de Almansa esquina a Galera o calle de Monsalves esquina a Almirante Ulloa); numerosas casas de renta (paseo de Colón, cuesta del Rosario, calles Cuna, Cuesta del Rosario, Tetuán, Francos o actual avenida de la Constitución); “casas baratas” (Portaceli, Ramón y Cajal o avenida de Miraflores); edificios religiosos (para la Compañía de Jesús en la calle de Trajano, la capillita de la Virgen del Carmen en el Altozano o la basílica de la Inmaculada Milagrosa cuya construcción se interrumpió tras su fallecimiento); panteones (como los de los Luca de Tena, Peyré o González) y otros muchos proyectos y obras, que se pueden cerrar con la referencia a la reforma de la plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería y su sede en el paseo de Colón. Una serie ingente que, junto a la de otros arquitectos regionalistas, cambió la fisonomía de Sevilla, en ocasiones mediante las alteraciones de aperturas interiores, desde la Campana a la Avenida, en incrementos de alturas y cambios de tipos formales del caserío que, en conjunto, significó una renovación intensa de la ciudad.

     Hay que volver a la Exposición Iberoamericana para comprender sintéticamente la evolución producida en la arquitectura de Aníbal González y completar la glosa de este sevillano. Basta comparar el proyecto premiado en 1911 con los desarrollados posteriormente, incluido el frustrado de la Universidad Hispano Americana, tercera de las grandes obras que se pretendió vincular a la Exposición. Sobre todo, basta comparar la arquitectura de la plaza de América (1911-1919: Pabellón de Arte Antiguo, Pabellón Real y Pabellón de Bellas Artes, con sus jardines) con la de la plaza de España (1914-1928), para apreciar la transición de una concepción pintoresca a otra más monumental; por más que en ambas se contengan las habilidades del dominio ecléctico de los estilos del pasado español y en ambas se desarrollen las aplicaciones múltiples de los oficios y artesanías tradicionales recuperados y potenciados al amparo de las prolongadas obras de la Exposición. De manera que si tuviésemos que elegir un desenlace de su evolución, quizá éste radicara en el virtuosismo con que se desenvolvieron las obras de Aníbal González, en especial las aplicaciones del ladrillo en limpio y su talla.

     La donación a la ciudad de la mayor parte de los jardines desarrollados por los duques de Montpensier y la acertadísima intervención de J. C. N. Forestier, renombrado jardinero y urbanista parisino, en la configuración del parque de María Luisa, constituyen el acontecimiento matriz para el desencadenamiento de la transformación urbana que comportó la Exposición Iberoamericana. Lo que finalmente fue el certamen, por el impulso final producido bajo la dictadura de Primo de Rivera, contravino la idea unitaria que Aníbal González había soñado completar. Pero, por más que aquella quiebra trajera la desilusión, la enfermedad y la muerte de nuestro arquitecto, al apreciar hoy el interés de muchas de las obras proyectadas por otros arquitectos (el casino de la Exposición y el teatro Lope de Vega, de Vicente Traver, o varios pabellones americanos, como los de Argentina de Noel, Chile de Martínez, Perú de Piqueras o México de Amábilis), ello no impide percibir la identidad sustancial que se reconoce a la Exposición de 1929 tres cuartos de siglo después.

     En años de fuerte convulsión social, el fallido atentado contra Aníbal González en 1920 debe ser leído en clave de su extraordinaria relevancia como figura pública. Lamentable en cualquier caso, ese acto respondía a la rara popularidad del arquitecto, intensificándose la identificación de la ciudad con él durante la década final de su vida. Poco antes de morir pronunciaba su conferencia, impresa entonces, sobre La Giralda; el máximo símbolo arquitectónico de Sevilla era descrito con su verbo comedido. La manifestación de duelo popular que le acompañó a su muerte, sólo comparable entonces con la de los ídolos de la tauromaquia, contribuyó a otorgarle la aureola de mito contemporáneo de la ciudad.

     Puede afirmarse que Aníbal González es el arquitecto más estimado en Sevilla a lo largo del siglo XX.

     La consideración popular por sus obras, especialmente las de la Exposición Iberoamericana de 1929, se manifiesta en el modo como se han integrado en el paisaje urbano comúnmente reconocido, y en la valoración que de ellas hacen tanto los sevillanos como los forasteros que visitan la ciudad (Víctor Pérez Escolano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El desaparecido Convento del Espíritu Santo, vulgo de los Menores, de la Congregación de los Clérigos Regulares Menores

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Convento del Espíritu Santo, vulgo de los Menores, de la Congregación de los Clérigos Regulares Menores, de Sevilla.  
     Hoy, 8 de junio, es la Solemnidad de Pentecostés, día en el que se concluyen los sagrados cincuenta días de la Pascua y se conmemoran, junto con la efusión del Espíritu Santo sobre los discípulos en Jerusalén, los orígenes de la Iglesia y el inicio de la misión apostólica a todas las tribus, lenguas, pueblos y naciones [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el desaparecido Convento del Espíritu Santo, vulgo de los Menores, de la Congregación de los Clérigos Regulares Menores, de Sevilla.  
     El desaparecido Convento del Espíritu Santo, vulgo de los Menores, de la Congregación de los Clérigos Regulares Menores [nº 23 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 11 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encontraba en la manzana formada por las actuales calles Mateos Gago, Mesón del Moro, Ximénez de Enciso, y Fabiola; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     La Orden de Clérigos Regulares Menores fue fundada en Nápoles a fines del siglo XVI por los sacerdotes Agustín Adorno y Ascanio Caracciolo, quien cambiaría su nombre por Francisco al hacer profesión y quien es considerado el verdadero fundador por ser durante su gobierno cuando la Orden se engrandece y toma forma definitiva, participando también en ella sus hermanos, por lo que a veces se les denominó de los "caracciolos". Definida como una congregación de sacerdotes ejemplares y activos para el apostolado, recibieron el permiso de Sixto V en el breve de 1588 que les autorizaba a hacer votos, elegir general y redactar sus constitucio­nes que, basadas en la de San Agustín, elaboró Francisco Caracciolo (1563-1608). La Orden fue aprobada definitivamente por Gregorio XIV en 1591 y es de las llamadas mixtas al combinar su espiritualidad la vida contemplativa y la activa. A los tradicionales votos de pobreza, obediencia y castidad se añade un cuarto de no aspirar a obtener dignidades eclesiásticas, centrando su ministerio en obras de caridad, predicación, confesión, administración de sacramentos y oración. Pronto se extendieron por Italia y España a donde hizo Caracciolo tres viajes a poco de aprobarse la Orden, fundándose la primera casa en Madrid en 1599 y en 1601 las de Alcalá de Henares y Valladolid. En el siglo XVIII ya contaban con dos provincias, la de Castilla y la de Andalucía, que en el momento de la Desamortización de 1835 contaban con quince casas.

CONVENTO DEL ESPÍRITU SANTO, VULGO DE LOS MENORES

     Ya durante el reinado de Felipe III se constata el deseo de esta congregación de fundar en Sevilla, licencia concedida y expedida por el monarca en Valladolid el 7 de abril de 1604. En el capítulo celebrado en Madrid el 8 de enero de 1624 la provincia de Castilla comisiona al padre Pedro de Soussa para venir a Sevilla, acompañado del hermano Juan de Carmona y el padre Antonio de Viera, llegando a la ciudad el 22 de enero "a las quattro de la tarde; se dice hicieron parada en una Posada en que vivir, por el mucho concurso que habia en estta Ciudad y no haber ninguna vacia hasta que el día de la Purificación de Nuestra Señora 2 de febrero hallaron una casa en la calle de las Armas, a la que se pasaron". El deseo de los clérigos era encontrar unas casas adecuadas, "cercanas a la Santa Iglesia" y mediante su compra establecerse definitivamente, según se desprende del poder otorgado por el padre provincial el 17 de noviembre de 1624. De la calle Armas pasaron a unas viviendas de la collación de San Bartolomé y después a la calle Aire, en la collación del Sagrario, en régimen todavía de arrendamiento, en donde permanecerán durante 28 años; reticente el Cabildo Catedral al establecimiento en su collación de orden alguna, no autorizaba a los padres la celebración de misa en su casa, teniéndolo que hacer en las iglesias de San Bartolomé, San Nicolás o Santa María la Blanca. Será el arzobispo Luis Fernández de Córdoba quien finalmente les otorgue licencia para ello, trasladándose el Santísimo, según Diego de Villafranca en su Cronología, el 9 de diciembre de 1626, día de San Dionisio Areopagita, Santo que desde entonces fue considerado patrono del nuevo instituto. En el capítulo provincial de 7 de mayo de 1626 se determinó que la casa se pusiese bajo la advocación del Espíritu Santo. Sin embargo, en el capítulo de 17 de diciembre del año 1643 se abogó por dar el debido culto al que había sido el primer titular del instituto, San Dionisio Areopagita, con celebración de su fiesta con octava y misa cantada, en lo que se volvió a insistir en el capítulo provincial de 5 de febrero de 1656.

     Comienza así la andadura de este nuevo establecimiento religioso en Sevilla, que en 1649 contaba con veintiún miembros que la terrible peste de ese año redujo a ocho. Los Menores, como eran conocidos en la ciudad, se afanaban en buscar un inmueble o finca en propiedad, donde labrar una iglesia competente y una casa propia mayor y más cómoda que la de la calle Aire que se había quedado pequeña pese a haber tomado otra inmediata, y por tener que pagar una alta renta de 500 ducados anuales. Los religiosos se hicieron con el corral llamado de Don Juan, situado en la calle de la Borceguinería (actual Mateos Gago), perteneciente al mayorazgo fundado por Pedro González de Sárate, antiguo corral de vecinos y en el siglo XVI corral de comedias, en donde actuó Lope de Rueda y se representaron obras de Juan de la Cueva. En el XVII estaba ocupado por mujeres de mala nota, momento en que los Menores lo adquieren, trasladándose el Santísimo, previa autorización del Arzobispo Pedro de Tapia, el 8 de mayo de 1654. Las escrituras de compraventa se firmaron el 8 de junio de 1655 y en el capí­tulo de 24 de agosto de este año se dice que se "estaban hechando los cordeles para abrir las zanjas para el cuerpo de la iglesia y capilla y se determinó se empezase luego la obra", según proyecto del maestro mayor de los Reales Alcázares Sebastián de Ruesta.

     Para llevar a cabo la construcción de su templo y convento los Menores buscaron en donaciones y fundaciones de piadosos sevillanos los fondos necesarios para su culminación. El 17 de octubre de 1660 Tomás Andeiro Daza y María de Vargas, su mujer, otorgaban a los padres unas casas en la collación de Santa Cruz, en la calle Agua, además de la Huerta de la Flamenca, cuyo producto revertiría en la edificación de la iglesia y convento. A cambio los donantes obtenían sitio para ser enterrados junto a la capilla mayor del templo que se estaba labrando. Asimismo, se hizo necesaria la adquisición de dos casas colindantes por la espalda con las obras, propiedad del Cabildo Catedral, "que estaban una junto a otra quasi arruinadas, en una callejuela sin salida a la entrada de Calle Ensiso, lindando con el sitio de la obra que estaba haciendo, se necesitaba para la fabrica de la nueva habitación, se solicito se diesen a tributo perpetuo", lo que fue concedido "con todos los materiales que contiene... por libres de tributo e hipoteca..." el 15 de julio de 1666. Aunque no se sabe con exactitud cuándo se terminó el templo y convento, según una escritura otorgada por los Menores a Martín Damián el 25 de abril de 1672, la iglesia "estaba acabada de labrar".

     En el capítulo celebrado el 12 de junio de 1701 se autorizó a labrar la capilla mayor de la que carecía el templo, comisionándose al padre Fernando de Angulo y corriendo las trazas a cargo de José Tirado, cuya planta, firmada el 20 de junio de ese año, se conserva y permite conocer el estado de la iglesia en ese momento. Era de tres naves con tribunas sobre las laterales y cabecera plana; el diseño de la ampliación consistió en un crucero con cúpula central y un presbiterio de tres tramos. Para el desarrollo del amplio presbiterio fueron adquiridos mediante permuta y previo informe de los alarifes Jerónimo de Guzmán y Pedro Martín de la Ponte, dos pedazos más de terreno que formaban parte de unas casas situadas en la calle Cruces (actual Fabiola), propiedad del Deán y Cabildo Catedral, arrendadas una al caballero santiaguista Juan Antonio de Orozco y la otra a Pedro Pelarte. La firma tuvo lugar el lunes 1 de agosto de 1701 entre el Cabildo Catedral y los Menores y con consentimiento de los inquilinos, permutándose 495 pies cuadrados de la vivienda del referido Orozco por un corral propio de la comunidad, colindante, de 841 pies y medio, con un pozo de albañilería en medio; de la casa de Pelarte se tomaron 135 pies cuadrado y a cambio los padres dieron otro sitio de 522 pies cuadrados. Asimismo, para el desarrollo del crucero se anexionaron 135 pies de la morada de Pelarte, permutados por 270 pies propiedad de la comunidad, según escritura firmada el 17 de mayo de 1702 y previo los pareceres favorables de los alarifes Blas Sancho, Sebastián Joseph, José Tirado y Jerónimo Franco.

     La escasez de recursos para proseguir la fábrica llevó a los padres en 1702 a la imposición de un tributo sobre unas casas que poseían en la ciudad de Málaga, en la calle de los Almacenes, que por cláusula testamentaria les había otorgado el capitán Sebastián de Arria, quedando finalmente terminada la obra de la iglesia en 1728, inaugurada el 28 de febrero de ese año.

     Por otro lado, para ampliar la casa conventual los Menores se hicieron con un solar propiedad de la Hermandad de la Misericordia, situado entre la calle Borceguinería y Mesón del Moro, por valor de 400 reales de vellón, según acuerdo firmado en los días 6 y11 de octubre de 1705. Así, a base de tiempo, donaciones e intercambios el convento e iglesia de los Clérigos Menores se vieron culminados y su comunidad cada vez más afianzada en el barrio y en la ciudad. Consta que desde el 24 de septiembre al 3 de octubre de 1769 se celebraron en el convento solemnes fiestas para conmemorar la beatificación el 4 de junio de ese año del fundador de la Orden Francisco Caracciolo por Clemente XIV. Por otro lado, en el capítulo de 8 de junio de 1731 se proponía la admisión de la Hermandad de Nuestra Señora del Mayor Dolor, lo que fue aprobado en el capítulo de 7 de agosto de ese año, ocupando el altar dedicado a la Virgen de la Soledad que se amplió; sus hermanos, "gente principal y muy lucida de la ciudad de Señores Canónigos, comerciantes y otras personas" celebraron grandiosa fiesta en la mañana del Viernes de Dolores. La hermandad se extinguió en fecha desconocida.

     Con la llegada de los franceses, los religiosos fueron expulsados y la casa incauta­da, estableciéndose en su iglesia la parroquia de Santa Cruz que había sido demolida por los invasores. Con la vuelta de los Menores en 1813 la parroquia se trasladó al templo del Hospital de los Venerables Sacerdotes y allí se mantuvo veintisiete años, en que volvió al convento en la traslación que tuvo lugar el lunes el 29 de junio de 1840, toda vez que los padres habían sido exclaustrados definitivamente en 1835, con lo que se ponía fin a la historia del convento del Espíritu Santo. Mientras que la iglesia ha mantenido su uso parroquial hasta hoy, el convento albergó durante algún tiempo a la Guardia Civil y también sirvió durante varios años como casa de vecinos. Actualmen­te es sede del colegio San Isidoro, permaneciendo el patio principal, la escalera y algunas dependencias anexas, estando todo el conjunto incluido dentro del Conjunto Histórico de Sevilla por Decreto de 27 de agosto de 1964.

ARQUITECTURA

     El convento del Espíritu Santo se insertaba en una gran manzana de la collación de Santa María, entre las calles Borceguinería (actual Mateos Gago), Mesón del Moro, Ximénez de Enciso y Cruces, hoy Fabiola. Su construcción, como se ha señalado, se dilató casi un siglo debido a dificultades económicas que a base de tiempo y donaciones se pudo culminar.

     La edificación de la iglesia dio comienzo en 1655, año en que se produjo la adquisición del llamado corral de Don Juan, sito en la calle Borceguinería, donde se asentaron definitivamente los Clérigos Menores. En el capítulo celebrado el 24 de agosto de ese año ya estaban echados los cordeles para abrir las zanjas, acordándose empezase la obra, según proyecto del maestro de los Reales Alcázares el capitán Sebastián de Ruesta, cosmógrafo del tribunal de la Casa de Contratación de las Indias, "que como gran profesor de matemáticas, era muy inteligente en la arquitectura", y quien sería enterrado en la cripta de la iglesia en 1669, según su última voluntad. La iglesia no se comenzó por la cabecera sino por los pies, conformándose un cuerpo de planta basilical de tres naves sobre pilares cuadrangulares ochavados en sus ángulos y con pilastras adosadas en sus cuatro frentes que sostienen los arcos de medio punto de las naves laterales y se prolongan en la cara de la nave central para sostener la cornisa con dentellones y recoger el vuelo de la bóveda de cañón con lunetos que cubre la central, más alta y ancha que las laterales que se cierran con bóvedas vaídas y sobre las que montan sendos cuerpos de tribunas cubiertas con bóvedas de aristas, y con antepechos metálicos. A los pies del templo se dispone el coro alto sobre bóveda vaída. El 3 de septiembre de 1663 las obras fueron inspeccionadas por Juan de Segarra y Juan Antonio Escudero, Pedro López del Valle, maestro mayor de fábrica, el capitán e ingeniero mayor del duque de Medina Sidonia Martín Rodríguez de Castro, y por Juan González, también alarife, para verificar el estado del arco toral y ventanas que caían sobre las tribunas, que según tenía noticias el Provincial "yban errados". Los peritos "pusieron distintas objeciones a las que se sattisfacieron y se ordenó se reformasen algunas cosas que eran de corta entidad; y en cuanto al arco toral manifestaron que se podía quedar en la forma que estaba, prosiguiéndose la obra sin recelo de ningún riesgo". A los pies del templo sobre la calle Borceguinería se situaban los accesos, mediante tres puertas en correspondencia con las tres naves y encima "una ventana rasgada que da luz y hermosura a la iglesia, y en cada uno de los lados hay ventana con rexa que da luz a su respectiva tribuna"; la fachada no fue terminada hasta 1929. En una referencia documental de 25 de abril de 1672 se dice que la iglesia "estaba acabada de labrar" aunque no refiere la fecha de su consagración.

     La segunda fase constructiva de la iglesia se inicia en 1701, en cumplimiento de los acuerdos aprobados en el capítulo de 12 de junio de ese año, en el que se dispuso la construcción de la capilla mayor de la que carecía el templo, para lo que se comisionó al padre Fernando de Angulo. Asimismo, el 19 de agosto de 1701 se da poder al padre Pedro Carrillo para la compra "de cal y ladrillos y materiales" en Dos Hermanas, Alcalá de Guadaíra y Carmona, para la obra que se estaba haciendo. Las trazas fueron dadas por el arquitecto José Tirado el 20 de junio de 1701 y para su desarrollo fue necesaria la anexión de una serie de parcelas, como ya hemos referido. Tirado diseña una profunda cabecera en eje con la nave central, compuesta por una capilla mayor de planta cuadrada cuyos gruesos pilares sustentan una airosa cúpula sin tambor sobre pechinas con ocho balcones -hoy cegados- entre fajas a modo de gallones y pilastras, y coronados con frontones rectos y curvos alternos y con venera en su interior. El conjunto se corona con linterna cilíndrica con pares de pilastras toscanas que enmarcan pequeños vanos rectangulares, coronándose con cúpula semiesférica. Tirado dispuso el presbiterio de tres tramos con hastial plano y dividido en dos mediante un muro con dos vanos late­rales, que servía de apoyo al retablo mayor y a la vez delimitaba el espacio dedicado al coro que se hallaba situado en el último tramo, muro y retablo que desaparecieron en las reformas de corte neoclásico llevadas a cabo en torno a 1792. Este ámbito se ilumina mediante dos ventanas laterales abocinadas en el lado del evangelio; por el lado de la epístola se accede a la sacristía, de planta rectangular y cubierta con bóveda de arista. Sobre el coro monta una tribuna sobre arco escarzano con balaustrada de forja, donde se colocó en el siglo XIX un magnífico órgano que afortunadamente aún se conserva. La construcción de esta tribuna responde a un momento posterior al del presbiterio, en el último tercio del XVIII. Según el proyecto de Tirado, en eje con el lado de la epístola se disponía un tránsito hacia la sacristía, con lo que la iglesia quedaba bastante despro­porcionada con respecto al cuerpo de naves, como se aprecia en el dibujo conservado, en el que se insertan una serie de anotaciones sobre el proyecto original, creemos que por el propio José Tirado, que equilibraban el conjunto y que fueron llevadas a cabo inmediatamente, gracias a las anexiones de parcelas colindantes como ya referimos. El tránsito que daba acceso a la sacristía se convirtió en el brazo del crucero del lado de la epístola añadiéndose el correspondiente del evangelio, igualándose el perfil de la iglesia por este lado; los testeros del crucero presentan leves rehundidos para albergar los correspondientes retablos, crucero que no se manifiesta en planta y que se cubre con bóvedas de cañón. Con este replanteamiento la iglesia adquiere su fisonomía definitiva, como hoy la vemos, de planta de cruz latina como fuera descrita por los cronistas decimonónicos, siendo consagrada el 2 de febrero de 1728.

     La fachada de la iglesia da a la calle Mateos Gago, antigua Borceguinería, tramo también citado como de los Menores desde la instalación de los Clérigos en ella. Estuvo sin rematar doscientos años ya que no fue hasta 1926 cuando se acometa su terminación, según diseño neobarroco dado por Juan de Talavera el 2 de febrero de ese año, si bien con algunas modificaciones, si comparamos el dibujo original con el resultado final, como es el vano adintelado de la puerta central o la menor profusión decorativa. Tras una serie de gradas que sirven de pórtico al templo y que en otro tiempo quedaba delimitado por columnas con cadenas, se levanta un gran frente en el que se combina la piedra de El Puerto, según palabras del propio Talavera, y adornos de escayola. Presenta tres vanos de acceso en correspondencia con las tres naves de la iglesia, el central adintelado con decoración vegetal y cartela oval en su parte superior y enmarcado por pilastras toscanas con adornos igualmente de cartelas y follaje en la mitad superior de su fuste a modo de pinjante. Flanqueando esta puerta se disponen sendos rectángulos ciegos verticales entre pilastras que repiten la misma decoración que las anteriores y que sustentan un entablamento con un sencillo friso y una cornisa remata­da en los extremos en pedestales con dos bolas, y cuyos dentellones recuerdan a los que recorren la cornisa del interior del templo. El segundo cuerpo, en el centro, se configu­ra mediante una hornacina de medio punto entre pilastras y en eje con la puerta, inserta en un frontón curvo partido con pirámides con bolas. Una cruz de hierro forjado se alberga en el interior de dicha hornacina, rematando el conjunto otro frontón curvo y roto con el escudo de la Orden en el centro. A los lados de este cuerpo se hallan dos escudos con decoración vegetal y el anagrama de Jesús y la Virgen en su interior. Siguiendo el ritmo ascendente de esta parte central de la fachada y sobre la hornacina anteriormente descrita se sitúa una sencilla ventana geminada de medio punto. Un frontón partido da paso a la gran espadaña que a modo de gran coronamiento completa el conjunto. Los vanos laterales de acceso al templo son adintelados y presentan un esquema compositivo y decorativo más simplificado que la calle central quizás por corresponder junto con la espadaña a la parte primitiva de la portada. Un marco amplio a base de molduras lisas y quebradas enmarcan las puertas y coronan los dinteles en cuyos centros se abren un óculo abocinado con rejas que ilumina las naves laterales, y que se remata con una cartela en la que apoya un canastillo con flores. En eje con estas puertas laterales y en el segundo cuerpo de la fachada se hallan sendas ventanas rectangulares con rejas y sin decoración. La unión con el cuerpo central se establece median­te unos alerones convexos en escuadra y pedestales con dos bolas en los extremos. La espadaña constituye un airoso edículo de buenas proporciones, de dos cuerpos de altura que se asienta sobre un basamento bulboso. El inferior tiene dos vanos de medio punto entre pilastras de orden toscano; los arcos se hallan separados por un estípite sobre pilastras y sus roscas se remarcan con dobles filetes. Sobre la cornisa ondulada con mutilas se asienta un frontón recto partido en cuyo centro se inserta el segundo cuerpo de un sólo arco entre pilastras lisas y traspilastras adosadas con capiteles jónicos, que soportan un entablamento liso con su correspondiente cornisa con mutilo y un frontón ondulado. Una cruz latina de hierro, una veleta con pararrayos y las correspondientes campanas, completan la espadaña de acentuada verticalidad.

     De las dependencias conventuales: se han conservado el patio principal y su escalera y alguna sala de carácter menor; en 1863 se producía el retranqueo de la tapia del convento para proceder al ensanche de la calle Mesón del Moro. A la vista de lo conservado la casa hubo de ser modesta; los problemas de superficie material, como ya hemos referido para la construcción de la iglesia, se hicieron extensivos, al menos en parte, al resto de la casa como lo demuestra el que los padres solicitaran dos casas propiedad del Cabildo Catedral en la calle Encisos (actual Ximénez de Enciso), "quasi arruinadas, en una callezuela sin salida a la entrada de calle Ensiso, lindando con el sitio de la obra que se estaba haciendo, se necesitaban para la fábrica de la nueva habitación... por lo que se dieron a esta Cassa del Espíritu Santo las dichas dos Casas a tributo perpetuo", lo que se otorgó por escritura de 15 de julio de 1666, aunque las casas ya habían sido entregadas el 1 de julio de 1660.

     El claustro principal cae hacia el lado de la epístola de la iglesia, y su traza se adjudica a Sebastián de Ruesta, según se desprende de su testamento de 1669, quien también lo vimos trabajando en el templo desde 1655, año en que pudo trazar el claustro principal. Consta de tres plantas, la baja se articula mediante gruesos pilares cruciformes con pilastras cajeadas sobre los que cabalgan arcos de medio punto rebajados, en sus cuatro frentes. La segunda planta presenta unas elevadas arcadas ciegas entre pilastras toscanas, en las que se abren sencillos balcones adintelados con antepechos de hierro y ventanas sobre éstos. Tras un friso se dispone un tercer piso de menor altura que el anterior, igualmente con pilastras toscanas y balcones. Sobre la también sencilla escalera, que aún se conserva, existe la referencia documental de 26 de noviembre de 1728 por la que el clérigo José Caballero residente en el convento, se obligaba a pagar 100 ducados de vellón al albañil José San Martín para que finalizase la escalera.

     Hay que señalar que el convento se comunicaba en su parte trasera con una placita en donde se situaba la capilla de la Santa Escuela de Cristo, Hermandad fundada en 1791 en el compás del convento de San Francisco, que pasó en 1794 al claustro de los Menores en donde residió mientras se labraba la capilla propia sobre unas casas compradas el 10 de julio de 1796 contiguas al Convento, y cuyas obras corrieron a cargo del alarife Fernando de Rosales.

RETABLOS Y ESCULTURAS

     Los primeros datos sobre los retablos y esculturas de la iglesia de conventual del Espíritu Santo los hallamos en el documento realizado por el notario Joaquín Rodríguez de Quesada, a instancia de los clérigos Menores, y conservado en el Archivo Municipal de Sevilla, que aunque sin fechar hay que situar entre octubre de 1770, fecha de la última noticia, y 1775, último año en el que consta trabajando en la escribanía número uno de Sevilla. El manuscrito reúne interesantes datos sobre la fundación y vicisitudes del convento, entre los que se encuentran la enumeración de los altares y retablos, sus advocaciones, los patronos de las capillas, etc., que nos permiten conocer el estado y la ubicación primitiva de estas piezas en la iglesia, antes de su conversión en parroquia de Santa Cruz. El transcurrir de los siglos y los avatares históricos acarrearon sucesivas mudanzas de imágenes, cambio de advocación de las capillas y también pérdidas, pero por otro lado su conversión en parroquia significó la anexión de al menos parte del patrimonio de la demolida Santa Cruz. En cualquier caso iremos refiriendo y relacionando lo que actualmente vemos en el templo con lo que nos reseña la documentación manejada.

     El primer retablo mayor del que existe noticia se situaba en el muro del presbite­rio que lo separaba del coro ubicado al fondo, en el último tramo, como ya estudiamos en el epígrafe anterior. Cuando se inauguró la capilla mayor el 2 de febrero de 1728 estaba aún sin dorar, labor que fue acordada en el capítulo de 23 de agosto de 1735. Fue descrito como un "sumptuoso retablo de madera tallada... más arriba del sagrario está el sitio donde se expone para las funciones a Nuestro Señor Sacremantado. Ensima está en nicho compe­tente la hermosísima y antigua efigie de nuestra señora de el mar, es de talla y de bestir y tiene a su santísimo hijo en el brazo y mano derecha y en la izquierda un navío de plata. Más arriba en nicho mayor está la efigie del gloriosisimo Arcángel Señor San Miguel. Es de talla estofada de estatura corpulenta y se remata el retablo con un tarjetón y en él de escultura la venida del Espíritu Santo". Sin embargo, estas fechas no coinciden con el contrato de ejecución de dicho retablo, firmado el 22 de julio de 1735 por el maestro Felipe Fernández del Casti­llo, quien se obliga con los Clérigos Menores "a hacer un retablo para el altar mayor de la iglesia de dicha casa, según el diseño que tiene hecho por 6.000 ducados de vellón". El 6 de enero de 1737 este maestro concertaba con los padres unas modificaciones sobre el retablo, actuando como fiador Benito de Hita y Castillo, circunstancia que revela la casi segura intervención de este escultor en la parte correspondiente a la imaginería. No se precisa en el contrato sus características estructurales y decorativas que en cualquier caso, hubieron de ser profusamente barrocas a la vista de las furibundas críticas de los eruditos neoclásicos, especialmente a instancias del intransigente Eugenio Llaguno y Amirola quien se ufana de haber forzado su total destrucción. Su ubicación, separan­do el coro del presbiterio, ha llevado a pensar que se tratara de un retablo bifronte que duplicaba sus altares, uno hacia la nave y otro hacia el conjunto coral, lo que a la vista de los datos que aportan las fuentes manejadas no podemos corroborar, toda vez que en ningún momento se especifica esta duplicidad. Sobre las imágenes que poseía, no están identificadas ninguna; la de Nuestra Señora del Mar sabemos que fue donada por doña Beatriz Bermúdez en 1626 quien la tenía en su oratorio privado y sobre la que parece existió hermandad que ya a fines del XVIII se había extinguido, y estuvo colocada en un retablo colateral de la nave del evangelio de donde pasaría al retablo mayor.

     En lugar del destruido retablo barroco se levantó un templete neoclásico exento, de estuco pintado imitando mármoles, ejecutado en 1792 por Blas Molner, que aún se conserva. Para su construcción hubo de derribarse el muro con dos vanos laterales que dividía el presbiterio que a su vez se elevó con tres gradas de mármol rojo. Molner, arquitecto de origen valenciano, estuvo pronto vinculado a Sevilla en donde desarrolló su carrera artística; sus obras evolucionan desde las fórmulas tardobarrocas al acade­micismo clasicista -que él mismo ayudó a definir- y del que es buen ejemplo este tabernáculo que se levanta sobre una gran mesa cuadrada con zócalo sobre el que se disponen un total de doce columnas de fuste estriado agrupadas de tres en tres, que soportan un entablamento circular coronado por cúpula rematada por una airosas y bella figura de la Fe. El dorado, jaspeado y pintura se han puesto en relación con el recibo de pago costeado por el arzobispo Alonso Llanes en los primeros meses de 1791, quien también costeó una lámpara de plata que costó 4.365 reales, que no se conserva. En origen, se disponían a los lados del tabernáculo para su iluminación dos grandes ángeles arrodillados y con gruesos cirios sobre un zócalo de nubes, realizados también por Molner, que actualmente no están; en su lugar y para alumbrar el presbiterio cuelgan de sus muros dos ángeles lampareros de buena factura, fechables a mediados del XVIII. En nuestros días el templete alberga en su interior una excelente escultura sedente sobre un rico sillón y a tamaño natural de la Virgen con el Niño, con la advocación de Virgen de la Paz, atribuida a Jerónimo Hernández, cuya ejecución se sitúa entre 1577-1578 y que parece proceder del convento de San Pablo en donde se veneraba con la advocación de Nuestra Señora del Rosario, pasando tras la exclaustración de 1835 a la iglesia de los Menores ya convertida en parroquia de Santa Cruz. Constituye un bello grupo escultórico de gran riqueza formal de volumen y modelado, inspirado en los modelos de Miguel Ángel y con recuerdos de obras de Roque Balduque, si bien está repolicromada, seguramente en el XVIII.

     El presbiterio se completa con la sillería de coro situada al fondo del presbiterio, cuya fecha de ejecución se sitúa entre 1791 y 1800. De autor anónimo y estilo neoclásico, esta realizada en pino de Flandes y caoba y consta de un total de 46 sitiales repartido en dos órdenes, 19 en la sillería baja y 27 en la alta. Sus soportes se configuran a base de pilastras clásicas con basa y capitel y sencillas cresterías en los remates de los respaldos sin tallar, como elementos decorativos. Sobre ésta y en una tribuna sobre arco escarzano y antepecho metálico se halla el magnífico órgano, pieza que se considera realizada en el primer tercio del siglo XIX y que en 1856 el maestro organero Pedro Otín Calvete recibía 50 reales por, "haber compuesto y afinado el órgano". Se halla inserto en un gran mueble consola pintado en color madera oscuro que contrasta fuertemente con el tono marmó­reo de la caja del instrumento. Su ubicación en un lugar preferente, en el centro del presbiterio y a la vista de todo puede explicar la suntuosidad con que se ha sido realizado, patente en los ricos adornos tallados en la greca que flanquea el mueble, en la utilización de columnas en vez de pilastras que separan los haces de tubos, en la policromía y el grupo escultórico, que representa una bella alegoría de la música sacra que lo remata.

     En el ámbito del crucero se distribuyeron los correspondientes retablos en sus testeros principales y otros más pequeños que a modo de repisas se situaban en los pilares, citados antiguamente como "retablitos sencillos y arreglados" dedicados a la Virgen del Rosario, a la Virgen de Lourdes y a San José. La Virgen del Rosario no ha sido identificada, la de Lourdes se halla en el machón del evangelio en un retablo neobarroco, ambos de escaso interés artístico. En el machón correspondiente al lado de la epístola se sitúa en otro retablo neobarroco el San José con el Niño, obra de buena factura tardobarroca atribuida a Blas Molner y fechada a fines del XVIII. A los pies de ambos retablitos se hallan sendas lápidas sepulcrales de Jorge Jacobs y su esposa Teresa Manuela Pelarte, y Livino Ignacio Leirens y Ana María Pelarte quienes compraron este sitio para enterramientos de ellos y sus descendientes por 19.500 ducados de vellón, a pagar entre las dos familias, según escritura firmada el 19 de diciembre de 1727.

     En el testero del lado del evangelio del crucero existió un retablo "de pulidísima talla y en la parte principal el Sagrario  en el nicho de más arriba está colocado el beato Francisco Caracciolo fundador de la Orden, es de vestir, corpulento, a los lados dos efigies de talla estofadas y doradas de Santo Tomás de Aquino y Santa Catalina, y remata el retablo con un tarjetón en el que se figura Sixto 5° aprobando las reglas al venerable Francisco Caracciolo". Este retablo calificado por Gestoso como "de muy mal gusto", hubo de desaparecer en las furias neoclásicas o durante la ocupación francesa, pues el que actualmente encontramos parece proceder del desaparecido convento mercedario femenino de la Asunción. El San Francisco Caracciolo está situado hoy en un retablo colateral de la nave del evangelio (el segundo desde la cabecera), y es una imagen de vestir, de gran fuerza expresiva y dinamismo compositivo, atribuida a Pedro Duque Cornejo y fechable en torno a 1769, año de su beatificación.

     Asimismo, en otro de los testeros del lado del evangelio del crucero hubo un retablo dorado y estofado con el simpecado de la congregación del Santísimo Rosario de la Virgen, con la advocación Nuestra Señora de la Rosa de Jericó, hermandad que tenía su capilla con otro simpecado en el atrio de la iglesia, en el ángulo izquierdo de la fachada, desde donde salían los hermanos a rezar por las noches. Su regla fue aprobada el 13 de diciembre de 1735, aunque a fines del XVIII parece que ya estaba extinguida. En fecha desconocida desapareció la capilla del atrio.

     En el lado de la epístola del crucero, en su frente principal, se situaba en su correspondiente retablo, el magnífico Crucificado atribuido a Pedro Roldán, flanqueado por San Joaquín y Santa Ana en las calles laterales y en el cuerpo superior un San Miguel, no conservado. El retablo es obra del siglo XVII aunque repintado al gusto neoclásico, y consta de un banco, cuerpo central dividido en tres calles y ático. Actualmente su hornacina principal está presidida por una Dolorosa de candelero realizada en 1967 por Antonio Eslava Rubio por 30.000 pesetas, para la Hermandad de Santa Cruz, a la que también pertenece el referido Crucificado, con la advocación de Cristo de las Mise­ricordias, Hermandad fundada en la iglesia en 1904 (hay señalar que con motivo de los diferentes cultos de estas imágenes, sufren cambios en su ubicación, pudiendo presidir el altar mayor o mudar de altar). La ejecución de este Cristo se hace coincidir con los años en que Roldán trabaja en los retablos que Bernardo Simón de Pineda realizaba para los Menores, entre 1670-1682. Se trata de un Cristo vivo y expirante, tallado en madera de ciprés a tamaño natural, de expresivo gesto y bellas y esbeltas propor­ciones anatómicas.

     Hubo un San Miguel, no conservado, "estofado de talla de muy buena hechura" que presidió un retablo de la capilla de patronazgo de Juan Bautista Plattebout y sus herederos, desde que les fuera otorgado 22 de septiembre de 1719; cuando la capilla mayor de la iglesia estuvo concluida en 1728, obtuvieron sitió en el lado de la epístola del pres­biterio, según acuerdo capitular de 20 de diciembre de ese año. Ahora se distribuyen en ese retablo esculturas dieciochescas de Santo Tomás de Aquino y Santa Catalina, y en el ático San Nicolás flanqueado por las pinturas de San Pedro y una Dolorosa, coronando el conjunto un Padre Eterno todo ello perteneciente al momento del retablo. Sobre la mesa de altar se dispone actualmente un interesante grupo escultórico de la Transverberación de Santa Teresa atribuido a Luisa Roldán, cuya ejecución se puede establecer entre 1671 y 1686.

     El mobiliario de la capilla mayor se completa con un púlpito de forja situado en el lado del evangelio del crucero, con balaustrada de madera tallada con decoración vegetal y tornavoz de madera rematado con la figura de la Fe.

     La primera capilla de la nave del evangelio era propiedad de Sebastián de Arria y Otalora y su mujer Ana de Luna Ladrón de Guevara, adjudicada el 27 de julio de 1668, fecha en la que aún se estaba edificando, dándose facultad para que se pusiese losa con las armas de la familia y el correspondiente altar con retablo. Se puso bajo la advocación de Santa Ana, siendo concertado el retablo el 10 de diciembre de 1670 por 3.000 ducados de vellón con Bernardo Simón de Pineda, quien dio las trazas y lo ejecutó. Las esculturas fueron adjudicadas a Pedro Roldán -Santa Ana con la Virgen, además diez niños y serafines- y el dorado y pintura a Juan de Valdés Leal, a quien hay que asignar el Niño Jesús de la puerta del sagrario. La fecha de finalización se estipulaba en junio de 1671, siendo los materiales empleados borne, cedro y ciprés, según conviniera a cada parte. Afortunadamente tanto retablo como esculturas se han conservado en el mismo sitio para el que fueron hechos. Tipológicamente se trata de un retablo-hornacina compuesto por banco con sagrario entre grupos de tres columnas cilíndricas retalladas dispuestas en distintos planos, una amplia hornacina central entre columnas salomóni­cas de seis espiras adornadas con rosas y capiteles compuestos, y un ático con cartela rodeada de roleos; dos pilastras con dos ángeles tenantes sostienen los capiteles de las jambas del arcosolio que enmarca y completa el conjunto. La cornisa quebrada, las cabezas de querubines y la decoración de racimos forman el repertorio ornamental del retablo, de evidente efecto claroscurista por la disposición de los elementos descritos en distintos planos como se manifiesta en el avance de la amplia hornacina central de medio punto. Ésta es de planta semielíptica con la Paloma del Espíritu Santo sostenida por puttis en la parte superior, y una decoración a base de cartelas en recuadros y talla de hojas cartilaginosas, semejante a las que utilizará Pineda unos meses después en el retablo mayor del Hospital de la Caridad. El grupo de Santa Ana enseñando a la Virgen que preside el retablo es de talla completa y tamaño natural, y presenta a la Santa sentada, con expresivo rostro de factura realista con facciones de una mujer de edad avanzada, en fuerte contraste con los rasgos infantiles de la Virgen niña que se halla de pie a su lado y formando un mismo bloque. Las vestiduras presentan un bello estofado a base de flores, retocadas en un momento posterior. Flanqueaba a este grupo escultórico según Gestoso un San Joaquín y una Santa Ana con la Virgen, que hoy vemos en las calles colaterales del retablo del lado de la epístola del crucero. Son tallas de pequeño tamaño, de mediados del XVIII.

     La siguiente capilla fue adjudicada por 19.200 ducados de vellón al capitán Jacinto del Pino y a Diego Gómez de la Guerra y sus sucesores, según escritura firmada el 30 de junio de 1667, en la que se autorizaba el traslado de los restos de Bernarda de Cervantes y Ana del Pino, sus esposas, después de que se acabase la iglesia, así como a poner reja, retablo y demás adornos, apreciándose restos de pinturas murales; aun se conserva al pie la lápida sepulcral. Los herederos de los patronos hicieron donación de dicha capilla a la hermandad y esclavitud de Nuestra Señora del Mar, imagen donada en 1626 por Catalina Bermúdez quien la tenía en su oratorio privado. La hermandad se extinguió en el siglo XVIII y la Virgen estuvo durante algún tiempo en el retablo mayor de la iglesia, y hoy está en paradero desconocido. El retablo de esta segunda capilla se atribuye a Pedro Duque Cornejo y su ejecución en el segundo cuarto del XVIII. Su único cuerpo se articula mediante estípites, en cuya caja central de medio punto se situaba en origen un Niño Jesús, que no ha sido identificado; actualmente está presidido por la escultura del fundador de la Orden San Francisco Caracciolo, igualmente atribuida a Duque Cornejo. En las repisas laterales figuraban originariamente las tallas, policromadas y estofadas de San Nicolás de Bari, que no hemos identificado y San Francisco de Paula, que puede ser el colocado en una de las calles del retablo del evangelio del crucero. Ahora se dispone un San Antonio de Padua y San Francisco de Asís, dieciochescos.

     La tercera capilla de la nave del evangelio estuvo dedicada a San José, cuya escultura de talla con el Niño en los brazos presidía la calle central de un retablo dorado, y que creemos que es el que actualmente hemos descrito en uno de los retablitos del crucero, atribuido a Blas Molner. Esta capilla fue adjudicada para su enterramiento a Juan Eusebio García Negrete por 150 ducados de vellón, el 7 de septiembre de 1699. Hoy encontramos un retablo neoclásico adjudicado al tallista Miguel Albín, fechado en tomo a 1812 y costeado por la Hermandad de San Eligio que tras el cierre del convento de San Francisco de Sevilla, donde radicaba, pasó a la iglesia de los Menores, ya parroquia de Santa Cruz. Se trata de un retablo neoclásico formado por banco, un cuerpo de tres calles separadas por columnas corintias de fuste estriado sobre pedestales y ático, enmarcándose todo el conjunto por un arcosolio semicircular decorado con guirnalda. La hornacina central, de arco rebajado y poco profunda, alberga actualmente una talla de Santa Bárbara, de mediados del XVIII. El remate presenta cuatro jarrones en eje con cada una de las columnas y un ático con un medallón con el escudo de los Sagrados Corazones entre pilastras y coronado por un frontón recto. La mesa de altar presenta decoración de rocallas dieciochesca, correspondiente a un retablo anterior, y sobre ella se halla hoy una imagen moderna de la Virgen Milagrosa, sin interés artístico.

     La cuarta y última capilla de este lado del evangelio fue solicitada en patronazgo por Diego Orozco por 400 ducados, en el capítulo celebrado el 2 de marzo de 1682, no constando si le fue adjudicada. El retablo que aún la preside fue concertado el 8 de enero de 1678 por Juan de Figueroa con Bernardo Simón de Pineda, quien dio las trazas y diseño, comprometiéndose a darlo terminado para fin de agosto de ese año, por 1.600 ducados de vellón. Cronológicamente es el tercero que realiza para la iglesia de los Menores y tipológicamente muy similar al de Santa Ana. Se trata de un retablo-hornacina compuesto de banco con sagrario entre pilastrillas, un cuerpo de tres calles separadas por columnas salomónicas de seis espiras decoradas con campanillas y capiteles compuestos, y ático entre pilastras con puttis, con la Circuncisión en talla en el interior de la cartela rectangular central; todo ello incluido en un arcosolio de medio punto tallado con motivos vegetales sobre pilastras cajeadas decoradas con cabezas de querubines, hojas y frutos colgantes. La hornacina central es de planta rectangular, con bóveda trasdosada y fondo plano, con columnas cilíndricas retalladas. La peana sostenía en origen a la Virgen del Mar advocación atestiguada por la nave en relieve de la clave del arco, y actualmente una pequeña aunque buena talla barroca de la Inmaculada Concepción, con policromía posterior, y en las calles laterales, sobre peana, las esculturas dieciochescas de San Miguel y San Gabriel. El retablo ha sido repintado en verde oscuro, la hornacina retocada y se aprecia pérdida del ingleteado; pese a todo ello sus elementos estructurales y decorativos no descomponen en demasía el trabajo de Pineda. La mesa de altar es rococó.

     La primera capilla del lado de la epístola inmediata al altar mayor poseía un retablo tallado, "muy lucido, dorado con una imagen tallada y estofada de Nuestra Señora de la Concepción con la serpiente en sus pies", imagen que corresponde a la anteriormente referida. En el capítulo celebrado el 17 de julio de 1666 esta capilla pasó a ser patrona­to de Gutierre Mahuiz y su mujer María de Medina, quienes la compraron por 19.200 ducados de vellón. Actualmente posee un retablo neoclásico realizado por Miguel Albín en 1812, para la Hermandad de San Eligio, que se trasladó a la iglesia de Espíritu Santo tras el cierre del convento de San Francisco donde tenía su sede. Dicho traslado se produjo el 3 de marzo de 1810, cuando la iglesia ya estaba convertida en parroquia de Santa Cruz, y el 31 de enero de 1812 el tallista otorgaba carta de pago a favor de los cónsules del arte de la platería por valor de 1.500 reales de vellón; la pintura, a imitación de mármol en tonos ocres y azules, y el dorado de los perfiles y motivos decorativos, corrieron a cargo de Francisco Morales, cuyo costó ascendió a 540 reales de vellón. Tras la marcha de los franceses la Hermandad de San Eligio regresó a San Francisco, el 29 de enero de 1815, en donde permaneció hasta el 12 de octubre de 1840 en que comen­zado el derribo de dicho convento regresó a Santa Cruz, al altar que allí había costeado, colocándose su santo titular, San Eligio, el 13 de diciembre de 1840, lo que se celebró con una solemne función. El retablo es similar al descrito anteriormente presidido por Santa Bárbara que aunque su documentación no está muy clara, también hubo de realizar Albín, presentando ambos una gran semejanza. Consta de banco, un cuerpo de tres calles separadas por columnas corintias de fuste estriado y, al igual que el otro retablo adjudicado a este maestro, las columnas laterales avanzan sobre la planta del retablo para sostener un arco de medio punto que a modo de sencillo arcosolio enmarca el conjunto. La hornacina central, poco profunda y de arco rebajado, alberga la interesan­te talla de San Eloy, obispo y patrono de los plateros, obra anónima de la primera mitad del siglo XVII, que se relaciona con Juan de Mesa y que fue retocada en 1743 por Domingo Martínez. En el ático se halla un lienzo que representa a Jesús Nazareno en la calle de la amargura, flanqueado por trozos de frontones curvos y cuatro jarrones en eje con las columnas. En las entrecalles se hallan actualmente dos pequeños lienzos con San Francisco Javier y San Francisco de Paula, reutilizados de otro, así como la mesa de altar que presenta decoración de rocalla dieciochesca.

     A continuación se situaba la capilla de la Soledad, imagen "de talla corpulenta, estofada, con su corona y ráfagas de plata de martillo", que es la que todavía preside el retablo que fue concertado el 27 de enero de 1672 por Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal con doña Cristina Matienzo Ystte de Castañeda, viuda de don Juan Gelders y del capitán Pedro Reyner, para la capilla funeraria de aquélla que había adquirido por 800 ducados el 4 de octubre de 1670 y que hubo de estar decorada con pinturas al fresco como testimonian algunos restos; su lápida sepulcral aún se puede ver al pie de la mesa de altar rococó. El retablo diseñado por Pineda es similar a los otros dos que el artista realizó para esta misma iglesia, un retablo-hornacina de tres calles inserto en un arco­ solio, articulado mediante dos columnas salomónicas retalladas con separación del tercio inferior con anillo y capitel compuesto, y profusa decoración a base de motivos vegetales y geométricos. En el banco se disponía, según el contrato, una pintura de las Ánimas realizadas por Valdés Leal, aunque hoy aparece una pintura de Cristo yacente enmarcado en rocallas doradas. En las entrecalles se distribuyen los atributos de la Pasión, trabajo que hay que adjudicar igualmente a Valdés Leal, y en el ático una cruz. Este retablo fue muy alterado a mediados del XVIII, en que se transformó siguiendo el gusto rococó con la incorporación de motivos decorativos de rocalla, a raíz de la petición de reforma el 27 de agosto de 1756 por la Hermandad de Nuestra Señora del Mayor Dolor que había sido admitida en dicha capilla el 7 de agosto de 1734. La mesa de altar es igualmente rococó y el retablo fue repintado en verde oscuro y dorado. La Virgen del Mayor Dolor es una bella imagen de candelero, genuflexa, con las manos unidas al pecho y expresiva mirada hacia lo alto; fechable a medidos del siglo XVIII. 

     La tercera capilla inmediata a la anterior estuvo en origen dedicada a San Dionisia Areaopagita, co-patrono del templo como ya referimos en el epígrafe dedicado a la fundación del convento. Se trataba de un lienzo "con su marco dorado" que Ceán Bermú­dez vio en el presbiterio y que lo atribuyó a Antonio Acisclo Palomino. Esta capilla fue otorgada el 21 de septiembre de 1670, cuando aún se estaba labrando, a doña Paula de Zárate, viuda del capitán Pedro Visente de España, y don Brioso Prato, su yerno. En el retablo también constaba una escultura de San Antonio de Padua que fue donada a la Casa por don Antonio Montenegro, según constaba en capítulo de 22 de septiembre de 1730. Actualmente posee un retablo neoclásico del siglo XX con una escultura de San Francisco fechable en el XVIII.

     La última capilla fue otorgada por escritura de 25 de abril de 1672 a Martín Damiano y sus sucesores. En ella se halla un retablo-marco, anónimo de principios del XVIII presidido por una pintura de la Virgen de la Soledad igualmente de autor desconocido, así como el San Carlos Borromeo del ático.

PINTURAS

     No es muy amplia la nómina de pinturas que poseyó el convento del Espíritu Santo a la vista de las reseñas que de ellas existen. Ceán Bermúdez cita en el lado del evangelio del presbiterio un San Dionisia Areopagita que en otro momento estuvo en una de las capillas de la nave de la epístola, y que atribuye a Antonio Acisclo Palomino y Velasco, obra en paradero desconocido. En el lado de la epístola cita este autor un San Nicolás de Bari, en pie y a tamaño mayor que el natural que adjudica a Lucas Jordans, al igual que hicieran el Conde del Águila y Justino Matute rectificando a Ponz, que adju­dica ambas a Palomino. Asimismo, atribuyen Justino Matute y Ceán a Domingo Martínez un San Antonio, de medio cuerpo "en su altar", que tampoco ha sido identificado. En el coro hubo un lienzo "antiguo" que representaba La venida del Espíritu Santo, cuya adquisición fue autorizada en el capítulo celebrado el 12 de diciembre de 1626, comprándose en 10.800 reales, que no se localiza hoy en la iglesia, y que Matute creía ser de mano de Cornelio Schut, lo que no es posible si es cierta la fecha de su compra, ya que este artista nació en 1629. En la capilla mayor y en el lado del evangelio Matute cita un lienzo con la representación de la Muerte de San José, de mediana ejecución, y a los pies de la iglesia un San Fernando "armado, pintura de muy buena de la manera de Zurbarán", ambas obras no identificadas.

     Finalmente, citaremos una Dolorosa que se encuentra en la sacristía en buen estado de conservación, que ha sido atribuida a Juan de Espinal. Para su ejecución el artista se inspiró en un original del pintor italiano Carlos Cignani (1628-1719), reproducido en un grabado por el propio artista. Asimismo, sobre la puerta de la sacristía existe una buena pintura de escuela italiana y autor anónimo que representa la Degollación del Bautista.

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     Actualmente la ex-iglesia de los Menores y actual parroquia de Santa Cruz posee un rico patrimonio en lo que a orfebrería se refiere. Consultada la bibliografía al respecto, no hemos hallado ninguna pieza procedente del convento del Espíritu Santo y sí de la antigua parroquia de Santa Cruz y de la Hermandad del Santísimo Cristo de las Misericordias y Nuestra Señora de los Dolores, por lo que hemos obviado su estudio por salirse del marco de nuestro trabajo (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Pentecostés;

La Pentecostés

   Puede parecer ilógico a primera vista incluir la Venida del Espíritu Santo en el cielo de la Glorificación de Cristo, puesto que Cristo está ausente en esta escena, y los Apóstoles se reúnen alrededor de la Virgen.

   Pero es Cristo resucitado quien envía el Espíritu Santo a los apóstoles, y la Virgen, a pesar del lugar que se le atribuye en el centro del grupo, sólo tiene un papel secundario en esta escena de glosolalia, donde ella es la única que se mantiene en silencio. El protagonista invisible es Cristo, quien infunde el Espíritu Santo en los apóstoles, para permitirles hablar todas las lenguas necesarias para la predicación del Evangelio entre los gentiles, aunque no las hayan estudiado nunca.

   Por otra parte, basta leer el Evangelio de san Juan para comprender cuál era el pensamiento de los apóstoles. Jesús les promete que una vez desaparecido de esta tierra, no los dejará huérfanos, sino que les enviará de parte del Padre otro consolador, el Paracleto o el Espíritu de verdad, que estará con ellos eternamente (Juan, 14: 16 y 15: 26). Y en otra conversación que se sitúa después de la Resurrección (20: 21 - 22), vuelve aún más explícitamente acerca de esta  misión: «Como me envió mi Padre, así os envío yo. Diciendo esto, sopló y les dijo: Recibid el Espíritu Santo.» La misma idea está expresada en el Evangelio de Mateo, a propósito de la predicación de San Juan Bautista  (3: 11): «Yo, cierto, os bautizo en agua con vistas a la penitencia; pero en pos de mí viene otro más fuerte que yo ( ...) él os bautizará en el Espíritu Santo y en fuego.»

   De manera que es Cristo quien en verdad otorga el Espíritu Santo, y el principal personaje de la Pentecostés; pero no aparece en la escena. Salvo raras excepciones está, como los muertos, presente e invisible.

La Misión encomendada a los apóstoles

   Es por un error de interpretación, en efecto, que Émile Mâle creyó reconocer la Pentecostés en el célebre tímpano del nártex de Vézelay, donde un Cristo gigantesco extiende los brazos y muestra las palmas agujereadas de las que irradia luz que ilumina a los apóstoles.

   No es el único ejemplo del tema en el arte francés del siglo XII. Aparece por primera vez en Borgoña, hacia el 1100, en una miniatura del Leccionario de Cluny (B.N., París) que ha podido inspirar al escultor de Vézelay. Pero no es particular de esa región, puesto que en la misma época se lo encuentra en una miniatura del Sacramentario de Limoges (B.N., París) y en un fresco de la iglesia de Saint Gilles de Montoire (Loir et Cher), donde pueden verse claramente los rayos rojos que brotan de las llagas sangrantes de Cristo, que se fijan sobre las cabezas de los apóstoles.

   El tema representado no es en absoluto la escena que tiene lugar en el cenáculo cincuenta días después de la Pascua, y que es la única que merece, estrictamente, el nombre de Pentecostés; se trata de la Aparición de Cristo resucitado a los apóstoles, quienes reciben de su Señor la misión de evangelizar el mundo.

   La fuente no es el relato de los Hechos de los Apóstoles, sino un pasaje del Evangelio según San Mateo (28: 19), reproducido en el suplemento del Evangelio de Marcos (16: 15), donde Cristo dice a sus discípulos: «Id por todo el mundo y predicad el Evangelio a toda criatura (Ite et docete omnes gentes).»

   Las naciones cuya evangelización constituye la misión de los apóstoles, están evocadas de manera pintoresca en el dintel y en los marcos del tímpano de Vézelay, y en las obras similares del siglo XII que son seudos Pentecostés.

   También debe procurarse no confundir con la Pentecostés el Descenso del Espíritu Santo sobre los fieles, tema muy infrecuente, cuyo ejemplo más conocido es una página del Libro de Horas de Étienne Chevalier, de Jean Fouquet.

La Pentecostés propiamente dicha

1. Fuentes e Interpretación

   A diferencia de los temas precedentes, el relato del milagro no está en los Evangelios sino en los Hechos de los Apóstoles (2: 1 - 41).

   «Al cumplirse el día de Pentecostés, estando todos juntos en el lugar, se produjo de repente un ruido proveniente del cielo como el de un viento que sopla impetuosamente, que invadió toda la casa en que residían. Aparecieron, como divididas, lenguas de fuego, que se posaron sobre cada uno de ellos, quedando todos llenos del Espíritu Santo; y comenzaron a hablar en lenguas extrañas, según que el Espíritu les otorgaba expresarse.»

   Estupefactos al oír a esos galileos hablar tantos idiomas que les resultaban incomprensibles, los judíos supusieron en principio que se habían embriagado, y que esa súbita glosolalia era el efecto de la borrachera. Pero Pedro replicó que a las nueve de la mañana era demasiado temprano para estar ebrios, y explicó que ese milagro realizaba la profecía de Joel (2: 28): «(....) derramaré mi espíritu sobre toda carne (...)»

   Así, en el origen de la Pentecostés encontramos la consumación de una profecía del Antiguo Testamento. Pero la manifestación del Espíritu en forma de soplo, e incluso de tormenta acompañada de relámpagos, es en verdad una creencia común a todas las sectas espiritistas de la antigüedad y de los tiempos modernos. La llama del relámpago en la lengua hebrea se compara con una lengua de fuego, de allí procede la idea de que el Espíritu Santo se había manifestado por el don de lenguas, y que así había dotado a los apóstoles con las habilidades políglotas indispensables para la evangelización de los gentiles.

   La Pentecostés aparece como la continuación necesaria de la Misión de los apóstoles y el preludio de su acción, que sin ese milagro les habría resultado imposible. Por ello, esta escena inicia lógicamente el relato de los Hechos de los Apóstoles. Por una curiosa inversión de ideas, la Confusión de las lenguas, que en el Génesis se presenta como un castigo del orgullo humano, aquí se convierte en una gracia concedida por el Espíritu Santo.

   En la interpretación prefigurativa de la Biblia, la Venida del Espíritu Santo, que confiere el don de lenguas a los apóstoles, se compara con la Confusión de las lenguas que detiene la construcción de la Torre de Babel.

   El don de lenguas acordado a los apóstoles debe reunir a aquellos a quienes la «torre de la confusión» volviera extranjeros. Por sus esfuerzos se elevará un edificio que sin presunción ni locura podrá pretender subir hasta el cielo, y en lugar de desafiar al Señor, aportará la reconciliación del mundo con su Creador. La nueva torre espiritual de la Gracia ya no será construida, como la de Babel, símbolo de la desmesura y el orgullo humanos, con piedras o ladrillos, sino con las virtudes de Cristo Redentor (non lapidibus, sed de virtutibus Christi).

2. Culto

   La Pentecostés estaba considerada la fiesta colectiva de los apóstoles. Y se celebraba muy especialmente en Saint Sernin de Toulouse, que se jactaba de poseer reliquias del colegio apostólico.

   Además, señalaba la fecha de nacimiento de la Iglesia cristiana (Natale della Chiesa).

   En la Edad Media, en Notre Dame de París y en Saint Jacques la Boucherie, se reconstruía el milagro haciendo descender desde lo alto de la bóveda una paloma y trozos de estopa encendida.

3. Iconografía

   Se distinguen tres tipos principales, con y sin la Virgen.

l. La Pentecostés con la Virgen

   Bizantinos y occidentales coinciden en atribuir a la Virgen el lugar central, aunque no el papel principal.

    El hecho no deja de ser sorprendente, puesto que María, al haber recibido en su persona el Espíritu Santo, el día de la Anunciación, no necesitaba recibirlo una segunda vez, tanto más por cuanto no participaba del apostolado. Además, su presencia no se menciona explícitamente en los Hechos de los Apóstoles.

   La única justificación de esta tradición iconográfica es un pasaje del capítulo que precede al relato de la Pentecostés (Hechos, 1: 13), donde se dice que los apóstoles reunidos en Jerusalén, en el piso alto, es decir, en la habitación principal de la casa, «perseveraban unánimes en la oración con algunas mujeres, con María, la madre de Jesús...». De ello no debe deducirse en modo alguno que la Virgen estuviese con ellos el día de la Pentecostés. Su presencia es una simple suposición que los teólogos admitieron, y que luego se impuso a los artistas, tanto más fácilmente por cuanto éstos tenían la costumbre de representarla en medio de los apóstoles en la escena de la Ascensión.

   Madre adoptiva de San Juan y Reina del cielo, fue considerada muy pronto la reina y la madre espiritual de los doce apóstoles (regina et mater Apostolorum). También puede admitirse que la Virgen sea aquí, como en la escena de la Ascensión, sólo el símbolo de la Iglesia.

   Los apóstoles forman un círculo alrededor de la Virgen que preside la asamblea sin participar en el milagro. Encima de las cabezas planea la paloma del Espíritu Santo, que deja caer sobre ellos una lluvia de pavesas o de lenguas de fuego.

   De inmediato los doce comienzan a hablar todos a la vez, y gesticulan, convirtiendo el cenáculo en una pequeña torre de Babel. Tienen el gesto de alocución, para indicar que están en condiciones de conversar en diversos idiomas.

2. La Pentecostés con los apóstoles solos

   Existen representaciones de la Pentecostés donde los doce apóstoles reunidos en la habitación alta y sobrevolados por la paloma del Espíritu Santo están representados sin la Virgen, cuya presencia no está clara mente señalada en los Hechos de los Apóstoles.

   Además del grupo de los apóstoles deben tenerse en cuenta dos elementos iconográficos importantes: la irradiación del Espíritu Santo y la representación del Mundo, que los apóstoles, convertidos súbitamente en políglotas,  podrán evangelizar.

     1. La irradiación o el don de lenguas

   En las representaciones de la Pentecostés se han empleado, como es natural, los motivos solares o planetarios que ya hemos visto en la iconografía de los Siete Dones del Espíritu Santo.

   El Libro de los Perícopes de la Biblioteca de Munich (siglo XI), simboliza la efusión del Espíritu Santo mediante una rueda inflamada en torno a la cual se agrupan los apóstoles. En la Biblia de Floreffe (siglo XII), los apóstoles están sentados en las molduras inferiores de un enorme disco, y reciben los rayos emitidos por las siete palomas del Espíritu Santo.

   A veces la paloma emisora está reemplazada por la Mano de Dios cuyos dedos separados irradian.

   La inspiración divina generalmente está simbolizada por una lluvia de lenguas de fuego. Muchas veces, esas lenguas inflamadas toman la forma de cintas o cuerdas que descienden sobre la cabeza de cada uno de los apóstoles (Capitel de la Daurade, en Toulouse).

   En ciertas miniaturas bizantinas (Homilías de San Gregorio Nacianceno, B.N., París) se advertirá que el Espíritu Santo no desciende directamente sobre los apóstoles, sino sobre el Trono Venerable (Vacua Sedes, Trono vacío del Juicio Final), donde reposa el libro del Evangelio, y es allí donde rebrotan o rebotan los rayos.

     2. El Cosmos

   Lo que caracteriza a las representaciones bizantinas de la Pentecostés es que los diferentes pueblos que serán evangelizados en sus respectivas lenguas, están personificados colectivamente por la figura del Cosmos, es decir, del mundo con el aspecto de un rey coronado de pie ante la puerta del cenáculo, que tiene en las manos un lienzo con los doce rollos, que corresponden a las predicaciones de los doce misioneros. Esta alegoría del Cosmos, que traduce el pasaje de las Escrituras acerca del Espíritu de Dios llenando el mundo (Spiritus Domini replevit Orbem terrarum), ha permanecido extraña a la iconografía occidental.

   Por error se había creído que ese misterioso personaje representaba al rey David, e incluso al profeta Joel, que hace decir a Yavé (2: 28): «Después de esto derramaré mi espíritu sobre toda carne».

Catálogo

   Las representaciones de la Pentecostés son numerosas, tanto en el arte paleocristiano (miniaturas y mosaicos) como en el románico y el gótico; pero se multiplicaron sobre todo a finales de la Edad Media, a consecuencia de la fundación de las cofradías del Espíritu Santo, y luego, en el siglo XVI, a causa de la institución de la orden del Espíritu Santo por Enrique III (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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