La pintura "El Niño de la espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El Niño de la espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     Hoy, 3 de enero, El Santísimo Nombre de Jesús, a cuyo solo nombre toda rodilla se dobla, en el cielo, en la tierra y en el abismo, para gloria de la Divina Majestad [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "El Niño de la espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
    En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El Niño de la Espina", de Francisco de Zurbarán (1598-1664), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado hacia 1630, con unas medidas de 1'28 x 0'85 m., procedente de la donación de Dª Luisa Cortés y Soto, en 1981.

     La escena se desarrolla en un interior clasicista, de composición semicircular y con hornacinas. Aparece el Niño, sentado en un banco, en el momento de observarse la herida producida por una de las espinas de la corona que estaba haciendo y que queda incompleta en sus faldas. A la derecha, sobre una mesa, descubrimos un preciosista bodegón conformado por un jarrón de cristal con flores, un pájaro, una flor y un libro. Éste último se representa al filo de la mesa, y junto al recurso del cajón abierto, marca la perspectiva. En el ángulo superior izquierdo, se recoge un cortinaje en amplios y expresivos pliegues. El colorido es suave, con predominio de tonos cálidos, pardos, verdosos, grises y malvas que contrastan con el rojo intenso del cortinaje (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   El nacimiento de Francisco de Zurbarán tuvo lugar en 1598 en Fuente de Cantos, una pequeña población de la provincia de Badajoz. Desde muy joven vivió en Sevilla, donde hizo su aprendizaje con Pedro Díaz de Villanueva, pintor que actualmente es desconocido. Durante los años de juventud, transcurridos en Sevilla, debió de conocer a Velázquez puesto que prácticamente tenían la misma edad y ambos se estaban formando en el oficio de pintor. Cuando terminó su aprendizaje volvió a su tierra natal y allí comenzó su carrera como artista. Sin embargo pronto comenzó a recibir peticiones de pinturas desde Sevilla, lo que en 1626 le movió a instalarse en esta ciudad.

   En pocos años Zurbarán se convirtió en el pintor preferido de las órdenes religiosas sevillanas, por ello realizó numerosas obras para dominicos, mercedarios, cartujos, franciscanos y jesuitas; igualmente fue solicitado por la burguesía y la aristocracia realizando para ellos composiciones religiosas, naturalezas muertas y retratos.

   En 1634 su fama era muy elevada por lo que fue llamado a Madrid, quizá recomendado por Velázquez, para pintar al servicio del rey Felipe IV en el palacio del Buen Retiro. Cuando volvió a Sevilla, continuó su trayectoria triunfal, al estar considerado como el pintor más importante de la ciudad. Igualmente recibió  encargos para pintar en poblaciones próximas y así fue solicitado por los cartujos de Jerez y los jerónimos de Guadalupe.

   Sin embargo, a partir de 1645 coincidiendo con los comienzos de la actividad de Murillo en Sevilla, su estilo comenzó a quedarse anticuado y la clientela por ello se dirigió a otros pintores buscando un arte más dinámico y descriptivo. En 1658 Zurbarán abandonó Sevilla y se trasladó a vivir a Madrid, pensando que allí su fama le serviría para seguir obteniendo el favor de la clientela y quizá también con la esperanza de ser nombrado pintor del rey. Pero su momento de esplendor ya había pasado y murió en 1664 en Madrid sin haber conseguido sus objetivos.

   No murió Zurbarán pobre y olvidado como algunas veces se ha indicado, puesto que en su testamento se señala que no tenía deudas que pagar. Se ha precisado también que el ambiente doméstico en el que falleció era modesto tal y como se deduce del inventario de sus bienes. La explicación radica en que Zurbarán tenía sus recursos económicos en Sevilla y su domicilio, situado en esta ciudad en el Callejón del Alcázar, no había sido trasladado a Madrid lo que justifica la escasez mobiliaria y la provisionalidad de su domicilio madrileño, circunstancia impuesta por la espera del nombramiento de pintor real que nunca llegó a obtener.

   La pintura de Zurbarán en sus momentos de plenitud refleja perfectamente el espíritu calmado y sereno de la vida española en su época. Pintó formas sólidas y estables que traducen la quietud del cuerpo y del alma, captando con asombroso realismo los aspectos exteriores de los objetos y las texturas y brillos de las telas. Es Zurbarán el pintor del silencio y de la vida interior, aspectos que dan siempre a sus personajes una potente trascendencia espiritual (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Niño Jesús;
   No insistiremos con las representaciones del Niño Jesús, sentado de frente sobre las rodillas de la Virgen en Majestad o acurrucado en los brazos de la Virgen de ternura, que más bien, realzan la iconografía de Nuestra Señora.

   Entre los treinta y cinco tipos iconográficos enumerados por Dorothy C. Shorr, debe recordarse sobre todo al Niño bendecidor, que acaricia la mejilla o el mentón de su madre, mamando o chupándose los dedos.
   El Niño del pájaro es muy frecuente en la escultura de la Edad Media. El pájaro le sirve de juguete vivo que a veces se venga picándole el brazo o el pulgar.
   Si el pájaro perdió pronto todo significado simbólico, no ocurrió lo mismo con el racimo de uvas, otro atributo habitual del Niño Jesús que no es específico de los países vitícolas. Siempre se ha asociado la idea del sacrificio con las uvas, que aplastadas en el lagar, dejan escapar un mosto rojo como la sangre.
   El tipo del Niño Jesús llevando el globo se popularizó en el siglo XVII. Fue en esta época cuando una joven carmelita de Beaune, la hermana Margarita del Santo Sacramento, creó la Asociación del Niño Jesús. Con frecuencia, el Niño Dios aplasta la serpiente con los pies. Ese tipo iconográfico ha sido popularizado en Italia por Guido Reni, en España por Murillo y en Flandes por Van Dyck.
   El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús la sombra de la cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y el horror del sacrificio al cual estaba predestinado, fue concebido para conmover los corazones. Esta idea ya era familiar a los teólogos de la Edad Media. Pero los artistas de entonces la expresaban discretamente, ya mediante la expresión preocupada de la Virgen, ya mediante un racimo de uvas que el Niño estruja en las manos y que es el símbolo de su sacrificio en la cruz.
          Ut torcular uvam.
          Sic natum, o Virgo, crux onerosa premet.
   Es sobre todo en el arte de la Contrarreforma donde ese presentimiento fúnebre de la Pasión se expresa por medio de alusiones transparentes. Zurbarán muestra al Niño Jesús que se pincha el dedo trenzando una corona de espinas, Murillo al pequeño San Juan Bautista que le muestra su cruz de cañas. Finalmente, esta idea encuentra su expresión más conmovedora en el tema del Niño Jesús dormido sobre una cruz y soñando su Pasión.
   El Niño no está siempre asociado con su madre, los santos lo disputan con la Virgen. A finales de la Edad Media se lo representa de buena gana de pie sobre el hombro del gigante San Cristóbal que le hace pasar el vado. San Antonio de Padua consigue el favor de tenerlo en brazos, como el anciano Sirneón. Y él entrega el anillo de bodas a su esposa mística, Santa Catalina (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Festividad del Dulce Nombre de Jesús; 
   El nombre de Jesús -dice Baur- es un nombre inventado en el Cielo y traído de allí por el Ángel Gabriel, para comunicárselo a la Virgen en el instante de la Anunciación: Darás a luz un Hijo y le pondrás por nombre Jesús. Ahora bien, los nombres impuestos por el Cielo siempre significan un don gratuito otorgado por Dios. Siendo en Cristo este don de la gracia. La salvación de los hombres, con toda propiedad se le impuso el nombre de Jesús, que quiere decir Salvador." (Santo Tomás de Aquino).

   Y, ciertamente, "ningún otro nombre nos ha sido dado bajo el cielo por el cual podamos salvarnos" (Epist.). La devoción al nombre de Jesús es una preciosa herencia que recibimos de Nuestro Padre Santo Domingo de Guzmán. El Beato Jordán de Sajonia, el Beato Enrique Susón, Santa Catalina de Siena y el Beato Juan de Vicenza, fueron apasionados devotos de este Santo Nombre.
   La Iglesia, pero especialmente algunos de los primeros Padres que crearon su doctrina, insistió en la veneración al "dulcísimo" o "sacrosanto" nombre de Jesús. De hecho, aunque el día 1 de enero se celebraba ya esa fiesta, La Iglesia ha dispuesto se celebre esta fiesta al día siguiente de la octava de la Epifanía, a fin de honrar por modo especial el nombre de Jesús, que es:
   Nombre verdaderamente divino, que sólo Dios pudo imponer al Salvador del mundo. Nombre venerable, que hace doblar la rodilla a todas las grandezas de la tierra. Nombre sacrosanto, que pone en fuga a los espíritus diabólicos. Nombre omnipotente, en cuya virtud se han obrado los mayores milagros. Nombre salutífero, de quien reciben en cierto modo toda su eficacia los Sacramentos de la Nueva Ley. Nombre propicio, pues todo lo puede con Dios, y por respeto al nombre Jesús oye benigno nuestras oraciones. Nombre glorioso, extendido por el celo de los apóstoles a todos los gentiles y a todos !os reyes de la tierra. Nombre augusto, por cuya confesión los santos mártires se gloriaron en sufrir cruelísimos tormentos. Nombre, en fin, incomparable, pues no hay otro debajo, del Cielo en cuya virtud podamos ser salvos. Alabémosle, pues, y bendigámosle en todo tiempo.
   San Bernardo, San Juan Crisóstomo, San Gregorio Niceno, Orígenes o San Agustín son algunos de los escritores sagrados que insisten en la importancia del nombre: "Quid est Jesus, nisi Salvator?", dice San Agustín, y San Bernardo lo llama "óleo saludable" que sana cuando la devoción lo aplica, denominándolo también alimento, fuente, medicina y luz, según recuerda Santiago de Vorágine en su Leyenda Dorada.
   Gregorio X, en 1274, confió a la Orden de Predicadores, en la persona del Maestro General, Beato Juan de Vercelli, "la predicación de la devoción que derrama dulzura sobre los corazones." Se erigieron Cofradías en las iglesias de la Orden, y tan florecientes, que alguna de las actuales, como en los EE. UU. pasa de tres millones y medio el numero de hombres asociados. El fin de la Cofradía es propagar la devoción y culto del Nombre de Jesús contra la blasfemia y profanación de los días festivos (Tomado del Misal de la Orden de Predicadores, editado en Valencia en 1958).

BREVE CRONOLOGÍA DE LA HISTORIA DE LA DEVOCIÓN AL DULCE NOMBRE DE JESÚS
     Durante el Concilio de Lyon, año 1274, el Papa Gregorio X dictó una Bula encaminada a desagraviar los insultos que se manifestaban contra el Nombre de Jesús. Las órdenes de los Dominicos y los Franciscanos fueron las encargadas de custodiar y extender dicha devoción por toda Europa. Así, Gregorio X escribió una carta a Juan de Vercelli, el entonces Superior General de los Dominicos, donde declaraba, "Nos, hemos prescrito a los fieles… reverenciar de una manera particular ese Nombre que está por encima de todos los nombres…".
     Este acto resultó en la fundación de la Sociedad del Santo Nombre. Se decía que el Nombre de Jesús estaba en la boca de San Francisco "como la miel en el panal" y San Francisco mismo escribió, "ningún hombre es digno de decir Tu Nombre". Luego, San Bernardo escribió sermones enteros sobre el Nombre de Jesús y dijo: "Jesús es miel en la boca, melodía en el oído, un canto de delicia en el corazón". San Buenaventura exclama, "Oh, alma, si escribes, lees, enseñas, o haces cualquier otra cosa, que nada tenga sabor alguno para ti, que nada te agrade excepto el Nombre de Jesús".
     Con el nombre “Sociedad del Santo Nombre de Dios” es fundada en 1430, por Fray Diego de Vitoria en el Convento de San Pablo de la ciudad de Burgos la primera Cofradía del Dulce Nombre de Jesús de España mediante la Bula "Salvatoris et Nómini Nostri Iesu Christi".
INDULGENCIA PLENARIA AL PRONUNCIAR EL DULCE NOMBRE DE JESÚS
     Es Tradición Católica que en la hora de la muerte, pronunciar con los labios o el corazón el Dulcísimo Nombre de Nuestro Salvador, nos puede alcanzar la muy necesaria Indulgencia Plenaria; para ello, debemos cumplir las siguientes disposiciones:
   - Primero, las mismas condiciones requeridas para ganar cualquier indulgencia: es decir, la persona debe estar en estado de gracia cuando se gane la indulgencia y debe tener la intención de ganar la indulgencia.
   - Segundo, debe resignarse completamente a la voluntad de Dios al estar muriendo.
   - Tercero, debe pronunciar el Santo Nombre de Jesús con sus labios, si es posible, y si no fuere capaz de hablar, al menos debe invocar el Santo Nombre de Jesús en su corazón.

   Subráyese especialmente esta última condición de pronunciar el Santísimo Nombre de Jesús. La Congregación de Indulgencias la pidió el 22 de septiembre de 1892 para ganar la indulgencia plenaria in articulo mortis. Es algo que fácilmente se pasa por alto, y por ello, le damos especial atención (www.catholic.net).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Zurbarán, autor de la obra reseñada; 

     Francisco de Zurbarán y Salazar (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de 1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664). Pintor.

    De madre extremeña, Isabel Márquez, su padre, Luis de Zurbarán, de origen vasco, tenía una mercería y posición desahogada. No se sabe de dónde proviene su segundo apellido, Salazar. El 15 de enero de 1614, Zurbarán, entra en el obrador del “pintor de imaginería”, Pedro Díaz de Villanueva, por un periodo de tres años. Al terminar su aprendizaje regresa a Extremadura, concretamente a Llerena, donde se casa con María Páez en torno a 1617 y bautiza a su hija María, el 22 de febrero de 1618.

    En este año, realiza para la fuente de la Plaza Mayor de Llerena un dibujo preparatorio por encargo del Ayuntamiento y pinta una imagen de la Virgen para la puerta de Villagarcía de esa localidad. A los pocos años, nacería su hijo Juan, concretamente en 1620, uno de los más interesantes bodegonistas del XVII, quien probablemente se formaría con su padre, y que moriría tempranamente en 1649 por la peste que asoló a la ciudad de Sevilla.

    A pesar de residir en Llerena, sigue contratando trabajos para Fuente de Cantos, como es el dorado de las andas para la Hermandad de Madre de Dios de su pueblo natal. En 1623 nacería su hija, Isabel Paula, y al poco queda viudo, pues su esposa María Páez, es enterrada el 7 de septiembre de 1623 en la iglesia de Santiago de Llerena. De estos momentos no se conocen obras, tan solo encargos de piezas no localizadas como el contrato publicado por Garraín-Delenda de 1624 entre el artista y los Mercedarios de Azuaga para la ejecución de una escultura de un crucificado. Al poco tiempo, vuelve a casarse con una mujer viuda de edad avanzada y posición acomodada, Beatriz de Morales, y en 1625 se documenta su trabajo para el retablo de la iglesia de Montemolín, para el que pinta un lienzo.

    El 17 de enero de 1626, siendo todavía vecino de Llerena, firma contrato con el prior del Convento Dominico de San Pablo de Sevilla para realizar en ocho meses veintiún cuadros sobre la vida de santo Domingo y padres y doctores de la Iglesia. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio y la actual iglesia de la Magdalena de la ciudad hispalense, guarda dos lienzos representando La curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns y Santo Domingo en Soriano, sin duda, obras de este conjunto. Lo sorprendente es que en estas primeras pinturas están ya presentes las características definitorias de su estilo: robustez en las figuras, volumetría escultural y un tratamiento de las telas rico y quebrado, además del gusto por los detalles de naturaleza muerta, tal y como se aprecia en la pequeña mesa del beato Reginaldo donde aparece una taza de peltre en un plato con una rosa y una fruta. Errores de perspectiva evidentes en la articulación de las figuras y, sobre todo, en el tipo de santas vestidas de ricas telas.

    De este convento de San Pablo el Real de Sevilla también procede una obra magistral: El Crucificado del Chicago Art Institute fechado en 1627 y verdadero ejemplo de naturalismo y verismo. El éxito de esta pintura fue notable e incluso se le solicitó que se quedara en Sevilla, pero regresaría a Llerena, pues el 29 de agosto de 1628 recibe el encargo del comendador de la Orden de la Merced de la ejecución de veintidós escenas de la vida de San Pedro Nolasco destinados para el segundo claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Para la ejecución de este conjunto quedaba claro que se trasladaba con los ayudantes y oficiales de su obrador desde Llerena, por lo que en fecha tan temprana estaba completamente establecido de una forma casi empresarial y concluiría la serie entre 1629 y 1630. De los lienzos del conjunto, los más sobresalientes son los conservados en el Museo del Prado: La visión de san Pedro Nolasco y Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1629) además del recientemente localizado por Odile Delenda, La Virgen entrega el hábito de mercedario a San Pedro Nolasco y conservado en colección particular. Al conjunto también pertenecen la Salida de San Pedro Nolasco para Barcelona (Museo Franz Mayer, México), La entrega de la Virgen del Puig a Jaime I (1630) (Museo de Cincinati, Estados Unidos) y La rendición de Sevilla (1634) (colección del Duque de Westminster). Dado que se trata de retratos de mercedarios, probablemente pertenecerían también a este conjunto, los que conserva la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De estas obras destacan por su monumentalidad y magnetismo Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zumel y Fray Pedro Machado obras en las que se advierte nuevamente el tratamiento escultural de la figura y el contraste lumínico donde brillan los blancos.

     Precisamente de esta serie hay que mencionar una obra que sobresale por su fuerza tremendista y su verismo: el San Serapio conservado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, pintura procedente de la sala de Profundis del Convento de la Merced, firmada en 1628, que ha sido citada en varias ocasiones, de modo un tanto equivocado, para justificar el carácter tremendista y cruel de la pintura barroca española.

     El éxito público alcanzado con esta serie debió valerle a Zurbarán el deseo de quedarse en la ciudad de Sevilla, dado el alto número de encargos que podía acometer. No en balde el cabildo, representado por uno de los caballeros Veinticuatro, Rodrigo Suárez, le pidió que se instalara en ella “por las buenas portes que se han conocido de su persona [...]”. Al poco tiempo, en 1629, se instala definitivamente con su familia, lo que sin duda despertó la animadversión del gremio de pintores, ya que nunca se examinó ante los maestros veedores del arte de la pintura. El duro esquema gremial imperante en la ciudad de Sevilla exigía al artista que pasara por el examen, encabezada la petición por Alonso Cano. Finalmente nunca se examinó y siguió contratando obras sin mayores problemas, evidenciándose la protección del Cabildo por el encargo de una Inmaculada para el Ayuntamiento. Ejemplo de estos contratos fue el que contrajo el 29 de septiembre de 1629 con la Trinidad Calzada. Al año siguiente, firma la Visión del Beato Alonso Rodríguez conservada en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta obra presenta ya la división de planos con la nebulosa intermedia, además de los fondos arquitectónicos realizados con una torpe perspectiva y la presencia de las criaturas angélicas, de rostro andrógino, y vestidas con amplias telas quebradas.

     En el momento en que se llevan a cabo estos encargos, y desde 1627, Francisco de Herrera el Viejo había estado trabajando para la iglesia del Colegio de San Buenaventura para donde realizó cuatro lienzos con escenas de la vida de san Buenaventura. Por razones que se desconocen Herrera abandona el proyecto y el encargado de terminar las escenas es Zurbarán, quien ejecuta otras cuatro: San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino ante el crucifijo (firmado y fechado en 1629) (destruido en 1945 en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín), San Buenaventura en oración (Gemäldegalerie, Dresde), San Buenaventura en el concilio de Lyon (Museo del Louvre) y Exposición del cuerpo de San Buenaventura (Museo del Louvre).

     Estas obras pueden considerarse, por su calidad, de las mejores ejecutadas por Zurbarán hasta el momento y en ellas se advierte la maestría del artista cuando interviene solo en los encargos, mostrando las telas, la intensidad de los rostros y los detalles de naturaleza muerta de un modo portentoso.

     A partir de este momento, comienza la etapa en la que Zurbarán da lo mejor de sí mismo y este ciclo comienza con la pintura colosal de la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino encargada en 1631 para el colegio mayor de los dominicos. En este lienzo ya se advierten los modos de trabajo del artista: la dependencia de las estampas nórdicas editadas por Philippe Galle sobre composición de Vredeman de Vries en su serie de pozos para los fondos arquitectónicos, así como la distribución de los personajes en un esquema ordenado que dependen de la tradición del último manierismo en la pintura sevillana, tomando como referente la Apoteosis de San Hermenegildo de Juan de Uceda y Alonso Vázquez.

     Del año siguiente es la Inmaculada del Museo Nacional de Arte de Cataluña en la que Zurbarán sigue apegado a esa ordenación armónica, equilibrada y simétrica que apreciamos igualmente en estampas de Sadeler. De igual modo se observa que la precisión, el análisis y el ritmo equilibrado de las composiciones se aprecian en las naturalezas muertas. Ejemplo de éste último género es la conservada en la Norton Simon Fundation (Pasadena, Estados Unidos) firmada en 1632 y donde la serenidad que ofrece la disposición de los elementos así como el contraste lumínico y la calidad táctil de los limones y naranjas, hacen de este bodegón una de las piezas más singulares de este género en la España del siglo XVII.

     1634 es un año trascendental en la vida del artista, la maestría que iba alcanzando con sus obras, le vale la invitación para trabajar en la Corte en la decoración del Salón de Reinos. El 12 de junio de ese año recibe ya 200 ducados a cuenta por el trabajo de pintar doce cuadros con Las Fuerzas de Hércules. Finalmente fueron diez las obras ejecutadas más dos lienzos dedicados al Socorro de Cádiz. De estas obras conservamos en el Museo del Prado los citados Trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz contra los Ingleses, ya que la otra pintura que escenificaba la batalla se perdió.

     Son obras que acercan al artista a la pintura al aire libre, aunque hay algunas escenas tenebrosas, pero que adolecen de la falta de conocimientos de perspectiva y de anatomía en los Hércules, que dependen de estampas de Hans Sebald Beham.

     La importancia de la estancia en la corte reside fundamentalmente en su conocimiento de la pintura italiana y flamenca, crucial para la evolución de su pintura y sobre todo para que su paleta se llene de luminosidad.

     La pintura de la Defensa de Cádiz se integraba en el complejo conjunto de series de batallas destinadas al Salón de Reinos y tenían como objeto dignificar a los Austrias. En el conjunto participaron también Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan Bautista Maino, Diego Velázquez, Antonio Pereda, Jusepe Leonardo y Félix Castello.

     El cuadro de Zurbarán se concibe como un gran cartelón donde la maestría del pintor reside en el modo de solucionar los trajes y sobre todo la fuerza de los rostros. La composición no resulta coherente y el fondo no parece creíble.

     De este momento, y vinculable con los trajes que aparecen en esta pintura, que selecciona del libro de Thibault de Ambers, Academia de la Espada, Zurbarán acomete el retrato de Alonso Verdugo de Albornoz probablemente en 1635 y conservado actualmente en el Museo de Berlín. Tras su paso por la Corte el primer documento nos lo sitúa en Llerena el 19 de agosto de 1636, comprometiéndose a realizar un retablo para la iglesia, lo curioso es que en el contrato se deja claro que habría de hacerse en Sevilla “por la comodidad de madera y oficiales” comprometiéndose Zurbarán “a poner su nombre”. Pero el regreso a Sevilla supone el establecimiento de un importante obrador que tendrá como objetivo el atender a la cuantiosa demanda de pinturas para el mercado americano. Se conoce, gracias a las investigaciones del profesor Palomero, un pleito que Zurbarán interpuso y en el que aparecen testificando oficiales, aprendices y ayudantes que eran los encargados de atender la demanda de este tipo de pinturas, generalmente series de apostolados, fundadores de órdenes, ángeles, santas vírgenes, césares romanos a caballo, patriarcas y sibilas. Series de pinturas en las que la mecánica de trabajo en el obrador se basaba fundamentalmente en el uso de estampas ajenas para solventar las composiciones, generalmente de una sola figura y de una calidad muy inferior a lo que se solía hacer para el mercado sevillano. De entre sus oficiales, sin duda el que destacó y consiguió independizarse como pintor fue Ignacio de Ries, quien a pesar de estar marcado por la huella del maestro, fraguó una personalidad diferente, con un catálogo de obra independizado de la del maestro y al que recientemente le dedicamos una monografía.

     Generalmente estas pinturas eran enviadas a América sin que existiera un contrato de parte. El hecho de desconocer a la parte contratante hacía que las exigencias fueran menores pues además, en un envío podían mandarse hasta dos y tres docenas de pinturas. Las ferias de Portobelo eran los principales puntos de entrada de esta mercancía, desde donde se redistribuían al virreinato del Perú y al de la Nueva España.

     Ejemplo de este tipo de trabajos para el mercado andaluz es el Apostolado y una Inmaculada que contrata el propio Zurbarán en 1637 para la iglesia parroquial de Marchena y que presenta una gran desigualdad de calidad en relación con otros trabajos que acomete el artista en solitario. Este mismo año firma un contrato para las Clarisas de la Encarnación de Arcos de la Frontera y en el finiquito publicado por Delenda el artista se declara “pintor de su majestad”.

     Sin embargo, entre 1638 y 1639 Zurbarán va a acometer los dos conjuntos más relevantes de su vida: el de la Cartuja de Jerez y el del Monasterio de Guadalupe. Desgraciadamente el primer conjunto se dispersó por diferentes circunstancias, encontrándose hoy entre el Museo de Grenoble, el Metropolitan de Nueva York, Museo de Poznan en Polonia y el Museo de Cádiz. Se trataba de las pinturas del retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión y del Sagrario que se situaba tras el retablo, verdadero santa santorum y adornado con una belleza sin igual, donde los jaspes y mármoles rivalizaban con la belleza de las tablas de los monjes cartujos entre los que destacaban: San Bruno, San Hugo de Grenoble, San Antelmo, San Airaldo, San Hugo de Lincoln, Cardenal Nicolás de Albergati y el Beato John Houghton, además de dos ángeles turiferarios.

     La calidad a la que llega Zurbarán en este conjunto, sobre todo en las tablas del sagrario y en los lienzos del retablo: Anunciación, Adoración de los Reyes, Circuncisión (firmada y fechada en 1639), Adoración de los pastores (firmada y fechada en 1638, llamándose “Pintor del Rey”), Batalla del Sotillo y Apoteosis de San Bruno es realmente sobrecogedora. No sólo por el tratamiento de las telas, sino por el conocimiento de la pintura al aire libre y por la intensidad y el recogimiento que logra en algunas de sus escenas de los cartujos en meditación.

     El conjunto destinado al Monasterio de Guadalupe se concentra en la Sacristía, donde los lienzos de Zurbarán se sitúan en un complejo conjunto iconográfico destinado a exaltar a la Orden Jerónima y a las virtudes de sus monjes, como estudió el profesor Palomero, además de la histórica relación del Monasterio de Guadalupe con la Monarquía. De los lienzos que se sitúan en la Sacristía destacan, entre los demás, por la belleza e intensidad del retratado: Fray Gonzalo de Illescas así como La misa del padre Cabañuelas donde encontramos una construcción de espacios arquitectónicos totalmente artificial y, como ya demostramos, dependientes directamente de las estampas de Philippe Galle sobre composición de Maarten van Heemsckerk. La obra que representa al Hermano Martín de Vizcaya repartiendo pan a los pobres es un prodigio de naturalismo al apreciar el modo totalmente realista y casi crujiente de lo panes de la cesta.

     También para Guadalupe Zurbarán pintó entre otras obras las Tentaciones de San Jerónimo y La flagelación de San Jerónimo, sendas pinturas son prodigio de quietud y prudencia así como pretexto para una atención a las telas en las jóvenes que intentan hacer pecar a san Jerónimo, ciertamente deslumbrante y que contrastan con las movidas y dinámicas mujeres que plasma Valdés Leal en su representación para el Convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

     En 1641 su hijo Juan de Zurbarán se independiza y comienza a contratar pinturas en solitario, a los pocos años en 1644, su padre vuelve a contraer matrimonio con Leonor de Tordera, una joven viuda de veintiocho años. En estas fechas hay constancia documental de la ejecución del retablo de la Virgen de los Remedios en la iglesia mayor de Zafra, conservado in situ en la actualidad y ejecutado entre 1643 y 1644, destacando en él La Imposición de la casulla a San Ildefonso y un San Miguel Arcángel de gran belleza y refinamiento. A partir de estos años se documentan todavía envíos al Nuevo Mundo, lo que constata lo activo de su obrador y el contrato de 22 de mayo de 1647 con la abadesa del Convento de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes (Lima) entre las que se le pedían veinticuatro vírgenes de cuerpo entero. Se puede decir que Zurbarán puso de moda a estas santas vírgenes que con paso lento hacen crujir sus telas y se hallan en pleno estado de éxtasis al asumir con resignación su martirio y convertirse en modelos de belleza persuasiva y devoción cristiana.

     Estas santas mandadas a América no eran más que la corrupción y degeneración formal de otras mucho más refinadas y exquisitas en su ejecución, presuntos retratos a lo divino, de señoritas de su época y de las que destacan por su calidad la Santa Casilda del Museo del Prado, la Santa Margarita de la National Gallery de Londres o las Santa Catalina y Santa Eulalia del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un conjunto interesante de santas debidas al obrador del pintor, tal y como eran las que se mandaban al Nuevo Mundo y donde se advierte el seguimiento de los modelos del maestro, pero sin tanta calidad.

     Es habitual encontrar santos aislados de una gran calidad de los que luego el propio artista repitió merced a su popularidad y a requerimiento de la clientela piadosa. El caso de San Francisco es de los más frecuentes. El ejemplar de la National Gallery de Londres o el del Museo Soumaya de México nos hablan de la calidad e intensidad a las que puede llegar el maestro en el tratamiento de las telas remendadas y raídas.

     Por los años de 1655 se suelen situar los tres lienzos para la Cartuja de las Cuevas de Sevilla representando a la entrevista de San Bruno y el Papa Urbano II, San Hugo visitando el refectorio y La Virgen de los cartujos. Obras quizás pintadas en un estilo retardatario tal y como se aprecia en el tratamiento de telas e intensidad de los volúmenes más cortantes y rotundos. Sin embargo en este conjunto la deuda con las estampas sigue estando presente, por lo menos en San Hugo visitando el refectorio siguiendo una antigua estampa florentina para la novela de Gualteri e Griselda donde se plantea la composición tal cual y en la Virgen de los cartujos una estampa de Schelte a Bolswert de San Agustín protegiendo a la iglesia.

     En fechas cercanas al verano de 1658 Zurbarán debió trasladarse a la Corte, dejando la ciudad de Sevilla. El posible ocaso del mercado americano y la necesidad de buscar otro tipo de clientes le hacen marchar a Madrid, dejando todavía probablemente activo su obrador sevillano, ya que es de suponer que sus ayudantes y oficiales seguirían con esta actividad que repetía los modelos y la “marca de la casa”.

     Zurbarán, una vez instalado en Madrid, cambia por completo la temática de sus obras y reorienta su producción hacia la clientela privada con lienzos de pequeño formato, devocionales y mostrando una blandura y dulzura poco habitual en sus años anteriores y dando entrada a la luz y los aportes italianos sublimados en las formas de Guido Reni y con una sutileza en los colores notable. Obras como El descanso en la huida a Egipto de 1659 del Museo de Budapest o La Virgen con el Niño y San Juan de 1662 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, dan buena prueba de su talento y del dominio del color, además de la seguridad de que son obras ejecutadas exclusivamente por él. También en este periodo final ejecutó varias versiones de la Inmaculada con una belleza en la matización de los azules y elegancia en la estilización de la figura notables, casos como la de la iglesia de San Gervasio y San Protasio de Langon de 1661 o la del Museo de Budapest.

     En sus último años y para Alcalá de Henares realizó en torno a 1660 para el retablo mayor de la iglesia del Convento de las Magdalenas, perteneciente a las Agustinas dos obras representando en una a Santo Tomás de Villanueva dando limosna (actualmente en la colección de Várez Fisa) y a San Agustín en su celda (Madrid, San Francisco el Grande). Son obras que dejan entrever lo que ha asimilado en la corte y la blandura en la que ha desembocado su estilo.

     El 26 de agosto de 1664, Zurbarán había hecho testamento pidiendo ser enterrado en el convento de agustinos descalzos de Madrid (lo que hoy es la Biblioteca Nacional), moriría un día después, dejando como herederas a sus dos hijas del primer matrimonio, María y Paula. De los bienes que aparecen en él destacan mercaderías, algunos muebles de cierta calidad, paisajes y lienzos preparados para pintar y bastantes estampas, elemento este último muy preciado a lo largo de su carrera merced al socorrido uso que encontró en ellas. Probablemente murió sin ver cumplido su deseo más secreto, ser nombrado alguna vez pintor del rey (Benito Navarrete Prieto, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El Niño de la Espina", de Zurbarán, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala VI del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Santa Ana, la Virgen y el Niño", atribuida a Joos Van Cleve, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Ana, la Virgen y el Niño", atribuida a Joos Van Cleve, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santa Ana, la Virgen y el Niño", atribuida a Joos Van Cleve, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Santa Ana, la Virgen y el Niño", atribuida a Joos Van Cleve, siendo un óleo sobre tabla en estilo renacentista, pintado hacia 1540, con unas medidas de 0'23 x 0'20 m., y procedente de la donación de Dª María Luisa Cortés y Soto, en 1981 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Muy apreciable es la colección de maestros menores flamencos del siglo XVI que posee el Museo, siendo la mayor parte de ellos de notable calidad dentro de su orden secundario. En ocasiones el buen nivel de las pinturas permite atribuirlas a algún artista concreto o en todo caso al círculo de sus más inmediatos seguidores (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

     Tabla al óleo de Joos Van Cleve, escuela flamenca, hacia 1520. Mide 23,5 x 20,2 cms. Donación Sánchez Ramos (Cortés Soto) en 1981. Muestra la clásica "agrupación triple": Santa Ana y la Virgen Sentadas, el Niño sobre la rodilla de María entre ambas. Lo novedoso, en este caso, es que la Abuela del Señor tiene un libro en sus manos, seguramente de contenido simbólico, como indicando el cumplimiento de las profecías (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

   Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN

Las fuentes apócrifas

   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.

   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:

1. El Protoevangelio de Santiago.

2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).

3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.

   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.

La formación de la leyenda

   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.

   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.

   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.

   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.

   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.

   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.

Iconografía

   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.

   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada

   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»

   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.

   2. Joaquín entre los pastores

   3. Anunciación a San Joaquín

   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 

    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.

   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.

   4. Anunciación a Santa Ana

   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.

   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.

   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.

   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.

   5. El encuentro en la puerta dorada

   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.

   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.

   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.

   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.

          Cette porte qui fut dorée, 

          Sur les autres plus honorée, 

          Signifiait, si com je cuide,

          Que la filie qu 'engendreraient 

          Et que Marie nomeraient 

          Serait porte de Paradis

   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)

Iconografía

   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.

   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.

   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.

   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.

   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.

La ofrenda aceptada

   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo

   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín, padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.

   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.

   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.

CULTO

   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.

   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.

   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.

   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.

   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".

   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.

   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.

   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.

   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.

   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.

   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.

   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."

   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.

   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.

   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".

   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.

   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bábaros el día de su fiesta.

Patronazgos

   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.

   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.

   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.

   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.

   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.

   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.

   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.

   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.

   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.

ICONOGRAFÍA

   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.

   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa Ana, la Virgen y el Niño", atribuida a Joos Van Cleve, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Florero", de Margarita Caffi, en la sala IX del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Florero", de Margarita Caffi, en la sala IX del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

    Hoy, 26 de marzo, es el aniversario del nacimiento (26 de marzo de 1648) de Margarita Caffi, autora de la pintura "Florero", así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Cristo resucitado en el cenáculo", Mattia Preti, en la sala IX del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En la sala IX del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Florero", de Margarita Caffi (1650 - 1710), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, de escuela italiana, realizado h. 1700, con unas medidas de 0'75 x 1'03 m., procedente de la donación de Dª María Luisa Cortés y Soto, en 1980.

     Junto a la pintura religiosa, el barroco italiano está representado en el Museo por pinturas de bodegones y floreros. A finales del siglo XVII destaca Margarita Caffi, dedicada a esta pintura de género. Documentada entre 1680 y 1700, trabajó para los archiduques Maximiliano y Leopoldo. De ella se conservan obras en colecciones españolas que permiten pensar en una estancia en nuestro país.

     En la Academia se encuentran dos floreros, uno de ellos firmado. Éste representa en un jarrón de bronce diversas flores entre las que destacan rosas, claveles y nardos; la zona derecha de la composición está ocupada por una pasionaria y una nardo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla). 

     No es muy extenso el elenco de obras italianas del siglo XVII que posee el Museo de Bellas Artes de Sevilla, aunque la calidad de las pinturas, al menos las que tienen autor determinado, es muy notable. 

     El bodegonismo italiano es el más pujante y copioso en producción a lo largo del siglo XVII ent toda Europa, alcanzando por término medio un gran nivel de calidad técnica.

     Los dos Floreros que se atribuyen a la pintora Margarita Caffi (Milán, 1651 - id. 1710) muestran la característica forma de componer de esta pintora sensible y refinada, que a lo largo de su existencia trabajó en Milán, Cremona y Piacenza, creando exuberantes floreros, imbuidos de un ritmo vitalista y realizados por un armonioso cromatismo y u un contrastado juego del claroscuro en sus recursos lumínicos (Enrique Valdivieso, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991). 

Conozcamos mejor la Biografía de Margarita Caffi, autora de la obra reseñada;

     (Vicenza?, h. 1662- Milán, h. 1700). Pintora italiana. El lugar de su nacimiento se ha dado por supuesto debido a la inscripción de una de sus obras, conservada en una colección particular de Génova, en la que se denomina ­«Vicentina». En los inventarios del siglo XVII de las colecciones mediceas se la consideraba veneciana. Sí parece constatarse que fue hija de un pintor de naturalezas muertas llamado Vincenzo Voló. El apellido Caffi sería su apellido de casada al haberse desposado con Francesco Caffi, cremonense, también artista y especializado en la pintura de flores y diseño de tapices. Trabajó en la Toscana para los Médicis y en Innsbruck y Madrid para la Casa de Austria. Se consagró fundamentalmente a la pintura de flores. Sus composiciones se caracterizan por el predominio cromático del azul y el carmín, así como por el contraste entre manchas de blanco brillante contra los fondos sumidos en ­penumbra. Utiliza en escasas ocasiones los fondos paisajísticos como ambientación de sus naturalezas muertas. Los ramos de flores suelen disponerse en dos grupos de diferentes tamaños y de forma irregular, que otorgan cierto movimiento a la composición. No parece manifestar una intención científica a la hora de describir las flores, a diferencia de sus contemporáneos nord­europeos, pues llega incluso a inventarse especies de flores al antojo de su imaginación (Museo del Prado).

    Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Florero", de Margarita Caffi, en la sala IX, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La pintura "Virgen con el Niño", anónima, del círculo del Maestro de las Medias Figuras, en la sala II, del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Virgen con el Niño", anónima, del círculo del Maestro de las Medias Figuras, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.        

     Hoy, sábado 10 de julio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Virgen con el Niño", anónima, del círculo del Maestro de las Medias Figuras, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Virgen con el Niño", anónima, del círculo del Maestro de las medias figuras (activo en la 1/2 del s. XVI), siendo un óleo sobre tabla en estilo renacentista de la escuela flamenca, pintado hacia 1550, con unas medidas de 0,68 x 0,53 m., y procedente de la donación de Dª Luisa Cortés y Soto, en 1981 (Web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Muy apreciable es la colección de maestros menores flamencos del siglo XVI que posee el Museo, siendo la mayor parte de ellos de notable calidad dentro de su orden secundario. En ocasiones el buen nivel de las pinturas permite atribuirlas a algún artista concreto o en todo caso al círculo de sus más inmediatos seguidores.

   En la pintura flamenca de la primera mitad del siglo XVI destaca, por su definida personalidad, un artista anónimo al que se denomina "Maestro de las medias figuras". Otto Benech intentó relacionar a este Maestro con el pintor de Brujas Hans Vereycke aunque esta propuesta no ha sido unánimemente aceptada. A este Maestro de las medias figuras pertenecen, en el Museo, una Piedad y también dos Vírgenes con el Niño, aunque estas últimas pueden ser obras de pintores menores relacionados con su estilo (Enrique Valdivieso González, Pintura, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

   Óleo sobre tabla (roble), 68 x 53 cms., del siglo XVI, escuela flamenca. (¿Marcelo Coffermans?). Podría y debería ser llamado "La Virgen de las Frutas", por las que aparecen en la composición. Ingresó a raiz de la Desamortización. Ahora se la relaciona estilísticamente con el Círculo del Maestro de las Medias Figuras, hacia 1550 (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

 Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas.  

    Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  

   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

        Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Virgen con el Niño", anónima, del círculo del Maestro de las Medias Figuras, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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