El sitio arqueológico "Cortijo San Andrés", en Cantillana (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el sitio arqueológico "Cortijo San Andrés", en Cantillana (Sevilla).  
   Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte el sitio arqueológico "Cortijo San Andrés", en Cantillana (Sevilla).
   Los materiales, muy abundantes, ocupan una zona muy amplia. Aparecen tégulas, ladrillos, laterculi, sillares, cerámica común, fragmentos de ánforas, dolia, campaniense (un fragmento), sigillata, pintada (un fragmentos), etc.

     A un lado de la parcela se han amontonado además, sillares, un capitel, grandes fragmentos de tégulas, etc. La conservación de los materiales es buena (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol; 
   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.
   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.
   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.
   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.
   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.
   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.
   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.
   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.
CULTO
   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.
1. Culto en Oriente
   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.
   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.
2. Culto en Occidente
   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.
   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.
   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   
   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.
   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.
   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.
   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.
   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.
   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.
   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.
   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.
   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.
ICONOGRAFÍA
   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.
   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.
   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.
   Los ejemplos abundan.
   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.
   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».
   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.
   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.
   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.
   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 
   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.
   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.
   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   
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La pintura "Martirio de San Andrés", de Roelas, en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Martirio de San Andrés", de Roelas, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.     

     Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Martirio de San Andrés", de Roelas, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Martirio de San Andrés", de Juan de Roelas (h. 1558/60-1625), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, realizado hacia 1610, con unas medidas de 5'20 x 3'46 m., procedente de la Iglesia del Convento de Santo Tomás, de Sevilla, ingresando en el Museo tras la Desamortización, en 1840.

   Composición llena de dinamismo y movilidad en la que aparece en el centro de la misma y organizándola san Andrés atado a una cruz en aspa. El santo está sujeto por ligaduras en los brazos y en las piernas y en su rostro muestra una expresión resignada, asumiendo su martirio.

     En la parte superior se abre un rompimiento de gloria donde entre nubes y resplandores una serie de angelillos revolotean, ofreciendo al santo flores, así como la palma de su martirio. También aparecen ángeles mancebos que le alaban con música.

     En la parte inferior aparecen gran cantidad de personajes. A la izquierda sayones y soldados y a la derecha tres capitanes a caballo. El primero lleva turbante y va ricamente ataviado con coselete de acero bruñido en oro mientras que el tercero porta una bandeja roja.

     A los pies del santo una serie de personajes hablan entre sí creando gran bullicio. Se destaca en primer término un verdugo que porta una escalera. Los rostros son retratos de tipos populares del entorno del pintor, a veces caricaturizados pero basados en la realidad cotidiana. Todos los personajes están impregnados de personalidad y dinamismo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Juan de Roelas es uno de los pintores más importantes dentro del panorama de la pintura barroca sevillana cuya personalidad permanece un tanto eclipsada por otras figuras locales como Zurbarán, Murillo o Valdés Leal. Nació en Sevilla entre 1558 y 1560 en el seno de una familia de condición nobiliaria ya que su padre fue Pedro de Roelas, general de la Armada española.

   Sobre su formación artística es muy poco lo  que conocemos por la carencia de documentación en este sentido. Sí sabemos que tuvo el título de licenciado lo que indica que cursó estudios de rango superior quizás en la Universidad sevillana. También sabemos que fue sacerdote, condición que le aportaría una sólida formación espiritual que unida a la humanística contribuyó a crear en él una beneficiosa preparación para su ejercicio pictórico.

   Como artista puede decirse que a su posible formación sevillana debió de unir conocimientos y estudios adquiridos en Italia pudiéndose sospechar que pasó por Roma, Nápoles y Venecia, procediendo de esta última ciudad muchos de sus influjos artísticos. Este viaje debió de realizarse en plena juventud del artista en fecha que oscilaría entre 1585 y 1595.

   Tras un breve período transcurrido en Valladolid, Roelas aparece en 1603 en Olivares (Sevilla) donde ejerció como capellán de la Colegiata. Al año siguiente se instaló en Sevilla donde fue capellán en el Salvador ocupándose de realizar en años sucesivos una copiosa y admirable producción pictórica.

   En 1616 se trasladó a Madrid donde aspiró a ocupar una plaza de pintor del rey, cargo que no pudo alcanzar a pesar de hacer méritos ante el monarca y servirle como capellán. Desilusionado por este fracaso regresó de nuevo a Olivares en 1621 y allí permaneció hasta su muerte acaecida en 1625.

   La obra de Roelas se nos muestra en su tiempo innovadora y audaz dentro del panorama de la pintura sevillana. En sus obras se reflejan siempre trascendencia y grandiosidad espiritual y al mismo tiempo sentimiento y afectos que proceden de la vida popular. Su técnica suelta y ligera, reflejada en su pincelada, se refuerza en sus obras con un cromatismo cálido y vibrante.

   Entre sus obras en el Museo destaca fundamentalmente el Martirio de San Andrés que procede de la capilla de los Flamencos del colegio de los dominicos de Santo Tomás de Aquino, obra realizada hacia 1610. En ella destaca su admirable composición en la que contrasta la trascendente expresión del santo en su martirio con el bullicio que a sus pies protagonizan sus verdugos y los espectadores del episodio. Importante es también La venida del Espíritu Santo fechable en 1615, en la que las expresiones de la Virgen y de los Apóstoles aparecen imbuidas del gozoso júbilo que les proporciona la transformación de sus sencillas almas en grandiosos espíritus. Hermosa e intimista es la representación de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen y dramáticamente emotiva la escena de Cristo camino del Calvario (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol; 

   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.

   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.

   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.

   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.

   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.

   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.

   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.

CULTO

   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.

1. Culto en Oriente

   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.

   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.

2. Culto en Occidente

   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.

   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.

   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   

   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.

   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.

   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.

   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.

   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.

   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.

   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.

   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.

   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.

ICONOGRAFÍA

   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.

   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.

   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.

   Los ejemplos abundan.

   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.

   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».

   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.

   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.

   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.

   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 

   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.

   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.

   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Roelas, autor de la obra reseñada;

     Juan de Roelas, (Bélgica, c. 1570 – Olivares, Sevilla, ¿1625?) Pintor.

     Fue el clérigo Roelas una de las figuras más importantes de la pintura sevillana en el primer cuarto del siglo XVII. Nació hacia 1570 en Flandes en un lugar desconocido y las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma. Antes debió de haberse formado como pintor en su patria y también es posible que estuviese algunos años en Italia, concretamente en Venecia, ya que en sus pinturas se constatan numerosas referencias artísticas procedentes de dicha ciudad.

     En 1603 ya debía de haber recibido órdenes sacerdotales, puesto que en dicho año aparece ejerciendo como capellán en la Colegiata de Olivares (Sevilla); en 1604 ya trabajaba en Sevilla como pintor y a partir de 1606 figura como capellán en la iglesia del Salvador de dicha ciudad. Desde estas fechas emprendió una brillante carrera como artista que le llevó a acaparar los principales encargos pictóricos que se realizaban en Sevilla. En 1616, Roelas se trasladó a Madrid, donde aspiró a obtener el nombramiento de pintor del Rey, al tiempo que también ejerció como capellán.

     Sin embargo, no obtuvo el nombramiento al que aspiraba y, pasados varios años, desanimado, optó por regresar en 1621 a su antigua capellanía en Olivares, donde permaneció hasta el año de su fallecimiento.

     La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando un considerable cúmulo de novedades que se inician con la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos. Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.

     Provisto de estos recursos, Roelas acertó a humanizar el contenido de sus obras, en las que los aspectos populares poseen un gran protagonismo. Sus pinturas son a la vez grandiosas en lo espiritual y sencillas en lo material, percibiéndose en ellas que su condición de clérigo le permitía equilibrar con perfección la trascendencia religiosa con la normalidad de la existencia cotidiana. Los personajes que protagonizan sus composiciones muestran comúnmente fisonomías amables, tanto si pertenecen al mundo celestial como al terrenal y presentan siempre semblantes y actitudes que suscitan la atención y la confianza del espectador. Aspectos sublimes y anecdóticos se funden de manera espontánea en sus obras, sin que nunca pueda constatarse una vulgarización de su contenido.

     La aceptación que la pintura de Roelas tuvo en el ámbito sevillano estaba también motivada por el acierto de traducir aspectos naturalistas que, procedentes de la realidad, alternan con sensaciones y efectos místicos.

     Todos estos factores fueron motivo suficiente para que, durante el tiempo en que vivió en Sevilla, fuese sin duda el pintor más importante de la ciudad.

     Las primeras obras de Roelas realizadas en Sevilla debieron de llevarse a cabo entre 1604 y 1606 y son las que figuran en el retablo de la iglesia de la Casa Profesa de los Jesuitas. Allí realizó el lienzo principal donde se representa La circuncisión, momento que coincide con la imposición al Niño del nombre de Jesús, que es el mismo de la Compañía jesuítica y por ello su anagrama figura triunfante en la parte superior de la composición. En el mismo retablo pintó La adoración de los pastores, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y El Niño Jesús, éste en la portezuela del tabernáculo; la fisonomía de este Niño muestra un modelo infantil mofletudo y sonriente que anticipa en medio siglo los modelos que había de crear Murillo en el futuro. El novedoso y sorprendente efecto de las pinturas de este retablo debió de mover a los jesuitas a encargarle también la terminación de las pinturas del retablo de la iglesia de la Compañía en Marchena, obra que había quedado inconclusa por la marcha a México en 1603 del primer encargado de realizarlas, que fue Alonso Vázquez. Roelas prosiguió en 1607 la conclusión de las pinturas que fueron San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y el Niño, situada en el centro del retablo mientras que en la parte superior dispuso La anunciación, flanqueada por San Luis rey de Francia y San Rodrigo.

     En 1608, Roelas acometió en Sevilla la ejecución de una pintura de singular importancia: es El triunfo de san Gregorio, que se conserva actualmente en el Colegio de Ushaw en Durham, pero que fue destinada inicialmente a presidir el retablo del Colegio Inglés de Sevilla; en esta pintura se representa al santo presidiendo una asamblea compuesta por los principales obispos de la primitiva Iglesia española. Un año después para la Catedral de Sevilla Roelas realizó otro gran lienzo de altar, resuelto en una composición movida y aparatosa; es la escena que representa a Santiago en la batalla de Clavijo; en este mismo año ejecutó también una Piedad que se conserva igualmente en la Catedral, en la capilla de los Jácomes, en precario estado de conservación.

     Entre 1610 y 1611 puede situarse La visión de san Bernardo que, procedente del Hospital de los Viejos de Sevilla, se conserva actualmente en el Palacio Arzobispal.

     En esta obra se narra el premio de la lactación de su pecho, que la Virgen otorgó a san Bernardo, advirtiéndose en esta pintura logrados estudios en la expresión psicológica de los personajes. Otro cuadro importante de Roelas se documenta en 1612 y es La liberación de san Pedro, pintado para la capilla que la Hermandad de sacerdotes tenía en la iglesia de San Pedro; en esta pintura, el artista empleó marcados efectos de claroscuro que refuerzan un ambiente dramático, directo y emotivo.

     En torno a 1610-1612 pueden fecharse otras obras importantes de Roelas como La Inmaculada con santos, actualmente conservada en la residencia de los jesuitas sevillanos y La Inmaculada con el retrato de Fernando de Mata, que procedente del Convento de la Encarnación, se conserva actualmente en el Museo del Estado de Berlín; el retratado fue un importante clérigo sevillano que falleció el año citado y que fue un entusiasta defensor del dogma de la Inmaculada.

     Otra obra capital en la producción de Roelas es el Tránsito de san Isidoro, que preside el retablo mayor de la parroquia dedicada a este santo en Sevilla y que fue ejecutado en 1613. En esta pintura se narra la muerte de san Isidoro, rodeado de un cortejo de clérigos que, conmovidos y emocionados, le asisten en su postrer momento, advirtiéndose que muchos de estos personajes son retratos que Roelas tomaría del ambiente civil y religioso de Sevilla. También importante es La venida del Espíritu Santo, obra documentada en 1615 y que, procedente del Hospital del Espíritu Santo de Sevilla se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. En esta obra Roelas acierta a plasmar un conjunto de gozosas expresiones en las figuras de los apóstoles y de la Virgen, al sentir que sus sencillas almas se revestían de la sabiduría que el Espíritu Santo les enviaba desde el Cielo.

     En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una Alegoría de la Inmaculada Concepción que Roelas pintó en 1616, con motivo de una procesión celebrada en Sevilla en honor a la Virgen; en esta pintura el artista intentó recoger todas las referencias que en la historia de la Iglesia se habían pronunciado a favor de la Inmaculada. También en torno a 1616, puede situarse la ejecución de una de las mejores obras de este artista; se trata de El martirio de san Andrés, que ejecutó para la capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. Como oriundo de Flandes que era, Roelas logró que sus paisanos residentes en Sevilla, que constituían una numerosa y próspera colonia, le encargasen esta obra que admira por el poderoso contraste que en ella se percibe entre la trascendencia espiritual que muestra el santo martirizado en la cruz, con la vulgaridad expresiva y de carácter popular de los numerosos testigos que presencian la escena.

     Igualmente hacia 1616, puede situarse la ejecución de la pintura que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, que, procedente del Convento de la Merced de Sevilla, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. La pintura muestra una escena imbuida de una belleza intimista y doméstica en un ambiente en el que madre e hija aparecen vinculadas en la hermosa tarea de enseñar y aprender.

     La misma fecha que las pinturas anteriores puede otorgarse a la representación de La Gloria, que se conserva en la Catedral de Sevilla, en la que se refleja claramente el venecianismo pictórico practicado por Roelas en el que se incluyen claras referencias estilísticas procedentes de Tintoretto.

     Entre 1616 y 1621, Roelas residió en Madrid con motivo de su fallido intento de recibir el título de pintor real. En estos años realizó algunas pinturas para Felipe IV, como Cristo flagelado y el alma cristiana que el Monarca donó al Convento de la Encarnación madrileño junto con una Oración en el huerto también de Roelas. Obra de esta etapa madrileña es también La resurrección de santa Leocadia, que pertenece al Hospital del Niño Jesús en Madrid. Pero la mayor creación pictórica que Roelas realizó en la Corte fue la que emprendió en 1619 al servicio del duque de Medina Sidonia destinada al retablo mayor de la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda. El retablo se encuentra actualmente desmontado y sus pinturas están recogidas en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en dicha población. El conjunto pictórico estaba presidido por una representación de La Virgen de la Merced entregando el hábito de la orden a don Manuel Alonso, duque de Medina Sidonia; en los dos cuerpos del retablo La adoración de los Reyes, La adoración de los pastores, La predicación de san Juan Bautista, San Antonio Abad, El martirio de san Lorenzo, El martirio de santa Catalina, El martirio de san Ramón Nonato, estando todo el conjunto presidido por la Trinidad que figuraba en el ático.

     Obras pertenecientes al último período de la actividad de Roelas en Sevilla, trascurrido de 1621 a 1625, parecen ser La Sagrada Familia, conservada en la Diputación de Sevilla y también el Cristo con la cruz a cuestas del Museo de Bellas Artes de dicha ciudad y La Virgen de la Merced, que procedente del Convento sevillano de esta denominación se conserva actualmente en la Catedral de Sevilla, obra esta última en la que se exalta la grandeza histórica de esta Orden, al tiempo que su heroica dedicación a la redención de cautivos.

     Obra también de su período final debe de ser La conversión de san Pablo, perteneciente hasta fecha reciente a una colección privada en la República Checa.

     En 1624 Roelas volvió a trabajar para la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda al servicio del duque de Medina Sidonia, realizando la pintura de un retablo lateral donde se representaba a Santa Úrsula y las once mil vírgenes. Para adornar los muros de la nave de dicha iglesia y también la sacristía, ejecutó también un amplio conjunto de lienzos entre los que destaca un Cristo en la cruz, que probablemente fue una de las últimas obras que realizó el artista. Todo este repertorio de obras se encuentra actualmente en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Martirio de San Andrés", de Roelas, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

Los principales monumentos (Iglesia del Carmen; Colegio Compañía de María; y Ayuntamiento) de la localidad de San Fernando (I), en la provincia de Cádiz

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Cádiz, déjame ExplicArte los principales monumentos (Iglesia del Carmen; Colegio Compañía de María; y Ayuntamiento) de la localidad de San Fernando (I), en la provincia de Cádiz.

    Como la vida, un destino lineal al que rara vez alguien trunca el sendero previsto, San Fernando, constreñida por dos caminos de mareas, surge en torno a un Real camino prendido de calles, de historia  y de cotidiana poesía, blanco por luz, cales y sal de esteros, entre un puente milenario, el de Zuazo, llave o cerrojo, y el símbolo ferroso de los mundos que se encuentran en la fuente imaginada por Óscar Tusquets. Logar de la Puente, señorío de los Ponce de León en el siglo XV, y Real Villa de la Isla de León, propiedad de la Corona en el XVIII, hunde sus raíces históricas en la Antigüedad, afamada por el Santuario de Melkart-Hércules en el actual islote de Sancti Petri, visibles los restos de un heroico fuerte  o castillo del siglo XVI, los hornos o alfares púnicos y la realidad del acueducto gaditano y de la Vía Heráclea. El Puente de Zuazo o Suazo, inmemorial pero hecho real con las intervenciones de Cristóbal de Rojas, de Ginés Martínez de Aranda y de Juan Román de Arellano en el siglo XVII, la inmediatez del Castillo de San Romualdo, probable y singular vestigio de un ribat cristiano del siglo XIV pero hecho por alarifes musulmanes, y el Real Carenero, germen de la tradicional dedicación de la ciudad a la construcción naval, cuya iglesia y algunos almacenes a duras penas resisten la incuria del tiempo, justifican el protagonismo isleño y el consiguiente interés real que desembocará en la creación del Arsenal de la Carraca y de la Población Militar de San Carlos. Las Cortes de 1810, los pronunciamientos militares decimonónicos, la lamentable ocupación francesa de 1823, el Cantonalismo, la botadura del submarino de Isaac Peral y otras experiencias hasta nuestros días confieren a la ciudad una preeminencia, en las calles y en sus museos, a la que no va a ser ajeno su patrimonio histórico-artístico (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).   

          Situado en la denominada Isla de León, una porción de tierra firme, totalmente rodeada de terrenos inundables (caños, marismas, esteros y salinas), en un punto central de la Bahía de Cádiz, paso obligado para el camino histórico de acceso a la capital. El Casco Antiguo ocupa fundamentalmente la parte alta y la ladera sureste; . Sus altitudes más significativas son: Cerro de los Mártires, 35,4 m.; Plaza del Rey, 16,5; Plaza del Carmen, 20,1 m.; Estación, 9 m.

     El conjunto posee un marcado carácter lineal ya que abarca las manzanas con frente a la calle Real y una serie de manzanas situadas al norte y sureste de la Plaza de la Iglesia. El Centro Histórico de San Fernando (Cádiz), está configurado por una trama urbana rectilínea de estructura octogonal y naturaleza focal, que responde a criterios urbanísticos de carácter academicista, cuya ordenación se ha visto progresivamente alterada a causa de la evolución territorial de la ciudad.

     El trazado de calles generalmente perpendiculares entre sí, conforma manzanas cuadradas o rectangulares, casi siempre con la mayor dimensión en la dirección este-oeste. En los bordes o en los casos en que existe focalización o irregularidad por cambio de dirección en la directriz de crecimiento - la calle Real-, aparecen manzanas más irregulares que toman formas diversas (por ejemplo en los alrededores de la estación, junto al quiebro de la plaza de la Iglesia, etc.). La calle Real se convierte en eje configurador del Conjunto y su carácter no es solamente urbano, sino incluso interurbano por haber sido durante siglos la travesía o camino de la carretera Madrid-Cádiz.

     Dicha trama soporta un esquema de ocupación bien definido: Parcelas de 10x20 metros sobre las que se asientan edificaciones de una planta (excepcionalmente dos). Los arrabales históricos, que poseen edificaciones populares, surgen según calles perpendiculares a la Avda. del General Valera y descienden hasta el mismo límite de las salinas, situadas al SE del núcleo antes descrito.

     Las tipología de vivienda más común suele ser de una planta, excepcionalmente dos. En ellas la edificación se dispone alrededor de un patio con las habitaciones nobles a fachada y al patio, y las de servicio al fondo, donde suele haber un patinillo. Son viviendas unifamiliares donde el patio constituye la estancia principal.

     En fachada los huecos bajos de ventanas disponen los cierros, y la entrada principal suele poseer portadas muy decoradas con molduras. Sobre este tipo fundamental aparecen algunas excepciones: existe un tipo de edificio de viviendas formado por la repetición vertical del tipo anterior, con dos plantas, disponiéndose dos portales adosados (uno de ellos con la escalera a la planta superior) tratados con unidad compositiva en fachada, y a veces se duplica el esquema, por simetría apareciendo cuatro portales. Otro tipo singular, pero bastante numeroso, responde al tipo de casa-patio gaditana con desarrollo en altura o variaciones sobre el esquema tradicional.

     También existe un tipo de casa unifamiliar de una planta dispuesta alrededor de un patio central, cubierto con montera, donde se desarrolla la vida; que también posee cierros a la calle, molduras y almenas (similar a la que existe en Puerto Real). A veces se disponen dos casas simétricas compartiendo portal, con portones a 45º, que cuando repite el esquema en planta superior hace aparecer cuatro portales unidos con tratamiento unitario de fachada. Estas construcciones de uso familiar presentan una tipología en clara relación con el resto de poblaciones históricas de la bahía gaditana: Crujías alrededor de patio central con habitaciones principales a fachada. En ésta se destacan los "cierros" que, junto con las portadas muy decoradas con molduras, logran articular un conjunto de gran armonía y uniformidad.

     En la calle Real se localizan todas las edificaciones singulares; algunas de ellas presentan notables fachadas barrocas y otras académicas. no obstante, su importancia, estructuralmente, responde al modelo de casa- patio antes descrito.

     Hasta 1.986 la calle Real fue travesía de la carretera N-IV y hasta la aprobación del Plan General de Ordenación había determinado la direccionalidad del crecimiento.

     A partir de entonces, muchas edificaciones tradicionales han sido sustituidas por edificios multifamiliares que llegan a alcanzar hasta ocho plantas, con una arquitectura vulgar y falta de calidad debido al trasplante indiscriminado del bloque exento al solar entre medianeras. En otras partes, en cambio, esta sustitución ha mantenido algunos elementos ornamentales como testimonio historicista del valor arquitectónico destruido.

     Como en todos los conjuntos históricos, los edificios singulares debido a su ubicación privilegiada, soportan una fuerte presión urbanística para su sustitución. En cambio, la edificación popular, la más abundante, por hallarse habitada, defiende y conserva su estado original en condiciones aceptables. En general, en el Centro Histórico de San Fernando se  combina un trazado urbanístico de interés junto con edificios de notable calidad arquitectónica y grupos de viviendas populares de clara tipología gaditana.

     San Fernando es uno de los núcleos urbanos en los que se puede constatar la notable adaptación del espacio urbano al marco físico: Sobre una franja de tierra alargada y rodeada del mar se crece urbanísticamente a partir del centro, conformando longitudinalmente todas sus calles y plazas.

     Es un núcleo con semejanza a aquéllas de nueva planta levantadas con motivo del Plan de Nuevas Poblaciones de Carlos III que, aprovechando la antigua planta rectilínea, introduce y enriquece el esquema racional y uniforme típico del siglo XVIII.

     Su arquitectura, en conjunto, es de notable calidad y, dentro de ella destacan entre otros: El Castillo de San Romualdo, el Teatro de las Cortes, el Patio del Cambiazo, el Ayuntamiento, el Colegio de la Compañía de Jesús, el Convento del Carmen, la Iglesia Mayor parroquial de San Pedro y San Pablo. También el Puente Suazo, de origen romano.

     En la arquitectura doméstica, el elemento más importante es la fachada con una variada gama de diseños neoclásicos y barrocos. El material más utilizado en la decoración es el yeso, con el que se alcanza notables niveles de calidades estéticas, tanto cromáticas como lumínicas, más todavía cuando se involucran en el caprichoso y sutil rococó.

     De orígenes históricos tartésicos; con una marcada continuidad hasta la presente a través de sus edificaciones; con un valor urbanístico representativo del siglo XVIII; con una tipología arquitectónica muy caracterizada, San Fernando tiene los suficientes méritos para ser declarado Conjunto Histórico y, en el futuro, para redactar el Plan Especial de protección, gracias al «Convenio entre las Consejerías de Cultura, de Obras Públicas y del Ayuntamiento a cuyo contenido, de ser necesario, podrán ajustarse los límites del Conjunto que constan en la presente declaración (Guía Digital del Patrimonio Digital de Andalucía).          

     Importante ciudad marítima y salinera situada en el extremo oriental de la bahía gaditana, en lo que en su día fue la famosa Isla de León.

Historia

     Aunque se sabe que estuvo poblada desde el Paleolítico, de la ciudad como tal no se tiene noticia hasta la dominación romana, época en la que se establecen en la isla algunas villas de recreo y fábricas de salazones. El puente Zuazo, que comunica la isla con la península, se construyó sobre los cimientos de un viejo acueducto de la época de Augusto.

     El periodo visigodo trajo consigo el despoblamiento de la isla, que se prolongó a lo largo de la presencia árabe. Alfonso X, que conquista el territorio, la repuebla independizándola de Cádiz.

     Ya con el nombre de Isla de León, pertenece durante algún tiempo al ducado de Arcos, pasando, durante el reinado de Juan II a poder de los Zuazo. Su magnífica situación, que dificulta los ataques e invasiones, facilita la instalación del arsenal de la Carraca y el establecimiento del Departamento Marítimo, hechos que se producen hacia la mitad del siglo XVIII y que suponen un rápido desarrollo de la ciudad.

Gastronomía

     La mesa sanfernandina se nutre principalmente de los productos de la mar y de los esteros, como la lisa, el lenguado, la dorada y todas las especies de mariscos que se crían en los caños y lenguas de mar que circundan la ciudad y entre los que cabría resaltar la famosa boca, las cañaíllas, las almejas y los extraordinarios camarones.

     Platos de dilatada tradición son los fideos con caballas, las almejas a la marinera, la sobrehusa, guiso hecho con los sobrantes del pescado frito en las freidurías, cuyos papelones (cartuchos de papel de estraza) de cazón en adobo y otros pescaítos constituyen una sabrosísima nota gastronómica que se distribuye por la ciudad.

Fiestas

     En febrero, el Carnaval, reúne un número importante de comparsas y chirigotas que llenan las calles de colorido y de risas. En la Semana Santa Isleña destaca su particular visión de la Pasión de Cristo. Del 11 al 16 de julio hay celebraciones en honor de la Virgen del Carmen con la feria del Carmen y de la Sal. El 23 de octubre es la romería de San Servando y San Germán al cerro de los Már­tires.

Visita

     El puente Zuazo, cuyos pilares se apoyan en el viejo acueducto romano que llevaba el agua desde Cádiz, comunica la isla con la península y sirve de entrada a la ciudad por la N-IV. La Calle Real, prolongación de la avenida del Puente Zuazo, lleva hasta la plaza del Rey, centro geométrico y administrativo, donde se levanta el Ayuntamiento, notable edificación construida en el siglo XIX en estilo neo­clásico, en la que sobresale la Biblioteca Lobo y el Palacio Municipal, con su gran escalera imperial de mármol blanco.

     Por encima del Ayuntamiento se sitúa el amplio parque del Almirante Laulhe, que alberga la piscina y el pabellón municipal de deportes y en donde se expone un hipogeo procedente de una necrópolis. Cerca está el Observatorio Astronómico de la Marina, inaugurado en 1798.

     A la derecha del Ayuntamiento, en la calle del General García de la Herrán, está el teatro de las Cortes, famoso por haber acogido a las Cortes que proclamaron la primera Constitución española. Muy cerca de aquí, en la plaza de la Iglesia, se encuentra la Iglesia Mayor de San Pedro y San Pablo, edificio neoclásico del siglo XVIII, en el que destacan las torres de base cuadrada rematadas en campanarios octogonales.

     El notable crecimiento de la ciudad a partir del siglo XVIII produjo una arquitectura privada de un barroco alado y primoroso, cuyos ejemplos más interesante se localizan precisamente en la Calle Real, en cuyo arranque se alza el castillo de San Romualdo, fortaleza mudéjar del siglo XIV levantada sobre construcciones anteriores. A la derecha del puente Zuazo se sitúa el arsenal de la Carraca, para cuya construcción se planeó una ciudad completa con el nombre de San Carlos, de la cual lo más interesante es el panteón de Marinos Ilustres, que fue en su origen iglesia parroquial. Se trata de un edificio neoclásico y barroco de tres naves separadas por arcos fajones con una gran bóveda central. En las proximidades se halla el Museo Naval, periférico del de Madrid y orientado a temas navales relacionados con la zona del Estrecho (Rafael Arjona. Guía Total, Andalucía. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2005).

Iglesia del Carmen

    En 1680 el maestro sevillano Diego Carrasco inicia la construcción de la iglesia a instancias del Obispo gaditano Juan de Isla, del comerciante genovés Limbiano Escalloso y de los propios car­ melitas descalzos en un paraje retirado de lo que ya venía a ser un pueblo en franca expansión a lo largo del camino real que partía de Cádiz. Es esencial la aportación del carmelita fray Bartolomé de San Pablo en las obras del convento y en la terminación del templo.

     Ya en 1733 otro maes­tro, Juan de San Román, inaugura otra más amplia, de fachada simple, terminada en 1740, con una sola espadaña lateral, en cuya portada barroca central campea una imagen marmórea de Nuestra Señora del Carmen, tierna y efusiva obra de lo mejor de la producción andaluza del portugués Cayetano de Acosta en 1748. Consta el interior de tres naves con crucero, la central cubierta por bóveda de cañón y lunetos, las laterales con aristas, a menor altura para la apertura de tribunas, esquema bastante común en órdenes religiosas y, desde luego, entre los carmelitas. Sobre el crucero una bóveda hemiesférica con pechinas profusamente decoradas. La sacristía, levantada hacia 1750 tras el presbiterio, cubre su planta rectangular con similar disposición de cañón con lunetos, al tiempo que se amuebla con unas elegantes cajonerías. El luminoso claustro, construido entre 1724 y 1730, con piso alto desde 1781, consta de cuatro galerías o crujías, con columnas de mármol blanco y arcos sobre los que, junto a las paredes, apean en sucesivos tramos cañones con lunetos. La traza también es del carmelita Bartolomé de San Pablo. La escalera, de  1754, y el antecoro de dos alturas separadas por tres peldaños, de 1718, completan lo esencial de esta zona entre iglesia y convento. En el presbiterio hay un grandioso retablo trazado por Pedro del Valle en 1736 con cedro hondure­ño donado por un devo­to que, tan sólo en 1769, terminaría por dorarse. Se articula en tres calles, separadas por estípites. Siguiendo un programa carmelitano, en la calle central aparecen el Padre Eterno entre San Joaquín y Santa Teresa, un manifestador en alto y una Virgen del Carmen de 1740, así como santos en las calles laterales, rematadas a su vez por San Elías y San Eliseo,  todos ellos relacionados de un modo u otro con la iconografía de la Orden. En los retablos colaterales sobresalen dos tallas, de mediados del XVIII, la una representando a San José, obra del genovés Pietro Galliano, y, al otro lado, la Transverberación de Santa Teresa, del napolitano Felice Buonfiglio.

     En la nave del evangelio hay retablos en las sucesivas capillas costeadas y mantenidas por los fieles, ricos comerciantes, sobre las mismas fechas, con imágenes entre las que citaremos muy resumidamente las del Cristo de la Salud, de Antón Maria Maragliano, un Nazareno de can­delero, atribuible a Luisa Roldán, hacia 1685, por similitudes formales con el Ecce Homo de la Catedral gaditana. En el lado de la epístola nos inclinamos por un Cristo yacente de escuela genovesa, del final del XVIII, y una talla de San Juan de la Cruz, magníficamente policromada y estofada, anónimo andaluz del arranque del siglo, lo que compensa así la rígida verticalidad e inexpresividad de la figura.

     En la capilla del Sagrario, aneja al altar mayor, se venera a Nuestra Señora del Carmen, la Patrona tanto de la ciudad como de la Armada, imagen de candelero con el Niño en sus brazos, probablemente encargada por el rico prioste isleño Luis de Ardila en Génova hacia 1708. Púlpito, portajes y cancel, por su riqueza, están a la altura de la belleza y calidad manifestadas en la iglesia y, aún, en las dependencias anejas a la iglesia y otras estancias del convento, por cierto dotado de un hermoso claustro.

     La vida de Santa Teresa se narra en pinturas a lo largo de sus paredes y, a lo largo de la clave de la bóveda central, un ciclo de la vida de San Elías el profeta se puede observar a duras penas tanto por la posición como por la escasa luminosidad que presta su altura. En el interior conventual cabe citar un retrato del cardenal hispalense Delgado, de la segunda mitad  del XVIII,  atribuido al pintor sevillano Juan de Espinal, una Sagrada Familia de escuela granadina del final del XVII, parecida a obras de José de Cieza, en espléndido marco con rocalla a modo de retablo de mediados del XVIII, un San José genovés y una Santa Lucía napolitana, ambos del XVII, así como un apostolado de anónimo flamenco setecentista y, por último, un milagro de la Virgen del Carmen durante una refección carmelitana, con el en­ canto y el vigor descriptivo de las obras debidas a manos no educadas, hechura probable de un fraile también del XVII.

     La platería es igualmente notable, del XVIII en sus distintas fases estilísticas, aunque lo más vistoso por su aparatosidad es el ostensorio de 1949 y la corona de la patrona, de 1951, realizada ésta con motivo de la coronación canónica de la misma, ambas piezas debidas al taller sevillano de Seco Velasco (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     Se construyó la primitiva Iglesia, que tenía una superficie de veintisiete varas de largo por cinco y media de ancho, con espacio suficiente para altar, con coro y sacristía y encima ocho celdas con escaleras, cantándose la primera misa el segundo domingo de Noviembre de 1680. En 1730 quedó abandonado pasando su uso desde lugar de enterramientos, hasta parque de artillería y cuartel. En 1733 se inauguró la plaza de delante de la Iglesia, en unos terrenos cedidos por Don Juan Izquierdo, a tal efecto. En 1736 se había instalado el altar mayor, construido en madera de cedro y estilo churrigueresco.

     En este convento, se reunieron las Cortes Generales en 1813.

     Actualmente el edificio donde se desarrolla el colegio que es de los años 70, es la parte nueva del conjunto, quedando la Iglesia y parte de la zona destinada a convento con la configuración que tenía en los primeros años del siglo XVIII.

     Es destacable el hecho de que en este lugar se reunieron las Cortes brevemente en 1813, antes de ser trasladadas definitivamente a Madrid, huyendo del brote de fiebre amarilla que había estallado en Cádiz y que acabaría obligando a una pausa en las sesiones (Guía Digital del Patrimonio Digital de Andalucía).

Colegio Compañía de María

     La Compañía de María Santísima se establece en San Fernando en 1760, instalando su convento y centro de enseñanza, función a la que estaban consagradas desde su fundación en 1603, en la casa de recreo de dos benefactores isleños, Manuel de Arriaga y María Ana de Arteaga. Su iglesia es de planta reducida, de una sola nave cubierta por bóveda de cañón, que apoya en una doble cornisa corrida con mucho vuelo, con presbiterio cerrado por bóveda hemiesférica sobre pechinas, siguiendo un esquema experimentado previamente en la Capilla de la mis­ma orden religiosa en Méjico. En contraste con su sencilla fachada neoclásica exterior, el retablo mayor dieciochesco, de tres calles separadas por estípites coronados por capiteles compuestos, plantea un programa iconográfico centrado en la Virgen: en el ático de la calle central Santa Ana enseñándola a leer, abajo el camarín con una Inmaculada y, a los lados, las imágenes de San José y de San Joaquín. Los cuatro retablos laterales, también dorados, tanto con estípites como con columnas ornamentadas, todos de similar época, están dedicados a San Miguel, éste representado en un lienzo al óleo con ribeteados en oro den­tro de una hornacina, San Francisco, la Virgen Dolorosa y el Niño Jesús con los atributos de su predestinación.

     El convento, que mantiene su estructura original, salvo por la adición de nuevos pabellones necesarios para la actividad docente actual, se articula en cuatro reducidos claustros. Hay unas magníficas escaleras decoradas con yeserías de entrelazo, que recuerdan el gusto similar de otras edificaciones tanto civiles como religiosas en la bahía gaditana y en San Fernando. Contrasta este tradicional barroco isleño con la obligada sencillez de una última fundación religiosa, de 1889, la del Convento de las Capuchinas, cuya iglesia es levantada en 1912 con diseño de Juan Cabrera y amueblada con retablos neogóticos e imaginería moderna, si bien poseen algunas figuras del siglo XVIII, como un pequeño Calvario con inserciones de alabastro en la madera de las piezas y un San Antonio. Parece ser que las imágenes de una desaparecida capilla de San Antonio se distribuyeron entre este convento y la iglesia de la Inmaculada Concepción en la Case­ría de Ossio, popular centro de 1887 donde des­taca una Inmaculada barroca en talla estofada y otras dos imágenes de San José y, nuevamente, la Inmaculada, éstas procedentes del destruido Hospital de San Carlos (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     La Orden se funda en Burdeos en el ano 1607, estableciéndose en España en el 1650, concretamente en Barcelona. El edificio se fundó en el año 1760 y tiene una fachada compartimentada mediante pilastras lisas que se unen en la cornisa a la altura del segundo forjado.

     Es una construcción de tres alturas y presenta al exterior en su fachada principal, un resalte en el que se abre la puerta principal flanqueada por dos ventanas, que componen los tres cuerpos que soportan el arquitrabe sobre el que se abre un balcón del segundo cuerpo.

     Posee un claro ritmo en el que la forma de los huecos es rectangular en la parte baja y en la primera planta adopta la forma del baquetón siendo completamente cuadrados en el último cuerpo.

     A ambos lados del resalte de la fachada principal se abren dos puertas de menor importancia.

     Como es tradicional en esta Orden la Iglesia queda retranqueada de la fachada principal. Esta Iglesia es de una sola nave y tiene la cabecera cubierta por una cúpula sobre pechinas. El retablo central es una maravilla del barroco tardío.

     Este lugar fue sede del Supremo Consejo de Regencia, primer gobierno nombrado por las Cortes.

     Tras la disolución de la Junta Central Suprema el 30 de enero de 1810, se creó un Consejo de Regencia con personajes ilustres (políticos, militares y religiosos) que irían rotando, para evitar una excesiva acumulación de poder. La Regencia sería, por lo tanto, el poder ejecutivo frente al poder legislativo, detentado por las Cortes. A comienzos de 1811 se trasladaron al Palacio de la Aduana, en Cádiz, debido a lo cerca que estaba la Isla de León del frente francés y al peligro de una epidemia, fruto de la sobrepoblación (Guía Digital del Patrimonio Digital de Andalucía).

Ayuntamiento

     El Ayunta­miento o Casa Consistorial, iniciado en 1778 con planos de Torcuato Cayón, a quien apoyaba desde Madrid el académico Ventura Rodríguez, su yerno, irá creciendo de la mano de Pedro Ángel Albisu, académico de la de Cádiz, de Torcuato Benjumeda en sustitución de aquél, siendo rematado, ya en época isabelina, por Amadeo Ro­dríguez con un proyecto de 1888. Suya es la gran escalera interior que centra el conjunto. En dicho edificio se cuenta con una histórica biblioteca, donada por el contralmirante Miguel Lobo a fines del XIX, y una notable colección de pinturas, básicamente una galería de retratos de próceres de la ciudad firmados por artistas de carácter local, incluido un retrato de Rafael Rodríguez de Arias firmado por el valenciano Martínez Cu­bells. Significativo es el lienzo del Voto de San José, firmado por el alemán Riedmayer en 1801, activo por entonces en la zona, tanto en Chiclana como en Cádiz, donde se representa el voto que el cabildo isleño hizo de nombrar patrono a San José, implorando su intercesión ante una terrible epidemia de peste amarilla, procedente de América, que asoló a la población. La com­posición es bastante similar a la de la Virgen del Buen Refugio existente en la Santa Cueva de Cá­diz, en lo que es un estilo personal entre el gusto popular, casi murillesco, y el regusto académico todavía proclive a la libertad formal y colorista de los últimos pintores del Barroco (Juan Alonso de la Sierra, Lorenzo Alonso de la Serra, Ana Aranda Bernal, Ana Gómez Díaz-Franzón, Fernando Pérez Mulet, y Fernando Quiles García. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).

     El Ayuntamiento de San Fernando se ubica en el centro de la ciudad, en una zona cuya trama está trazada a cordel y con una disposición de manzanas rectangulares. Para enfatizar el carácter del edificio, se construye retranqueado en una manzana completa cuyo lugar es ocupado por una plaza, logrando de esta forma una amplia visión del mismo. Esta disposición presidiendo la plaza se ve reforzada con la creación de un basamento que lo eleva sobre la misma.

     El edificio se proyecta como un rectángulo exento. Para salvar el desnivel de las calles laterales, el arquitecto adosó en su fachada principal una escalinata que da acceso al podium sobre el que se construyó el primer cuerpo.

     El inmueble presenta una planta perfectamente compartimentada y modulada con clara referencia a las construcciones palaciegas de influencia italiana. Su interior se estructura en tres pisos y un entresuelo abovedado situado entre la planta baja y la primera. Se distribuye en tres espacios fundamentales, dos patios simétricos de planta cuadrada, que flanquean la monumental escalera dispuesta en la zona central del edificio. El resto de la construcción la constituye una crujía perimetral que unifica los tres espacios mencionados, y dos crujías transversales interiores, que establecen las separaciones entre ellos.

     En la planta baja, la crujía delantera se compone de un amplio espacio porticado que da acceso a través de tres vanos, dos adintelados en los laterales que conectan con las dependencias de esta planta, y de medio punto el central que da acceso a la escalera. La escalera es de tipo imperial, está realizada en mármol y se desarrolla con un primer tramo central que desemboca en un amplio rellano del que parten dos tramos de escalera dispuestos en ambos lados, con antepecho de balaustres de mármol, y que dan acceso a una galería en la que se abren las principales dependencias de la primera planta. La caja de escalera presenta muros almohadillados en la zona inferior, y una arquería ciega compuesta de arcos rebajados doblados, flanqueados por altas pilastras adosadas y capiteles decorados con relieves de leones rampantes.

     Tanto la arquería como los muros superiores se enriquecen con pinturas murales a modo de "Trompe-l'oeil" cuya ilusión óptica presenta falsa decoración arquitectónica simulando vanos y mostrando el central el escudo de la ciudad. La cubierta tiene seis claraboyas para iluminación que alternan con pinturas murales de rosetones y guirnaldas florales también simulando yeserías.

     En el ala derecha de la primera planta, en torno al patio, se ubica junto a otras dependencias municipales la Biblioteca Lobo. Recibe su denominación del Almirante Lobo, quien hizo la donación a finales del siglo XIX, con el deseo de que se crease una biblioteca pública. La sala de lectura es una estancia rectangular dividida en tres tramos por arcos de medio punto rebajados. Sus muros se encuentran cubiertos por estanterías de madera. En su lado derecho se abre una pequeña estancia, de planta circular cubierta con cúpula de media naranja, procedente de la antigua capilla del Ayuntamiento y ubicada anteriormente en la planta baja.

     La zona central del primer piso está ocupada por el Salón de Plenos. Se accede a través de una galería cuya cubierta, realizada a fines del siglo XIX, se encuentra decorada con paneles de yeserías formando octógonos de clara inspiración serliana. El Salón se compone de un recinto rectangular de techo plano, decorado con casetones que alternan con frisos de motivos florales. Los dinteles de los vanos están decorados con penachos triangulares cubiertos de relieves de amorcillos y acantos. Es interesante la sillería de los capitulares que se encuentra en el interior del salón, obra de Juan de la Vega.

     Las salas de plenos y biblioteca están precedidas por antesalas cuadradas, al igual que el despacho del alcalde, situado en el ala izquierda del edificio, cuya antesala se encuentra decorada con motivos neomudéjares. Presenta un zócalo de mosaicos y sobre él paños de yesería que recuerdan los rombos de sebka musulmanes. El techo plano muestra labor de lacería con estrella de doce puntas que se descompone en dibujos entrelazados de corte nazarí. El conjunto está pintado con los colores rojo, azul, verde y dorado. Interesante también es la decoración de estilo isabelino del despacho del alcalde.

     En la segunda planta destacan sólo las amplias salas rectangulares utilizadas para albergar la sección histórica del archivo municipal y el de protocolos notariales. La mayor parte de la carpintería corresponde al último tercio del siglo XIX.

     De ella sobresale la puerta principal de acceso al interior del inmueble, diseñada por Amadeo Rodríguez, en la que presenta el escudo de la ciudad junto con la inscripción «Casas Consistoriales». También es de gran importancia la rejería realizada en los años finales del siglo XVIII. Su artífice, el herrero Juan Jiménez, desarrolla una interesante labor en las rejas de la techumbre del patio de la cárcel. Asimismo, hay que destacar la escalera de doble tiro que anteriormente facilitaba el acceso a la antigua Biblioteca Lobo y que actualmente se encuentra en la azotea del edificio.

     Exteriormente, el edificio está construido en piedra. Ésta procede principalmente de las propias canteras de la ciudad, así como de Rota y Chiclana. También fue utilizada en su primitiva fábrica piedra «Mortelilla» y losas de Suecia. La fachada principal se estructura con un alzado de tres plantas, sobre podium y un entresuelo situado entre la planta baja y la primera. El podium presenta almohadillado neoclásico terminado con antepecho de balaustres. A este basamento se adosa una doble escalinata de forma semicircular que le da monumentalidad al edificio. El alzado del primer piso y entresuelo presenta el paramento almohadillado.

     En la zona central de la fachada se abren cinco vanos de medio punto, con ménsulas en las claves, que dan acceso al atrio de la planta baja. Los vanos están flanqueados por pilares y pilastras adosadas, almohadilladas, decoradas con ménsulas y rematadas con cabezas de leones talladas «in situ». A ambos lados se abren tres ventanas coronadas con cornisa recta y pequeños rectángulos, a su vez enmarcados por otros amplios vanos adintelados y ciegos. El segundo y tercer piso se componen de once vanos en cada planta, dispuestos en eje. Son adintelados y están coronados, en el segundo piso, con frontones curvos. Estos vanos están cubiertos con antepecho de balaustres de piedra, los cuales sobresalen en los cinco vanos de la zona central, a modo de un amplio balcón volado que descansa en las ménsulas del primer cuerpo. El conjunto se encuentra flanqueado por pilastras adosadas de orden corintio.

     El último cuerpo se remata con amplia cornisa y un cuerpo central que eleva la altura del edificio, compuesto de rectángulos decorados con guirnaldas y un reloj central rematado con el escudo de la ciudad entre las figuras de la Fama y la Abundancia. Corona la fachada un pretil realizado con pilares y balaustres. La fachada posterior repite prácticamente el mismo esquema que la principal. Consta de tres cuerpos y un entresuelo. En cada planta se abren vanos adintelados y dispuestos en eje. La zona central del primer cuerpo se realiza con tres puertas de acceso enmarcadas por anchas molduras y, sobre los dinteles, arcos de medio punto cubiertos de reja. En los pisos segundo y tercero, los vanos se abren sobre el paramento rehundido y están flanqueados por amplias molduras lisas. La zona central del segundo cuerpo presenta un balcón corrido con antepecho de balaustres.

     El proyecto se debe a Don Torcuato Cayón, pero dado que al morir en 1788 tan solo se había levantado el primer cuerpo, fue su yerno Ventura Rodríguez quien terminó, revisándolo y corrigiéndolo. No obstante la dirección de la obra corrió a cargo de Don Pedro Ángel Albiza y más tarde Don Torcuato Benjumeda, no terminándose el edificio hasta finales del siglo XIX.

     A principios del siglo XIX se dieron cita aquí los diputados el día en que se iniciaron las sesiones de Cortes, y en su salón se ensayó el juramento que posteriormente se haría en la Iglesia Mayor (Guía Digital del Patrimonio Digital de Andalucía).

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