La imagen "Nuestra Señora del Mayor Dolor", anónima, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro"

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Señora del Mayor Dolor", anónima, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla.
     Hoy, 15 de septiembre, Memoria de Nuestra Señora de los Dolores, que de pie junto  la cruz de Jesús, su Hijo, estuvo íntima y fielmente asociada a su pasión salvadora. Fue la nueva Eva, que por su admirable obediencia contribuyó a la vida, al contrario de lo que hizo la primera mujer, que por su desobediencia trajo la muerte [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Nuestra Señora del Mayor Dolor", anónima, titular de la Hermandad de Jesús Despojado, en la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", de Sevilla.
     La Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", se encuentra en la calle Doña Guiomar, 9; junto a la plaza de Molviedro; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     Destaca el retablo principal, de fines del siglo XVIII, con elementos decorativos propios del tardobarroco. Cobija en sus hornacinas a las imágenes titulares de la hermandad titular, fundada en 1936 en la parroquia de San Marcos. Al centro, Jesús Despojado es obra realizada (1939) por Antonio Perea en la prisión, encarcelado en aquellos años difíciles momentos por presuntos delitos políticos. Nuestra Señora de los Dolores y Misericordia es talla realizada por Antonio Eslava en 1962, que sustituyó a una imagen anterior que no satisfacía a sus cofrades. San Juan Evangelista es obra más moderna (1981), de Juan González Ventura, una talla que la hermandad pensó completar con una imagen de la Magdalena en el paso de palio, antigua iconografía que no llegó a recuperarse. En la parte superior del retablo aparece, arrodillada, la Virgen del Mayor Dolor, obra de interés del siglo XVIII y antigua titular de la capilla (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010). 
     La Virgen del Mayor Dolor es una talla barroca de fines del s. XVIII y de autor anónimo. La virgen aparece arrodillada y con las manos juntas actitud de oración y súplica.

     Las facciones del rostro, muy bello, son correctas dejando adivinar una profunda pena y compasión por su Hijo.

     Su cabeza está inclinada hacia la derecha y la mirada la lleva dirigida a lo alto surcando su rostro siete lágrimas dejando ver por la boca entreabierta los dientes superiores. Luce diadema y puñal en el pecho. Iconográficamente representa a la Virgen al pie de la Cruz (Hermandad de Jesús Despojado).

     Titular de este recinto sagrado, en el barrio del antiguo Compás de la Laguna, sede hoy de la cofradía de Nuestro Padre Jesús Despojado de sus Vestiduras, la cual cuida de su culto. Imagen de vestir arrodillada, con las manos en actitud orante. Muestra los caracteres habituales de la escuela barroca sevillana del último tercio del s. XVIII. De aspecto muy devoto y tamaño natural (1,32 mts.). Aunque se desconoce su autor, parece influida por las creaciones de Cristóbal Ramos; al menos esta es la impresión que produce a primera vista (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

     Se trata de la imagen titular de la capilla donde reside la Hermandad. Se trata de una talla de candelero, anónima, que puede datarse de la época de fundación de la capilla en el siglo XVIII. Aparece arrodillada en actitud orante, con las manos entrelazadas. Es imagen de mérito (Carlos José Romero Mensaque, en Misterios de Sevilla I. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2003). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores; 
LA VIRGEN DE LOS DOLORES
   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2.  La Virgen de las siete Espadas
   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».
   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.
   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de Nuestra Señora de los Dolores;
   Una segunda conmemoración de los Dolores de Nuestra Señora surge al calor de la Orden de los Siervos de María, pero en este caso considerando globalmente los sufrimientos de la Virgen a lo largo de toda su vida por su íntima asociación a la Obra de la Redención, y no sólo centrándose en el Calvario, aunque éste fuera el momento culminante. Esta Orden, los servitas, es la institución eclesial que más ha contribuido a expandir la devoción a los Dolores de María. Fundada en el Monte Senario, Florencia, en 1233 con un marcado tinte mariano, ésta arraigó en ella y se fue acrecentando, hasta el punto que  declararon como Patrona a Nuestra Señora de los Dolores el ocho de agosto de 1692. Constituida como instituto mendicante, está compuesta de tres Órdenes: Primera, la de los frailes; Segunda, la de las monjas de clausura, y Tercera, la de los laicos, que fue la gran difusora, junto con las cofradías servitas, agregadas a la Orden, de la devoción a Nuestra Señora de los Dolores y a su hábito, el negro de su viudez, propio del instituto, en forma de escapulario, pues éstas llegaron donde no alcanzaron ni la primera ni la segunda rama, además de que no fueron afectadas, por su carácter seglar, por las exclaustraciones de la Edad Contemporánea. Los servitas solían tener una reunión con los Hermanos de su Compañía del Hábito de los VII Dolores de la Virgen el tercer domingo de cada mes. A principios del siglo XVII comenzaron a solemnizarse estas reuniones, escogiéndose la de septiembre como la principal, hasta que llega a considerarse todo el mes de septiembre como consagrado a la devoción de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María; por ejemplo, el Papa León XIII Pecci concede indulgencia plenaria en la forma acostumbrada cualquier día de septiembre o del día uno al ocho de octubre. El nueve de junio de 1668, el Papa Clemente IX Rospigliosi concedió para ese día, tercer domingo de septiembre, a la Orden de los Siervos de María celebrar Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, con rito doble y octava, y un formulario similar al de 1482, que fue el introducido en lo esencial en el Misal de San Pío V Ghislieri para el Viernes de Dolores.  El dieciséis de septiembre de 1673 la otorgó a la Diócesis de Córdoba el Papa Clemente X Altieri. Fue confirmada por Inocencio XI Odescalchi en 1688, y poco a poco se va extendiendo por toda la Iglesia.  A todos los territorios españoles fue extendida por el Papa Clemente XII Corsini, a petición del Rey Felipe V, el veinte de septiembre de 1735, tras el parecer favorable de la Sagrada Congregación de Ritos, fechado tres días antes.  El Papa Pío VI Braschi, en 1777, concedió a la Diócesis de Méjico indulto perpetuo de rezar Oficio y Misa de los Siete Dolores de Nuestra Señora con rito doble de segunda clase. En 1785, autorizó Misa votiva de los Siete Dolores todos los sábados en la iglesia de los Mínimos de Mallorca. En 1786, concedió a la Diócesis de Santa Fe (Argentina) rezar el Oficio de los Siete Dolores propio de la Orden de Siervos de María. Pío VII Chiaramonti, muy influido por los servitas, la declaró en 1801 fiesta de precepto de segunda clase para la isla de Cerdeña, la concedió a la Archidiócesis de Sevilla en 1807, así como a la Toscana, como doble de segunda clase con octava, y finalmente la extendió a toda la Iglesia Latina el ocho de septiembre de 1814, en memoria de su liberación del cautiverio que le infringió Napoleón, adoptando la misa y oficio de los servitas.  En 1908 el Papa Pío X Sarto la incluyó entre las dobles de segunda clase. Los servitas la celebraban como de primera clase con octava y vigilia, como los Pasionistas, y en Florencia, donde había surgido la Orden de los Siervos de María, y Granada, cuya patrona es Nuestra Señora de las Angustias.

   En la reforma litúrgica de este mismo Pontífice de 1914, con el fin de despejar el ciclo dominical, se fijó el quince de septiembre, día en que ya se celebraba en el rito ambrosiano por no tener octava la fiesta de la Natividad de la Virgen, haciendo pareja con la del día anterior: la Exaltación de la Santa Cruz. Contemplamos desde la perspectiva de la glorificación los frutos de la Redención de la pareja salvadora, Cristo, Nuevo Adán, y María. Nueva Eva. Tras ser reducida a simple conmemoración optativa la fiesta del Viernes de Dolores en el Calendario Universal de 1960, fue suprimida en el actual de 1969 según los criterios de simplificación y eliminación de las duplicaciones, quedando sólo la de septiembre, para dejar lo más libre posible el último tramo cuaresmal, como memoria obligatoria, bajo el título de Nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. Su ubicación, en opinión de muchos autores, le perjudica al quedar desarticulada del ciclo pascual.  El antiguo título de Compasión es conservado por la Diócesis de Hildesheim con una fiesta el sábado posterior a la Octava del Corpus, y con la denominación de la Bienaventurada Virgen María de la Piedad, con un bonito Oficio de origen medieval, existe una conmemoración en Goa (India) y en Braga (Portugal) el tercer sábado de octubre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 
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Más sobre la Hermandad de Jesús Despojado, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Capilla del Mayor Dolor, vulgo "de Molviedro", en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la plaza de Molviedro

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plaza de Molviedro, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La plaza de Molviedro es, en el Callejero Sevillano, una plaza que se encuentra en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo, entre las calle Doña Guiomar, Castelar, Adolfo Cuéllar, y Quirós. 

     La plaza responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario. Hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Al menos desde fines de la Edad Media y hasta mediados del s. XIX, este lugar era conocido indistintamente como sitio o plaza de la Laguna, plaza de la Laguna de la Mancebía y Compás de la Laguna, por situarse en el célebre enclave de la prostitución sevillana (v. Castelar y Gamazo). En la primera mitad del s. XIX el topónimo Compás de la Laguna designaba, según González de León, tanto a la actual plaza de Mol­viedro como a Gamazo, pues ambos lugares servían de entrada o ''compases" al barrio. En torno a 1840 el acceso norte aparece ya rotulado con el nombre de plaza de Molviedro (plano de Sartorius, 1848), en homenaje al arquitecto Manuel Prudencio de Molviedro, quien,  bajo el mandato del asistente del marqués de Monterreal, llevó a cabo en el s. XVIII la remodelación urbana de toda esta zona de la antigua Mancebía.

     La estructura casi cuadrada de este espacio es producto de una ordenación urbana de mediados del XIX, que alteró también la disposición tradicional de Quirós. Posee pavimento asfáltico y alternan aceras de loseta con otras de cemento, en muy mal estado en algunos puntos. Su primer adoquinado se remonta a 1897. Se ilumina con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas. Su caserío, reducido, ofrece varias casas de carácter tradicional, de buen porte, y otras de carácter más popular, de escalera, de tres plantas. Destacan las numeradas con el 2 y el 4, ambas restauradas por la Obra Social del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla, que tuvo en el pasado su sede en la segunda, una casa del s. XIX con patio de columnas, adosada, como otros edificios de la zona, a la antigua muralla de la ciudad, que discurre a lo largo de la actual Castelar. También hay que destacar, lindante con  Doña Guiomar, la capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, labrada corno ermita en el s. XVIII, al mismo tiempo que se construían las nuevas calles de la zona. A comienzos de ese siglo tenía allí su sede, probablemente en un edificio más modesto y reducido, la Hermandad de la Santísima Cruz y Nuestra Señora del Mayor Dolor, por cuya iniciativa se había instalado frente a la ermita una cruz rodeada de una cerca de madera y posteriormente de hierro, que debió retirarse a comienzos del XIX. En la actualidad se ubica en dicha capilla la Hermandad de Jesús Despojado, que hace su estación de penitencia la tarde del Domingo de Ramos. Existía también la Hermandad de la Virgen de los Reyes, que se desplazaba tradicionalmente en el mes de mayo a la Hacienda Quintillo en romería, con artística carreta y romeros a caballo.

     Mucho han variado en el tiempo los usos y funciones de esta plaza. En el s. XVIII cumplía un papel comercial, pues se instaló en ella, bajo soportales, un mercado de pan, hortalizas y pescado, suprimido en 1838, fecha en la que el Ayuntamiento cubrió los soportales y cambió la fisonomía este espacio. En ese mismo siglo, según refiere Santiago Montoto, hubo un proyecto de erigir en la plaza una estatua del rey Carlos III, impulsor, a través de Olavide, del saneamiento de la Mancebía. El monarca declinó, al parecer, el ofrecimiento. En la actualidad cumple una función residencial, con la excepción de algún pequeño negocio, como un taller de orfebre. Como otras muchas plazas del centro histórico, sufre la avalancha de automóviles, en este caso generada por la intensa vida mercantil y administrativa de la vecina Castelar, que la convierten, en las horas diurnas, en un auténtico aparcamiento. Por las noches es, por el contrario, un lugar tranquilo y silencioso [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993]. 

plaza de Molviedro, 4. Casa del siglo XIX, con patio de columnas en planta baja y balcones en la superior. En el patinillo existe una fuente de pared con hornacina flanqueada por estípites y frontón curvo partido, rematado por pináculos. Esta casa está adosada a la mu­ralla de la ciudad, cuyas almenas asoman en la azotea [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la Biografía de Manuel Prudencio de Molviedro y Ángel, personaje que da nombre a la vía reseñada;

     Manuel Prudencio de Molviedro y Ángel (1719 - 1792), comerciante.

     Don  Manuel Prudencio de Molviedro fue un hombre de negocios y comerciante del siglo XVIII nacido en Viana y afincado en Sevilla.

     Nació en Viana el 10 de abril de 1719, fueron sus padres Vicente Molviedro y Gonzalez y Josefa Algel y Lacayo ambos también de Viana.

     Se casó el 24 de junio de 1762 con María Rosa Ponce y Santa Olalla, natural de Marchena (2 enero 1738). De este matrimonio nacieron María Josefa, Manuela, María de la O, Rafaela y Salvador.

    Entre 1767 y 1776 fue patrón de los navíos San Antonio de Padua, alias el Hércules,  y el  Nuestra Señora del Rosario. El primero partió de Cádiz hacia El Callao (Perú) el 19 de marzo de 1768 y llegó a su destino el 18 de noviembre de 1770. Luego hizo la ruta hasta Veracruz, volviendo a Cádiz en 1774.

     Años más tarde figura como "asentista general de la provisión de utensilios para los ejércitos de los cuatro reinos de Andalucía".

     A raíz de las reformas del barrio del Compás de la Laguna de Sevilla iniciada por Pablo de Olavide (asistente de la ciudad entre los años 1767 y 1776), compra varias parcelas y casas, y reurbaniza el barrio. Hacia 1772 tenía Casa-Palacio en la calle de la Laguna (actualmente Castelar 15-19), hoy desaparecida. La antigua Plaza del Compas de la Laguna, lleva desde 1856 el nombre de Plaza de Molviedro en honor de este ilustre vianés.

     En la misma plaza mandó construir, en terrenos de su propiedad, la capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, como ayuda a los feligreses de esa zona de la ciudad para que asistiesen a los cultos con mayor facilidad.  Se estrenó con muy solemnes funciones de misas y sermones el sábado 4 de septiembre de 1779. Hoy la capilla es sede de la Hermandad de Jesús Despojado.

     En 1773 fue miembro de la diputación que administraba el Real Colegio Seminario de San Telmo, Sevilla.

     En 1778 era miembro de la Sociedad Patriótica de Sevilla. que nació con el fin de fomentar el comercio, la industria, las artes y los oficios en Sevilla y su provincia.

     Entre 1772 y 1794, habitó el Palacio Miguel de Mañara, en la calle Levies, nº 27 de Sevilla (Viana Digital Archive).

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La plaza de Molviedro, al detalle:

Edificio plaza Molviedro, 2

Edificio plaza Molviedro, 4

Capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor

El edificio de la plaza del Molviedro, 4 (actual Hotel Vincci Molviedro)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el edificio de la plaza del Molviedro, 4 (actual Hotel Vincci Molviedro); de Sevilla.  

     El edificio de la plaza del Molviedro, 4 (actual Hotel Vincci Molviedro); se encuentra en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

     Se trata de una edificación del siglo XIX, de tres plantas de altura, que hace esquina a plaza del Molviedro y a la calle Adolfo Cuéllar. La construcción, que ocupó primitivamente la parcela, se apoyaba en la muralla almorávide que rodeaba la ciudad y que dejaba -en este punto- extramuros el arrabal de la Cestería. La cerca quedó incluida en el interior de la manzana delimitada por calle Adolfo Cuéllar y calle Santas Patronas (antigua calle de las Vírgenes). Aún hoy en el interior de esta casa se conserva un fragmento almenado del lienzo de muralla.

     Como la mayoría de las casas del XIX, organizadas en torno a un patio central, busca de una parcela regular para su implantación, situando el patio en una posición centrada, ahora en tercera crujía, frente a la estructura tradicional de  la casa de siglos precedentes, que lo instalaba en la segunda.

     Cuenta la casa, además del patio central -con arquerias en planta baja y balcones en la alta- de otro de menores dimensiones medianero con la casa colindante de la calle Adolfo Cuéllar. Las fachadas de la casa son de una gran simplicidad en su composición y en la disposición de los vanos. Avitolada en su totalidad sobre un zócalo corrido, dos líneas de impostas y la cornisa recorren horizontalmente la edificación. En la planta segunda los huecos se convierten en balcones, con tejaroz los de la fachada de Adolfo Cuéllar. Un pretil de obra remata la casa definiendo la presencia de su cubierta horizontal.

     La casa ocupa en planta baja una superficie aproximada de 400 m2, estimándose una superficie total construida de 1.100 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

Molviedro, plaza del, 4. Casa del siglo XIX, con patio de columnas en planta baja y balcones en la superior. En el patinillo existe una fuente de pared con hornacina flanqueada por estípites y frontón curvo partido, rematado por pináculos. Esta casa está adosada a la muralla de la ciudad, cuyas almenas asoman en la azotea [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

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Enlace a la web oficial del Hotel Vincci Molviedro.

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Un paseo por la calle Castelar

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Castelar, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 7 de septiembre, es el aniversario del nacimiento (7 de septiembre de 1832) del orador y político Emilio Castelar, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Castelar, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Castelar es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo; y va de la calle Puerta del Arenal, a la plaza de Molviedro. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     El espacio que actualmente corresponde a esta calle recibió, al menos desde finales de la Edad Media, diferentes nombres: Laguna de la Pajería, Laguna de la Carretería Vieja, Laguna de la Mancebía, o simplemente Laguna, todos alusivos tanto a la laguna que existía intramuros en aquella zona próxima al Arenal  en la depresión por la que había discurrido un antiguo brazo del río, al pie de la muralla de la ciudad, como al barrio marginal surgido en sus aledaños, centro del hampa y de la prostitución sevillana (v. Gamazo). A mediados del s. XVIII la laguna fue desecada, el barrio de la Mancebía demolido y en su lugar surgieron varias calles nuevas, bajo los auspicios políticos del asistente marqués de Monterreal y la dirección técnica del arquitecto Manuel Prudencio de Molviedro. Entre esas calles estaba la actual Castelar, que en su origen (plano de Olavide, 1771) se llamó Molviedro, en honor del mencionado arquitecto. Hacia 1840 dicho topónimo se sustituyó por el de Laguna o calle Nueva de la Laguna, restaurando así el nombre tradicional de toda la zona. Finalmente en 1899 se rotuló con el del político y orador gaditano Emilio Castelar (1832-1899), presidente de la Primera República Española, fallecido en ese mismo año.

     Es una calle larga, ancha y rectilínea. "Tirada a cordel" la describe González de León. Y, en efecto, su rectitud contrasta con la sinuosidad dominante en la mayor parte de las calles del centro histórico de Sevilla y responde, sin duda, a la mentalidad racionalista de sus constructores dieciochescos. Re­cuerda el poeta Joaquín Romero Murube que Olavide y sus colaboradores (entre ellos el arquitecto Molviedro) pretendieron trazar la calle "como las de París", que uniera el compás de la Laguna (Molviedro), con la Puerta del Arenal. En realidad en el s. XVIII la calle se extendía hasta la actual Federico Sánchez Bedoya. El trazado, aunque no todas sus casas, es hoy prácticamente el mismo de entonces, cuando se levantó siguiendo aproximadamente la línea de muralla que separaba el antiguo barrio de la Mancebía de la zona del Arenal y Baratillo. Todas las casas de la acera de los impares se construyeron, en efecto, adosadas a ese lienzo de muralla. Cuando en la década de 1860 se derribó la Puerta del Arenal, caen también, algunos de los primeros edificios de la calle. En 1873 hubo una propuesta, que no prosperó, de abrir una vía de comunicación con el Baratillo. En la actualidad la única calle que rompe la continuidad de Castelar, por la derecha, es Gamazo. Empedrada en 1828 y adoquinada en 1884, muestra hoy la habitual capa asfáltica y aceras de losetas. El alumbrado eléctrico se instaló en 1943, y en la actualidad se suministra mediante báculos adosados a las fachadas de los pares. Contrasta fuertemente el caserío de una y otra acera. En la de los impares han desaparecido todas 1as casas dieciochescas, entre ellas la del propio arquitecto Molviedro, situada en el núm. 21, y decimonónicas, sustituidas por viviendas modernas de cinco plantas, con bajos comerciales. La de los pares, en cam­bio, ofrece magníficos ejemplares de la época en que fue trazada la calle y del s. XIX. Destacan la núm. 10, obra regionalista del arquitecto Juan José López Sáez; las 14 y 16, del s. XVIII, de tres plantas y portada enmarcada por pilastras; la 22, decimonónica, de dos plantas y fachada avitolada, y un bello patio con arquerías sobre columnas. En el pasado estuvo ocupada por la Jefatura Provincial del Movimiento, luego por la Consejería de Cultura, y hoy por la Delegación Provincial del Ministerio de Cultura. Su puerta ofrece dos bellas aldabas metálicas, y su interior importantes muestras de cerámica trianera; y las 26 y 28, de estilo neoclásico.

     Las funciones de este espacio han variado notablemente a través del tiempo. Antes del trazado de Castelar, la zona de la Laguna ofrecía el aspecto descuidado y marginal de todo este enclave, embarrado y maloliente por los caños y husillos que lo atravesaban y que provocaban quejas continuas del vecindario, que recurría a redes y puertas de hierro para aislarlo de la vecina charca. Saneado el lugar y alejada la prostitución, se instalan en la nueva calle pudientes miem­bros de la burguesía mercantil sevillana, que había construido casas de buen porte. En una de ellas se situaba en la primera mitad del XIX la Capitanía General de la Provincia y en otra se había alojado, en su venida a Sevilla en 1813, el general inglés lord Wellington. Todavía en los años 30 del siglo pasado existía en medio de la calle una fuente pública con agua de los Caños de Carmona y sobre ella una pintura de la Virgen de los Dolores. Estaba situada frente a la antigua casa del arquitecto Molviedro y procedía de la plaza de su nombre, junto a la capilla del Mayor Dolor. En la segunda mitad del XIX la calle debió perder bastante de su prestancia aristocrática anterior, pues menudean en la prensa las quejas del vecindario por ciertas actividades molestas o insalubres: esparterías que almacenan el género en las aceras; veterinarios y herreros que ejercen sus oficios en la puerta; pieles que se secan en un corral... En la actualidad Castelar cumple tanto una función residencial, especialmente en los edificios de su acera izquierda, como mercantil y administrativa, pues hay en ella varios organismos públicos, oficinas y algún establecimiento hotelero. Todo ello genera gran movimiento en las horas diurnas, sobre todo por las mañanas, mientras que al atardecer adquiere un ritmo sosegado y tranquilo. En los últimos años han ido de­sapareciendo pequeños comercios de sabor tradicional, como la casa de muñecas situada en el núm. 2 y conocida también como la "Mercería de las peponas", que cerró sus puertas en 1978. En la casa núm. 14 tuvieron lugar en la primavera de 1965 las prime­ras reuniones que dieron origen al actual Partido Andalucista, tal como indica una placa en el zaguán de la misma [Rogelio Reyes Cano, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Castelar, 14. Casa del siglo XVIII, de tres plantas y portada enmarcada por pilastras.

Castelar, 16. Casa de características semejantes a la anterior.

Castelar, 15-19. En el solar que hoy ocupan estos números se construyó en el siglo XVIII el palacio de don Manuel Prudencio de Molviedro, a quien se debe la urbanización de este sector, conocido antiguamente como la Laguna y la Mancebía. 

     El edificio constaba de dos partes, la vivienda y una casa de labor. La fachada comprendía dos plantas y un entresuelo, alternando en la su­perior balcones y ventanas. La portada estaba enmarcada por pilas­tras toscanas, que sostenían un entablamento con frisos de triglifos y metopas. Sobre el dintel las armas del propietario. El balcón estaba decorado con elementos rocalla. El centro de la edificación lo constituía el patio de columnas, a cuyo fondo se abría una galería sobre otro pequeño patio. A la derecha, un jardín con otra galería porticada. En el otro extremo, la casa de labor, organizada en torno a otro patio.

Castelar, 22. Casa del siglo XIX, de dos plantas. La fachada, avitolada, está recorrida por pilastras, así como pilastras toscanas con entablamento enmarcan la portada. El patio con arquerías sobre columnas.

Castelar, 26-28. Casa de dos plantas, fachada avitolada de estilo neoclásico. Dos grandes pilastras avitoladas, rematadas por un frontón recto, enmarcan la portada, que se compone de dos cuerpos. En el inferior, el vano de puerta está flanqueado por pilastras tosca­nas cajeadas, que sostienen un entablamento con friso de triglifos y metopas. En el segundo cuerpo el balcón con molduras rectas y antepecho de forja.

Castelar, 32. Casa de tipo medio, del siglo XVIII, de dos plantas y soberado [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la Biografía de Emilio Castelar, a quien está dedicada esta vía;

     Emilio Castelar y Ripoll, (Cádiz, 7 de septiembre de 1832 – San Pedro del Pinatar, Murcia, 25 de mayo de 1899). Orador y político.

     En verdad, no pudo tener el que fuera el más celebre tribuno del siglo XIX iberoamericano cuna más adecuada a su destino histórico y biografía personal.

     Sin embargo, su nacimiento en la trimilenaria ciudad andaluza fue, en gran medida, per accidens, ya que sus raíces familiares eran claramente levantinas.

     Sólo la inesperada circunstancia del destierro de su padre en la ciudad de Hércules en los comedios de la Década Ominosa a consecuencia de sus simpatías constitucionales determinó la venida al mundo en la capital gaditana de uno de los campeones más ardidos de la libertad en la España contemporánea, cantada siempre invariablemente con airón doceañista.

     Sin determinismo alguno, es lo cierto, empero, que ambas notas —nacimiento y familia— imprimieron rasgos indelebles en la formación de quien habría de ser el cuarto presidente de la Primera República y en la forja de su personalidad política. Desde luego, una y otra serían enaltecidas por su pluma y palabra en toda ocasión. Desaparecido misteriosamente su progenitor a los pocos meses de su alumbramiento, el inmediato regreso a la tierra solariega con su madre y su única hermana se vio seguido de la instrucción de primeras letras en Sax y en Elda y, ulteriormente, del ingreso en el flamante Instituto de Enseñanza Media de Alicante, donde destacarán ya sus formidables dotes para la oratoria: repentización, fantasía, vocabulario, dicción, mímica..., exhibidas ante los miembros de la acomodada familia materna con vanidad anotada con fuerte trazo en todas las pinturas y semblanzas que, al correr de los años, se hicieran de su vida. A tono con la mentalidad de la época era sin duda la Facultad de Derecho el destino natural del joven retórico, siendo la madrileña la que le recibiera en 1847 y en la que anudara, durante el curso preparatorio seguido en ella, algunas de las amistades que le acompañaran hasta el fin de su existencia por encima de diferencias caracterológicas y, sobre todo, doctrinales y políticas.

     No obstante, su resuelta inclinación por la historia y el arte le impulsó prontamente a seguir tales enseñanzas.

     Obtenida en noviembre de 1851 —quizá con el apoyo de su pariente Antonio Aparisi Guijarro, protector de su mocedad— una plaza de alumno en la Escuela Normal de Filosofía, enseñó desde entonces las disciplinas de Literatura latina, Griego, Literatura universal y española con el título de profesor auxiliar la oposición superada en dicha fecha. Al término del año académico siguiente era ya doctor con un estudio sobre Lucano, dado a la imprenta en 1857. Con participación entusiasta en los círculos demócratas de la capital desde un lustro atrás, la revolución de julio de 1854 cumplió algunos de sus deseos, con el ensanchamiento de las libertades y el talante palingenésico que envolviera la atmósfera predominante en el bienio esparterista.

     Discursos y mítines pronunciados con creciente intensidad y audiencia le abrieron las puertas para una asidua y notable colaboración periodística en diversos diarios, como El Tribuno, La Soberanía Nacional (1855), La Discusión, antes de crear en 1863 —por razones no sólo de autonomía, sino también de búsqueda de la plataforma más adecuada a la defensa de sus ardientes creencias republicanas— su propio órgano de expresión: La Democracia, llamada, como algunos de los anteriores, a marcar época en la historia de la prensa ochocentista.

     Para entonces, su promotor y director gozaba ya de una sólida reputación académica tras haber obtenido en 1858 la cátedra de Historia de España en la Facultad de Filosofía y Letras de la universidad llamada entonces Central; y de ocupar la igualmente muy reputada del Ateneo madrileño, en la que a lo largo de un cuatrienio dictaría, con éxito arrollador, un ciclo de conferencias en torno al tema por aquellas fechas de palpitante actualidad en la acalorada controversia general de las ideas que inundaba la Europa intelectual: la historia de la civilización en los primeros siglos del cristianismo. Estaba la atmósfera cultural del momento muy cargada y penetrada de politización para esperar de Castelar la asepsia analítica requerida por la exposición rigurosa de una materia propensa de ordinario a la polémica. Los ataques, pues, a las posiciones de sus adversarios y enemigos serían continuos y acerados, hasta el extremo de provocar réplicas de extrema dureza en los medios informativos ultramontanos y conservadores, apoyados, a las veces, por los mismos unionistas. La experiencia atesorada en la ocasión antedicha reforzó sus armas para enfrentarse con otra magna quaestio de mediados del siglo XIX como era la relación entre república y socialismo. Frente a los muchos de sus correligionarios que pensaban que éste constituía la fórmula doctrinal y el sistema de organización más adecuados para un Estado articulado conforme a los principios republicanos, Castelar se alzó, en la batalla periodística que mantuviera al respecto con Pi i Margall, como ardido campeón de un republicanismo insobornablemente individualista, con primacía absoluta de la libertad sobre la igualdad.

     El combate dialéctico tuvo eco europeo, y proyectará largamente sus secuelas sobre la trayectoria misma del republicanismo hispano; en la que ambos contendientes liderarán, respectivamente, sus dos corrientes principales, enfrentadas tanto por su distinta concepción social como territorial, al defender inflexiblemente Castelar una visión unitaria de España en contraposición a la federal de su antagonista en la prensa madrileña de mediados de los sesenta.

     Calendas que recogen la aparición en La Democracia con firma de su director de uno de los artículos de mayor resonancia en la bicentenaria historia del periodismo español. Intitulado “El Rasgo”, contenía una acerada glosa de una iniciativa regia sedicentemente altruista de la corona en la que la pluma castelarina encontraba un motivo bastardo, dictado en exclusiva por razones de bajo interés económico. La sanción al autor traspasó los límites administrativos al suspendérselo en su condición académica, lo que provocará, a su vez, la dimisión del rector de la universidad y de algunos de sus claustrales, en gesto solidario con su colega. Al propio tiempo, la consiguiente protesta estudiantil se reprimió con lujo de fuerza por la Guardia Civil veterana con varios muertos y heridos —motín de la noche de San Daniel de 10 de abril de 1865—. El impacto de la jornada se reveló de enorme impacto al fallecer a consecuencia del disgusto que le suscitara el mismo ministro de Fomento, el legendario prohombre y tribuno liberal Alcalá Galiano. Estación final en la accidentada peripecia del clamoroso suceso sería el abandono del poder de Narváez en su penúltimo mandato ministerial y su reemplazo por el postrero de O’Donnell. Justamente en éste se produjo la no menos impactante asonada de los sargentos del madrileño cuartel de San Gil —22 de junio de 1866—, entre cuyos inductores civiles ocuparon lugar importante Castelar y la plana mayor de demócratas y progresistas, por lo que, como muchos de éstos, fue condenado a muerte in absentia. A raíz del fracasado pronunciamiento, tras una fuga rocambolesca al uso de las costumbres políticas de la época —el propio ministro de la Gobernación coadyuvó decididamente a la huida—, Castelar inició un largo peregrinar por varios países europeos, siendo la estadía más recordada al par que dramática la que transcurriera en la Roma de Pío IX. Pese a que expresara con gestos inequívocos sus reservas cara a la alianza con progresistas y aun más con los unionistas en la coalición antisabelina acaudillada por Prim desde las postrimerías de 1866, Castelar se integró en el movimiento, a cuyo servicio puso una pluma especialmente activa en el período que precediera a la Revolución de Septiembre.

     Las esperanzas albergadas respecto a que el triunfo de la Gloriosa comportara la implantación de la República no tardaron en disiparse en el ánimo de un Castelar repuesto en la cátedra de la que fuera removido en el verano de 1866. La deriva monárquica y autoritaria del régimen, facilitada por ola de anarquía que sacudió a la nación en el otoño de 1868, dio al traste prontamente con la comedida ilusión de su orador más descollante y prestigioso. Reluctante íntimamente a la fórmula federal propugnada por Pi y Estanislao Figueras, sus dos compañeros en el triunvirato directivo republicano, Castelar se entregó, no obstante, de forma agotadora, en los meses que antecedieron a la formación de Cortes Constituyentes, a la misión imposible de que el Gobierno provisional proclamase la República sin la previa anuencia y sanción del órgano legislador. Sin cumplirse en su constitución las expectativas de escaños despertadas en la opinión republicana, Castelar se consagró desde el suyo a difundir los principios de su credo político, en el que los elementos religiosos gozaban de indudable trascendencia.

     Y fue su defensa la que originaría —el 12 de abril de 1869— uno de los dos o tres instantes mágicos registrados en los anales del Parlamento español, convertido ese día en referencia vertebradora y seña de identidad espiritual de no pocas generaciones iberoamericanas por espacio de casi un siglo. En efecto, el párrafo con que concluyera el extenso e improvisado discurso —“Grande Dios es en Sinaí [...]”—, e incluso la mayor parte de los parágrafos de éste, se erigieron en Biblia de conducta, canon de belleza y modelo de la retórica de mejor ley en libros y comportamientos cívicos y políticos de hornadas enteras de los siglos XIX y XX. Pues, ciertamente, al margen de su vibración religiosa y su valor oratorio, las ideas de solidaridad y tolerancia alcanzan en él una fuerza difícilmente superable. Un diario madrileño de los de mayor ascendiente y crédito, El Imparcial, reflejaba en el siguiente juicio el sentir de la inmensa mayoría de los coetáneos: “El señor Castelar no pertenece a la minoría, ni a la mayoría, ni aun a la Cámara: el señor Castelar es una gloria nacional. El párrafo final de su discurso, la soberbia protesta contra la fatalidad invocada por el señor Monterola fue de un efecto indescriptible y de lo más artísticamente patético que hemos oído.

     Aquella comparación entre el Dios del Sinaí, precedido del trueno y acompañado del rayo, y el Cristo de la Cruz que, desgarrado, frío, yerto, entre dos ladrones levantaba su lívida cabeza y decía: ‘Perdónalos, Señor’, arrancó lágrimas a más de un diputado que sin preciarse de neo sabe admirar lo sublime. Quizá el entusiasmo nos arrastra a donde sólo la fría crítica debe llegar; pero con la mano sobre el pecho creemos que pocas cosas habrá en la lengua española más hermosas que este párrafo; que pocas cosas se habrán escrito en la gran lengua latina más soberanamente grandes; que ningún orador, ni griego ni romano, habrá aventajado en inspiración a esa gloria española que hoy se sienta en la Cámara soberana de la representación nacional” (Llorca, 1966: 143-144).

     Una vez votada en junio la Carta Magna de la Septembrina, el diputado por Zaragoza prosiguió en la Cámara Baja su labor de pedagogía política y patriótica.

     Por la especial proyección que en la España decimonónica prestaba el Parlamento a la socialización de idearios y pensamientos, fue desde su escaño desde donde llevó a cabo una de las más completas y, particularmente, más divulgadas definiciones del nacionalismo español. Exaltación de los valores evangélicos y de manera muy peraltada del de la libertad se erigiría en pivote de su concepción nacionalista. Con sacrificios sentimentales y alguna que otra contradicción ideológica, Castelar no vaciló en situar en la España imperial el fastigio de la nacionalidad hispana. Fue el Quinientos para él la etapa en que refulgieran más abrillantadamente las cualidades de la “raza” y la cultura hispanas, ora en las letras, ora en las artes, ora en la filosofía y el derecho, semejándole su continuidad una prolongada decadencia hasta la hora, trágica y memorable a un tiempo, de la guerra de la Independencia y las Cortes de Cádiz... Según elocuente y difundida confesión personal, en el cotejo de España con otros grandes países como Francia, Gran Bretaña, Italia —de singular imantación para su espíritu y sensibilidad—, le ocurría igual que en la comparación del rostro de su idolatrada madre con el de otras hermosas mujeres, en que la elección no tenía sombra de duda... Explicitada tal imagen del nacionalismo español en múltiples pasajes de sus discursos parlamentarios y textos académicos, sería en las famosas intervenciones en el Congreso de 3 de noviembre de 1869 y 20 de junio de 1871 cuando tal vez su sentimiento nacionalista ofreciera sus perfiles más característicos al entonar, a propósito de la elección y ocupación por Amadeo de Saboya el trono de España, la loanza de la monarquía de los primeros Austrias.

     “[...] Y váis a lanzar sobre un pueblo así un monarca extranjero? Si no lo siente, si no se remueve, si no se levanta la nación española de su indiferencia, ah! demostrará algo bien triste, bien doloroso para todos nosotros: demostrará que España ha muerto, que ha muerto en España sus más nobles, sus más antiguos, sus más característicos sentimientos. Nuestros conquistados nos conquistan. Nuestros vasallos vienen a ser nuestros dominadores. De las migajas caídas de los festines de nuestros reyes se formaron cuatro o cinco reinos en Italia. La isla de Cerdeña apenas se veía en el mapa inmenso de nuestros dominios, y la isla de Cerdeña se ha levantado, nos ha conquistado, y no tanto por su esfuerzo, cuanto por nuestra debilidad y nuestra miseria. Si España no se resiente de esta herida, vistámonos de luto como hijos sin madre, porque ha muerto, Sres. diputados, ha muerto nuestra patria [...]. Esta nación [España] de la cual eran alabarderos y nada más que alabarderos, maceros y nada más que maceros, los pobres, los obscuros, los hambrientos Duques de Saboya, los fundadores de la dinastía [...]. Digo y sostengo que los Duques de Saboya seguían hambrientos el carro de Carlos V, de Felipe II y de Felipe V”.

     Llegada la República, Castelar ocupó la cartera de Estado en la recomposición del gabinete presidido por Estanislao Figueras, primando una vez más su sentido del Estado y la unidad de sus conmilitones que sus opciones y gustos personales. Con íntima tristeza contempló Castelar el irrefrenable deslizamiento de la nueva situación hacia el desorden generalizado, con pulsión contenida del desencanto que ello producía en sus ensueños de juventud e ilusiones de la madurez. A causa de tal ánimo no sorprende que su presidencia se vertebrase por la defensa a ultranza del principio de autoridad como antídoto más eficaz ante el caos que padecía el país cuando, a comienzos de septiembre de 1873, fuera investido de los máximos poderes. Tras suspender las sesiones de unas Cortes transformadas de facto en Convención y con la ayuda de unos ministros que anteponían su sentimiento patriótico al de partido, el cuarto y último presidente de la Primera República drenó sus principales energías a la pacificación del país. El restablecimiento de la malparada disciplina castrense se evidenció prontamente como el instrumento más idóneo; viniendo en auxilio de ello el retorno a la institución militar de los oficiales y jefes del arma de Artillería, separados de sus funciones como resultado de la crisis acaecida en el seno del prestigioso cuerpo en las postrimerías del reinado de don Amadeo como igualmente se descubriría de importancia capital en la reforma a ultranza del ejército republicano la incorporación de cien mil hombres, conforme al procedimiento clásico de las quintas, en otra época denostado por Castelar. Y así, mientras los cantonalistas cartageneros eran doblegados por la escuadra del almirante Lobo y las tropas del general López Domínguez, las de Moriones lograban sofocar el levantamiento carlista del País Vasco. Al propio tiempo, los asuntos de una Hacienda en práctica bancarrota lograron enderezarse y las muy tensionadas relaciones con el Vaticano se encalmaron considerablemente con la presentación a Roma de una amplia y prestigiada hornada episcopal, que obtendría el correspondiente placet pontificio. Entretanto, sin embargo, el frente cubano de la “Guerra chica” comprometía gravemente la obra de gobierno castelariana con una crisis de grandes proporciones. El apresamiento del vapor Virginius con pabellón norteamericano —en realidad, un navío filibustero al servicio de los independentistas cubanos— en aguas internacionales por la corbeta El Tornado —31 de octubre de 1873— y el inmediato fusilamiento, por procedimiento militar sumarísimo, en Santiago de Cuba de cincuenta y tres de sus ocupantes, colocaron a España al borde de la guerra con los Estados Unidos.

     Una ardua operación diplomática en la que, en un clima enfebrecido por un chovinismo suicida, el presidente del gobierno sólo contó verdaderamente con la colaboración del representante de Madrid en Washington —Polo y Bernabé—, arribó in extremis la solución de la difícil coyuntura. Pocas horas después, con no pocos logros que exhibir en los algo de más cien días de su mandato, expirado el plazo de suspensión del Parlamento, Castelar se presentaba ante sus miembros en un clima de hostilidad universal en los sectores maximalistas del régimen, dueños de su más activa militancia y de la prensa más pugnaz. Rechazado un ultimátum de los prohombres del sistema para dar marcha atrás en su conservadurismo autoritario, e incluso desdecirse de algunas de sus iniciativas más fecundas, Castelar solicitó la confianza de la Cámara, que la recusaría por ciento veinte votos contra cien. Acto seguido, en la madrugada del 3 de enero de 1874, Castelar presentó su dimisión, que no pudo ser tramitada por la interrupción de la sesión debido a la entrada en el palacio de la Carrera de San Jerónimo de una sección de la Guardia Civil, entrada en el recinto por orden del capitán general de Madrid, el artillero Manuel Pavía, el más conspicuo ayudante de Prim y el general de mayor fidelidad a su memoria entre los muchos contemporáneos que tuvieran al marqués de los Castillejos como modelo y espejo.

     Un oportuno viaje por el extranjero mitigó el dolor que la frustración de su proyecto de una República de corte auténticamente presidencialista en la que la autoridad no se viese incompatible con la democracia y, de otro lado, tampoco a la libertad con la igualdad, depositara inamoviblemente en su trémulo espíritu.

     Con el paso del tiempo, la acción lenitiva de éste y el retorno con toda intensidad al cultivo de las Humanidades, así como una asidua actividad periodística descomprimieron grandemente su tensión política y, consiguientemente, su entrega a ella. Antes, empero, de que llegara tal momento, su indeficiente elección por Huesca en los diferentes parlamentos de la Restauración Alfonsina, propició la defensa de su obra y del credo insobornable que la alimentase. Viejos y nuevos temas a la manera de la separación de la Iglesia y el Estado, el sufragio universal o el servicio militar obligatorio se retomaron por una voz que conservaba intacto su magnetismo retórico. Conjuntamente, lecturas y experiencias decantaron en su ánimo la exactitud de la imprecación que le dirigiera en vísperas de la llegada de don Amadeo que, “si difícil era hacer una monarquía con escasa cimentación social, aun lo era más construir una república sin republicanos [...]”, corroborando su intuición de la imposibilidad de ésta por el atávico monarquismo de Castilla... Sean cuales fueren las causas verdaderas del enfriamiento, que no renuncia ni abdicación, de sus miras políticas, éstas se centraron en la plenitud del canovismo en influir intramuros a las clases dirigentes en su completa democratización, con la asunción sin restricciones de las banderas de la Gloriosa. “Mejor lista civil que guerra civil”. Tal lema del minoritario pero muy influyente partido Posibilista que fundara y dirigiese, sintetizaba palmariamente el pensamiento castelariano cara al escenario y las metas en que querría desenvolverse la corriente republicana obediente a su liderazgo. Prevalido en parte de su íntima amistad con Cánovas y diplomáticas relaciones con Sagasta, que le permitía un cierto margen de ascendencia sobre el rumbo de la Restauración, no levantó obstáculos frente al desenvolvimiento de una monarquía parlamentaria que, por la lógica del proceso histórico tal y como lo entendía Castelar, desembocaría en otra auténticamente democrática, conforme al modelo seguido por la británica, bien conocido y admirado por él. El camino recorrido en su entrañada Italia por la otra en tiempo despreciada dinastía saboyana era, a sus ojos, la prueba indubitable de la viabilidad del modelo en el marco de las monarquías mediterráneas. Al encontrar que en el “quiquenio glorioso” sagastino las leyes del jurado y el sufragio universal habían encontrado acomodo en la legislación del régimen de Sagunto, licenció a sus menguadas huestes —en gran proporción, asentadas prontamente en el partido del “Viejo Pastor”— y se engolfó casi por entero en las aguas de la investigación histórica y la creación literaria, con frecuentes y, a las veces, prolongados viajes por Francia e Italia, en la que fuera recibido en dos ocasiones por el mismo León XIII, por el que sentía una viva y correspondida simpatía. En total oposición con Pi y Salmerón —por los que había anidado una ilimitada antipatía— respecto a la estrategia y táctica que debiera seguir el republicanismo finisecular, la crisis noventaochentista le arrancó de su voluntario exilio público, alarmado por el desarrollo de los nacionalismos periféricos y aún del simple autonomismo conque el partido conservador encabezado por Silvela procurara desatascar la situación de parálisis entre Madrid y aquéllos. Reingresado en el Congreso en las elecciones de abril de 1899, tras no pocas dificultades salvadas por la generosidad de su opositor Juan de la Cierva, los planes ambiciosos acariciados por Castelar respecto a un republicanismo palintocrático quedaron en el limbo de los propósitos por su tránsito acaecido en el mes siguiente.

     La España oficial tampoco desmintió con ocasión de su muerte su incoercible proclividad por la mezquindad.

     Al cantor epinicio de las hazañas de los antiguos españoles en ambos hemisferios y al restaurador de su moral y fuerza en la crítica coyuntura del otoño de 1873 se le negaron por parte del ministro de la Guerra, el “general cristiano”, C. Polavieja, los honores militares.

      Afortunadamente, y como también no es infrecuente en las costumbres nacionales, la noble y caballerosa figura de Arsenio Martínez Campos en unión de otros varios compañeros de armas escoltaron el multitudinario recorrido fúnebre —de unas cuarenta mil personas— hasta la madrileña Colegiata Sacramental de San Ginés, donde esperó el juicio de la Historia.

     Aunque su figura aún no ha tenido el estudio condigno a su importancia, la mayor parte de los especialistas de la segunda mitad del siglo XIX se muestran contestes en señalar su relevancia como introductor de una de las corrientes esenciales del republicanismo hispano, así como descubren una considerable unanimidad en ponderar su prudente y meritoria tarea gobernante en período tan breve como el que estuviera al frente del país. Menos favorable es el juicio acerca de su prolífica labor historiográfica. La escasa acribia documental, el exceso de formalismo y retórica, el artificio y gratuidad de muchos planteamientos y, en fin, su incoercible tendencia subjetivista y pathos teatral invalidan un quehacer que tiene quizá su máximo y actual valor en la atención por la vertiente artística del trabajo histórico. En punto a su menos extensa producción literaria, no se aleja mucho del citado, el juicio merecido a la crítica hodierna. Novelas y ensayos decaen mucho en la comparación con las viñetas y, sobre todo, cuadros y estampas de viaje, acreedores a una lectura reposada (José Manuel Cuenca-Toribio, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La calle Castelar, al detalle:

El edificio de la calle Castelar, 10. 

El edificio de la calle Castelar, 14. 

El edificio de la calle Castelar, 16. 

El edificio de la calle Castelar, 15-19. 

El edificio de la calle Castelar, 22. 

El edificio de la calle Castelar, 26-28. 

El edificio de la calle Castelar, 32.