Un paseo por la calle Huelva

    Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Huelva, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     Hoy, 3 de agosto, es el aniversario (3 de agosto de 1492), de la partida de Colón del puerto de Palos de la Frontera, en el viaje del Descubrimiento del Nuevo Mundo, siendo este hecho histórico el más importante de la provincia de Huelva, así que hoy es el mejor día para Explicarte la calle Huelva, de Sevilla, dando un paseo por ella.

     La calle Huelva es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo; y va de la confluencia de la plaza de Jesús de la Pasión, a la confluencia de la plaza de la Pescadería, con la calle Ángel María Camacho.

     La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Está formada por dos tramos, separados por la confluencia Ángel María Camacho y plaza de la Pescadería, que han tenido topónimos diversos. En un padrón de 1486 y en otros documentos, de los últimos años del s. XV aparece una calle llamada de la Pescadería o Pescadería Vieja, que parece corresponder al primer tramo. En 1497 ya se encuentra el topónimo Vidrieros, que también se cita en un padrón de 1520, mientras que en un documento de 1506, aparece como Vidrio, que correspondería a la que los callejeros del pasado siglo denominan Horno de Vidrio. Hay que matizar que dichos topónimos aluden al proceso del vidriado de la cerámica y no a la fabricación de vidrio. También es posible que se llamase en la primera mitad del s. XVI Esportillas, quizás porque allí se instalasen este tipo porteadores, pero a partir de 1559 se denomina de los Confiteros o Confitería, que conservó hasta 1917. Una calleja que comunica con Herbolarios seguramente es la que en la primera mitad del s. XV se identifica como Adexixa. Por lo que se refiere al segundo tramo, es la actual calle Rafael González Serna. En 1868, este topónimo desaparece y Confiterías se prolonga hasta la Alfalfa, quedando la calle ya unificada como hoy. En 1917 se la rotula Huelva, en señal de amistad con esta capital.

     Posee un trazado algo irregular, ligeramente curvo y estrecho, con pendiente hacia Jesús de la Pasión. En el lado de los impares existe la calleja citada. A comienzos del s. XVI se enladrilló y a fines del mismo se encontraba empedrada, durante toda la primera mitad del siguiente hay reiteradas demandas y acuerdos sobre este aspecto  A mediados del s. XIX estaba embaldosadas, aunque en muy mal estado, hasta el punto que los vecinos se comprometen, en 1855, a adquirir losas de Canarias para mejorar la calle. Cuatro años más tarde hay el primer acuerdo sobre adoquinado, que se instala por esos años, y en las primeras décadas del actual se efectúan reparaciones. A estas fechas deben corresponder los adoquines, dadas su dimensiones y la falta total de nivelación del pavimento, que han existido hasta la reciente reforma. Carece de aceras, salvo en unos pequeños trozos muy estrechos, y conserva guardaejes. La calleja posee unos enormes adoquines rojizos, que deben ser del primitivo adoquinado. Por el subsuelo corría la conducción de agua que abastecía las fuentes y casas particulares en un amplio sector de la ciudad. Por el contrario, las residuales lo hacían a cielo abierto, por lo menos hasta el siglo pasado. En el último cuarto de dicha centuria contaba con tres farolas de gas. Hoy se ilumina por medio de farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas El caserío lo integran edificios de tres a cinco plantas que salvo algún caso excepcional, como el de la esquina a Pescadería, del s. XVIII, se levantan entre finales del pasado siglo y la última década; en algunos casos, su estado es de abandono. En la esquina con Jesús de la Pasión existió hasta el primer tercio del XIX un retablo de la Virgen del Pilar.

     Por sus nombres primitivos se pueden deducir las actividades predominantes. Aquí estaría uno de los dos únicos hornos de vidriado existentes en la ciudad, en tiempos de Peraza. En la otra parte, se encuentran diversos tipos de comercio. En 1559 hay varios fruteros, y por esos años comienzan a abundar los confiteros, pues toma dicho nombre y ésta será su característica hasta el s. XIX. Junto a los citados, también se encuentran especieros en el XVII, y semilleros en el XVIII. En esta centuria y en la siguiente el espacio público era ocupado por vendedores y regatones de hortalizas, frutas, sardinas, recova o ropas. En el primer tercio del XIX, se ha diversificado la actividad, queda algún confitero o semillero, y junto a ellos, almacenes de quincalla y cerería. En la década de 1860 se editaba allí el periódico El Demócrata. En la actualidad, hay algunos talleres, pequeñas tiendas y destaca, dadas las características de la calle, una relativamente importante variedad de bares. Un rasgo fundamental durante siglos fue el constituir un eje de tráfico, ya que debido al tipo de viario de toda la zona, era el único punto por el que podían circular vehículos en dirección este-oeste. Por la misma razón también se encontraba en el recorrido de procesiones de distinto tipo; e una de las que en 1625 se manda limpiar con ocasión de la Semana Santa, dando a entender que por ella pasaban varias cofradías. En el s. XVIII, los vecinos solicitaron la instalación de pilares para evitar el tráfico, lo que en algún momento se consiguió temporalmente. Parece que esta función la mantuvo hasta la apertura de la Cuesta del Rosario. Hoy apenas hay circulación por ella, se utiliza para salida o entrada a la plaza de Jesús de la Pasión [Antonio Collantes de Terán Sánchez, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor el hecho histórico más importante de la provincia de Huelva, provincia que da nombre a la vía reseñada: 

     El 23 de mayo de 1492 los vecinos de Palos de la Frontera escucharon en la iglesia de San José la orden de los reyes para que colaboraran, sin ambages, en la empresa colombina. Debían suministrar a sus expensas dos carabelas, que habían de servir o entregar a los reyes durante doce meses y, además, tenían que partir a las órdenes de Cristóbal Colón «...rumbo a ciertas regiones de la Mar Oceana». La orden dejó estupefactos a los «expertos marinos» habitantes de la villa marinera onubense, ya que se trataba de alcanzar Las Indias por Occidente, bajo el mando de un capitán prepotente, extraño y desconocido. 

     La cuestión se suavizó sobremanera cuando la principal familia marinera de la villa, la de los Pinzón, se sumó a la aventura con su jefe Martín Alonso Pinzón (tenía cerca de 50 años) a la cabeza, que también había concebido la idea de ir a Japón por Occidente; este hecho sería utilizado en 1515, por los testigos de los pleitos de los Colón con el Emperador Carlos V, para desmerecer a Cristóbal Colón enalteciendo a Martín Alonso Pinzón; Vicente Yáñez Pinzón, el hermano menor, también se enroló. En Moguer la familia de los Niños también aportó hombres (Juan, el cabeza de familia, con su carabela la Niña, y dos de sus hermanos) y los Quintero proporcionarían la Pinta. La nao Santa María fue alquilada a un patrón cántabro, de Santoña, Juan de la Cosa que también se embarcaría.

     La cadena de mando en las naves hispanas del momento era piramidal. El capitán o máximo responsable, el maestre que solía ser el propietario del barco, mandaba a los marineros y dirigía todas las operaciones, y el piloto que como segundo en el mando de la marinería se encargaba de trazar la carta de navegación y la marcha de la nave; bajo sus órdenes se encontraba el contramaestre que tenía el control directo de las tareas que motivaban el buen orden a bordo de los barcos. Fueron 87 los hombres enrolados, marinos avezados, ni aventureros ni proscritos. 

     Colón mandaba la Santa María con Juan de la Cosa como maestre y era, además, el capitán general de la flota. Martín Alonso Pinzón (1440-1493) mandaba La Pinta con su hermano Francisco Pinzón como maestre, y su hijo Vicente Yáñez Pinzón La Niña con Juan Niño como maestre. Todos los marineros eran españoles salvo tres genoveses y un portugués, la mayoría andaluces del ducado de Niebla, pero había varios del norte o cántabros como el mencionado Juan de la Cosa y el contramaestre vizcaíno Chachu. Sólo había cuatro fugitivos de la justicia alistados, uno condenado a muerte por homicidio en una riña y sus tres cómplices. Nadie fue obligado a embarcarse y se pagaron 600 maravedís a los marineros noveles, 1.000 a los veteranos, 1.500 a los contramaestres y 2.000 para los pilotos; podían incrementar su salario cambiando su «pacotilla» con los indígenas. Luis de Torres, hebreo converso era el intérprete; Diego de Harana, primo de la amante de Cristóbal Colón, era el alguacil de la flota con carácter policial. Además iban un escribano para levantar actas de las tierras descubiertas, tres médicos y dos funcionarios regios: un «veedor real», agente fiscal para controlar los gastos y reservar la parte de la Corona (antiguamente era un funcionario público encargado de la inspección y control de las actividades de los gremios y sus establecimientos; a partir de las Cortes de Toledo de 1480, los Reyes Católicos le atribuyeron una jurisdicción por la que debería rendir una visita anual de control de los oficiales regios) y un «repostero de estrados del rey» sin misión específica y embarcado motu proprio. No había soldados a bordo, ya que la misión era de exploración.

     La Niña y La Pinta tenían 20 metros de eslora, 6´5 de manga y 3 de calado con una capacidad de 60 toneladas; la Santa María (llamada «La Gallega» y dedicada a Santa María la Grande, que es la patrona de los pontevedreses; texto del padre Sarmiento del siglo XVIII) poseía unos 25 metros de eslora, 8 de manga, 4 de calado y 100 toneladas de capacidad. Eran naves de altas bordas y redondeadas, con un velamen complejo de tres mástiles, capaces para soportar tempestades en alta mar, pero que por su calado reducido les era posible acercarse mucho a la costa, aún en aguas poco profundas. Su coste era escaso, dos millones de maravedís y un cuarto de millón al mes para el pago de la tripulación. La leyenda de la reina Isabel I La Católica de León y de Castilla empeñando sus joyas no tiene ningún fundamento. 

     Colón aportó la octava parte prestada por el duque de Medinaceli y el resto fue aportado por Luis de Santangel con fondos de la Santa Hermandad, cofradía armada que se encargaba de mantener el orden público en los reinos de León y de Castilla. Se embarcaron víveres para un año y en diez semanas todo estuvo aparejado. Al amanecer del 3 de agosto de 1492 la flota se hizo a la mar. «Vuestras Altezas como católicos cristianos y príncipes amadores de la Santa Fe Cristiana y acrecentadores de ella y enemigos de la secta de Mahoma y de todas las idolatrías y herejías, pensaron en enviarme a mí, Cristóbal Colón a las dichas partidas de India para ver los dichos príncipes y los pueblos y las tierras y la disposición de ellas y de todo, y la manera que se pudiera tener para la conversión de ellos a nuestra fe.» (José María Manuel García-Osuna y Rodríguez, Anales críticos sobre Cristóbal Colón, el Gran Almirante de la Mar Océana).

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Los principales monumentos (Jardín Botánico La Concepción, Museo de Arte Flamenco, Museo del Vino, Museo de Vidrio y Cristal, Museo Automovilístico, Colección del Museo Ruso San Petersburgo, y Centre Pompidou) de la localidad de Málaga (y XI), en la provincia de Málaga

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Málaga, déjame ExplicArte los principales monumentos (Jardín Botánico La Concepción, Museo de Arte Flamenco, Museo del Vino, Museo de Vidrio y Cristal, Museo Automovilístico, Colección del Museo Ruso San Petersburgo, y Centre Pompidou) de la localidad de Málaga (y XI), en la provincia de Málaga.

Jardín Botánico La Concepción
     Perteneció, desde 1850, a los Marqueses de Casa Loring, Jorge Loring Oyarzábal y Amalia Heredia, hija de Manuel Agustín Heredia, y ofrece su jardín, de exótica vegetación, un interesante recorrido donde destaca el efecto sorpresa. Reco­rrerlo percibiendo la bondad del clima, la sombra benéfica de sus elevados árboles, el color que transforma el espacio, los diferentes aromas, el rumor de las fuentes estratégicamente colocadas, el crujir de las hojas al pisarlas y las plantas que se renuevan cada día, es ver crecer la vida.

     Este jardín responde al interés de su propietaria por el progreso científico, plasmado en ejemplares únicos de flora tropical traídos por las navieras de Heredia desde los cinco continentes, que se aclimataron excelentemente gracias al clima de la zona y a la especial situación de la finca. Desde la entrada, con grandes macizos de bouganvillas, una amplia avenida abierta en una densa vegetación a base de plátanos de sombra y arbustos de hojas lustrosas conduce a una glorieta con un riachuelo, cuyas riberas están pobladas de plantas exóticas, destacando la «monstera deliciosa», de recortadas hojas.

     Junto a la vivienda, de sobrias líneas clásicas, aunque ecléctica, se levanta una hermosa pérgola sobre columnas de fundición, salidas de los Hornos de Heredia que recrea un ambiente de inspiración romántica, descolgando espléndidas glicinias, y delante de la fachada principal un pequeño estanque, poblado de nenúfares rojos y amarillos, con un tritón niño sosteniendo el pez surtidor, está rodeado de interesantes ejemplares vegetales, entre ellos tres estupendas cycas y un gran drago de Canarias.

     Un sendero bordeado por bouganvillas y rosas conduce al cenador, pequeño templete circular con cupulín de vistoso trasdós cerámico, desde donde se dispone de una magnífica vista sobre la ciudad. Este templete regionalista, se construyó por los nuevos propietarios de la finca, los Echevarría-Echevarrieta entre 1911 y 1926. A ellos también se debe la Fuente de la Ninfa, con escultura de Paco Durrio, que centra otro de los estanques.

     Pero además este jardín contó con un valor añadido. Los marqueses de Casa-Loring reunie­ron una importante colección arqueológica, bautizada con el nombre de Museo Loringiano, que arranca de 1851, cuando se encontraron en los tejares de la ciudad dos planchas de bronce de finales del siglo I d.C. conteniendo parte del articulado del Código Legislativo del Municipio Flavio Malacitano, la llamada «Lex Flavia Malacitana» que, adquirida por los propietarios, ofrecieron su estudio a Rodríguez de Berlanga, miembro ordinario del Instituto Imperial Ar­queológico Germano, quien reconoció la trascendencia histórica del texto jurídico, dándolo a conocer al mundo científico.

     Impresionados por la importancia del hallazgo los Marqueses iniciaron una colección arqueológica reuniendo las piezas de interés que se hallasen en Málaga y otras zonas andaluzas. En 1859 se construyó un pequeño templo dórico, obra del arquitecto alemán Shark, para albergar el mosaico de los Trabajos de Hércules extraído en Cártama, que condicionó el tamaño de este templo, mostrándose pequeñas piezas en los expositores. Otra obra importante fue la «Urania de Churriana», escultura romana de mármol blanco (67 x 46 x 42), datable entre los siglos II-I antes de Cristo. La colección se enriqueció con la incorporación de otros bronces romanos con códigos municipales, además de importantes esculturas, relieves, útiles y mosaicos, adquiriendo asimismo otras colecciones, realizando Rodríguez de Berlanga un magnífico Catálogo publicado en 1903.

     Después de la muerte de los marqueses las piezas se dispersaron. Las de más valor se depositaron en instituciones culturales de carácter público, otras se encuentran en colecciones particulares de todo el Estado, y sólo algunas grandes esculturas permanecen «in situ» diseminadas por los jardines de la Hacienda.

     Cuenta con declaración de Jardín Histórico desde 1943 (Rosario Camacho Martínez, Isidoro Coloma. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo I. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).  

     El Parque de la Concepción se encuentra situado entre la carretera de acceso a Málaga desde el norte por el Puerto de las Pedrizas, y el río Guadalmedina que a esa altura discurre transformado en el Pantano del Agujero y la Presa del Limonero.

     La zona del Jardín Histórico se encuentra rodeada de zonas de huertas y de montaña baja, presentando un trazado irregular formado a base de isletas que conforman un intrincado laberinto, que desde el punto de vista de la estética pintoresca pretende reproducir a la propia naturaleza.

     La soberbia finca fue construida hacia mediados del siglo XIX a expensas de los marqueses de Loring, quienes hicieron traer de África numerosos ejemplares de plantas exóticas para poblar los jardines. Estos jardines producen la sensación de que su trazado no obedeció a un plan preconcebido, sino más bien a exigencias impuestas por los desniveles del terreno, que fueron inteligentemente aprovechados para formar, a base de un frondoso y accidentado bosque, el más acertado conjunto de hermosas alamedas, serpenteantes senderos, estanques, cascadas, puentecillos rústicos, grutas, praderas, invernaderos, glorietas, pérgolas, túneles y todo cuanto la fantasía y el arte al servicio de la naturaleza han podido crear.

     El jardín, de estilo romántico, consta de un entramado de caminos sinuosos. Sobre una amplia plataforma situada en la parte superior del jardín de la Hacienda de la Concepción, al que se accede por una amplia alameda cubierta de árboles, se alza el hermoso palacete, vivienda de sus propietarios. Se trata de un típico ejemplar de la época romántica, con líneas neoclásicas y diseño armoniosos y bien proporcionado. Es un palacete de estilo neoclásico realizado por encargo de los primeros marqueses de Loring. La casa palacio aparece tras una deliciosa fuente, destacando el elegante frontón de la fachada, que le da un aire de palacio colonial hispano americano. Junto a ella hay una pérgola de hierro de grandes dimensiones, cubierta de glicinas, a modo de cenador.

     Forma una planta de H con dos fuentes que se orientan hacia el Norte y el Sur unidos por un cuerpo central donde se abre la puerta de acceso principal, frente a un parterre con balaustrada orientada a mediodía. Durante todo el recorrido podemos observar una muestra botánica deslumbrante, gran variedad de palmeras, fcus, cycas, dragos etc.

     La vegetación es eminentemente tropical y subtropical, proveniente de zonas como: Brasil, África,... Los elementos botánicos de mayor importancia son: La Palmera Chilena "Jubea Spectabilis"; Cycas como la Cyca Revoluta o la Cyca Circinalis; la Palmera azul mejicana "Erythea Armata" o bien las grandes Araucarias como la Araucaria Heterophylia.

     Dentro de la finca está el museo Loringiano, donde se pueden contemplar restos de mosaicos, estatuas y el propio edificio.

     Maravilloso jardín situado a seis kilómetros de Málaga, sobre la margen derecha del río Guadalmedina, cubierto todo él de plantas exóticas tropicales.

     En 1850 se produce la unión de dos familias potentadas de la pujante Málaga del siglo XIX; la familia Heredia y la familia Loring, de cuyo matrimonio nació su hija Concepción Loring Heredia, de donde procede el nombre de la finca. Esta familia creó una joya botánica y paisajística de destacado valor, con gran cantidad de especies exóticas traídas de otros continentes, e incluso construyeron dentro de la finca un pequeño museo de piezas arqueológicas. El 6 de Febrero de 1911, la finca pasó a manos de la familia Echevarría-Echevarrieta, a los cuales fue comprada en 1990 por el Ayuntamiento de Málaga, incorporándose al Patronato Botánico de la ciudad. Más tarde se convertiría en sede del citado organismo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Museo de Arte Flamenco
     La Peña Juan Breva fue fundada en 1958 por el archivero municipal de Málaga, Francisco Bejarano Robles bajo el lema "seguir aprendiendo, velar por la pureza, propagar la enseñanza", como centro de estudio, defensa y difusión de los cantes de Málaga.

     Dependiendo de estos fines, la peña comenzó a adquirir grabaciones antiguas, con destino al estudio de los cantes malagueños, ampliándose a otra serie de objetos, bien donados o adquiridos por la propia peña, relacionados con el tema genérico del "Cante". Con todos estos materiales se forma una colección muy heterogénea que dio origen al museo en 1974. La peña edita la revista "Bandalá" en la que a veces aparecen noticias relacionadas con el museo.

     El museo ocupa uno de los locales de la Peña Juan Breva anexo a las dependencias que conforman el bar y los locales de reunión de los peñistas. Se accede desde el zaguán de entrada, ocupando varias salas de la planta baja, muy oscura y húmeda.

     La Peña Juan Breva, santuario del cante malagueño, se ubica en una casa popular del siglo XIX, en el callejón del Picador n° 2, pequeño adarve testigo de la trama islámica de la ciudad que desemboca en calle Beatas, paralela a la antigua muralla de la ciudad.

     El núcleo de la colección lo forman aquellos fondos relacionados, de alguna forma con el cante. Destaca su fonoteca, con grabaciones de toda época, la más antigua de 1907, de grandes intérpretes del cante y de todo soporte (pizarra, vinilo, microsurco, CD). El aficionado puede encontrar, y trasladar a soportes modernos si así lo desea, grabaciones de Cayetano Muriel "Niño de Cabra", Paca Aguilera. Antonio Pozo "El Mochuelo", la discografía completa Juan Breva (7 discos) y de Antonio Chacón y muchas de las grabaciones de Sebastián El Pena, la Niña de los Peines, Manuel Torres o el Cojo de Málaga entre otros (Diputación Provincial de Málaga).

Museo del Vino

     El Museo del Vino Málaga nació de la inquietud y el deseo del sector vitivinícola de disponer de un espacio desde el que difundir los valores de calidad y prestigio de los vinos de la tierra y su cultura. El edificio, antiguo Palacio de Biedmas del siglo XVIII del que se conserva su fachada señorial, fue rehabilitado e inaugurado en 2008, coincidiendo con el 75 Aniversario del Consejo Regulador de la Denominación de Origen Málaga.

     El museo cuenta con más de ochocientos metros cuadrados que albergan la zona expositiva y de interpretación, mostrando más de 400 piezas antiguas de calidad cromolitográfica, distribuidas en un orden temático: etiquetas de botella, carteles y estampaciones publicitarias para vino y pasas, cabeceros de barrilería, bocetos y perfiles, estuchería y cobertura pasera y piedras litográficas que transportan al visitante hasta la tradición más antigua de los malagueños en sus bodegas, durante los siglos XIX y principios del XX.

     A las míticas bodegas se sumaron míticas litografías como Mitjana, Fausto Muñoz, Párraga, Alcalá, Berrocal y otras muchas, que con sus etiquetas temáticas añadieron arte a las botellas del vino, con las pinturas de Maestros de la talla de Ponce, Martínez de la Vega, Talavera, Fernández Alvarado, Ramón Mir, Jiménez Niebla y Luis Bono entre otros muchos, de los que el museo exhibe obras originales, cartelería publicitaria, bocetos y cromolitografías.

     Además, el Museo ofrece al visitante un amplio recorrido por la historia, la geografía del vino y la viña en las zonas de producción vitivinícolas de la provincia y la elaboración, tipología y crianza de los vinos de licor y naturalmente dulces que conforman la D.O. Málaga, y de los blancos, tintos y rosados de la D.O. Sierras de Málaga

     La génesis del vino desde el vidueño, el injerto, el cultivo, el asoleo, la pisa, la barrilería, el trasiego, la crianza en bodega por soleras y criaderas, hasta su conocimiento por el color, sabor, aroma, texturas o maridajes son buena parte de la razón existencial de este museo de marcadas características didácticas, convertido además en valorado centro de interpretación del vino, dotado de una sala de catas muy bien equipada, además de un aula de formación en constante actividad para quienes pretenden profundizar en las variadas facetas del apasionante mundo de la enología. Igualmente, en la planta baja se puede encontrar una extensa variedad de vinos amparados por el Consejo Regulador (Diputación Provincial de Málaga).

Museo de Vidrio y Cristal
     La Colección del Museo del Vidrio y Cristal de Málaga se encuentra situada en una casona del Siglo XVIII, cuidadosamente restaurada y con extraordinarias pinturas en su fachada, donde el visitante puede recorrer la historia de la humanidad a través del cristal. Esta colección privada está formada por unas 3.000 piezas de diversas épocas, acompañadas por una importante representación de obra pictórica, mobiliario y objetos de decoración que corresponden a diferentes periodos, creando una atmósfera mágica en el contexto doméstico en el que vivieron sus primeros propietarios.

     Del total de piezas de esta colección privada se exhiben unas 1.000, estando en constante rotación el resto. El recorrido comienza por las civilizaciones antiguas con piezas del antiguo Egipto, fenicias, bizantinas, medievales o incluso iraníes de los siglos XI y XII. En la sala destinada a los siglos XVI y XVII se pueden ver vidrios catalanes, venecianos y bohemios junto a retratos firmados por Adrian Hanneman o John Riley.

     Acompañados de pinturas de Mercier, Vanderbank o Wright of Derby la sala Siglo XVIII contiene vidrio realizado en La Granja de San Ildefonso, en Segovia, durante los reinados de Carlos III y Carlos IV. En cuanto a la estancia dedicada al siglo XIX, expone una colección de camafeos de cristal. Finaliza la visita con el siglo XX y las piezas de Gallé, Lalique, Whitefriars y otros vidrieros de la escuela pop de mediados de siglo.

     Entre los nombres propios de los artistas representados en el museo se encuentran Dale Chihuly, Ingrid Conrad-Lindig, Luis Boada Rolín, Elaine Hyde, Licio Zanetti, Yoko Hirosawa, Pedro Ramírez, Claude Morín, Jean Beck, Salvador Dalí y Ernest Haussaire.

     El museo está situado en una casona conocida como la antigua posada de San Felipe Neri frente a la iglesia del mismo nombre, en el barrio de los artesanos de Málaga. Esta edificación está articulada alrededor de un patio con columnas y galerías alrededor. Su rehabilitación se realizó buscando que todas las estancias dispusieran de luz natural. Dispone también de un pequeño jardín y unas bellas escaleras de azulejos que conducen a la primera planta de estilo morisco con arquerías y galerías abovedadas (Diputación Provincial de Málaga).

Museo Automovilístico de Málaga

     Aunque inicialmente se pensó construirla en terrenos de la Malagueta a finales del siglo XIX, esta Fábrica de Tabacos se edificó entre 1923 y 1927, con proyecto de los ingenieros industriales de la firma, Juan Francisco Delgado y Carlos Dendariana, y el ingeniero de caminos Fernando Guerra, actuando como colaboradores en la dirección de los trabajos el arquitecto de la sociedad Mariano García Morales y el ingeniero industrial Francisco González Stéfani.

     Es un conjunto de edificios que se organiza en tres patios abiertos. La fachada principal da acceso al mayor de los patios a través de una her­mosa verja de hierro que, prolongada mediante pórticos de columnas muy aéreos, se une a dos edificios de estilo regionalista sevillano, destinados a vivienda del director y a oficinas. En sus paramentos de mampostería enjalbegada y la­drillo visto para las esquinas y contornos de los vanos, resalta la cerámica vidriada, de colores azul y amarillo para los frisos decorados con mo­tivos de tradición plateresca. Las cubiertas son aterrazadas y en los remates hay pirámides con bolas inspiradas en la arquitectura sevillana El éxito de la exposición iberoamericana de Sevilla divulgó esta estilística y motivó que un edificio funcional como éste, de características similares a la funcional fábrica edificada en Tarragona, se revistiera con las galas del regionalismo.

     La primera función que cumplió este edificio fue el de centro de fermentación del tabaco, pero a partir de 1977 acogió el proceso completo, ela­borándose los famosos Farias y Montecristo, fruto del nivel de avanzada tecnología y el personal que tuvo esta fábrica. Tras su cierre en el 2002, el conjunto ha sido adquirido por el Ayuntamiento, que proyecta concentrar en él todas sus de­pendencias dispersas por la ciudad (Rosario Camacho Martínez, Isidoro Coloma. Guía artística de Málaga y su provincia. Tomo I. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).  

     La fábrica de tabacos se ubica en el ensanche industrial malagueño que se consolida durante el siglo XIX en la orilla occidental del río Guadalmedina en su borde litoral. Ubicada en el barrio de Huelin y en el llamado Camino de la Misericordia se localiza como fondo visual de la Avenida de la Paloma. 

     El conjunto está compuesto por once pabellones independientes ordenados en torno a un espacio central. La organización de los pabellones respondía al proceso de fabricación del tabaco, delimitado el conjunto por una verja y con una entrada principal y dos entradas de servicio, todas ellas con acceso desde el Camino de la Misericordia, actual Avenida Sor Teresa Prat. Seis de estos pabellones conforman una ordenación simétrica en torno a un espacio interior, localizándose los otros cinco, dedicados a almacenaje en el borde sur de la parcela.

     En la composición simétrica principal dos edificios dedicados a Oficinas y Registro avanzan para marcar el acceso principal, en el centro de la fachada del Camino de la Misericordia. Ambos edificios se rematan con torre que marcan la entrada al complejo, realizándose los accesos a los edificios por una escalinata cubierta por una logia rematada en terraza. El estilo regionalista de raíz sevillana será el elegido para la formalización de este conjunto y es en estos edificios de carácter más representativo donde el uso de la cerámica vidriada y el ladrillo en la definición de huecos, balaustradas y en general en la composición de sendos edificios va a ser más profusa. 

     A partir de este punto los pabellones delimitan un jardín central con una fuente en el centro dentro del regionalismo sevillano que ha sido extraída directamente del imaginario sevillano de los jardines contemporáneos de los Reales Alcázares.

     A ambos lados de este espacio central se sitúan los dos pabellones simétricos que acogen los Talleres de Elaboración. El situado más al Norte se convirtió en taller de picaduras de cigarrillos y almacén de elaborados, siendo el otro para la elaboración de cigarros (dedicado a fábrica tras la transformación de 1977). El edificio que se sitúa al fondo cerrando la composición era el antiguo Almacén de Distribución (acogiendo la sala de visitas, los espacios médicos, los vestuarios y la cafetería). Detrás de este se ubicó el edificio de Calderas y Servicios Generales. En contraste con el uso ornamental de los materiales en los pabellones de acceso, en estos la arquitectura es más funcional; sus fachadas se resuelven de forma seriada, como una gran superficie acristalada que queda modulada a partir de pilastras de ladrillo, que van haciendo más abstracta su referencia al orden arquitectónico, convirtiéndose finalmente en elementos geométricos que solucionan la separación de la carpintería consiguiendo una gran plasticidad en el plano de fachada.

     En la zona más al sur se localizan los pabellones para almacenes en los que la referencia estilística casi desaparece y es el cristal, sus carpinterías metálicas y su estructura de hormigón los únicos elementos utilizados para la conformación de sus espacios y para la composición de sus fachadas.

     Además del valor de esta construcción por su significado histórico y etnológico, la gran escala de su intervención y el sabio uso de los elementos propios del estilo regionalista para producir una arquitectura funcional apuntan a la conveniencia de su protección como uno de los ejemplos más representativos de la arquitectura industrial de principios de siglo XX. El énfasis en la integración de los nuevos materiales produjo uno de los primeros edificios construidos en España enteramente de hormigón armado, siendo de nuevo un testigo de excepción del cambio que se estaba llevando a cabo en la arquitectura.

     Desde principios del XIX se intenta sin éxito la instalación de una fábrica de tabacos en la ciudad de Málaga. Entre 1829 y 1839 ocuparon parte del Palacio de la Aduana y en la penúltima década del XIX se llega incluso a aprobar el proyecto para la construcción de una fábrica de tabacos en la Malagueta aunque en este caso el Ministerio de Hacienda no llega a permitir la liberación del presupuesto para la compra de los terrenos. En 1896 se consigue por fin el acuerdo para establecer la fábrica de tabacos en Málaga y se aprueba el presupuesto para la compra del solar aunque de nuevo el proceso se paraliza debido a las dudas que la localización de la fábrica en la Malagueta despertaba en los miembros del ayuntamiento.

     A principios del siglo XX el consumo de tabaco aumenta considerablemente y las fábricas existentes eran incapaces de cubrir la demanda. En 1921 la Compañía arrendataria de Tabacos, en el marco de un nuevo contrato del Gobierno, comienza una modernización de las fábricas existentes y proyecta la construcción de una nueva fábrica que iría localizada en Tarragona. El Ministro de Hacienda, por entonces Francisco Bergamín García concede la autorización para dos fábricas, incluyendo también una en Málaga. Su construcción es también producto de la decisión por parte de la Dictadura de Primo de Rivera de fomentar las nuevas industrias, junto con el apoyo a las obras públicas, el comercio exterior y la agricultura, con el fin de aliviar los efectos de la crisis económica y el desmantelamiento industrial que Málaga estaba sufriendo en estas primeras décadas del siglo XX. Se trataba de una actividad clave para su economía, ya que el puerto de Málaga compartía con Sevilla, Alicante y Barcelona la exclusividad para la entrada de tabaco procedente de Lisboa, Amsterdam y Virginia.

     El 21 de mayo de 1923 queda aprobado el proyecto y el presupuesto de ejecución para las obras, siendo el Ministro de Hacienda Miguel de Villanueva y asciendo dicho presupuesto a 10.878.235,047 pesetas. En julio del mismo año se comienzan oficialmente las obras de la fábrica. Se construye entre el 1923 y 1928 en tres parcelas con una superficie total de 150.000 metros cuadrados y una ocupación de 48.000 metros cuadrados siendo la de mayor tamaño la llamada finca de San Rafael. 

     El solar era colindante con la fábrica de fundición de Manuel Ojeda y con los talleres de la Sociedad de Ferrocarriles Suburbanos de Málaga la edificación. 

     Es proyectada por los ingenieros industriales Juan Francisco Delgado y Carlos Dendariana y el ingeniero de Caminos Fernando Guerra, siendo director de las obras el ingeniero de caminos Francisco González Estefani. Colaborarían en la obra el arquitecto de la empresa Mariano García Morales y el ingeniero Francisco González-Estéfani Beltrán de Lis. El contratista de las obras fue Antonio Baena Gómez. El edificio entra en funcionamiento en 1929 como Centro de Fermentación, declarándose en 1930 único centro de fermentación en España y no es hasta 1977 cuando el edificio se usa realmente como Fábrica, uso al que se dedican todos los espacios excepto el que se creó como taller de picaduras, 

cigarrillos y almacén de elaborados.

     En estos momentos las obras de la Exposición Iberoamericana y en general la producción arquitectónica de autores como Aníbal González se imponía sobre otras opciones de raíz clasicista. Mariano García Morales es realmente el que define estilísticamente el edificio.

     Cerrado desde 2002, en la actualidad es de propiedad municipal y se encuentra sometido a obras de rehabilitación para acoger las dependencias del ayuntamiento malagueño (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     La Fábrica de Tabaco fue edificada en los años treinta del presente siglo en el barrio de Huelin según el proyecto de los ingenieros industriales Juan Francisco Delgado y Carlos Dendariena y el ingeniero de caminos Fernando Guerra.

     El conjunto se organiza en tres patios abiertos, que acogen cada una de sus tres funciones: venta, fermentación y fabricación. Se accede al patio principal a través de una hermosa verja de hierro, después de la cual nos encontramos a izquierda y a derecha con dos edificios de estilo regionalista sevillano, destinados a viviendas del director y a oficinas.

     En sus lienzos murales pueden contemplarse el ladrillo visto para las esquinas y contornos de los vanos, el blanco para los fondos y la cerámica vidriada de colores azul y amarillo para los frisos. Las cubiertas son terrazas y en los remates hay pirámides con bolas inspiradas en la arquitectura sevillana

     Ubicado en el edificio regionalista de Tabacalera y vecino de la Colección del Museo Ruso, el Museo del Automóvil y La Moda de Málaga acoge una colección única en el mundo que combina vehículos de alto standing y alta costura, donde arte, moda y diseño se reúnen en un mismo espacio. La familia portuguesa Magalhaes es artífice de este proyecto cultural que abrió sus puertas en 2010. La adquisición de vehículos exóticos, extravagantes y míticos comenzó con la figura del abuelo del actual propietario. En Málaga, el legado se ha ampliado con más de 500 piezas de alta costura que se muestran en los 6.000 metros cuadrados de espacio expositivo.

     Casi cien vehículos restaurados al más alto nivel ilustran la evolución estética y locomotora a lo largo de los últimos siglos y organizados en trece salas temáticas:  Belle Époque, Años 20, Coches Populares, Años 30, The Fashion Corner, Coches de Diseño, Coches de Sueño, Tradición Inglesa, Energías Alternativas, Sala de Motores, Años 50, Tuning y The Sublime Collection.

     Entre sus modelos y marcas se encuentran el Winner de 1898, coches a vapor de 1910, el increíble Coche Avión de 1932 o el prototipo de aire comprimido de 2011. También joyas míticas como Rolls-Royce, Jaguar, Bentley, Aston Martin, Bugatti, Ferrari o Mercedes con los modelos 540K de 1937 y Alas de Gaviota de 1956. Además, se puede disfrutar de obras de arte contemporáneo, diseñadas a partir de piezas del mundo del motor y visitar la inédita exposición "Galería de Motores", formada por un conjunto de motores ejemplares exclusivos.

     The Fashion Corner ofrece una selecta muestra de más de 300 ejemplares acompañados de sombrereras y maletas de época. La colección de sombreros “De Balenciaga a Schiaparelli” abarca un periodo que va de los años 20 a los 50 con marcas como Chanel, Dior o Balmain entre otros. Por otro lado, la colección The Sublime Collection representa un recorrido por la alta costura en el siglo XX. Vestidos vintage que muestran el desarrollo de las tendencias en una atmósfera de glamour relacionada con las grandes divas del cine en espacios con un mobiliario y una decoración tan cuidados que sumergen al visitante en la atmósfera de décadas pasadas.

     El Museo del Automóvil y la Moda tiene, además, una nutrida agenda de eventos con más de 600 realizados en sus primeros 14 años de vida (Diputación Provincial de Málaga).

Colección del Museo Ruso San Petersburgo-Málaga

      El Museo Estatal Ruso, inaugurado en 1895 por decreto del último zar Nicolás II y situado en la ciudad de San Petersburgo, alberga la mayor colección de arte ruso del mundo. Impulsada por los zares desde el s. XVIII, la colección cuenta con más de 400.000 obras que ilustran cada uno de los periodos, tendencias y géneros del arte ruso. Pocos países tienen un museo de tal magnitud centrado exclusivamente en la producción nacional, y pocas ciudades del mundo pueden presumir de albergar sus colecciones. La primera sede en Europa Occidental del Museo Estatal Ruso se establece en Málaga como uno de los grandes hitos de la oferta cultural que otorga a la ciudad un lugar destacado en la escena artística internacional.

     Para esta sede se eligió el edificio Tabacalera, tal vez la mejor muestra malagueña del estilo regionalista. Erigido en la década de 1920 y rehabilitado como contenedor de usos culturales, acoge la Colección del Museo Ruso de San Petersburgo/Málaga en una sede equipada para convertirse en un centro de referencia de la cultura rusa en Europa.

     Este espacio alberga una serie de muestras de larga duración, renovadas cada año, que recorren la compleja y fascinante historia del arte ruso y su relación cambiante con la cultura europea, además de ofrecer sucesivas y destacadas exposiciones temporales que completan el discurso expositivo. Desde febrero de 2022, se bloqueó la llegada de obras de San Petersburgo pero se sigue exhibiendo arte ruso o relacionado con este país a través de colecciones particulares y propuestas contemporáneas.

     Además, el centro dispone de un pequeño auditorio, tres salas de proyección, talleres infantiles, sala de lectura con libros de referencia y una sede del Museo Virtual conectada con más de cien lugares del mundo. Estas instalaciones permiten ofrecer una programación mensual de conferencias, películas, lecturas literarias, música clásica y folklore que convierten esta sede malagueña en una ventana por la que asomarse al alma de Rusia (Diputación Provincial de Málaga).

Centre Pompidou Málaga
      El Centre Pompidou Málaga se encuentra en el edificio denominado El Cubo, entre los Muelles 1 y 2 del puerto de la ciudad, una situación privilegiada frente a la Bahía. Desde su inauguración en 2015, el Centre Pompidou Málaga invita al público a experimentar el Centre Pompidou a través de su rica colección, la excelencia de su programación y el cruce de las disciplinas artísticas.

     El Centre Pompidou Málaga representa la primera implantación en el extranjero de la institución francesa y ya ha acogido a más de 850.000 visitantes desde su inauguración. El icónico Cubo, intervenido por el artista francés Daniel Buren, se han convertido en símbolo indiscutible de la hiperactividad y del prestigio de una ciudad que ha apostado por la cultura. Gracias al éxito cosechado, se renovó la colaboración firmada con la ciudad de Málaga por cinco años más, hasta marzo de 2025.

     En torno a un recorrido del arte de los siglos XX y XXI (concebido con las obras maestras de la colección del Centre Pompidou), se proponen cada año exposiciones temporales, espectáculos de danza, performances, conciertos, cine, conferencias, talleres y programas de mediación, para todos los públicos, y en contacto directo con la escena artística local y española.

     Así, el Centre Pompidou Málaga se ha convertido en el espacio artístico más vivo de la ciudad, una plataforma de intercambios entre la sociedad y la creación contemporánea (Diputación Provincial de Málaga).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Málaga, déjame ExplicArte los principales monumentos (Jardín Botánico La Concepción, Museo de Arte Flamenco, Museo del Vino, Museo de Vidrio y Cristal, Museo Automovilístico, Colección del Museo Ruso San Petersburgo, y Centre Pompidou) de la localidad de Málaga (y XI), en la provincia de Málaga. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia malagueña.

Más sobre la provincia de Málaga, en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la calle Vidrio

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Vidrio, de Sevilla, dando un paseo por ella.
     La calle Vidrio es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle San Esteban, a la confluencia de la plaza de las Mercedarias, con la calle Garci Pérez.
     La calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. 

     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     Al menos desde 1483 es conocida como Horno del Vidrio por el que allí había. Durante el s. XVI aparece nombrada alternativamente como Vidrio u Horno del Vidrio, hasta que definitivamente se impone la denominación más corta. La calle presenta dos tramos netamente diferenciados, separados por la confluencia de Armenta y por una barreduela que se conserva en la acera de los pares. El primero de ellos es más estrecho, dibuja un trazado irregular con frecuentes entrantes y salientes, se halla cerrado al tráfico rodado y ha sido recientemente pavi­mentado con losetas de cemento. Predominan las viviendas de dos y de tres plantas, de clase media-baja, ya sean modestas casas de patio de la segunda mitad del XIX, de escalera de principios del XX o alguna casa de vecinos. Sólo en la esquina con Armenta se levanta una casa señorial de tres plantas y entresuelo, pero que fue reconstruida a finales de la década de los setenta y transformada en vivienda de pisos, respetándose tan sólo la fachada y el patio de columnas. El segundo tramo tiene mayor anchura y un trazado rectilíneo, producto ambos de los proyectos de alineación de principios de siglo (1911, 1913 y 1916). 

     La calzada está adoquinada y la calle abierta al tráfico rodado. A pesar de su mayor anchura, predominan las edificaciones más bajas, de dos plantas, dando la sensación de mayor am­plitud aún; la acera de los pares está prácticamente ocupada por una casa señorial esquina a la barreduela y por un lateral del convento de las Salesas. La iluminación a lo largo de toda la vía se apoya sobre farolas con brazos de fundición adosados a las fachadas. Es probable que hayan desaparecido alguna o algunas callejuelas que daban a Vidrio, pues se han encontrado diversas referencias de peticiones de ocuparlas o cerrarlas (1613, 1740, 1748 y 1851), unas veces denegadas, otras concedidas, pero que en general debieron terminar en su anexión por parte de los demandantes. El pavimento ha sido repetidas veces recompuesto, pues junto a su normal deterioro, el paso de las cañerías de agua lo hacía particularmente necesario; hay noticias de su empedrado desde principios del s. XVII (1611) y se repiten durante los siglos siguientes, hasta que se adoquina en 1898. La recomposición de la calle no siempre era atendida con la cele­ridad requerida y en 1858 era denunciada por la prensa la rotura de una cañería, que permaneció sin arreglar durante varios me­ses, "que tiene la calle encenegada" (El Porvenir, 16-III y 23-V).

     Entre las funciones históricas de la calle hay que destacar las industriales, pues precisamente su nombre deriva de la existencia de un horno de vidrio ya en el s. XV, y aún hay constancia de ellos en 1740. Se conoce la existencia de un molino de yeso en 1835 y de una imprenta en 1936, propiedad de Diego Martínez Barrio, que fue ministro de Comunicaciones y presidente interino durante la Segunda República. Hoy, si bien existe un taller de cromados en la barredue­la, los servicios han venido a sustituir a la actividad fabril. En el núm. 32, donde antes hubo una escuela de graduados sociales, se han instalado unas dependencias de Presidencia de Gobierno; hay varias casas de hospedaje y un modesto hotel. La calle cobra particular animación los días que salen en procesión por la barriada las hermandades de la Virgen de la Alegría, con sede en San Bartolomé, y la de la Luz, en San Este­ban, el 11 de julio y el 9 de septiembre respectivamente (actualmente en mayo y septiembre). En el núm. 22 una lápida colocada por el Ayuntamiento recuerda que allí nació Manuel González García, arcipreste de Huelva, obispo de Málaga y Palencia y fundador de la Congregación de las Hermanas Misioneras Eucarísticas de Nazaret [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Vidrio, 2 al 6. Conjunto de fachadas, de dos plantas.

Vidrio, 22. Casa de dos plantas, de tipo popular, con patio de columnas.

Vidrio, 27. Casa de tres plantas y entresuelo en la crujía de fachada, ésta enmarcada por pilastras superpuestas. La portada va flanqueada por pilastras toscanas que sostienen un entablamento. En el interior destacan el patio de columnas y la escalera [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

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La calle Vidrio, al detalle:

Edificio calle Vidrio, 2 al 6.

Edificio calle Vidrio, 22.

     Placa conmemorativa a San Manuel González García

Edificio calle Vidrio, 27.

Convento de la Visitación (Las Salesas)

La Fábrica de vidrio "La Trinidad"

     Por Amor al arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Fábrica de vidrio "La Trinidad", de Sevilla.        
   Hoy, 26 de mayo (domingo siguiente a Pentecostés), Solemnidad de la Santísima e indivisa Trinidad, en la que confesamos y veneramos al único Dios en la Trinidad de personas, y la Trinidad de Personas en la unidad de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy, para Explicarte la Fábrica de vidrio "La Trinidad", de Sevilla.
     La Fábrica de vidrio "La Trinidad", se encuentra en la avenida de Miraflores, 20; en el Barrio de la Cruz Roja-Capuchinos, del Distrito Macarena. 
     La Fábrica de vidrio La Trinidad se sitúa al noreste del centro histórico de la ciudad de Sevilla, ocupando una amplia parcela de aproximadamente 10.200 metros cuadrados, en una manzana delimitada por las vías: avenida de Miraflores, calle Almadén de la Plata, carretera de Carmona y calle San Juan Bosco. 

     Se desarrolla en dos parcelas colindantes, una de dimensiones casi cuadradas de 100 x 105 metros y otra de dimensiones más reducidas, de 10 x 19 metros, que enlaza con un parcelario más menudo, de carácter residencial. 

     Dentro de la manzana, esta parcela es la de mayores dimensiones. El complejo fabril tiene una sola fachada al espacio público, la avenida de Miraflores, desde la cual se produce al acceso. 

     Dentro del solar, el conjunto de construcciones, fruto de sucesivas intervenciones, se resuelven mediante el mismo esquema que se planteaba en el proyecto original. Un complejo de naves conformando un único bloque dispuesto en el centro del solar y una construcción lineal que se adosa parcialmente a su perímetro, quedando entre ambos elementos un gran vacío. 

     En la fachada se detectan tres tramos, unificados por la altura y el tratamiento del color, paramentos blancos con zócalos pintados de almagre. El primer tramo se corresponde con la pequeña parcela que podríamos decir se adosa a la principal y presenta una composición de carácter residencial con una puerta y dos huecos de ventanas a ambos lados. El segundo tramo comprende una serie de módulos definidos por la estructura que sobresale del cerramiento, conformando una cuadrícula blanca enmarcada de almagre en cuyo centro se abren grandes huecos rematados por arcos escarzanos y cerrados con carpintería acristalada. Este tramo se corresponde con la crujía edificada originalmente para dependencias de oficinas, portería y viviendas de encargado y portero. Con una profundidad de unos 7 metros y 7 vanos, esta crujía se construye con estructura de pilares de ladrillo sobre los que apoyan cerchas metálicas y una cubierta de fibrocemento corrida en toda su longitud, a dos aguas. 

     El acceso al conjunto se produce en este tramo, por el vano anterior al último, en el que se interrumpe la edificación, cubriéndose el paso con la cubierta que discurre por encima del hueco. El hueco se cierra con una cancela de fundición. 

     En este espacio previo se dispone una báscula para vehículos pesados que ocupa todo este ámbito de ingreso y al que se le abren, a ambos lados, las dependencias de oficinas y portería. Esta zona administrativa destaca del resto del conjunto por la mayor compartimentación y acondicionamiento del espacio. 

     El extremo de esta crujía -3 vanos-, en contacto con la parcela anexa colindante, se destina a almacén, quedando un espacio diáfano que se prolonga en una ampliación que define un amplio recinto, destinado también a almacén, desde el que se accede a la parcela anexa cuya superficie se destina a exposición y venta. Este último recinto se cubre con un forjado horizontal y cubierta plana y tiene acceso directo desde el exterior. 

     El resto de la fachada lo conforma un muro ciego al que se trasdosan distintas construcciones aisladas, de carácter auxiliar, seguramente levantadas en función de la demanda funcional, construidas con técnicas y formas diversas. Así, en el primer tramo, al cuerpo de oficinas se adosa una caseta para el generador y más allá una plataforma para el tanque de oxígeno; a continuación, un cuerpo de una sola crujía destinado a comedor, y completando ese frente, una marquesina para aparcamiento de vehículos. Y en la medianera norte, a continuación del elemento anterior, se localiza otra marquesina, más profunda, utilizada como almacén de materiales y piezas refractarias. Ambos elementos son de construcción muy liviana, una cubierta de placas onduladas de fibrocemento sobre delgados perfiles metálicos y de madera. 

     En el frente opuesto, adosada a todo lo largo de la medianera sur, se dispone una construcción lineal, de una crujía y una planta, con cubierta de fibrocemento inclinada a un agua, apoyada sobre tubos metálicos que apean en el muro medianero por un lado y en machones de ladrillo por otro. 

     La fachada de este cuerpo se estructura según una retícula modulada por los machones en los que se intercalan los huecos apaisados de las ventanas y puertas. En este caso, sobre el paramento blanco destacan los elementos que sobresalen de la fachada, la retícula y el enmarcado de las ventanas, pintados en color ocre. Las puertas dan acceso a recintos independientes, utilizados como talleres de los distintos oficios, herrería, carpintería, etc., necesarios para el mantenimiento de la maquinaria y utensilios empleados en la producción del vidrio. Estos talleres cayeron en desuso con la evolución del proceso productivo en fecha muy anterior a la del reciente cierre de la fábrica. 

     A lo largo de la medianera este se adosa otro cuerpo de una crujía, perpendicular al muro medianero, construido con machones de ladrillo y cubierta de fibrocemento que apoya sobre escuadras de madera y que es utilizado como almacén de materiales refractarios. 

     Finalmente, la actividad principal, lo que constituye el núcleo de la fábrica, se desarrolla en una serie de naves que conforman el conjunto edificado compacto que ocupa el centro del solar. Esta construcción, tal como hoy la observamos, es fruto de sucesivas intervenciones de construcción, demolición, ampliación y refuerzo que han dado lugar a una realidad compleja de difícil entendimiento y descripción. 

     El conjunto presenta en su mayor parte, dos niveles, uno en el que se desarrolla la actividad principal, continuo para todo el edificio y otro, inferior, a distintas cotas. En este nivel es donde se produce una mayor confusión en la lectura de cada una de las partes debido al carácter masivo de la cimentación y a la superposición de estructuras y distintos elementos, ligados durante un periodo a la producción, y abandonados en distintas etapas. Ambos niveles funcionan de manera independiente, localizándose de forma puntual y accesoria las comunicaciones verticales. Es más, no existe una clara correspondencia entre la estructura y compartimentación de ambas plantas, produciéndose recorridos y cambios de nivel que no guardan relación con la relativa claridad con que se estructura la planta superior. A ello hay que unir la existencia de elementos de una gran potencia arquitectónica -como restos de hornos- que, actualmente, no tienen correspondencia con otros elementos en el nivel superior, pues pertenecen a estructuras obsoletas, demolidas, sustituidas o trasladadas en el nivel superior, pero conservadas en el inferior. 

     Exteriormente es posible diferenciar con facilidad los volúmenes de las distintas naves. La principal, la de mayores dimensiones, que identificaremos como Nave 1, se dispone perpendicular a la Avenida de Miraflores y a ella se adosan, por su lado sur, otras dos naves, la 2 y la 3, de directrices perpendiculares a la anterior. 

     En general, como característica constructiva común al conjunto, podemos señalar su estructura a base de elementos de ladrillo: muros ladrillos o bóvedas, reforzados en algunos casos con elementos metálicos. Así mismo, el forjado se resuelve con viguetas metálicas y bovedillas tabicadas (variando la dimensión de la vigueta y el inter-eje), acabado con una capa de hormigón en el nivel superior. 

     La nave 1, de aproximadamente 35 x 50 metros, se compone de un ámbito principal diáfano, delimitado por los muros de carga en los que se intercalan los machones en los que se apoyan las cerchas metálicas que soportan la cubierta, y dos crujías laterales dispuestas consecutivamente a todo lo largo del lado norte. A la primera crujía, contigua al ámbito principal, se accede, desde este nivel, a través de un total de 10 vanos que se abren moduladamente en el muro de carga, simétricos a los del muro opuesto. La siguiente crujía se dispone a una cota inferior ya a ella se accede desde el espacio libre perimetral a la nave. En ella se disponen los aseos y vestuarios de personal que ocupan prácticamente toda su superficie. Constructivamente esta crujía tiene unas características distintas del resto, lo que nos lleva a pensar que se realiza con posterioridad al núcleo principal. 

     La planta inferior de esta nave, de escasa altura, se estructura en una serie de 10 vanos - coincidentes con la línea superior de machones- formados por muros de carga de ladrillo transversales que aparecen perforados mediante arcos de descarga, permitiendo el recorrido y registro de este nivel. Estos muros soportan el forjado superior construido con entrevigado metálico y bóveda cerámica. La densidad de esta estructura aumenta en determinadas zonas coincidentes con la ubicación de los hornos, de los cuales podemos apreciar tres, algunos de ellos a medio demoler. Así mismo, ya no existe correspondencia en la actualidad entre muchos de estos elementos y los de nivel superior al haber sido desmontados, trasladados o sustituidos los hornos e incluso haber cambiado su sistema de alimentación y producción de energía. 

     Nos encontramos, pues, con un recinto con una presencia masiva de elementos estructurales que van definiendo diversos ámbitos utilizados eventualmente como almacén. Hay que destacar, sin embargo, que, salvo en algunas dependencias, los usos han sido siempre provisionales y rotatorios. 

     En cuanto a la crujía lateral, a esta cota se construye mediante bóvedas de cañón, de ladrillo, en prolongación de los vanos contiguos, por lo que funcionan estructuralmente como contrafuertes de la nave. Estos elementos definen una serie de estancias utilizadas básicamente como almacén. En este nivel se aprecia claramente el límite entre esta nave y las contiguas, produciéndose como una especie de corredor, de unos 3 metros de ancho, tabicado en algunos puntos, por lo que no puede recorrerse en su integridad. 

     Como se ha dicho, la nave 1 se dispone perpendicular a la Avenida de Miraflores, produciéndose el acceso a ambos niveles desde el frente oeste, que está tratado formal y compositivamente como la fachada principal, con molduras y recercados de huecos de color almagre resaltando sobre el blanco del fondo y conformando tres niveles. En primer lugar, un zócalo que recoge el cuerpo de escaleras que se disponen paralelas a la fachada, desembocando en una plataforma frente a la puerta de acceso al nivel superior que se sitúa a eje de la nave. Aunque todavía se conserva el pretil de la escalera, uno de los tramos ha sido transformado en rampa. El siguiente cuerpo recoge los huecos que, en número de 4, se distribuyen simétricos respecto a la puerta. Son de grandes dimensiones, de proporciones rectangulares, terminados en arco y recercados con una moldura pintada de almagre; se cierran con carpintería de madera y vidrio, con una parte superior fija y el resto formado por cuatro hojas abatibles de eje vertical. Este cuerpo está rematado superiormente por una cornisa moldurada, pintada al almagre, que recorre tres de los lados de la nave, incluido el frente sur, aunque este tramo está muy transformado por el empotramiento de elementos de cubierta de la nave contigua. Este alzado se remata por un frontón triangular que recoge la cubierta, interrumpido por otro cuerpo que recoge una serie de tres vanos rematados en arco, terminado en otro frontón triangular. El escalonamiento del alzado es una transposición del sucesivo escalonamiento de la cubierta que se proyecta para permitir la ventilación e iluminación, a través de huecos lineales, tanto del espacio central como de las crujías y dependencias laterales. 

     El alzado opuesto al principal está desprovisto de toda decoración. Aunque presenta la misma composición de huecos que la fachada principal, absolutamente simétricos, éstos se abren en un lienzo continuo modulado únicamente por machones verticales que no se rematan superiormente. En el nivel del zócalo, sin embargo, se abren una serie de huecos superiores, accediéndose desde este frente al nivel inferior de la nave. 

     En el nivel superior de la nave principal es donde se desarrollaba, hasta su reciente cierre, la fundición y soplado del vidrio. Su interior aloja una serie de elementos más o menos construidos que alguna vez han estado incorporados a la producción. Así destacan dos hornos de balsa, de dimensiones y construcción similares, que ocupan el ámbito central. 

     Sobre una plataforma semicircular, recortada perimetralmente para alojar los distintos puestos de trabajo, se levanta el volumen del horno tipo balsa. Este se construye con ladrillo refractario, elaborado en la propia fábrica, reforzándose el volumen con una estructura de perfiles metálicos. En su frente se abren cinco huecos, en abanico, coincidentes con los respectivos puestos de trabajo. El vertido del material a fundir se efectúa por una de sus laterales, mientras que en la parte trasera se sitúa la chimenea, un conducto metálico de gran sección que atraviesa la cubierta, por el que se evacuan los gases de la combustión. 

     En torno a ambos hornos, sobre la plataforma y los puestos de trabajo, se disponen sendas estructuras circulares que soportan una serie de grandes ventiladores de aspas. 

     Dentro de este ámbito central, a todo lo largo de la nave, adosado a su lado norte, discurre un conducto de gran sección, construido con elementos metálicos que fue colocado originalmente para refrigerar unos hornos - desmontados en la actualidad- y cuyo funcionamiento fue efímero al comprobarse que la refrigeración de dichos hornos se producía de manera natural, gracias a las condiciones volumétricas y de ventilación de la nave. 

     Dentro de este recinto, entre toda una serie de instalaciones y conducciones, destaca la correspondiente a un mecanismo automatizado que consiste en unos carriles que discurren a lo largo del flanco este y sur y que servían para transportar las piezas elaboradas hasta los hornos de temple situados en las naves adyacentes. 

     A lo largo de la crujía norte contigua al recinto principal se disponen una serie de hornos de menor tamaño, unos destinados a fabricar las piezas refractarias para la construcción y reparación de los hornos y otros para el recocido de algunas piezas. En el extremo este de esta crujía se dispone una especie de almacén de moldes mientras que en el extremo oeste se compartimente, apareciendo dos pequeñas estancias destinadas una a oficina y otra a muestrario de las piezas elaboradas. 

     La cubierta de esta nave se eleva en el tramo central para permitir la ventilación e iluminación y se va escalonando hacia el lado norte coincidiendo con las sucesivas crujías. 

     La nave 2 se adosa perpendicularmente a la nave 1, prolongando su fachada oeste, la principal. Consta de 8 vanos que coinciden con los huecos que se abren en este frente, de dimensiones y composición similares a los de la nave 1. Este alzado, sin embargo, queda oculto al habérsele adosado posteriormente un cuerpo longitudinal construido de manera más bien precaria. El último vano, donde se produce el contacto con la nave 1, es de menores dimensiones que el resto y, así mismo, es de diferente forma y dimensión el hueco correspondiente. 

     Como el resto del conjunto, consta de dos niveles. En el superior es donde puede apreciarse la dimensión completa de la nave, aunque sucesivas ampliaciones y modificaciones -debido a la renunciación de funciones y maquinaria- distorsionan la lectura de sus proporciones originales. La amplitud de la nave viene definida por sus muros perimetrales, el que prolonga la fachada de la nave 1 por el lado oeste y el opuesto, dispuesto simétricamente con respecto al eje de la nave, hoy embebido en un ámbito de mayores dimensiones por la prolongación de la cubierta. Este recinto se cubre a dos aguas con una cubierta de fibrocemento que se escalona en el tramo central para favorecer la ventilación de la nave. 

     Esta estructura se evidencia en el alzado frontal de la nave, que presenta una composición de cinco vanos, en los que se intercalan cinco huecos de ventanas en el plano superior y cinco huecos de puertas en el inferior, rematados por un frontón triangular en el que se inserta un óculo ovalado. El alzado se prolonga hacia el este dos módulos más, siguiendo la inclinación de la cubierta, en lo que sería una ampliación posterior de la nave, aunque con un tratamiento y composición distintos. 

     La estructura de la nave, en el nivel superior, se resuelve mediante los cerramientos exteriores de muros de carga de ladrillo con machines intercalados y pórticos intermedios, de estructura metálica, compuestos por pilares y vigas triangulares construidas con perfiles y chapas roblonadas. La dimensión del pórtico es la que establece el escalonamiento de la cubierta dos espacios laterales, segregados mediante particiones a una altura intermedia, que se resuelven estructuralmente con vigas trianguladas que parten del pórtico. A una cota inferior, y apoyan en los muros laterales sobre una celosía metálica que actúa como elemento de transición. A continuación se disponen transversalmente otras vigas trianguladas sobre las que apoya la cubierta. Hay que destacar que estas vigas se empotran en el cerramiento sur de la nave 1 rompiendo molduras y recercados de lo que sería supuestamente la fachada de esta nave. A una cota inferior se dispone otra estructura metálica, paralela a los pórticos, que sirve de soporte a la instalación eléctrica del conjunto. 

     El acceso a este nivel superior, desde el exterior, se realiza mediante una rampa oblicua y una escalera que desembocan en un extremo del frente oeste. 

     En el nivel inferior, la preexistencia de estructuras masivas y la compartimentación del espacio hace que se diluyan los límites entre las naves, planteándose incluso un recorrido transversal, un pasillo lineal que discurre bajo las naves 2 y 3. 

     En cuanto a la estructura, en este nivel se prolongan los muros de carga superiores así como los pilares correspondientes a los pórticos metálicos. Estos elementos perforan el forjado, sujetándolo inferiormente mediante perfiles, por lo que parece ser un refuerzo de la estructura original. En la zona central de la nave se localizan, a ambos extremos, dos calderas de carbón que se corresponderían con sendos hornos en la planta superior, pudiendo apreciarse todavía las huellas de estas estructuras en la solera de hormigón de esta planta. 

     En torno a ambas calderas se delimitan amplios recintos accesibles, en un caso desde el exterior y en otro desde el pasillo lineal antes citado. 

     La caldera que se sitúa en el extremo norte quizás sea el elemento asociado a la producción de vidrio más antiguo que se conserva en la fábrica. Constituye un elemento masivo de ladrillo refractario con un frente perforado por numerosos y pequeños cajones que servían para regular el tiro. Tanto ésta como la otra caldera estarían conectadas con la chimenea que se levanta en el exterior del conjunto, a eje con la primera. Así mismo, los recintos donde se ubican dichas calderas se sitúan a una cota inferior a la del espacio circundante, situándose a una cota aún más baja la más antigua. 

     En el lado este de la nave se prolongan los pilares de los pórticos, simétricos a los del lado opuesto, pero en este caso el muro de cerramiento apoya sobre pesadas bóvedas de ladrillo a las cuales se trasdosa, en el tramo entre el pasillo y la nave 1, otros elementos masivos de ladrillo que quedarían fuera del límite de la nave original. El forjado de este sector también aparece reforzado por pilares de ladrillo y vigas metálicas. 

     La nave 3 se levanta adosada a la nave 1 con directriz paralela ala nave 2. Se construye con muros de carga de ladrillo reforzado con machones, también de ladrillo, que definen ocho vanos en los que se intercalan los huecos de ambos frentes, este y oeste, si bien los del lado oeste aparecen cegados hacia el espacio intermedio de esta nave y la 2. La cubrición se resuelve con unas cerchas de madera que apoyan sobre los citados machones y sobre las que, a su vez, apoyan las correas de madera a las que se fija la cubierta. A diferencia del resto de las naves, la solería se resuelve con ladrillo macizo, por tabla, si bien no puede apreciarse en su totalidad debido a los numerosos parcheados. A las cerchas se fijan una serie de ventiladores y la instalación eléctrica. Esta nave se destinaba a la talla y el decorado de las piezas y todavía conserva gran parte de su maquinaria, incluido una mufa (horno de temple) que se ubica en su extremo sur. 

     En el nivel inferior, que se encuentra a una cota inferior respecto al espacio exterior, se prolongan los muros de carga y además se dispone una retícula de pilares de ladrillo y vigas metálicas que sostienen el forjado. A esta nave se accede desde una escalera exterior que discurre paralela a su cerramiento oeste y que desemboca en ese espacio intermedio entre las naves 2 y 3 que se cubre con la prolongación de los faldones de ambas naves. En este ámbito se localizan los hornos de temple. 

     Esta nave es más corta que la 2 y en su frente sur se adosa otra pequeña nave, de una planta, construida con muros de carga de ladrillo, perfilería metálica y cubierta a dos aguas de fibrocemento. A este recinto se accede desde el frente sur a través de un hueco de grandes dimensiones que se cierra con una cancela. Su uso era el de almacén de sílice.

     Según la página web del Ayuntamiento de Sevilla (https://www.sevilla.org/ciudad/sevilla-ciudad-patrimonial/fabrica-vidrio [consulta 8/04/2022]), La Fábrica de Vidrio de La Trinidad se funda en 1900 por Luís Rodríguez Caso, impulsor de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. La fábrica llega a tener cerca de 500 empleados en 1930 y en 1934 se constituye la Cooperativa Obrera La Trinidad, conformando un modelo de economía social para Andalucía. La Guerra civil provoca cierta inestabilidad en la Fábrica, y entre los años 50 y 70 La Trinidad vuelve a su sistema de producción y tiene gran parte de ésta se dirige el mercado nacional y la economía más cercana. El funcionamiento de la fábrica se mantiene hasta 1993, cuándo se transforma en Sociedad Anónima Laboral.

     La crisis en la economía española en la década de los 70 a 80 afecta a La Trinidad y su modo productivo semi-industrial, que mantenía hasta entonces, acaba por no proporcionar la producción que requería el mercado y provoca una disminución en las ventas. Entre los años 80 y 90, la competencia con otras fábricas europeas crece y, tras grandes esfuerzos para mantenerse en el mercado, en 1999 la fábrica cierra su actividad.

     Desde 2002 La Plataforma Ciudadana "Salvemos la Fábrica de Vidrio La Trinidad" viene desarrollando diferentes actividades y acciones con el fin de salvaguardar su memoria y patrimonio. Tras varias reivindicaciones, en 2018, se aprueba el nuevo Plan de Urbanismo en el cual se amplía la protección del conjunto industrial de la Trinidad. Aparte de lo que es la arquitectura y el espacio inmueble de La Trinidad, existen otros elementos de valor patrimonial -el conocimiento técnico, la maquinaria, las relaciones sociales y laborales, la memoria de los trabajadores, los moldes, etc.- que van interrelacionados con la historia y evolución del propio barrio y la ciudad a tener en cuenta. Actualmente, ya no encontramos el entorno fabril y obrero de otrora, sino un barrio de pequeños comercios, servicios y viviendas que apenas recuerdan la memoria de lo que fue (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Santísima Trinidad:
   El dogma de la Trinidad es relativamente reciente, no aparece en el Antiguo Testamento, aunque más tarde se haya creído reconocer una prefiguración de la Trinidad en los tres ángeles recibidos en la mesa de Abraham.
   Hasta puede decirse que es una construcción extraña al cristianismo primitivo, aunque la Trinidad se haya manifestado en el Bautismo de Jesús y éste dijera a sus apóstoles (Mt. 28): «Id, pues, adoctrinad a todos los pueblos, bautizadlos en el nombre del Padre, y del Hijo, y del Espíritu Santo». La palabra Trinidad aparece por primera vez en Tertuliano y la creencia en Dios «uno y trino» se estableció en 325, en el concilio de Nicea.

   ¿Cómo pudo triunfar ese dogma que a muchos creyentes debió parecer una renuncia al monoteísmo hebreo y un retorno al politeísmo pagano? Debe recordarse que el número tres se consideraba sagrado. «Numero deus impare gaudet», de ahí procede el hecho de que numerosos pueblos, comenzando por los egipcios y los babilonios, adoraran grupos ternarios de divinidades. Basta recordar la triada capitolina: Júpiter, Juno, Minerva, la Triada de Palrnira y la Trimurti hindú: Brahma, Siva, Vishnú.
   Al introducir este artículo de fe en el cristianismo, los teólogos le asestaron sin vacilar un golpe fatal cuyas consecuencias desastrosas se revelaron más tarde. De allí proceden numerosos cismas que alejaron para siempre de la obediencia al papa a millones de creyentes, y se separaron las iglesias de Oriente y de Occidente. El dogma de la Trinidad, convertido por los heréticos egipcios del siglo VI en triteísmo, habría alejado a Mahoma del cristianismo y provocado, en el siglo VII, la formación estrictamente monoteísta del Islam. Cuatrocientos años después la Iglesia griega, que se califica de ortodoxa, se separó de la Iglesia católica -siglo XI- porque según los orientales el Espíritu Santo procede del Padre solo, y no del Hijo. Desde entonces, todos los esfuerzos emprendidos para restablecer la unidad de las iglesias cristianas han resultado vanos.
   Por eso la Trinidad, que desde el punto de vista  dogmático puede considerarse la piedra angular del cristianismo, desde el punto de vista histórico ha resultado más bien un escollo.
Culto
   ¿La Iglesia era consciente de las dificultades a las que se exponía? En todo caso la fiesta de la Santísima Trinidad (Festum Sanctissimae Trinitatis), fijada ocho días después de la Pentecostés, fue rechazada durante mucho tiempo por la Iglesia romana, que la introdujo en el año litúrgico tardíamente. «No es costumbre de Roma consagrar un día particular para honrar a la Santísima Trinidad puesto que en rigor ella es honrada todos los días», declaraba a finales del siglo VI el papa Alejandro II. Hubo que esperar hasta el siglo XVI para que el papado ratificara esta fiesta, reconocida oficialmente en 1334 por un papa francés de Aviñón, Juan XXII.
   Pero la piedad popular había tomado la delantera, y así como numerosas iglesias estaban consagradas a Cristo con el nombre de Santo Salvador y al Espíritu Santo con la expresión Santa Paloma, muchas, tanto en Oriente como en Occidente, fueron puestas bajo la advocación de la Trinidad.
   Una de las más antiguas de Francia era la abadía benedictina de Centula o Saint Riquier, en Picardía, que data de la época carolingia. En Normandía y en las provincias del Oeste se las encontraba en mayor número, eran la abadía de las Damas de Caén, la iglesia de Falaise, las abadías de Lessa y, Fécamp, Vendôme y Angers, dominios de dos dinastías franco inglesas de Guillermo el Conquistador y de los Plantagenet.
   Así se explica que el culto haya arraigado en Inglaterra, donde lo prueban las advocaciones de las catedrales e iglesias abaciales de Bristol, Carlisle, Ely, Gloucester, Norwich, Winchester, todas dedicadas a «The Holy and Undivided Trinity», al igual que la capilla del Trinity College de Cambridge.
   Un hecho curioso prueba la persistencia de este culto: en el siglo XVI el conde de Worcester, condenado a la decapitación, pidió a su verdugo que le concediese, como favor especial, que le cortase la cabeza  de tres golpes de espada, «en honor a la Santísima Trinidad».
   A finales de la Edad Media, la cartuja de Champmol en Dijon, fundación de los duques de Borgoña, se dedicó a la Santa y Bendita Trinidad.
   La iglesia de peregrinación de Gossweinstein (Franconia), en Alemania, está consagrada a la Santísima Trinidad. Al igual que el monasterio más célebre de la Rusia moscovita, la Laura de la Trinidad San Sergio (Troitsko Sergeivskaia Lavra).
   Además, el culto de la Trinidad fue reforzado por la orden de los Trinitarios, fundada en 1198 por san Juan de Mata, para la redención de los cautivos: todas las iglesias de la orden estaban consagradas a la Santa Trinidad.
   Una de las tres capillas del castillo de Fontainebleau está dedicada a la Trinidad porque el terreno que le servía de asiento pertenecía a los religiosos trinitarios.
   En el siglo XVII el peligro turco provocó en Austria un nuevo ascenso de la devoción a este símbolo protector de los cristianos contra el Islam y la peste.

La arquitectura trinitaria
   En la arquitectura religiosa y civil esta devoción se tradujo en plantas triangulares o trilobuladas que merecerían un estudio especial bajo el nombre de Arquitectura Trinitaria. Muchas iglesias dedicadas a la Trinidad se edificaron siguiendo la planta habitual de las basílicas; pero a veces ha surgido la idea de otorgarles una configuración especial.
   Fue así como san Angilberto hizo construir en triángulo la abadía de Centula (Saint Riquier) en Picardía. El claustro era triangular  (Claustrum  monachorum triangulum factum est) y en sus ángulos se levantaron tres iglesias atendidas por trescientos monjes. Asimismo, el monasterio benedictino de Fleury (Saint-Benoit­ sur-Loire) tenía la forma de una delta griega (ad instar trigoni). La misma planta vuelve a encontrarse en la iglesia de Planes (Pirineo Oriental).
   Esta tradición persistió en la época barroca, como lo prueba la iglesia de planta triangular de Stadl-Paura, cerca de Lambach, en Alta Austria, dedicada a la Santísima Trinidad en 1722.
   El País Vasco posee en el antiguo vizcondado de Soule, en los alrededores de Mauléon, todo un grupo de campanarios trinitarios de triple aguilón puntiagudo que no parecen anteriores al siglo XVII.
   En la arquitectura civil los ejemplos son más escasos, naturalmente. No obstante, puede citarse el palacio de Longford Castle, en Inglaterra, construido hada 1578 por John Thorpe, según una planta triangular con tres torres, cada una de las cuales llevaba el nombre de una persona de la Trinidad. El diseño de esa «symbolic House» es una auténtica profesión de fe.
   En otros lugares el culto trinitario se tradujo en presbiterios trilobulados, como en una capilla de Saint Honorat de Lérins (siglo XI) y en la iglesia de la Trinidad de Munich (1714).
Iconografía
   Nada más difícil de concebir, y en consecuencia de traducir plásticamente, que un Dios uno y trino a la vez (Deus trinus et unus), que la Trinidad en la Unidad (Trinitas in unitate). Tema ingrato entre todos, porque el espíritu choca con una contradicción, al menos aparente, que debía dejar perplejos a los artistas.
   Los propios teólogos no tenían mayor claridad. Se conoce la bonita leyenda de san Agustín y del niño de la cuchara. Un día, cuando el obispo de Hipona se paseaba por la orilla del mar meditando acerca del misterio de la Trinidad, ocurrió que en la playa se encontró con un niño pequeño que se fatigaba intentando vaciar el mar con una concha con la cual extraía agua de un pozo cavado en la arena. Él le explicó sonriente que perdía su tiempo. «No más que tú -replicó el niño, que era un ángel- cuando intentas comprender el enigma de la Trinidad».
   Dante pensaba igual cuando escribía en la Divina Comedia:
          Matto è chi spera che nostra  ragione
          Possa trascorrer la infinita via
          Che tiene una sustanzia in tre persone.
   No debe sorprender por ello que los pobres artistas, aunque guiados por los clérigos, hayan perdido el latín ¿Cómo expresar a un tiempo, y con la misma fuerza, la unidad y la pluralidad? Si se quiere subrayar la diversidad de las tres Personas divinas ello se hará en detrimento de su unidad; si por el contrario se prefiere poner el acento en la unidad de sustancia, entonces se sacrifica la individualidad. La lengua alemana, aquí más precisa que la nuestra, dispone de dos palabras para caracterizar estas dos concepciones opuestas: es necesario elegir entre Dreieinigkeit (la unidad en la trinidad) y Dreifalligkeit (la triplicidad en la unidad). La conciliación de estas antinomias es un problema tan insoluble como la cuadratura del círculo.
   Todas las representaciones de la Trinidad que nos propone el arte cristiano -ninguna de las cuales resulta plenamente satisfactoria- se reducen a dos categorías: los símbolos geométricos y las figuras antropomorfas. Pero cada uno de estos dos tipos comporta muy numerosas variantes.
a) Símbolos geométricos
   Los jeroglíficos geométricos que parecen más apropiados para evocar la idea de unidad en la triplicidad son el triángulo y el círculo.
     l. El Triángulo
   El triángulo trinitario es un triángulo equilátero inscrito en un círculo.
   El triángulo alumbrado por un ojo único fue tomado en préstamo por los franc-masones a la corporación de albañiles que estaba bajo el patronato de la Trinidad. Pero este emblema corriente en la arquitectura religiosa, desconocido en la Edad Media e incluso en el Renacimiento, apareció en el siglo XVII.

     2. El Círculo
   Tres círculos concéntricos pueden también dar una idea bastante adecuada de la Trinidad. Dicho simbolismo, de origen astronómico, deriva de tres antiguas representaciones del Sol. Esta filiación aparece muy claramente en un mosaico del baptisterio de Albenga, en Liguria (siglo VI) y aún mejor en las miniaturas del Liber Scivias compuesto a mediados del siglo XII por una abadesa mística de Bingen, en Renania, santa Hildegarda, que sustituyó a Helios por el Dios de los cristianos cuya figura radiante, del color del zafiro, se inscribe en círculos de fuego. En las escenas de la Creación y del Bautismo, la Trinidad está simbolizada de manera puramente abstracta por tres círculos concéntricos: oro, plata y azul celeste.
   Los tres círculos concéntricos a veces están sustituidos por tres anillos entrelazados (Dreiringsymbol).
     3. Otros Símbolos
   Además de las figuras geométricas triángulo y círculo para representar la Trinidad, también se ha  recurrido con mucho ingenio a ciertas letras del alfabeto.
   La más usual es la delta griega, que en realidad es una forma triangular. A ellas se agregaron la alfa y la omega.
   La alfa de tres trazos simboliza las tres Personas y la omega (prácticamente un círculo) su unidad. La letra "Y" también  se presta  para  la misma  interpretación. En la iconología del Renacimiento la «y» adquirió otro significado y se convirtió en signo del libre albedrío que se reserva el derecho de elegir en la encrucijada de caminos entre dos rumbos divergentes.
   A veces, este simbolismo alfabético se complica. El crismón, que es generalmente el monograma de Cristo, se ha empleado sólo excepcionalmente para representar la Trinidad, como en el tímpano de la catedral de Jaca, en Aragón.
 La ro griega se ha confundido con la «P» latina e interpretado como la inicial de Pater, mientras que la «S» agregada designa al Espíritu Santo (Spiritus). Esta combinación arbitraria de letras griegas y latinas es un símbolo de la Trinidad.
   En el simbolismo litúrgico, la señal de la cruz tiene un sentido trinitario. Primero se persigna la frente en honor del Padre, luego el ombligo (super umbilicum) en honor del Hijo que se encarnó en el vientre de la Virgen (Descendit temporaliter in ventrem Virginis), y finalmente sobre los hombros, de izquierda a derecha, en honor del Espíritu Santo que procede del Padre y del Hijo a la vez y que les sirve de vínculo.
   Los predicadores populares interpretaban en el mismo sentido los triforios, grupos de tres vanos abiertos en los presbiterios de las iglesias y las tres ventanas de la torre donde estuvo presa santa Bárbara.
   Entre los numerosos símbolos trinitarios que se descifran como jeroglíficos o criptogramas, se cuentan, además, el tridente de Neptuno, el barco de tres velas, el arca de Noé con tres puentes o «castillos», la columna de tres caras y el candelabro de tres brazos.
   El irlandés san Patricio había recurrido a una hoja de trébol, emblema de la verde Irlanda, para hacer comprender a su grey que 3 = l.
   Algunos de esos ingenuos símbolos podían pasar por caricaturas humorísticas de la Trinidad. Sin hablar de la Trinidad de tres caras, que pertenece a la serie de representaciones antropomórficas, en Luxeuil puede verse una clave de bóveda que representa tres peces con cabeza única, y en la casa del cardenal Jouffroy un trío de liebres cuyas orejas próximas dibujan un triángulo isósceles. El mismo criptograma gracioso se encuentra en Münster, Alemania, y en Paderborn, en el tondo de una ventana del claustro de la catedral, y en Suiza, en el convento de Muotatal. En otra versión más noble, la Trinidad se representa con tres leones de una sola cabeza.
b) Representaciones antropomórficas
   La abstracción es siempre árida y los artistas, naturalmente, debían sentirse tentados a representar la Trinidad con tres seres humanos, semejantes o no, pero unidos. El Oriente griego que siempre tuvo el gusto y el genio de la alegoría, eligió un símbolo extraído del Antiguo Testamento: los tres ángeles que recibiera Abraham. Occidente prefirió, por el contrario, representar a las tres Personas divinas no mediante la alusión sino directamente; y además, con un don de invención que contrasta con la fidelidad bizantina a los tópicos, no se contentó con un esquema único y estereotipado, y multiplicó las variaciones.

     l. La fórmula bizantina: Abraham es visitado por tres Ángeles
   El tema, que también se denomina Filoxenia (hospitalidad) de Abraham o la Trinidad del Antiguo Testamento se ha tomado del Génesis (18): «Apareciósele el Señor en la encina de Mambré (...) Sucedió pues que alza ndo los ojos vio que esta ban  cerca  de él tres personajes...» .
   El relato de la Biblia ofrece los elementos de una escena de género. El patriarca hizo sentar a sus tres huéspedes a una mesa dispuesta bajo la encina de Mambré, y les preparó una comida con un becerro que hizo asar y tres tortas de flor de harina mientras su esposa Sara, curiosa y escéptica, escuchaba en la entrada de la tienda el anuncio de uno de los ángeles que predijo al viejo Abraham el nacimiento de un hijo.
   Todos los elementos narrativos son descartados cuando se trata de representar la Trinidad con esta escena cuyo significado esotérico aclara san Agustín así: Tres vidit, unum adoravit. Se elimina a Sara y al propio Abraham para no conservar más que a los tres ángeles trinitarios representados idénticos, e incluso, hasta el siglo XIV, isocéfalos.
   Los tres se consideran de la misma edad. En el contrato firmado por Enguerrand Quarton para su retablo de la Coronación de la Virgen en Aviñón, se estipuló que el artista debía representar a Abraham «adorando a tres personas de la misma edad». Los ángeles llevan generalmente el nimbo unido, pero cuando simbolizan la Trinidad tienen derecho al nimbo cruciforme.
   Hacia el final de la Edad Media los tres ángeles ya no son idénticos ni isocéfalos: el del medio, que simboliza a Dios Padre, está realzado y sus alas elevadas para destacar su presencia.
   Los ejemplos en el arte bizantino o bizantinizante, que se reparten entre los siglos V y XV, son muy numerosos.
     2. Las fórmulas occidentales
   Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la Trinidad adoptadas por el arte occidental son tan diversas que resulta difícil clasificarlas. La más simple -y la menos feliz desde el punto de vista estético- es la figura única de tres cabezas o tres rostros. Las otras soluciones consisten en agrupar las tres personas de la Trinidad, distintas, pero ya semejantes, ya diferentes, sobre un plano horizontal o vertical.
   Cada una de estas fórmulas comporta variantes.
          a) La Trinidad tricéfala
   Tres cabezas separadas salen de un solo tronco, la del centro está de frente, las otras dos de perfil, o bien las cabezas de las tres personas de la Trinidad están fundidas en una sola que en consecuencia tiene tres narices y tres bocas. En el primer caso tenemos una Trinidad de tres cabezas, en el segundo una Trinidad de tres rostros.
   ¿Cuál es el origen de esta monstruosa amalgama que recuerda las proliferaciones del arte hindú? La tricefalia no es extraña a la mitología y al arte de los griegos que no temieron representar a la triple Hécate o al triple Gerión ni otorgarle tres cabezas a Cerbero, el perro guardián del Hades. Los romanos han conocido a Jano que sólo es bifronte, es decir, de dos caras, una vuelta hacia el pasado y la otra hacia el futuro. Aparece con frecuencia en los calendarios esculpidos en las catedrales para representar el mes de enero, y un vidriero de Chartres imaginó darle un tercer rostro para significar el presente.
   Pero como este motivo de la Trinidad tricéfala se habría visto aparecer por primera vez en Francia, quizá sea necesario evocar aquí las tradiciones locales precristianas. El culto de las divinidades célticas tricéfalas estaba muy difundido en la Galia y Mercurio trifronte aparece con frecuencia representado en los altares galoromanos. En Bajorrelieves de la Galia romana, Espérandieu señala el pilar sepulcral de Reims y un busto tricéfa1o de piedra encontrado en Condat (Dordoña). Sea como fuere, el tema existe en Francia desde la época romana en la escultura (capitel de Saint Révérien en Nivernais, claustro de Cadouin) y en la miniatura; en el siglo XV una de las hojas del Libro de Horas de Etienne Chevalier (Chantilly), iluminado por Jean Fouquet, muestra la Trinidad de tres cabezas apareciéndose a san Pablo en el camino de Damasco. De allí se extendió por Italia, Alemania y hasta entre los eslavos de los Balcanes.
   Italia ofrece curiosos ejemplos. La célebre familia milanesa de los Trivulzi adoptó los tres rostros (tre volti ) de la Trinidad como armas hablantes: esos escudos es­tán esculpidos sobre la tumba de los Trivulzi, en la iglesia Santa María del Popolo, en Roma. El motivo pasó a la iconografía de las Virtudes. El arte italiano del siglo XVI nos ha dejado numerosas figuras tricéfalas de la Prudencia (relicarios de san Agustín en Pavía, de san Pedro mártir en Milán, pavimento de la catedral de Siena).
   Por analogía con la Trinidad tricéfala, el Demonio, el Anticristo, considerado como la Trinidad del mal, ha sido representado también con triple rostro, por ejem­plo en un bajorrelieve de la fachada de la iglesia de San Pietro en Tuscania (siglo XII), y más tarde en un dibujo alemán atribuido a Grünewald.
   A partir de la Edad Media, la Trinidad de tres rostros había sido denunciada por el teólogo Gerson como sacrílega y monstruosa. Y soportó el ataque de san Antonino de Florencia que declaró reprensibles a los artistas que representaban la Trinidad con forma de hombre de tres cabezas. Finalmente, fue condenada en el siglo XVI por el concilio de Trento, preocupado por quitarles un motivo de escarnio a los protestantes que se burlaban de ese «Cerbero católico». En 1628, el papa Urbano VIII prohibió formalmente el tema calificado de herético e hizo quemar las imágenes de ese tipo, lo cual explica su escaso número. Benedicto XIV confirmó esa bula en 1745.
          b) La Trinidad según el esquema horizontal
   Si se quiere representar aparte a las tres personas de la Trinidad, en lugar de intentar fundirlas en un conglomerado más o menos amorfo, se puede elegir entre dos sistemas de agrupación: en extensión horizontal o en altura (extensión vertical).
   La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas divinas; la superposición permite mantener mejor su unidad. Es por ello que los artistas -o los teólogos que los guiaron- según quisieran subrayar la individualidad o la solidaridad de los elementos del grupo, adoptaban el esquema  horizontal o el vertical.
   Las Trinidades horizontales, cuyo arquetipo parece tomado del arte imperial romano y bizantino que con frecuencia ha representado en las monedas a dos o tres emperadores sentados uno junto al otro u otros, coronados por la Victoria, presentan  tres variantes:
          l. Las tres Personas, sentadas una junto a otra, son rigurosamente idénticas.
          2. Las dos primeras Personas de la Trinidad son semejantes mientras que el Espíritu Santo que las une tiene la forma de una paloma.
          3. Las tres Personas son diferentes.
          I. Las tres personas son semejantes
   Las tres personas divinas, representadas con forma humana, están sentadas de frente, sobre el mismo plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las mismas edades, actitudes y expresiones. A veces están vestidas con el mismo manto para formar bloque. Es la traducción plástica de un versículo del símbolo Quicumque: Talis Pater, talis Filius, talis Spiritus Sanctus.
   Los tres sosias llevan generalmente los mismos atributos: el globo cruciforme (Retablo Tüpfer de Baden, cerca de Viena), la corona y el cetro (Tapiz de Bruselas que representa la Creación, en la iglesia de Saint-Just, en Narbona ), de manera que resulta difícil distinguirlos. No obstante, a veces se introduce un ele­mento diferenciador: Dios Padre está tocado con la tiara, el Hijo se reconoce por las heridas del costado y los pies; el Espíritu Santo es alado. Puede ocurrir que cada uno de ellos tenga un atributo personal: el globo para el Padre, la cruz para el Hijo, el libro para el Espíritu Santo.
   El tema, muy semejante al motivo bizantino de los tres ángeles que se aparecen a Abraham, está documentado en Occidente a partir de finales del siglo XII; y gozó de preferencias en el siglo XV.
          II. El Padre y el Hijo son semejantes, el Espíritu Santo tiene forma de paloma
   El Hijo está sentado a la derecha del Padre, como está escrito en el salmo: Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis. La paloma del Espíritu Santo que sirve de vínculo, extiende las alas entre sus labios.
   Esta versión se difundió en el siglo XV junto con el tema de las tres personas idénticas.
   En un contrato de 1453 firmado por Enguerrand Quarton para la ejecución  de la Coronación de la Virgen de Villeneuve de Aviñón, se estipula que la Santísima Trinidad debe representarse de tal manera que «entre Padre e Hijo no debe haber diferencia alguna» y que el Espíritu Santo estará «en forma de paloma». En una miniatura de la Biblioteca  Real de Bruselas, la paloma vuela con la testa hacia abajo, sobre las cabezas semejantes del Padre y del Hijo, a las que enmarca con sus alas.
   En el siglo XVI se ven aparecer variaciones:
   En una hoja del Breviario Grimani que ilustra el oficio de la Trinidad, las dos primeras Personas, idénticas, envueltas en un manto rojo, sostienen el mismo cetro por encima del cual planea la paloma del Espíritu Santo. Se los diferencia porque el Padre ejecuta un gesto de bendición con la mano derecha al tiem­po que el Hijo presenta la cruz. Se advierte que el Hijo está excepcionalmente sentado a la izquierda del Padre.
   En el tríptico de Vitteaux (Cote-d'Or), pintado en 1592 por Nicolas d'Hoey, el Padre y el Hijo, simétricamente sentados, son idénticos, pero el Padre está ves­tido, mientras que el Hijo descubre el pecho para mostrar la herida del costado. Apoyan la mano sobre un globo por encima del cual planea en un halo la paloma del Espíritu Santo.
   Estas innovaciones vuelven a encontrarse en la Trinidad de Rubens, en la Pinacoteca de Munich. Como en el Breviario Grimani, el Padre sostiene el cetro y el Hijo lleva la cruz, y ambos apoyan el pie sobre el globo del mundo. Como en Vitteaux, Cristo aparece como Intercesor, mostrando sus heridas.
          III. las tres personas son diferentes, el Espíritu Santo tiene forma  humana o forma  de paloma
   Poco a poco se fueron diferenciando las tres Personas por su edad y también por sus atributos. El Padre es un anciano, el Hijo un hombre adulto y el Espíritu Santo un adolescente imberbe. Es la solución adoptada en una Coronación de la Virgen de 1457, atribuida a un maestro anónimo de la escuela francesa (Museo de Basilea).
   Señalemos, por la curiosidad del hecho, un motivo aberrante y tal vez único en las iniciales del Registro de la abadía de Tennenbach (Brisgau, Suiza; siglo XIV). En vez de estar sentados como de costumbre, Padre e Hijo, diferentes, se mantienen de pie sobre una nubecilla; en el centro, la paloma del Espíritu Santo, del mismo tamaño que ellos, se yergue sobre su cola y los envuelve con las alas.
   También es excepcional el simbolismo del pórtico románico de Champeix (Puy-de-Dôme). Sobre el dintel destaca la Mano de Dios, emblema de Dios Padre, entre los dos símbolos zoomorfos del Hijo y del Espíritu Santo: el cordero cruciforme y la paloma. El sentido trinitario de este jeroglífico se aclara mediante una inscripción en latín: Tres trinun signant: pollex, pecus al que columba.
   Condenados  por  el  concilio  de Tremo,  todos estos temas  de yuxtaposición  de las tres personas divinas, acusados de favorecer la herejía  triteísta, escasean a partir del siglo XVI.
   No obstante, Rubens vuelve a ellos todavía en 1616, en su Trinidad de la Pinacoteca de Munich, y también el escultor Paul Strudel, en la Columna de la trinidad o de la Peste (Pestsdüle, 1693) en la plaza de Graben, en Viena .
          c) la Trinidad según el esquema vertical: el Trono de Gracia
   Para conferir la necesaria unidad al grupo demasiado disperso de la Trinidad, y afirmar contra los triteístas el monoteísmo de la fe cristiana, la solución más satisfactoria de este difícil problema de composición era el ordenamiento vertical. Dios Padre, sentado sobre un trono, presenta como signo de la Gracia redentora (de allí el nombre del tema: Trono de Gracia) el cuerpo de su Hijo en la cruz. La paloma del Espíritu Santo planea entre las cabezas del Padre y el Hijo de manera que las tres personas divinas, aunque sean diferentes, disímiles, se encuentran estrechamente unidas y están, por decirlo así, fundidas en una totalidad.
   Este ordenamiento, que tal vez haya sido sugerido por la iconografía del Bautismo de Cristo, no es inmutable y admite numerosas variaciones en los detalles. La cruz puede ser suprimida: entonces el cuerpo inanimado de Cristo reposa directamen­te sobre las rodillas de su Padre. Quizá se deba ver en esta disposición la influencia de los grupos de la Virgen de la Piedad, tan populares a finales de la Edad Media. Este grupo, que los rusos denominan Otetchestvo (de la palabra Otets, padre) y que es, efectivamente, una Paternidad, podría llamarse el Dios de Piedad, si tal expresión no se hubiera aplicado al Ecce Homo.
   Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que cambia. Ya planea, de acuerdo con el dogma de la «procesión», entre las cabezas del Padre y del Hijo; ya desciende de la boca del Padre hacia la cabeza de Cristo; ya asciende desde la cabeza de Cristo hacia los labios de Dios Padre de los cuales es la común emanación; ya  sobrevuela y corona el grupo. En ciertas ocasiones -escasas- está posa­da lateralmente sobre el hombro de Cristo, en el travesaño de la cruz o en el libro que sujeta Dios Padre. En este caso, el Espíritu Santo ya no parece proceder del Padre y del Hijo, simplemente completa la Trinidad.
   ¿Cuál es el origen del tema del Trono de Gracia?
   En otros tiempos se denominaba la Trinidad Italiana; pero no es más específicamente italiano que la Piedad, e incluso es un tema más frecuente en la Europa del Norte que al sur de los Alpes.
   Se ha señalado un ejemplo del siglo XI en una admirable miniatura anglosajo­na del Museo Británico (Ms. Harley [603] ). En ella, Dios Padre estrecha en sus brazos al Niño Jesús con el cual parece confundirse.
   Según E. Mâle, es una creación del arte francés del siglo XII. El primer germen sería la vidriera simbólica de Saint Denis concebida por el abad Suger, donde en la cuadriga de Aminadab se ve a Dios Padre presentando a Cristo en la cruz, sólo falta la paloma del Espíritu Santo.
   Esta tesis es rechazada por la escuela iconográfica alemana, que atribuye a este tipo de la Trinidad, como a la Filoxenia de Abraham, un origen bizantino. En los iconos bizantinos se ve, efectivamente, a Dios Padre sosteniendo sobre las rodillas al Niño Jesús, que a su vez sostiene la paloma del Espíritu Santo. Dicha imagen de la Trinidad derivaría de la Panagia Nikopoia  representada  con el Niño sobre las rodillas.
   El punto débil de esta argumentación radica en este hecho: en las representaciones del Trono de Gracia que se multiplicaron en Francia a partir del siglo XIII, no es el Niño Jesús quién está sobre las rodillas de Dios Padre, sino el Cristo adulto clavado en la cruz o que lleva las marcas de la Crucifixión; la diferencia es capital. Fue bajo esta nueva forma que la Sedes Gratiae pasó al arte italiano y alemán, y a este título puede decirse, con E. Mâle, que es una creación francesa sino una invención del abad Suger.
   Estas imágenes de la Trinidad inspiraban los sarcasmos irónicos de los protestantes. Pierre Dumoulin escribía en su Escudo de la fe: «Los templos de la Iglesia Romana están llenos de imágenes de la Trinidad. Se pinta un anciano sentado en una cátedra, vestido de papa con la triple corona y la capa papal con el objeto de que al menos sea respetado por sus ropas. Se le pinta también un pichón colgado de la barba y un crucifijo entre los brazos».
   A pesar de estos repudios, la Iglesia católica, que había condenado las trinidades tricéfalas y triteístas, se une oficialmente a la fórmula del Trono de Gracia (Sedes Gratiae), la única aprobada por la autoridad eclesiástica. Una bula del papa Benedicto XIV confirma este privilegio exclusivo: «Imagines S.S. Trinitatis communiter approbatae et tuto permittendae illae sunt, quae personam Dei Patris exhibent in forma viri senis, desumpta ex Daniele (7,9): antiquus Dierum sedit; in ejus autem sinu unigenitum ipsius Filium Christum videlicet Deum et horninem et ínter utrosque Paraclitum Spiritum Sanctum in specie columbae».
   Puede advertirse la extrema diversidad de las soluciones aportadas por el arte cristiano al arduo problema de la figuración plástica de la Trinidad. Representaciones geométricas (triángulos, círculos), simbólicas (los tres ángeles a la mesa de Abraham), antropomórficas (cabeza de tres rostros, similitud de las tres personas divinas), antropozoomórficas (dos personas de forma humana y la paloma, agrupadas horizontal o verticalmente): se ha intentado todo, con más ingenio que éxito.
La Virgen asociada con la Trinidad o la Cuaternidad Mariana
   El tema de la Trinidad no siempre está aislado. Hacia finales de la Edad Media aparece asociado con frecuencia a la Coronación de la Virgen.
   Al principio la Virgen está situada lateralmente, aparte del grupo divino o sentada a respetuosa distancia sobre un asiento más bajo. Pero no tarda en ganar terreno a expensas del Espíritu Santo al que tiende a desplazar.
   En una miniatura del Libro de Horas de Juan sin Miedo (principios del siglo XV), que representa la Corte Celestial, la Virgen ocupa el lugar de honor entre el Padre y el Hijo. Lleva una corona de oro semejante a la del Padre. La paloma del Espíritu Santo está relegada al círculo que rodea a los tres personajes.
   Hacia mediados del siglo XV, el pintor de Aviñón Enguerrand Quarton llegó a intercalar a la Virgen coronada entre Dios Padre y Dios Hijo bajo la paloma del Espíritu Santo que planea encima de su cabeza.
   Es la época en que se osa esculpir la Virgen abridera, que lleva en su seno vacío no al Niño Jesús, sino a la Trinidad entera que se presenta como el fruto de sus entrañas.
   Una estatuilla del siglo XVI que se conserva en la iglesia de Gaillon, representa, bajo la probable influencia del grupo trinitario de Santa Ana, la Virgen y el Niño, a la Virgen que lleva a las tres personas de la Santísima Trinidad ya no en su seno sino en los brazos. En el izquierdo tiene al Niño Jesús, en la mano derecha, el busto del Padre Eterno en una mandorla desde la cual echa a volar la paloma del Espíritu Santo.
   El grupo de la Virgen con el Niño y san José o de la Sagrada Familia, que se llamaba la Trinidad terrenal, también ha contribuido a la introducción de la Virgen en la Trinidad celestial.
   Así, a consecuencia del progreso  invasor del culto de la Virgen, el arte cristia­no tendió a ampliar la triada divina, hasta entonces exclusivamente viril, y a introducir en condiciones de igualdad una cuarta persona, una mujer: la Madre de Cristo. La Trinidad se convirtió, por decirlo así, en Cuaternidad. Concepción, sin duda poco or­todoxa, pero hacia la cual se orientó claramente la iconografía de la Trinidad en el siglo XV.
La Quintidad de Winchester
   En una miniatura del Officium trinitatis de Winchester que se puede fechar en el siglo XI, un iluminador anglosajón tuvo la audacia de sustituir la Trinidad tradicional por un grupo de cinco personas. Junto al grupo binario (Binidad) del Padre y el Hijo sentados majestuosamente sobre un arco iris, conversando, está sentada la Virgen que sostiene al Niño Jesús sobre las rodillas, y encima la paloma del Espíritu Santo que parece haber anidado en su corona.
   Cristo resulta representado dos veces, en yuxtaposición, con sus dos aspectos, divino y humano: secundum divinitatem, junto al Padre, y secumdum humanitatem, en el seno de la Virgen. Si la paloma se cierne sobre la cabeza de la Virgen es para expresar que el Espíritu Santo ha colaborado con María en el misterio de la Encarnación. Este grupo, inscrito en un tondo, es una variación que parece única en la iconografía  de la Trinidad, y que no ha creado escuela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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