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Hoy, 25 de marzo, Solemnidad de la Anunciación del Señor. Cuando en la ciudad de Nazaret el ángel del Señor anunció a María: "Concebirás y darás a luz un hijo, y se llamará Hijo del Altísimo", María contestó: "He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra". Y así, llegada la plenitud de los tiempos, el que desde antes de los siglos era el Unigénito Hijo de Dios, por nosotros los hombres y por nuestra salvación, por obra del Espíritu Santo se encarnó en María, la Virgen, y se hizo hombre [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para Explicarte el desaparecido Convento de la Encarnación, de las Agustinas, de Sevilla.
El desaparecido Convento de la Encarnación, se encontraba en la plaza de la Encarnación, s/n; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.
Fundación del convento y época del patronato laico.
El antiguo convento de la Encarnación, de monjas agustinas, estaba situado en la hoy derribada plaza de Abastos [actuales Setas] del mismo nombre y ocupaba tres cuartas partes de su solar.
Lo funda en 1591 D. Juan de la Barrera, "noble y piadoso sevillano, que habiendo militado en sus primeros años en las conquistas de las Indias de Occidente logró sus afanes en opulentas riquezas, a que, faltándole sucesor, dió empleo en muerte, como lo daba en vida a obras pías de largueza y exemplo grande". Este "noble y piadoso sevillano" hace en testamento donación de unas casas en la plaza de S. Bartolomé para fundación de un convento. De no convenir el lugar permite que se vendan y con su producto se edifique el convento en otro.
En el mismo testamento ordena además que sus huesos se sepulten en la iglesia de dicho convento, en cuyo altar mayor había de ponerse la Virgen con el ángel (Anunciación). También habrá dos altares dedicados a los Santos Juanes. El convento, debe estar sujeto al Deán y Cabildo de la iglesia Mayor, y tendrá como máximo cuarenta religiosas, teniendo preferencia para entrar las familiares del fundador, que no tendrán que pagar dote.
Este testamento fue otorgado por D. Juan de la Barrera el 20 de abril de 1591. El día 25 del mismo año y mes muere, y es su albacea y amigo D. Hernando Vallejo el encargado de cumplir su voluntad, quien decide labrar el convento en el barrio de Ponce de León, llamado así "por tener aquí su casa D. Pedro Ponce de León", progenitor de los Duques de Arcos. Antes este barrio se llamó "Barrio de Morillo", según González de León, "por estar aquí la casa de los caballeros de éste linaje". Al hacerse el convento la plaza toma el nombre de éste: Nuestra Señora de la Encarnación.
Aunque se desconoce la fecha exacta del comienzo de las obras, éstas deben comenzar casi inmediatamente a la muerte del fundador y llevar buen ritmo, pues en 1598 está labrada su portada principal, en la que trabajan Alonso Vandelvira y los escultores Andrés Ocampo y Martín Alonso de Mesa.
Las obras las dirige, por encargo del albacea, el maestro albañil Diego Rodríguez, así lo afirma él mismo en escritura de 28 de enero de 1603 que se guarda en los archivos del convento. Los peritos tasan la obra hecha en 45.864 reales y medio.
Este es el dinero que dan los patronos para la edificación del convento. El resto hasta los 40.000 ducados que se emplean en su conclusión -es decir, la mayor parte- procederá de las dotes de las religiosas que van entrando, pues debido, no sabemos si a la mala administración de los patronos o al mal cálculo del fundador a la hora de dotarlo, el convento desde un principio va a pasar por estrecheces sin cuento.
Construida la parte principal, se pide al Papa Clemente VII la aprobación de la fundación que éste concede por bula de 23 de enero de 1600. El 11 de diciembre de 1602 acepta el Cabildo su papel (el convento ha de estar sujeto a él por expresa voluntad del fundador) y este año -1602- se cierra la clausura.
Fue preciso buscar una abadesa para el nuevo convento. Se eligió una religiosa del cisterciense de Santa Mª de las Dueñas (situado frente a la casa de los Duques de Alba -en la calle de las Dueñas- y que fue víctima de la Revolución de 1868). La elegida, Doña Beatriz de Vallejo, pariente de D. Fernando Vallejo, "patrono del convento", será abadesa durante veinticuatro años.
Ya está pues el convento en marcha, aunque la iglesia no tiene más altar que el mayor, y éste sin retablo y la sacristía cuenta sólo lo imprescindible para el culto. Así seguirá durante el tiempo que depende del patronato laico, cuya administración es desastrosa.
D. Juan Vallejo, hijo del primer patrono D. Fernando, con pretexto del pago de ciertas deudas dejadas por el fundador hipotecará incluso las dotes de las religiosas. Y en 1693, sólo treinta y ocho años después de la fundación, debido a una demanda promovida por los acreedores, serán secuestrados todos los bienes del convento, a pesar de que en una cláusula de la fundación se decía que a estos bienes "ni el Rey ni el Papa en ningún tiempo podían darle otro destino que el que tenían por su propia voluntad".
Se nombra un administrador judicial, que lo será hasta 1650: año en que obtiene dicha administración el patrono D. Juan Vallejo, quien, apremiado por los acreedores y por una ejecutoria del tribunal dictada en su contra, por faltarle a las religiosas los 50 ducados que tenían fijados por la Sala para alimentos, desiste de la administración, con pretexto de falta de salud. Por fin, el 14 de enero de 1656, una nueva ejecutoria del tribunal otorga al convento y a su abadesa la administración de sus bienes y rentas mientras otra ejecutoria en contra no la derogue.
Una vez que las religiosas se hacen cargo de la administración, parece que consiguen sanear su economía, pues pronto comienzan a restaurar el convento y mejorar la iglesia.
Su primera obra, previa licencia del Visitador (D. Francisco Ponce de León, Arcediano de Niebla), quien la concede el 16 de febrero de 1674, será el retablo mayor de la iglesia. Lo hará Francisco Dionisio de Ribas. Por la escritura firmada el 21 de febrero de 1674 sabemos que este retablo, de madera de cedro y alijo, constaba de banco, sotobanco y dos cuerpos e incluía las siguientes imágenes: S. Agustín, S. Pedro, S. Juan Evangelista y S. Juan Bautista.
El 22 de septiembre de 1679, a pesar de estar la obra terminada, Francisco Dionisio de Ribas declara en su testamento que se le deben seis mil reales del resto del retablo hecho para el convento. Será su viuda Laura Trujillo, quien, "como albacea del dicho mi marido y como tutora de los menores sus hijos", otorgará carta de pago al recibir "los 4.681 reales restantes". La carta -con fecha 16 de noviembre de 1679-, de la que da fe el escribano Pedro de la Riba, se guarda también en el archivo conventual.
Además del retablo mayor, las religiosas emprenden también obras en el interior del convento: compran nuevas casas para aumentarlo, y piden presupuesto de lo que costaría reparar el claustro principal, que tiene podridas la maderas de la parte alta y baja. Esta obra se hará previo informe del maestro mayor de fábricas, Francisco Moreno, y de Juan Domínguez, maestro mayor de la S.I.C., y varios albañiles quienes fueron requeridos por el Visitador, el canónigo D. Luis de Federigui. El costo se tasa en 36.000 reales -si se hacen arcos nuevos- o 30.000 si se aprovechan los materiales servibles. Las religiosas lo pagan -lo afirma en su nombre D. Pedro de Vargas- pero el convento queda con las arcas vacías, teniendo incluso que echar mano de reservas hechas en testamentos de religiosas.
Otro contratiempo hará que la comunidad tenga que meterse en nuevos gastos: la madera de alijo empleada en el retablo mayor se apolilla. El Visitador, ahora D. Antonio Flores y León, dará licencia para hacer la reparación. La hace Fernando Barahona, quien tasa la obra en 10.500 reales. Se emplearán en ella los bienes de una religiosa profesa: Dña. Juana Vaca Velázquez, que tenía en reserva 1.000 ducados para hacerse dos celdas, alta y baja, y ofrece el dinero necesario para esta obra, ya que el convento no tiene medios para ello.
Las condiciones que se imponen a Fernando de Barahona para hacer la reparación serán que no quede en el retablo ninguna madera de alijo, que debe ser sustituida por pino de Flandes, para lo cual debe desarmarse todo el retablo y, una vez restaurado, ha de dejarse entre la pared y el retablo un hueco para casos de emergencia.
Terminada la obra en el plazo previsto, se completa con el dorado y estofado del retablo. Este trabajo lo hará Miguel de Parrilla, previo encargo por escritura de 5 de septiembre de 1691, el cual, una vez cumplido su cometido, otorgará carta de pago a D. José Velázquez, primo de la religiosa con cuyos bienes se costea la obra. Es dorado y estofado del retablo importan 5.000 ducados. La fecha de esta carta de pago es 16 de mayo de 1693. Estamos, pues, en los últimos años del siglo.
El siglo XVIII.
Situación económica angustiosa que lleva a las religiosas a una decisión insólita.
Mala es en general la situación económica del país, que se verá envuelto al comenzar el nuevo siglo en la guerra de sucesión del trono. También es mala la del convento, que ha tenido que hacer una serie de gastos extraordinarios. No tendrán más alternativa las religiosas que utilizar el dinero de las dotes para alimentos e incluso tendrán que acudir al Cabildo eclesiástico, al que están sujetas, para que las socorra.
No deben obtener las religiosas mucha ayuda y el 29 de septiembre de 1710 la abadesa y sus doce monjas llegan a una insólita decisión: precedidas de la cruz alzada, que lleva el sacristán, van a la Catedral en procesión para solicitar personalmente ayuda al Cabildo. El hecho lo narra Justino Matute en sus "Anales" (1710) y J. Muñana en su "Efemérides". De alguno de estos debió tomarlo Santiago Montoto.
El señor Deán -sin duda alertado por alguien- interviene y ordena que se lleven las religiosas a la Sacristía Mayor. De allí el Cabildo las hace volver a su convento en coches "para evitar la curiosidad de las gentes".
Con motivo de esta "salida" aumentarán las ayudas al convento: el Cabildo reunido acuerda dar 200 fanegas de trigo y 200 ducados, para evitar que vuelva a repetirse el hecho, que será penalizado "con pena medicinal", pues el Visitador priva a la abadesa de su cargo y a sus acompañantes de voz "activa y pasiva". El señor Arzobispo reclama para sí la competencia de la causa y hace prender al sacristán, porque, según Muñana, "no era tanta la necesidad como significaban las religiosas".
Además del problema económico, van a tener otros agobios las religiosas, que comienzan también en los primeros años del XVIII.
En 1705 el Marqués de Dos Hermanas, D. Pedro Manuel de Pedrosa y Vallejo, quien se considera sucesor del derecho de patronazgo por ser bisnieto de Dña. Blanca Vallejo, hija del primer patrono, va a intentar recuperarlo alegando, aparte del parentesco con éste, el hecho de que desde la muerte de un tío de Dña. Isabel Vallejo (D. Francisco de Casaus, hermano de la madre del pretendiente), algunos años, en Semana Santa, se le ha dado a él la llave del sagrario del convento.
La abadesa, que desde 1656 disfruta de plena autonomía frente a los patronos por una ejecutoria del Tribunal, será clara y contundente al contestar a los informes presentados por el Marqués. Sus argumentos son que puesto que los patronos, muchos años antes se habían separado y desentendido de sus obligaciones (obligaciones de construcción y dotación), si conservan el patronato, es sólo nominal, pero no real, y si en algunas ocasiones se le ha dado la llave del sagrario de la iglesia al Marqués, o algún otro familiar, "no es por el derecho que para ello tuvieran o han tenido", sino porque las abadesas los han convidado "como personas de autoridad y respeto", lo mismo que se le ha dado a otras personas de esta ciudad, y por el mismo motivo, la limosna de cera. Por último, niega la abadesa haber pedido permiso al Marqués para convidar a llevar dicha llave a otras personas o imágenes, y afirma que todo esto es la verdad bajo juramento.
A pesar de ello, el Marqués sigue en sus trece, y aporta una serie de datos, que sería muy largo enumerar pero que lo único que prueban es que D. Juan Vallejo -su antecesor- ejerció como patrono.
El pleito va a ser muy largo y en él declararán una a una todas las religiosas, que dirán, en resumen, que no han conocido más patronos que la abadesa y el Deán, pues los antiguos patronos no han cumplido con sus obligaciones de dotación y construcción. Ya hemos visto la necesidad extrema a que han llegado y que gran parte de lo que hay en la iglesia y convento se hizo con el dinero de las religiosas.
La sentencia fue favorable a éstas y se le comunica al Marqués el 19 de octubre de 1718.
A pesar de todo, treinta y cuatro años más tarde, su hijo y sucesor D. Vicente Pedrosa quiere nuevamente comenzar el pleito, alegando que tiene nuevas pruebas para hacer valer sus derechos de patrono.
No parece sin embargo que los argumentos nuevos sean de peso, pues lo único realmente nuevo que sale a relucir son unas lápidas que estaban embutidas entre la reja de los coros alto y bajo, dedicadas a la memoria de D. Juan de la Barrera y de su fundación.
Hasta 1757 sigue el papeleo, pero las pruebas no resuelven la cuestión fundamental: el quid estaba en que los patronos no han cumplido con sus deberes (obligaciones de dotación y construcción) y han perdido su derecho. A partir de este momento no se guardan en el convento más papeles sobre el pleito, de lo cual se deduce que el Marqués, convencido al fin de grado o por fuerza de la inutilidad de su intento, desistió de sus pretensiones de patronazgo.
Los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX.
En el último tercio del siglo XVIII y primeros años del XIX poco hay que reseñar. Sin duda las religiosas, pasadas las angustias económicas de principio de siglo y resuelto definitivamente el problema de su desafortunado patronazgo, consiguen vivir en paz y rehacer su economía. Esto último parece deducirse por las nuevas reparaciones que hacen en el convento y la colocación de una campana en la iglesia. El dinero, como de costumbre, saldrá de las dotes de las religiosas y alguna donación de devotos del convento.
En 1785 y gracias a la dote de una religiosa, Dña. Manuela Dherbe, se repara una pared del dormitorio particular de la comunidad. Se gastan once mil reales en la reparación. Esta pared estaba apuntalada y la autoridad civil había ordenado su derribo.
La nueva campana de 451 libras de peso, dedicada a la Virgen de la Encarnación y S. José, se pone en 1792. Tenía grabadas una Virgen, un Crucificado y una cruz de Caravaca. La consagra el Obispo de Botra D. Agustín de Ayestán, el 28 de agosto, siendo abadesa Dña. María Bernarda Dherbe. En este mismo año se hacen también algunas reformas interiores.
En 1807 renovarán la custodia. Juan Ruiz, platero, hace el presupuesto de la obra cuyo costo asciende a 4.000 reales. Por este presupuesto se conoce que era una pieza de gran valor, con 332 diamantes, 88 esmeraldas y 41 piedras de color (topacios y amatistas). Era de plata y oro. Ahora, además de repararla, se le añaden dos piezas nuevas.
La entrada de los franceses y el decreto que pone punto final a la historia del convento.
Poco va a durar la tranquilidad en el convento de la Encarnación. El 1 de febrero de 1810 entran en Sevilla las tropas francesas, y el 28 de abril se publica en "La Gazeta de Sevilla" el decreto, firmado por José Bonaparte en el Alcázar, para la "formación de plaza pública en el terreno que ocupa la manzana comprendida entre las plazas de Regina y la Encarnación", que incluye el convento de este nombre. El mismo decreto ordena: "las monjas de la Encarnación serán trasladadas a otro convento". Ya hemos comentado este decreto al hablar de las causas del derribo, y nuestras sospechas de razones estratégicas.
Las monjas se trasladan al ex-convento de los Terceros, pero en un principio se piensa en unirlas a las monjas del Convento de la Paz (también de monjas agustinas y que será víctima de la desamortización en 1837). Así se deduce de la lectura de las Actas Capitulares (ya sabemos que las religiosas estaban sujetas al Deán y Cabildo). Concretamente, el acta del Cabildo ordinario del lunes 30 de abril dice:
"El Sr. Visitador del Convento de la Encarnación presentó un oficio que le había pasado el Sr. Obispo Gobernador sobre la traslación de las religiosas al Convento de la Paz. Y el Cabildo lo sometió a la Diputación de Hacienda para que informe en la brevedad posible".
La Diputación de Hacienda informa:
"Que lo que convenía era que el Sr. Visitador llevase facultades para manifestar a las monjas que hiciesen sus diligencias en orden a querer trasladarlas a otro convento por disposición del Gobierno", y añade lo que ya sabemos, que el suyo va a ser derribado con toda la manzana "para ampliar más la Plaza de la Encarnación".
El traslado se hace el día 10 de junio. Nos lo cuenta González de León en su "Crónica". Se hace con solemnidad. "Las monjas fueron en coches acompañadas del Sr. Obispo Auxiliar, del Gobernador francés, de una diputación de la Municipalidad y de muchos clérigos y personas distinguidas". Está claro que quiere subrayarse que no hay nada en contra de las monjas. Eso sí, el gasto que supone tanta solemnidad, no lo paga el Gobierno. En acta del Cabildo del lunes 4 de junio el Visitador del convento pide, al parecer en nombre de las religiosas, que el Cabildo dé alguna limosna, pues "se trataba de hacer la traslación con alguna magnificencia por el Administrador de Bienes Nacionales" (los Terceros por ser ex-convento pertenecía a estos Bienes). También el Administrador de Bienes Nacionales pregunta, por boca del Visitador, qué debe hacerse "con las cenizas del Venerable Fernando de Mata", que está enterrado en el Convento de la Encarnación. El Cabildo parece que acuerda dar la limosna, previo informe, y, en cuanto a las cenizas del Venerable, deciden que sea el Obispo Gobernador quien diga lo que debe hacerse. Y lo que se hará es llevarlas a través de su éxodo: hoy están en el nuevo convento. En cambio por desgracia, no lo está el cuadro que presidía el altar bajo el cual estaba enterrado el Venerable: nada menos que un Roelas, del que hablaremos al describir la iglesia. Se ve que el cuadro, como diría el Cabildo, "le apeteció" al Gobierno
Instaladas las monjas en los Terceros y derribado su antiguo convento (derribo que según G. de León ya había comenzado al hacerse el traslado), podemos dar por terminada la historia de éste. Sólamente añadiremos que a pesar del Memorial de Fernando VII con fecha de 11 diciembre de 1813, ordenando que se le devuelvan los bienes a los religiosos, al estar el convento derribado, no se le puede devolver, ni hay medios materiales para rehacerlo. El problema será que los Terceros reclaman su convento y hay que buscar a las monjas nuevo acomodo. Apoyadas por el Cabildo, tratan de retrasar la devolución y entretanto acuden una y otra vez al Rey para que les devuelvan lo suyo: una paja de agua, el solar del convento y lo que se sacó de la subasta de los materiales de derribo. Pero no consiguen nada y los P.P. Terceros presionan, por lo que otra vez se intentará "reunirlas" a las monjas del Convento de la Paz (agustinas también). Esta reunión no les gusta a las religiosas, pues se perdería su fundación, y piden que se les dé S. Antonio Abad, que está vacío. Pero al fin deciden labrar nuevo convento aprovechando la donación que les hace su gran benefactor, el luego Cardenal Cienfuegos, del antiguo hospital de Santa Marta, al que unen otras dos casas colindantes que también reciben de una donación particular. El traslado se hará el 20 de diciembre de 1819 y al día siguiente vuelven los Terceros a su antiguo Convento.
Descripción del edificio.
La iglesia.
Estaba situada "hacia la parte del mediodía del convento".
PLANTA:
"De una sola nave, muy espaciosa y elevada".
CUBIERTA:
"De hermosa armadura de fuerte trabazón y singular labor". El "testero del crucero estaba cerrado en bóveda". En él estaba el altar mayor, que se elevaba sobre gradas de mármol.
PORTADAS:
González de León dice: "su portada principal, muy arreglada de ladrillo cortado", y, "otra más pequeña de puerta", "que estaba junto al altar mayor, era preciosa, de mármol, con mil labores de delicado cincel".
Ahora bien, Celestino López Martínez recoge en el Archivo de Protocolos una escritura, con fecha 10 de septiembre de 1598, en la que Andrés Ocampo y Martín Alonso de Mesa se comprometen "a hazer la portada del monasterio que se está labrando en la plaza de Ponce de León". En esta escritura se describen "las figuras de talla" que se comprometen a hacer: "dos profetas de siete pies de alto, el uno David y el otro que se señalare, una historia de la Encarnación del Señor, la qual debe tener la Birgen y el Angel de tamaño natural y en el campo, el Espíritu Santo acompañado de nubes y seraphines fingiendo una gloria. En el frontispicio a de aver un Dios Padre de tamaño que cupiere"...
Andrés Ocampo y Martín Alonso de Mesa dan carta de pago a D. Fernando Vallejo, con fecha 3 de diciembre de este mismo año 1598.
Añade el citado autor que "en septiembre de 1597 se remató la construcción de la portada del convento de la Encarnación en Alonso Valdelvira. También la puso Pedro Díaz Palacios y fue su fiador Andrés Ocampo escultor". Pero no dice la fuente de esta última cita, aunque en la introducción del libro afirma que los datos que éste contiene los encuentra en el Archivo de Protocolos.
Serían, pues, los mismos autores quienes hacen la portada del convento de Santa Isabel y de la Encarnación. La primera, que se conserva, consta de un vano adintelado flanqueado por dos pares de columnas. Entre estas columnas hay cuatro hornacinas (dos entre cada par, pero una sobre otra), que están vacías (sabemos que sus esculturas se han perdido). En el ático hay un relieve que representa la Visitación a Santa Isabel y en el frontón que lo remata aparece un Padre Eterno. Vemos, pues, en el programa figurativo gran semejanza con el que contrata y hace el mismo Andrés de Ocampo para el monasterio de la Encarnación. Aquí el relieve será de la Anunciación ("la Birgen y el Angel"), y se pondrá el Padre Eterno en el frontispicio "del tamaño que cupiere". También Ocampo se compromete a hacer "dos profetas", uno David y el otro "el que señalare", que pudieron ser pensados para colocar en sendas hornacinas. En cuanto a las fechas de ambas portadas, tenemos 1598 para la del convento de la Encarnación y 1609 para la de Sta. Isabel. Es decir, la última estaría inspirada en la primera. Pero ¿dónde estaba esta portada del convento de la Encarnación?
todos ellos que el mayor esplendor se guarda para la iglesia. Así por exclusión no nos queda más portada que otra de la iglesia "más pequeña de puerta, que estaba junto al altar mayor". De ella dice "era preciosa, de mármol con mil labores de delicado cincel". Pero nos queda una duda: el tamaño de las figuras contratadas por Andrés Ocampo: "la Birgen y el Angel de tamaño natural", y los dos profetas "de siete pies de alto", a no ser que esta segunda portada fuera "más pequeña" que la principal, pero no tan pequeña.
COROS:
Tenía la iglesia dos, alto y bajo, de los que no habla ningún autor, quizás por ser algo acostumbrado en toda iglesia de convento. Salen a relucir con motivo del famoso pleito por el patronazgo. En 1757 los sucesores del primer patrono invocan a su favor "unas inscripciones" de dos lápidas "que se hallan embutidas entre la reja del coro alto y bajo". Se conserva también la carta de pago que otorga el pintor y dorador de sus rejas, con fecha 29 de agosto de 1602. Dado que González de León dice que el altar de la Concepción estaba situado "frontero a la puerta principal" y ésta "en el lado del evangelio'', y "junto al altar mayor" había otra portada, es lógico suponer que ambos coros estarían situados a los pies de la iglesia.
RETABLO MAYOR:
"Era de buena forma, de madera tallada, dividido en dos cuerpos: el primero con columnas y en el hueco principal el misterio de la Anunciación de Nuestra Señora, de escultura natural de mediano mérito". Este retablo era obra de Francisco Dionisio de Ribas, quien se obliga a hacerlo por escritura (el 10 de febrero de 1674), de la que ya hablamos en la "historia" del convento. Aparte del misterio de la Anunciación que ocupaba el hueco principal, había otras esculturas en el retablo: los Santos Juanes, S. Agustín y S. Pedro. Hoy la Anunciación, flanqueada por los dos Santos Juanes, preside el retablo mayor, neoclásico, del nuevo convento.
Hay en la escritura de compromiso del retablo mayor una alusión al sagrario: "el banco y el sotobanco y sagrario lo he de entregar hecho y puesto en el dicho altar mayor para el día de Nuestra Señora del mes de agosto de este mismo año". Este nuevo sagrario sustituye nada menos que a otro de madera de borne, hecho por Montañés, que otorga carta de pago el 29 de noviembre de 1602. Desconocemos el paradero de este sagrario.
OTROS RETABLOS:
Había "otros varios altares por la iglesia de que no conservo memoria, y, al lado del evangelio, frontero a la puerta principal, había uno, dedicado a la Concepción de Nuestra Señora, muy arreglado y sencillo". En el hueco de dicho altar estaba sepultado D. Fernando de Mata, sacerdote ejemplar muerto en 1612, quien había dispuesto en su testamento ser enterrado en este convento o en el de las Mercedarias descalzas. Los albaceas disponen que sea aquí, y las monjas, cumpliendo el compromiso contraído, al ser derribado el convento, llevarán sus restos, primero a los Terceros y luego al nuevo convento construido en el Hospital de Santa Marta. Presidía este altar un magnífico cuadro de Roelas: "Nuestra Señora, a quien coronan ángeles, siendo de dicho artífice el Salvador y las pinturas de S. Juan Bautista y S. Juan Evangelista a los lados". Es curioso que los cuadros de Roelas sea lo único que llama la atención a Ponz en su visita a la iglesia del convento. También Arana de Varflora se refiere a ellas, añadiendo que en el altar del Sagrario hay pinturas de Domingo Martínez, siendo ésta por cierto la única alusión a ellas que conocemos.
Por supuesto, González de León habla también de "cuatro pinturas del clérigo Roelas", añadiendo que "por las varias mudanzas que tuvo el convento", ignora su paradero, y da para los cuadros los mismos temas que Ponz.
No encuentra el P. Llordén ninguna prueba documental que confirme a Roelas como autor de los cuadros citados, que cree pudieron ser los "cuadritos" de los que hablan las religiosas como lo único que el patrono deja puesto en la iglesia, al declarar en el pleito por la recuperación del patronazgo en 1718. El único Roelas seguro es el que presidía el altar bajo el que estaba enterrado el venerable Fernando de Mata. Así lo afirma Elías Tormo en 1914, quien localiza el cuadro en el Museo de Berlín. Recientemente, y con gran aparato bibliográfico, los profesores Valdivieso y Serrera nos dan noticia de este cuadro, de 2,79 x 1,68 mts., que figuró en París en la colección del Mariscal Soult. Hoy está en Berlín en el Staatliche Museen.
Del resto de los cuadros atribuidos a Roelas no hay ningún rastro, aunque bien pudieran ser de dicho autor, pues éste muere en 1625, y el convento cierra su clausura en 1607. Su desaparición nada tiene de extraño en 1810. ¡Malos vientos corrían entonces para los buenos cuadros!
El convento.
Las únicas noticias sobre él nos las proporciona González de León, quien dice que era "bastante grande, con un buen patio claustrado con columnas de mármol y arcos en los dos pisos, bajo y alto; buenos dormitorios y demás oficinas" y "su comunidad era muy numerosa, y en todos tiempos muy ejemplar y floreciente en virtudes" [Mª Luisa Fraga Iribarne, Conventos Femeninos Desaparecidos, Sevilla - Siglo XIX. Sevilla, 1993].
Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto, Fuentes e Iconografía de la Solemnidad de la Anunciación o Encarnación del Señor;
La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente está representada en la entrada del santuario de las basílicas bizantinas, sobre los pilares del arco de triunfo y en los postigos de los retablos en la pintura occidental de finales de la Edad Media. En uno y otro caso es la visión del ángel transmitiendo a la elegida el mensaje divino que acoge a los fieles.
Este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se explica y justifica por el hecho de que no se trata simplemente de un episodio de la historia de la Virgen, sino del origen de la vida humana de Cristo, porque la Anunciación del ángel a María coincide con la Encamación del Redentor. Por lo tanto, se trata del primer acto o preludio de la Obra de Redención, como lo escribió Beda, el Venerable, que la calificó de exordium nostrae Redemptionis.
Culto
La riqueza de la iconografía de la Anunciación se debe no sólo a su irnportancia doctrinaria en la economía de la Salvación, sino al culto que le ha profesado la Iglesia.
Fijada en la fecha del 25 de marzo, exactamente nueve meses antes de la Natividad o Navidad, la fiesta de la Anunciación fue popularizada en Occidente por órdenes religiosas tales como los servitas (servidores de la Virgen) cuyas iglesias están dedicadas en Italia a la Annunziata, la orden francesa de la Santísima Anunciación (Très Sainte Annonciation) fundada en Bourges por santa Juana de Valois hija del rey Luis XI; y por órdenes de caballería como la Saboyana, que luego en Italia se llamó de la Annunziata, que data del siglo XIV, y fundó en 1360 Amadeo VI, duque de Saboya.
La Virgen de la Anunciación era venerada en París con el nombre de Nuestra Señora de la Buena Nueva (Notre Dame de la Bonne Nouvelle).
Además, la Anunciación ha sido elegida como fiesta patronal por numerosas corporaciones como la de los rosarieros o fabricantes de rosarios, objetos con los cuales se recita el Ave María; la de los fabricantes de loza o porcelana, a causa del vaso de mayólica donde se erige el lirio blanco que simboliza la pureza de la Virgen; la de los carteros y mensajeros, que al igual que el ángel Gabriel distribuyen el correo.
Los campesinos veían en la Anunciación la fiesta de la fecundidad. Ese día la tierra se abre para recibir la simiente, como la Virgen para concebir al Redentor. Es el momento propicio para cavar el primer surco, sembrar o plantar.
Fuentes canónicas y apócrifas
Antes de analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de Oriente y Occidente, es importante precisar las fuentes.
Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho atestiguado por los Evangelios canónicos, o más exactamente, por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas (1: 26: 38).
He aquí los términos en que narra el mensaje del ángel: «...En el mes sexto fue enviado el ángel Gabriel de parte de Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón de nombre José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. Y presentándose a ella, le dijo: Salve, llena de gracia; el Señor es contigo ( ...) concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. Él será grande y llamado Hijo del Altísimo, y le dará el Señor Dios el trono de David, su padre ( ...)
«Dijo María al ángel: ¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón? El ángel le contestó y dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra (Virtus Altissimi obumbrabit tibi) ...
«Dijo María: He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra.»
El Evangelio no aclara a qué hora tuvo lugar la aparición. Es por razones litúrgicas que se la sitúa en el crepúsculo, porque es la hora del ángelus.
Numerosos detalles del arte cristiano se han tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente (Vincent) de Beauvais en el Speculum Historiae, y por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada. A esas dos fuentes hay que sumar el Evangelio Armenio de la Infancia, que ha tenido gran influencia en la iconografía bizantina.
De acuerdo con los relatos apócrifos, habría habido no una sino dos Anunciaciones de la Natividad del Señor, sin contar la de la Muerte de María.
Según el Evangelio Armenio (cap. V), la Virgen en principio fue saludada por un ángel invisible en el momento en que salía con un cántaro para sacar agua de la fuente. Como temía una estratagema del demonio, se puso a rezar: « Dios de Israel -oró- no me entregues a las tentaciones del enemigo y a las asechanzas del Seductor; mas líbrame de las trampas y de la astucia del cazador.»
De regreso en su casa, se puso a hilar la púrpura para el velo del Templo. El ángel Gabriel penetró una segunda vez junto a ella a través de la puerta cerrada, y aunque incorpóreo, se le presentó entonces con la apariencia de un ser de carne para anunciarle que quedaría encinta y pariría al Mesías.
Como no podía creer que concebiría, puesto que no había conocido hombre alguno, el ángel le explicó que el Espíritu Santo descendería en ella sin desflorar su virginidad. Ella acabó por consentir. En el mismo instante el Verbo de Dios penetró en ella por su oreja e inmediatamente comenzó su embarazo.
Se advierte cuanto agregan los Evangelios apócrifos al Evangelio de Lucas. El ángel invisible saluda una primera vez a la Virgen en el momento en que ella va a buscar agua a la fuente. Luego se presenta corporalmente frente a ella, mientras María está tejiendo el velo de púrpura para el Sancta Sanctorum.
Iconografía
El tema plástico
A pesar de las variantes iconográficas de la Anunciación en el arte oriental y occidental, casi innumerables, sus coordenadas plásticas esenciales permanecieron inmutables en el transcurso de las edades.
No obstante el escaso número de personajes, que se reducen a dos, o a tres si el Espíritu Santo se agrega a la Virgen y al ángel anunciador, la Anunciación plantea problemas muy complejos desde el triple punto de vista espacial, dinámico y psicológico. La Anunciación es al mismo tiempo geometría en el espacio, conflicto de fuerzas y descenso de la gracia divina en el vaso de elección que es el cuerpo de la Virgen María.
Lo que esencialmente diferencia a la Anunciación de temas análogos tales como la Visitación, es que los dos principales actores pertenecen a mundos diferentes. El ángel es una criatura celestial, en principio incorpórea, en cualquier caso alada e inmortal, que escapa a las leyes de la pesadez y de la muerte. La Virgen, por el contrario, es una criatura humana, infinitamente pura, pero sometida a todas las servidumbres de la condición terrenal.
Por otra parte, los dos personajes difieren no sólo por su esencia sino por su papel: el ángel que transmite el mensaje divino es activo, la Virgen que lo recibe es pasiva. Su reacción, que no se traduce en modo alguno por un consentimiento total e inmediato, sino por una vacilación y un repliegue, en cualquier caso es muy débil.
De allí resulta una disimetría que es inherente al tema. Los dos figuras son desigualmente expansivas: el ángel de grandes alas desplegadas exige más espacio que la Virgen amedrentada que se acurruca en un rincón del oratorio.
Desde el punto de vista espacial. la consecuencia es que el espacio se fracciona en dos partes desiguales y disímiles: en vez de un espacio homogéneo, de una escena al aire libre o interior, tenemos un espacio mixto, abierto y cerrado a la vez, con un afuera y un adentro. A veces, el espacio abierto no es más que un pórtico exterior adosado a la casa de la Virgen. Cuando los dos personajes están en el interior, el fraccionamiento del espacio subsiste, ya sea porque una columna divide la habitación en dos mitades, ya porque el ángel se destaca sobre el fondo de un paisaje al tiempo que la Virgen está en el fondo de su dormitorio.
Esta dualidad del espacio está subrayada por la iluminación: el ángel siempre está del lado de la luz mientras que la Virgen permanece en la sombra.
Si la Anunciación se diferencia de la Visitación por su disimetría, se distingue también por su dinamismo. El factor tiempo interviene, puesto que la escena comporta dos momentos: en principio, el ángel entrega el mensaje; a continuación, la Virgen responde.
De acuerdo con el temperamento de los artistas, la irrupción del ángel en el santuario virginal es más o menos violenta, ya es proyectado como un bólido «en un golpe de viento», ya, por el contrario, se desliza en silencio y en puntillas, apenas rozando el suelo. Pero su «Carga dinámica» siempre es más fuerte que la de la Virgen que constituye el otro polo. El ángel representa el puesto emisor, la Virgen el receptor; y de uno a otro polo, se sienten pasar los efluvios magnéticos, se cree oír la crepitación de una chispa eléctrica.
Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a invertirse completamente por la influencia del progreso de la mariolatría. Poco a poco el papel del ángel disminuye: en vez de presentarse como maestro y triunfador, como un embajador celestial en el cual Dios habría delegado plenos poderes, se arrodilla modestamente frente a la Virgen, en la cual saluda a la Madre del Hijo de su Señor, la futura reina de los ángeles. La Virgen ya no es la humilde sierva (ancilla Domini) que se inclina frente al enviado del cielo y recibe su mensaje como una gracia, sino la soberana que acepta un homenaje. Se produce una desnivelación en provecho suyo: es ella quien desde lo alto de su trono domina al ángel arrodillado, destituido del rango de embajador celestial al de mero paje.
Al mismo tiempo, la importancia del ángel se encuentra reducida por la introducción de un tercer actor: la paloma del Espíritu Santo. La paloma, que anteriormente sólo tenía un valor simbólico, tendrá un papel activo: se convierte en la emanación directa de Dios Padre y sustituye al Anunciador, reducido al papel secundario y auxiliar de un intérprete.
De esta manera la composición cambia de carácter: de polarizada se convierte en convergente. La Virgen, que era sólo una figura lateral, subordinada a su compañero más dinámico, tiende a convertirse en el personaje central hacia el cual convergen todos los rayos que emanan del Padre Eterno, en los cuales desciende Dios Hijo, encarnado en el Niño Jesús.
La Anunciación asociada con la Encarnación
Desde que la Virgen ha dado su consentimiento a la misión divina que le revela el arcángel Gabriel, la Concepción virginal se opera y el Verbo se hace carne. La Encarnación de Cristo sigue inmediatamente a la Anunciación; la Conceptio y la Annuntiatio Christi son una sola.
En las representaciones de la Anunciación que hemos estudiado hasta el momento, la idea de la Encarnación no se expresa alegórica ni explícitamente. Pero los artistas, guiados por los teólogos, debían ser conducidos con naturalidad a combinar ambos temas.
Así se explica la aparición de dos motivos muy característicos de finales de la Edad Media: el Descenso del Niño Jesús en el vientre de María y la Caza del Unicornio que se refugia en el vientre de una virgen.
La inmersión del niño Jesús en el vientre de la Virgen
Si se observan con alguna atención las Anunciaciones del siglo XV, con frecuencia se advierte un detalle que en principio parece sorprendente.
Encima de la cabeza de la Virgen aparece Dios Padre haciendo un gesto de bendición. De su boca sale un haz de rayos luminosos por los cuales desciende la paloma del Espíritu Santo. Pero ella no está sola, en dicha trayectoria proyecta un niño no un embrión, sino un «homunculus» enteramente formado: es el Niño Jesús, como lo muestra la cruz que suele llevar al hombro. Ese niño concebido por el Espíritu Santo se sumerge en el vientre de la Virgen, como el polen fecundante aspirado por el cáliz de una flor.
No hay allí, como pudiera creerse, una réplica cristiana del mito del cisne de Leda, sino la traducción de una doctrina teólogica. Se creía que Jesús, en vez de formarse «in utero» como lo hacen los hijos de los hombres, había sido lanzado por Dios desde lo alto del cielo (emissus caelitus) y había entrado completamente formado en el vientre intacto de la Virgen.
¿Por qué camino se había operado la Encarnación? Los teólogos se dividían en dos escuelas acerca de este punto. Unos sostenían que Cristo, que es el Logos (la palabra), el Verbo, había entrado por la oreja de la Virgen al mismo tiempo que el mensaje del ángel Anunciador: virgo per aurem impregnatur. Es el tema de la Conceptio per aurem. En una prosa del siglo XII se cantaba:
Gaude, Virgo, Mater Christi
Quae per aurem concepisti.
Pero la mayoría creía que la concepción se había realizado más normalmente por el canal uterino (Conceptio per uterum).
El tema es sin duda de origen bizantino, porque en los iconos rusos de la Anunciación se ve al Niño Jesús ya en el vientre de la Virgen (Mladenets vo tchreve Bogomateri). Aparece en Italia a principios del siglo XIV, y más tardíamente en Francia, Flandes y Alemania.
A partir del siglo XV ya se oían protestas contra ese tema chocante. No se trataba, claro está, de defender el buen gusto ultrajado o la simple decencia, sino de la ortodoxia en peligro. El arzobispo de Florencia, san Antonino, censuraba a los pintores que representaban al Niño Jesús proyectado al vientre de la Virgen ya formado, como si su cuerpo no se hubiera alimentado de la sustancia materna.
El concilio de Trento se unió a esta condena y el famoso teólogo Molanus de Lovaina se convirtió en su intérprete, proscribiendo del repertorio del arte católico las Anunciaciones donde se veía «Corpusculum quoddam humanum descendens inter radios ad uterum Beatissimae Virginis», como si el vientre de la Virgen -agregaba- sólo hubiese sido un simple tubo o conducto (fistula) por donde ha entrado y salido el cuerpo de Cristo formado en el cielo.
La caza del unicornio o la caza mística
El tema de la Caza del Unicornio, cinegético y místico a la vez, mediante el cual el arte de finales de la Edad Media ha intentado expresar alegóricamente los dos misterios hermanados de la Salutación Angélica y de la Encarnación, es una amalgama del Cantar de los Cantares y del Fisiólogo (Physiologus).
La Virgen está, en efecto, sentada en un jardín cerrado o cercado (Hortus conclusus), o bien detrás de una puerta cerrada (porta clausa), en medio de emblemas tomados, como los de la Inmaculada Concepción, del Cantar de los Cantares: la fuente sellada (font signatus), la torre de David (turris Davidica), la torre de marfil (turris eburnea).
Un unicornio, que en los Bestiarios es el símbolo de la Castidad, perseguido por la jauría del arcángel Gabriel llega a refugiarse en su vientre. Los cuatro lebreles que lleva atados simbolizan las Virtudes: Justitia, Misericordia, Pax, Veritas, que han decidido al Verbo a encarnarse.
El unicornio, que sólo podía ser capturado por una virgen, es aquí la imagen de Cristo que viene a encarnarse en el vientre de María. Ésta está representada como la doncella que sirve de trampa al unicornio, atrayéndolo con el perfume de su vientre virginal. El ángel Anunciador toma la forma del montero alado que desatraílla a los cuatro lebreles haciendo sonar el cuerno.
Esta manera singular de simbolizar la Encarnación con una escena de caza, desconocida para el arte bizantino, gozó de los favores de Occidente desde el siglo XV hasta comienzos del XVI.
Es en el arte alemán donde se encuentran los ejemplos más numerosos.
El motivo no se aclimató bien en Francia, aunque tenga como fuente un sermón de san Bernardo que fue el primero que tuvo la idea de aplicar a la Anunciación las palabras del Salmo 85, 11: «Se han encontrado la piedad y la fidelidad, /se han dado el abrazo la justicia y la paz (...)» (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Anunciación o Encarnación del Señor;
Fiesta derivada del primitivo ciclo natalicio. Seguramente proceda de la conmemoración que debía hacerse en Nazaret en la Basílica de la Anunciación erigida por Santa Elena, porque en cada basílica se celebraba anualmente el misterio que allí era recordado a la par que su dedicación.
En el siglo VI ya se encuentra algún indicio de celebración de esta fiesta, pues una de las homilías de Abrahán Obispo de Éfeso, que vivió en la época del Emperador Justiniano (mediados del siglo VI), lleva de título: En la Anunciación de la Madre de Dios.
Fiesta de la maternidad virginal, primero se fija en los días preparatorios de Navidad, por relación con el nacimiento y por consideración a la cuaresma: la liturgia romana, el miércoles de témporas de Adviento; la ambrosiana, el IV domingo de dicho tiempo, y la hispánica, el dieciocho de diciembre (X Concilio de Toledo, 656).
Alternó y después se complementó con una centrada ya en la concepción de Jesús, que se fija el veinticinco de marzo, una vez que se había extendido desde Roma la fiesta del veinticinco de diciembre de la Natividad del Señor, unida, por tanto, al recuerdo festivo de la Anunciación de María (nueve meses antes), cuyo nombre recibe, llegando a oscurecerse las celebraciones de otras fechas.
Aparte de su correlación con la Navidad, no olvidemos que coincide con el equinoccio de primavera, que se vinculaba con la creación del mundo y del hombre, y por tanto adquiere una gran carga simbólica, al celebrarse la concepción de Cristo, el Nuevo Adán, el hombre de la Nueva Creación. Posteriormente se añadió también la conmemoración de la muerte de Cristo.
Sin ninguna duda, se celebraba, tanto en Oriente como en Occidente, en el siglo VII, y documentamos la fecha del veinticinco de marzo en el Chronicon Paschale de Alejandría del 624, que la titula Anunciación de la Madre de Dios, y en un decreto del Concilio Quinisexto Trulano (Constantinopla, 692), que ordenaba se celebrase aunque cayera en cuaresma.
El Papa Sergio I (+701) la incluye entre las cuatro fiestas marianas en las que debía organizarse procesión; la de ésta fiesta cayó en desuso en la Baja Edad Media. Ya aparece en el Sacramentario Gelasiano y en el Gregoriano (siglo VIII).
Originariamente del Señor, adquirió en Occidente un marcado tinte mariano, pero, a diferencia del caso de la Purificación, la figura de la Virgen resplandece con luz propia, porque en el misterio de la Encarnación no se puede prescindir de la Madre. Aunque, como es natural, la glorificación de María es a la par glorificación del Señor.
En la reforma de 1969 se le ha devuelto su primario tinte cristológico, denominándola Anunciación del Señor, nombre que ya había recibido en los inicios de la fiesta (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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