Hoy, 12 de junio (domingo siguiente a Pentecostés), Solemnidad de la Santísima e indivisa Trinidad, en la que confesamos y veneramos al único Dios en la Trinidad de personas, y la Trinidad de Personas en la unidad de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia del Convento de la Santísima Trinidad (Las Descalzas), en Carmona (Sevilla).
La Iglesia del Convento de la Santísima Trinidad (Las Descalzas), se encuentra en la plazuela del Marqués de las Torres, s/n; en Carmona (Sevilla).
Presenta planta de cruz latina con una sola nave, crucero y cabecera plana. Las bóvedas son de cañón entre arcos fajones y lunetos, situándose en el crucero una cúpula sobre pechinas, que aparecen decoradas con hojarasca, angelitos y medallones con los Evangelistas. En el muro derecho se abren dos portadas gemelas, compuestas por un vano adintelado entre pilastras, rematado por una hornacina entre jarrones y una cruz lobulada. A los pies del mismo muro se levanta la torre, rematada por un doble campanario, que se decora con labores de azulejería. La construcción del convento se inició en 1718 con planos del arquitecto Diego Antonio Díaz, quien dirigió las obras hasta su finalización treinta años más tarde.
El retablo mayor está sin dorar y consta de dos cuerpos de tres calles compartimentadas por estípites y ático. Cronológicamente se sitúa entre 1755 y 1758, y es obra de Miguel Gálvez, habiendo colaborado en él probablemente Felipe Fernández del Castillo. En el primer cuerpo figuran las esculturas de madera policromada de San Nicolás Tolentino y San Juan de Sahagún; en el segundo cuerpo se encuentran las de Santa Verónica y Santa Clara de Benasgo, y en el ático se sitúan las de San Joaquín y San José y un relieve de la Imposición del cíngulo a San Agustín. A ambos lados del manifestador se hallan dos pequeñas esculturas de San Pedro y San Pablo de la misma cronología que las restantes del retablo. En el lado izquierdo del crucero se sitúa un retablo sin dorar de un cuerpo de tres calles compartimentadas por columnas corintias fechable hacia 1790 y atribuible a Francisco de Acosta el mayor. En la hornacina central figura una escultura de Santa Mónica de la misma fecha que el retablo y en los laterales y en el ático se sitúan las esculturas de San Guillermo y San Federico de Ratisbona, ambas del momento del retablo, y la de San Juan de la Cruz, fechable en el siglo XVII. A continuación se halla un retablo de la primera mitad del XVIII en cuya hornacina central se sitúa una escultura de la Inmaculada de principios de ese mismo siglo. A su lado se encuentra un retablo compartimentado por estípites de la misma fecha y autor que el de Santa Mónica, en el que figuran esculturas modernas y un relieve con la Visión de San Agustín de la época del retablo. El último altar de este muro de la nave es de tipo neoclásico y de principios del siglo XIX, situándose en él una imagen moderna.
En el lado derecho del crucero se halla un retablo de estructura y cronología similar al frontal, también atribuible a Francisco de Acosta el mayor. En la hornacina central se sitúa una imagen de vestir de San Agustín de la misma fecha que el retablo y en las calles laterales se disponen esculturas de San Alipio y Santo Tomás de Villanueva, asimismo del momento del retablo. En el muro de la nave se encuentra un retablo de la primera mitad del siglo XVIII en cuya hornacina central se sitúa una imagen de vestir de Santa Rita de Casia y en cuyas calles laterales, compartimentadas por estípites, figuran esculturas de San Miguel y San José, todas ellas del momento del retablo. A los pies de la iglesia y en el muro izquierdo se encuentra una buena pintura de la Inmaculada, obra de Juan del Castillo. En la sacristía, cubierta por medio de una bóveda esquifada con lunetos, se encuentra un interesante sagrario de madera policromada de finales del siglo XVII que se utiliza como monumento en el Jueves Santo. Entre las piezas de orfebrería con que cuenta el convento hay que destacar un copón de fines del siglo XVI, un cáliz de principios del XVII y un ostensorio de fines del XVIII que presenta el punzón del platero Palomino (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
El Convento de la Santísima Trinidad de Carmona se encuentra ubicado intramuros de la ciudad, frente a la iglesia de Santa María y muy cercana a la plaza mayor al que la une la calle Martín López, una de las más emblemáticas e importante de la población.
Desde el punto de vista arquitectónico el conjunto edilicio está conformado por un grupo de edificaciones compuesto de iglesia, coro, sacristía, dependencias de la clausura, etc., todo ello en torno a un patio central, sector en el que se encuentra el cementerio, y otras construcciones ubicadas en el extremo norte que conectan con el actual huerto.
Esta agrupación presenta una superposición de volúmenes, destacando el cuerpo y fachadas de la iglesia del conjunto del caserío, superados por la cercana iglesia de Santa María. Los volúmenes destacables corresponden al cuerpo de la iglesia, crucero con cúpula y torre, relegándose a un nivel de dos plantas el resto de los edificios conventuales.
El crucero está cubierto de cúpula sobre tambor y pechinas, las cuales se encuentran decoradas por un medallón central con la representación en relieve de los cuatro evangelistas, rodeados de hojarascas y ángeles. Asimismo, el intradós de los cuatro arcos torales presenta molduras de formas onduladas y circulares. El interior de la cúpula se compone de ocho nervios que confluyen en un círculo central entre los cuales se abren óculos. El tambor muestra un anillo de perfil ondulado decorado con dentellones.
La capilla mayor es de planta rectangular con testero plano y se cubre con bóveda de cañón y lunetos.
A los pies de la nace se sitúan los coros bajo y alto, espacio rectangular que aumenta dos tramos más la planta del buque de la iglesia. El coro bajo se cubre con bóvedas baídas separadas por arcos fajones, los cuales parten de pilastras cajeadas que están adosadas a los muros perimetrales. El muro del coro presenta dos amplios vanos superpuestos que ponen en comunicación este espacio y la iglesia, ambos cerrados con rejas de hierro forjado realizadas en 1750 y protegidos con puertas de madera. Estos vanos
se encuentran flanqueados con pequeñas hornacinas en sus laterales y molduras que se desarrollan entre frontones partidos.
De las restantes dependencias conventuales destacan la escalera, decorada con azulejos planos de los últimos años del siglo XVI, y el claustro, construido en 1700. Este tiene planta irregular y galerías porticadas cubiertas con alfarje mudéjar, cuyos frentes se componen de arcos de medio punto que descansan sobre columnas de mármol.
La iglesia presenta la fachada principal en el lado del muro de la Epístola. En ella destacan los volúmenes del crucero y la torre-campanario, dispuestos ambos en un plano anterior de la línea de fachada. Desde la torre parte un muro coronado por merlones de capuchón que circunda la zona de los pies del templo, cerrando un recinto dedicado a cementerio.
Entre la torre y el crucero se abren dos portadas gemelas estructuradas mediante un alzado de dos cuerpos, presentando el inferior un vano adintelado flanqueado por pilastras cajeadas, bocel mixtilíneo y frontón curvo partido, terminando en los extremos con pináculos piramidales. El cuerpo superior consta de una hornacina central con pedestal circular, flanqueada por pilastras y entablamento superior, coronado con frontón trilobulado y rematado con una cruz recercada con molduras.
La torre tiene planta cuadrada y está compuesta de tres cuerpos y remate superior. En el primero presenta el paramento cerrado, con dos pequeñas ventanas rectangulares de iluminación, que llega en altura hasta la cornisa que soporta la cubierta de la nave de la iglesia. El segundo cuerpo se estructura a modo de arco cuadrifonte, con antepecho decorado con recuadros y un vano de medio punto por frente, flanqueados por pilastras cajeadas que sostienen una cornisa volada. Se cubre con un cuerpo piramidal decorado de cerámica en la que alternan los colores azul y blanco y remates piramidales. En cada frente del tercer cuerpo se abren vanos de medio punto flanqueados con pilastras, rematado por un cupulín coronado con una cruz de forja.
En el exterior de la iglesia destaca también la cúpula del crucero, de planta octogonal cubierta con teja árabe. En sus frentes se abren óculos sobre los que se establece una cornisa, rematada en cada uno de sus ángulos, con pilares terminados en pináculos. Sobre la media naranja se levanta un cuerpo, a modo de linterna, en cuya base muestra jarrones sobre pedestales terminados con conos piramidales. Está cubierto con cerámica de color verde y blanco y coronado con un cuerpo troncocónico y cruz de forja.
La fachada de los pies del templo presenta el muro de cerramiento del cementerio. Siguiendo por su costado izquierdo, continúa con una de las casas que se incorporaron al convento. Su fachada muestra las características propias de la arquitectura popular de carácter doméstico de la zona. En ella se abren tres vanos, uno que da acceso al interior y dos más pequeños ubicados en planta baja y a la altura del sobrado. Su interior se estructura mediante un patio central que distribuye la organización de la casa, en cuyo sector se ubica una escalera de ascenso a la planta superior. Esta edificación alberga algunas de las dependencias de la clausura y el pequeño compás que antecede a la portería, cuya portada de acceso se compone de un vano adintelado flanqueado por pilastras sobre basas y moldura superior.
El punto de partida en la historia de este convento de madres Agustinas arranca en 1629, cuando mediante la donación de unas casas de su propiedad por parte de Doña Juana Camacho, esta comunidad funda una nueva sede de la Orden de las Recoletas Descalzas de San Agustín en la localidad de Carmona. Al principio, el intento que promovió la fundación de este convento fue acompañado de incidencias por parte de otras órdenes religiosas que entorpecieron la iniciativa de su apertura. Para la fundación se acomodaron a las estructuras preexistentes en las casas donadas, perpetuándose hasta la actualidad, e incorporando sistemas de comunicación internos, a la vez que se anexionaban diferentes estancias, para lograr espacios cubiertos de mayor dimensión o mediante la construcción de nuevos edificios. Casi un siglo después de la fundación del convento se llevó a cabo la edificación de la iglesia, probablemente por falta de liquidez económica y por el deseo de buscar un lugar, frente a la iglesia de Santa María, que le diese suficiente dignidad e importancia a la nueva iglesia conventual.
La iglesia del Convento de la Trinidad responde a un esquema implantado en esta población sevillana y experimentado en otros puntos de la geografía de la provincia que adquiere más significación en el estudio del transcurso de la producción del autor que en la propia historia del arte de la ciudad.
El convento está ubicado en una antigua casa palacio donada por doña Juana Camacho. La Iglesia, en su conjunto, presenta una gran unidad estética propia del Barroco. Está dispuesta en planta de cruz latina, con una sola nave de cabecera plana y crucero, con cúpula de media naranja sobre pechinas, decoradas con las figuras de los Evangelistas en relieve sobre hojarascas.
A los pies del templo se sitúan el coro y el sotocoro tras las rejas de clausura. La fachada presenta amplios volúmenes y dos puertas de acceso totalmente simétricas. A ello se suma el campanario, ornamentado con azulejos.
El Retablo Mayor está inconcluso en lo referente a dorado y policromía. En él se veneran los relieves con los titulares y con el obispo de Hipona recibiendo de manos de nuestra señora de la Consolación la correa o cíngulo. También aparecen los Apóstoles Pedro y Pablo, de pequeño formato junto al manifestador; y San José y San Joaquín, en el ático.
En las entrecalles están los bienaventurados de la orden: Juan de Sahagún, Nicolás de Tolentino, Clara de Montefalco y Verónica de Binasco.
El Retablo de Santa Rita de Casia está ubicado bajo un relieve con la aparición de Cristo crucificado, entre las figuritas del Arcángel San Miguel y San José.
De los muros de la Iglesia cuelgan cuatro cuadros: una Concepción, un San Juanito, y las sagradas familias de Jesús y María.
En la Sacristía, cubierta por bóveda esquilfada con lunetos, se guarda una escultura del S.XVIII del niño Dios dormido sobre los instrumentos de la pasión. Pero sobre todas las piezas destaca el monumento pascual, obra anónima de 1690, posiblemente hecha por los hermanos Barahonda.
1. Retablo Mayor. Diseñado por Felipe Fernández del Castillo en la segunda mitad del S.XVIII. Está dedicado a la Santísima Trinidad. 
2. Retablo de San Agustín de Hipona. Un retablo del S.XVIII con la imagen de San Agustín de Hipona, titular de la orden, donde también se veneran a Santo Tomás de Villanueva y a San Alipio.
3. Retablo dedicado a Santa Rita de Casia. Entre las dos puertas se encuentra un retablo dedicado a Santa Rita de Casia, imagen de 1720.
4. Coro. En el coro bajo hay un tabernáculo rocalla con la Virgen de Gracia y una pintura sevillana de la
Inmaculada, del primer cuarto del S.XVIII. También se encuentra un Niño Jesús y unos Ángeles Lampareros del mismo siglo, que soportan cuatro lámparas de plata de dicha época, dos de ellas con fina labor de rocalla.
5. Virgen de Guadalupe. Imagen de vestir decimonónica.
6. Retablo de San Ramón Nonato y la Inmaculada Concepción. Retablo de la primera mitad del S.XVIII. A los lados se presentan dos santos desconocidos, y en ático, una paloma que representa al Espíritu Santo.
7. Retablo dedicado a la visión de San Ignacio de Loyola y San Alfonso María de Ligorio. En este retablo también se veneran los santos redentoristas San Gerardo María Mayela y San Clemente. En el ático hay una imagen de San Juan de la Cruz del primer cuarto del S.XVII.
8. Retablo dedicado a Santa Mónica y San Juan de la Cruz. Retablo sin dorar de finales del S.XVIII. Se estructura en banco, un cuerpo de tres calles separadas por columnas corintias y ático. La figura de Santa Mónica, también del S.XVIII, está acompañada de San Guillermo y San Federico de Ratisbona.
9. Sacristía. En la Sacristía, situada junto al Retablo de Santa Mónica, hay una talla de tamaño natural de Santa Teresa de Jesús (S.XVIII) (Ayuntamiento de Carmona).
En la actualidad existe una congregación de monjas Agustinas Descalzas Recoletas.
Fue fundado en 1629 de modo fraudulento y contra la voluntad del Cabildo de Carmona, pero a pesar de ello, se inauguró en 1748 con solemnes fiestas. Toda la iglesia presenta una rica decoración arquitectónica propia del Barroco, que culmina en su fachada con doble portada y torre.
Destaca el retablo mayor inconcluso. Especial interés presenta el sagrario de la sacristía realizado en madera policromada. Antaño, cuando se realizaban procesiones de la Virgen de Gracia, entraban éstas por la portada derecha y salían por la izquierda, pasando por delante del coro, donde las monjas entonaban cánticos para la ocasión. Este edificio fue declarado Bien de Interés Cultural en 2005.
Horario
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Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Santísima Trinidad:
El dogma de la Trinidad es relativamente reciente, no aparece en el Antiguo Testamento, aunque más tarde se haya creído reconocer una prefiguración de la Trinidad en los tres ángeles recibidos en la mesa de Abraham.
¿Cómo pudo triunfar ese dogma que a muchos creyentes debió parecer una renuncia al monoteísmo hebreo y un retorno al politeísmo pagano? Debe recordarse que el número tres se consideraba sagrado. «Numero deus impare gaudet», de ahí procede el hecho de que numerosos pueblos, comenzando por los egipcios y los babilonios, adoraran grupos ternarios de divinidades. Basta recordar la triada capitolina: Júpiter, Juno, Minerva, la Triada de Palrnira y la Trimurti hindú: Brahma, Siva, Vishnú.
Al introducir este artículo de fe en el cristianismo, los teólogos le asestaron sin vacilar un golpe fatal cuyas consecuencias desastrosas se revelaron más tarde. De allí proceden numerosos cismas que alejaron para siempre de la obediencia al papa a millones de creyentes, y se separaron las iglesias de Oriente y de Occidente. El dogma de la Trinidad, convertido por los heréticos egipcios del siglo VI en triteísmo, habría alejado a Mahoma del cristianismo y provocado, en el siglo VII, la formación estrictamente monoteísta del Islam. Cuatrocientos años después la Iglesia griega, que se califica de ortodoxa, se separó de la Iglesia católica -siglo XI- porque según los orientales el Espíritu Santo procede del Padre solo, y no del Hijo. Desde entonces, todos los esfuerzos emprendidos para restablecer la unidad de las iglesias cristianas han resultado vanos.
Por eso la Trinidad, que desde el punto de vista dogmático puede considerarse la piedra angular del cristianismo, desde el punto de vista histórico ha resultado más bien un escollo.
Culto
¿La Iglesia era consciente de las dificultades a las que se exponía? En todo caso la fiesta de la Santísima Trinidad (Festum Sanctissimae Trinitatis), fijada ocho días después de la Pentecostés, fue rechazada durante mucho tiempo por la Iglesia romana, que la introdujo en el año litúrgico tardíamente. «No es costumbre de Roma consagrar un día particular para honrar a la Santísima Trinidad puesto que en rigor ella es honrada todos los días», declaraba a finales del siglo VI el papa Alejandro II. Hubo que esperar hasta el siglo XVI para que el papado ratificara esta fiesta, reconocida oficialmente en 1334 por un papa francés de Aviñón, Juan XXII.
Pero la piedad popular había tomado la delantera, y así como numerosas iglesias estaban consagradas a Cristo con el nombre de Santo Salvador y al Espíritu Santo con la expresión Santa Paloma, muchas, tanto en Oriente como en Occidente, fueron puestas bajo la advocación de la Trinidad.
Una de las más antiguas de Francia era la abadía benedictina de Centula o Saint Riquier, en Picardía, que data de la época carolingia. En Normandía y en las provincias del Oeste se las encontraba en mayor número, eran la abadía de las Damas de Caén, la iglesia de Falaise, las abadías de Lessa y, Fécamp, Vendôme y Angers, dominios de dos dinastías franco inglesas de Guillermo el Conquistador y de los Plantagenet.
Así se explica que el culto haya arraigado en Inglaterra, donde lo prueban las advocaciones de las catedrales e iglesias abaciales de Bristol, Carlisle, Ely, Gloucester, Norwich, Winchester, todas dedicadas a «The Holy and Undivided Trinity», al igual que la capilla del Trinity College de Cambridge.
Un hecho curioso prueba la persistencia de este culto: en el siglo XVI el conde de Worcester, condenado a la decapitación, pidió a su verdugo que le concediese, como favor especial, que le cortase la cabeza de tres golpes de espada, «en honor a la Santísima Trinidad».
A finales de la Edad Media, la cartuja de Champmol en Dijon, fundación de los duques de Borgoña, se dedicó a la Santa y Bendita Trinidad.
La iglesia de peregrinación de Gossweinstein (Franconia), en Alemania, está consagrada a la Santísima Trinidad. Al igual que el monasterio más célebre de la Rusia moscovita, la Laura de la Trinidad San Sergio (Troitsko Sergeivskaia Lavra).
Además, el culto de la Trinidad fue reforzado por la orden de los Trinitarios, fundada en 1198 por san Juan de Mata, para la redención de los cautivos: todas las iglesias de la orden estaban consagradas a la Santa Trinidad.
Una de las tres capillas del castillo de Fontainebleau está dedicada a la Trinidad porque el terreno que le servía de asiento pertenecía a los religiosos trinitarios.
En el siglo XVII el peligro turco provocó en Austria un nuevo ascenso de la devoción a este símbolo protector de los cristianos contra el Islam y la peste.
La arquitectura trinitaria
En la arquitectura religiosa y civil esta devoción se tradujo en plantas triangulares o trilobuladas que merecerían un estudio especial bajo el nombre de Arquitectura Trinitaria. Muchas iglesias dedicadas a la Trinidad se edificaron siguiendo la planta habitual de las basílicas; pero a veces ha surgido la idea de otorgarles una configuración especial.
Fue así como san Angilberto hizo construir en triángulo la abadía de Centula (Saint Riquier) en Picardía. El claustro era triangular (Claustrum monachorum triangulum factum est) y en sus ángulos se levantaron tres iglesias atendidas por trescientos monjes. Asimismo, el monasterio benedictino de Fleury (Saint-Benoit sur-Loire) tenía la forma de una delta griega (ad instar trigoni). La misma planta vuelve a encontrarse en la iglesia de Planes (Pirineo Oriental).
El País Vasco posee en el antiguo vizcondado de Soule, en los alrededores de Mauléon, todo un grupo de campanarios trinitarios de triple aguilón puntiagudo que no parecen anteriores al siglo XVII.
En la arquitectura civil los ejemplos son más escasos, naturalmente. No obstante, puede citarse el palacio de Longford Castle, en Inglaterra, construido hada 1578 por John Thorpe, según una planta triangular con tres torres, cada una de las cuales llevaba el nombre de una persona de la Trinidad. El diseño de esa «symbolic House» es una auténtica profesión de fe.
En otros lugares el culto trinitario se tradujo en presbiterios trilobulados, como en una capilla de Saint Honorat de Lérins (siglo XI) y en la iglesia de la Trinidad de Munich (1714).
Iconografía
Nada más difícil de concebir, y en consecuencia de traducir plásticamente, que un Dios uno y trino a la vez (Deus trinus et unus), que la Trinidad en la Unidad (Trinitas in unitate). Tema ingrato entre todos, porque el espíritu choca con una contradicción, al menos aparente, que debía dejar perplejos a los artistas.
Los propios teólogos no tenían mayor claridad. Se conoce la bonita leyenda de san Agustín y del niño de la cuchara. Un día, cuando el obispo de Hipona se paseaba por la orilla del mar meditando acerca del misterio de la Trinidad, ocurrió que en la playa se encontró con un niño pequeño que se fatigaba intentando vaciar el mar con una concha con la cual extraía agua de un pozo cavado en la arena. Él le explicó sonriente que perdía su tiempo. «No más que tú -replicó el niño, que era un ángel- cuando intentas comprender el enigma de la Trinidad».
Dante pensaba igual cuando escribía en la Divina Comedia:
Matto è chi spera che nostra ragione
Possa trascorrer la infinita via
Che tiene una sustanzia in tre persone.
No debe sorprender por ello que los pobres artistas, aunque guiados por los clérigos, hayan perdido el latín ¿Cómo expresar a un tiempo, y con la misma fuerza, la unidad y la pluralidad? Si se quiere subrayar la diversidad de las tres Personas divinas ello se hará en detrimento de su unidad; si por el contrario se prefiere poner el acento en la unidad de sustancia, entonces se sacrifica la individualidad. La lengua alemana, aquí más precisa que la nuestra, dispone de dos palabras para caracterizar estas dos concepciones opuestas: es necesario elegir entre Dreieinigkeit (la unidad en la trinidad) y Dreifalligkeit (la triplicidad en la unidad). La conciliación de estas antinomias es un problema tan insoluble como la cuadratura del círculo.
Todas las representaciones de la Trinidad que nos propone el arte cristiano -ninguna de las cuales resulta plenamente satisfactoria- se reducen a dos categorías: los símbolos geométricos y las figuras antropomorfas. Pero cada uno de estos dos tipos comporta muy numerosas variantes.
a) Símbolos geométricos
Los jeroglíficos geométricos que parecen más apropiados para evocar la idea de unidad en la triplicidad son el triángulo y el círculo.
l. El Triángulo
El triángulo trinitario es un triángulo equilátero inscrito en un círculo.
El triángulo alumbrado por un ojo único fue tomado en préstamo por los franc-masones a la corporación de albañiles que estaba bajo el patronato de la Trinidad. Pero este emblema corriente en la arquitectura religiosa, desconocido en la Edad Media e incluso en el Renacimiento, apareció en el siglo XVII.
2. El Círculo
Tres círculos concéntricos pueden también dar una idea bastante adecuada de la Trinidad. Dicho simbolismo, de origen astronómico, deriva de tres antiguas representaciones del Sol. Esta filiación aparece muy claramente en un mosaico del baptisterio de Albenga, en Liguria (siglo VI) y aún mejor en las miniaturas del Liber Scivias compuesto a mediados del siglo XII por una abadesa mística de Bingen, en Renania, santa Hildegarda, que sustituyó a Helios por el Dios de los cristianos cuya figura radiante, del color del zafiro, se inscribe en círculos de fuego. En las escenas de la Creación y del Bautismo, la Trinidad está simbolizada de manera puramente abstracta por tres círculos concéntricos: oro, plata y azul celeste.
Los tres círculos concéntricos a veces están sustituidos por tres anillos entrelazados (Dreiringsymbol).
3. Otros Símbolos
Además de las figuras geométricas triángulo y círculo para representar la Trinidad, también se ha recurrido con mucho ingenio a ciertas letras del alfabeto.
La más usual es la delta griega, que en realidad es una forma triangular. A ellas se agregaron la alfa y la omega.
La alfa de tres trazos simboliza las tres Personas y la omega (prácticamente un círculo) su unidad. La letra "Y" también se presta para la misma interpretación. En la iconología del Renacimiento la «y» adquirió otro significado y se convirtió en signo del libre albedrío que se reserva el derecho de elegir en la encrucijada de caminos entre dos rumbos divergentes.
La ro griega se ha confundido con la «P» latina e interpretado como la inicial de Pater, mientras que la «S» agregada designa al Espíritu Santo (Spiritus). Esta combinación arbitraria de letras griegas y latinas es un símbolo de la Trinidad.
En el simbolismo litúrgico, la señal de la cruz tiene un sentido trinitario. Primero se persigna la frente en honor del Padre, luego el ombligo (super umbilicum) en honor del Hijo que se encarnó en el vientre de la Virgen (Descendit temporaliter in ventrem Virginis), y finalmente sobre los hombros, de izquierda a derecha, en honor del Espíritu Santo que procede del Padre y del Hijo a la vez y que les sirve de vínculo.
Los predicadores populares interpretaban en el mismo sentido los triforios, grupos de tres vanos abiertos en los presbiterios de las iglesias y las tres ventanas de la torre donde estuvo presa santa Bárbara.
Entre los numerosos símbolos trinitarios que se descifran como jeroglíficos o criptogramas, se cuentan, además, el tridente de Neptuno, el barco de tres velas, el arca de Noé con tres puentes o «castillos», la columna de tres caras y el candelabro de tres brazos.
El irlandés san Patricio había recurrido a una hoja de trébol, emblema de la verde Irlanda, para hacer comprender a su grey que 3 = l.
Algunos de esos ingenuos símbolos podían pasar por caricaturas humorísticas de la Trinidad. Sin hablar de la Trinidad de tres caras, que pertenece a la serie de representaciones antropomórficas, en Luxeuil puede verse una clave de bóveda que representa tres peces con cabeza única, y en la casa del cardenal Jouffroy un trío de liebres cuyas orejas próximas dibujan un triángulo isósceles. El mismo criptograma gracioso se encuentra en Münster, Alemania, y en Paderborn, en el tondo de una ventana del claustro de la catedral, y en Suiza, en el convento de Muotatal. En otra versión más noble, la Trinidad se representa con tres leones de una sola cabeza.
b) Representaciones antropomórficas
La abstracción es siempre árida y los artistas, naturalmente, debían sentirse tentados a representar la Trinidad con tres seres humanos, semejantes o no, pero unidos. El Oriente griego que siempre tuvo el gusto y el genio de la alegoría, eligió un símbolo extraído del Antiguo Testamento: los tres ángeles que recibiera Abraham. Occidente prefirió, por el contrario, representar a las tres Personas divinas no mediante la alusión sino directamente; y además, con un don de invención que contrasta con la fidelidad bizantina a los tópicos, no se contentó con un esquema único y estereotipado, y multiplicó las variaciones.
l. La fórmula bizantina: Abraham es visitado por tres Ángeles
El tema, que también se denomina Filoxenia (hospitalidad) de Abraham o la Trinidad del Antiguo Testamento se ha tomado del Génesis (18): «Apareciósele el Señor en la encina de Mambré (...) Sucedió pues que alza ndo los ojos vio que esta ban cerca de él tres personajes...» .
El relato de la Biblia ofrece los elementos de una escena de género. El patriarca hizo sentar a sus tres huéspedes a una mesa dispuesta bajo la encina de Mambré, y les preparó una comida con un becerro que hizo asar y tres tortas de flor de harina mientras su esposa Sara, curiosa y escéptica, escuchaba en la entrada de la tienda el anuncio de uno de los ángeles que predijo al viejo Abraham el nacimiento de un hijo.
Todos los elementos narrativos son descartados cuando se trata de representar la Trinidad con esta escena cuyo significado esotérico aclara san Agustín así: Tres vidit, unum adoravit. Se elimina a Sara y al propio Abraham para no conservar más que a los tres ángeles trinitarios representados idénticos, e incluso, hasta el siglo XIV, isocéfalos.
Los tres se consideran de la misma edad. En el contrato firmado por Enguerrand Quarton para su retablo de la Coronación de la Virgen en Aviñón, se estipuló que el artista debía representar a Abraham «adorando a tres personas de la misma edad». Los ángeles llevan generalmente el nimbo unido, pero cuando simbolizan la Trinidad tienen derecho al nimbo cruciforme.
Hacia el final de la Edad Media los tres ángeles ya no son idénticos ni isocéfalos: el del medio, que simboliza a Dios Padre, está realzado y sus alas elevadas para destacar su presencia.
Los ejemplos en el arte bizantino o bizantinizante, que se reparten entre los siglos V y XV, son muy numerosos.
2. Las fórmulas occidentales
Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la Trinidad adoptadas por el arte occidental son tan diversas que resulta difícil clasificarlas. La más simple -y la menos feliz desde el punto de vista estético- es la figura única de tres cabezas o tres rostros. Las otras soluciones consisten en agrupar las tres personas de la Trinidad, distintas, pero ya semejantes, ya diferentes, sobre un plano horizontal o vertical.
Cada una de estas fórmulas comporta variantes.
a) La Trinidad tricéfala
Tres cabezas separadas salen de un solo tronco, la del centro está de frente, las otras dos de perfil, o bien las cabezas de las tres personas de la Trinidad están fundidas en una sola que en consecuencia tiene tres narices y tres bocas. En el primer caso tenemos una Trinidad de tres cabezas, en el segundo una Trinidad de tres rostros.
Pero como este motivo de la Trinidad tricéfala se habría visto aparecer por primera vez en Francia, quizá sea necesario evocar aquí las tradiciones locales precristianas. El culto de las divinidades célticas tricéfalas estaba muy difundido en la Galia y Mercurio trifronte aparece con frecuencia representado en los altares galoromanos. En Bajorrelieves de la Galia romana, Espérandieu señala el pilar sepulcral de Reims y un busto tricéfa1o de piedra encontrado en Condat (Dordoña). Sea como fuere, el tema existe en Francia desde la época romana en la escultura (capitel de Saint Révérien en Nivernais, claustro de Cadouin) y en la miniatura; en el siglo XV una de las hojas del Libro de Horas de Etienne Chevalier (Chantilly), iluminado por Jean Fouquet, muestra la Trinidad de tres cabezas apareciéndose a san Pablo en el camino de Damasco. De allí se extendió por Italia, Alemania y hasta entre los eslavos de los Balcanes.
Italia ofrece curiosos ejemplos. La célebre familia milanesa de los Trivulzi adoptó los tres rostros (tre volti ) de la Trinidad como armas hablantes: esos escudos están esculpidos sobre la tumba de los Trivulzi, en la iglesia Santa María del Popolo, en Roma. El motivo pasó a la iconografía de las Virtudes. El arte italiano del siglo XVI nos ha dejado numerosas figuras tricéfalas de la Prudencia (relicarios de san Agustín en Pavía, de san Pedro mártir en Milán, pavimento de la catedral de Siena).
Por analogía con la Trinidad tricéfala, el Demonio, el Anticristo, considerado como la Trinidad del mal, ha sido representado también con triple rostro, por ejemplo en un bajorrelieve de la fachada de la iglesia de San Pietro en Tuscania (siglo XII), y más tarde en un dibujo alemán atribuido a Grünewald.
A partir de la Edad Media, la Trinidad de tres rostros había sido denunciada por el teólogo Gerson como sacrílega y monstruosa. Y soportó el ataque de san Antonino de Florencia que declaró reprensibles a los artistas que representaban la Trinidad con forma de hombre de tres cabezas. Finalmente, fue condenada en el siglo XVI por el concilio de Trento, preocupado por quitarles un motivo de escarnio a los protestantes que se burlaban de ese «Cerbero católico». En 1628, el papa Urbano VIII prohibió formalmente el tema calificado de herético e hizo quemar las imágenes de ese tipo, lo cual explica su escaso número. Benedicto XIV confirmó esa bula en 1745.
b) La Trinidad según el esquema horizontal
Si se quiere representar aparte a las tres personas de la Trinidad, en lugar de intentar fundirlas en un conglomerado más o menos amorfo, se puede elegir entre dos sistemas de agrupación: en extensión horizontal o en altura (extensión vertical).
La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas divinas; la superposición permite mantener mejor su unidad. Es por ello que los artistas -o los teólogos que los guiaron- según quisieran subrayar la individualidad o la solidaridad de los elementos del grupo, adoptaban el esquema horizontal o el vertical.
Las Trinidades horizontales, cuyo arquetipo parece tomado del arte imperial romano y bizantino que con frecuencia ha representado en las monedas a dos o tres emperadores sentados uno junto al otro u otros, coronados por la Victoria, presentan tres variantes:
l. Las tres Personas, sentadas una junto a otra, son rigurosamente idénticas.
2. Las dos primeras Personas de la Trinidad son semejantes mientras que el Espíritu Santo que las une tiene la forma de una paloma.
3. Las tres Personas son diferentes.
I. Las tres personas son semejantes
Las tres personas divinas, representadas con forma humana, están sentadas de frente, sobre el mismo plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las mismas edades, actitudes y expresiones. A veces están vestidas con el mismo manto para formar bloque. Es la traducción plástica de un versículo del símbolo Quicumque: Talis Pater, talis Filius, talis Spiritus Sanctus.
Los tres sosias llevan generalmente los mismos atributos: el globo cruciforme (Retablo Tüpfer de Baden, cerca de Viena), la corona y el cetro (Tapiz de Bruselas que representa la Creación, en la iglesia de Saint-Just, en Narbona ), de manera que resulta difícil distinguirlos. No obstante, a veces se introduce un elemento diferenciador: Dios Padre está tocado con la tiara, el Hijo se reconoce por las heridas del costado y los pies; el Espíritu Santo es alado. Puede ocurrir que cada uno de ellos tenga un atributo personal: el globo para el Padre, la cruz para el Hijo, el libro para el Espíritu Santo.
El tema, muy semejante al motivo bizantino de los tres ángeles que se aparecen a Abraham, está documentado en Occidente a partir de finales del siglo XII; y gozó de preferencias en el siglo XV.
II. El Padre y el Hijo son semejantes, el Espíritu Santo tiene forma de paloma
El Hijo está sentado a la derecha del Padre, como está escrito en el salmo: Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis. La paloma del Espíritu Santo que sirve de vínculo, extiende las alas entre sus labios.
Esta versión se difundió en el siglo XV junto con el tema de las tres personas idénticas.
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En el siglo XVI se ven aparecer variaciones:
En una hoja del Breviario Grimani que ilustra el oficio de la Trinidad, las dos primeras Personas, idénticas, envueltas en un manto rojo, sostienen el mismo cetro por encima del cual planea la paloma del Espíritu Santo. Se los diferencia porque el Padre ejecuta un gesto de bendición con la mano derecha al tiempo que el Hijo presenta la cruz. Se advierte que el Hijo está excepcionalmente sentado a la izquierda del Padre.
En el tríptico de Vitteaux (Cote-d'Or), pintado en 1592 por Nicolas d'Hoey, el Padre y el Hijo, simétricamente sentados, son idénticos, pero el Padre está vestido, mientras que el Hijo descubre el pecho para mostrar la herida del costado. Apoyan la mano sobre un globo por encima del cual planea en un halo la paloma del Espíritu Santo.
Estas innovaciones vuelven a encontrarse en la Trinidad de Rubens, en la Pinacoteca de Munich. Como en el Breviario Grimani, el Padre sostiene el cetro y el Hijo lleva la cruz, y ambos apoyan el pie sobre el globo del mundo. Como en Vitteaux, Cristo aparece como Intercesor, mostrando sus heridas.
III. las tres personas son diferentes, el Espíritu Santo tiene forma humana o forma de paloma
Poco a poco se fueron diferenciando las tres Personas por su edad y también por sus atributos. El Padre es un anciano, el Hijo un hombre adulto y el Espíritu Santo un adolescente imberbe. Es la solución adoptada en una Coronación de la Virgen de 1457, atribuida a un maestro anónimo de la escuela francesa (Museo de Basilea).
Señalemos, por la curiosidad del hecho, un motivo aberrante y tal vez único en las iniciales del Registro de la abadía de Tennenbach (Brisgau, Suiza; siglo XIV). En vez de estar sentados como de costumbre, Padre e Hijo, diferentes, se mantienen de pie sobre una nubecilla; en el centro, la paloma del Espíritu Santo, del mismo tamaño que ellos, se yergue sobre su cola y los envuelve con las alas.
También es excepcional el simbolismo del pórtico románico de Champeix (Puy-de-Dôme). Sobre el dintel destaca la Mano de Dios, emblema de Dios Padre, entre los dos símbolos zoomorfos del Hijo y del Espíritu Santo: el cordero cruciforme y la paloma. El sentido trinitario de este jeroglífico se aclara mediante una inscripción en latín: Tres trinun signant: pollex, pecus al que columba.
Condenados por el concilio de Tremo, todos estos temas de yuxtaposición de las tres personas divinas, acusados de favorecer la herejía triteísta, escasean a partir del siglo XVI.
No obstante, Rubens vuelve a ellos todavía en 1616, en su Trinidad de la Pinacoteca de Munich, y también el escultor Paul Strudel, en la Columna de la trinidad o de la Peste (Pestsdüle, 1693) en la plaza de Graben, en Viena .
c) la Trinidad según el esquema vertical: el Trono de Gracia
Para conferir la necesaria unidad al grupo demasiado disperso de la Trinidad, y afirmar contra los triteístas el monoteísmo de la fe cristiana, la solución más satisfactoria de este difícil problema de composición era el ordenamiento vertical. Dios Padre, sentado sobre un trono, presenta como signo de la Gracia redentora (de allí el nombre del tema: Trono de Gracia) el cuerpo de su Hijo en la cruz. La paloma del Espíritu Santo planea entre las cabezas del Padre y el Hijo de manera que las tres personas divinas, aunque sean diferentes, disímiles, se encuentran estrechamente unidas y están, por decirlo así, fundidas en una totalidad.
Este ordenamiento, que tal vez haya sido sugerido por la iconografía del Bautismo de Cristo, no es inmutable y admite numerosas variaciones en los detalles. La cruz puede ser suprimida: entonces el cuerpo inanimado de Cristo reposa directamente sobre las rodillas de su Padre. Quizá se deba ver en esta disposición la influencia de los grupos de la Virgen de la Piedad, tan populares a finales de la Edad Media. Este grupo, que los rusos denominan Otetchestvo (de la palabra Otets, padre) y que es, efectivamente, una Paternidad, podría llamarse el Dios de Piedad, si tal expresión no se hubiera aplicado al Ecce Homo.
Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que cambia. Ya planea, de acuerdo con el dogma de la «procesión», entre las cabezas del Padre y del Hijo; ya desciende de la boca del Padre hacia la cabeza de Cristo; ya asciende desde la cabeza de Cristo hacia los labios de Dios Padre de los cuales es la común emanación; ya sobrevuela y corona el grupo. En ciertas ocasiones -escasas- está posada lateralmente sobre el hombro de Cristo, en el travesaño de la cruz o en el libro que sujeta Dios Padre. En este caso, el Espíritu Santo ya no parece proceder del Padre y del Hijo, simplemente completa la Trinidad.
¿Cuál es el origen del tema del Trono de Gracia?
En otros tiempos se denominaba la Trinidad Italiana; pero no es más específicamente italiano que la Piedad, e incluso es un tema más frecuente en la Europa del Norte que al sur de los Alpes.
Se ha señalado un ejemplo del siglo XI en una admirable miniatura anglosajona del Museo Británico (Ms. Harley [603] ). En ella, Dios Padre estrecha en sus brazos al Niño Jesús con el cual parece confundirse.
Según E. Mâle, es una creación del arte francés del siglo XII. El primer germen sería la vidriera simbólica de Saint Denis concebida por el abad Suger, donde en la cuadriga de Aminadab se ve a Dios Padre presentando a Cristo en la cruz, sólo falta la paloma del Espíritu Santo.
Esta tesis es rechazada por la escuela iconográfica alemana, que atribuye a este tipo de la Trinidad, como a la Filoxenia de Abraham, un origen bizantino. En los iconos bizantinos se ve, efectivamente, a Dios Padre sosteniendo sobre las rodillas al Niño Jesús, que a su vez sostiene la paloma del Espíritu Santo. Dicha imagen de la Trinidad derivaría de la Panagia Nikopoia representada con el Niño sobre las rodillas.
El punto débil de esta argumentación radica en este hecho: en las representaciones del Trono de Gracia que se multiplicaron en Francia a partir del siglo XIII, no es el Niño Jesús quién está sobre las rodillas de Dios Padre, sino el Cristo adulto clavado en la cruz o que lleva las marcas de la Crucifixión; la diferencia es capital. Fue bajo esta nueva forma que la Sedes Gratiae pasó al arte italiano y alemán, y a este título puede decirse, con E. Mâle, que es una creación francesa sino una invención del abad Suger.
Estas imágenes de la Trinidad inspiraban los sarcasmos irónicos de los protestantes. Pierre Dumoulin escribía en su Escudo de la fe: «Los templos de la Iglesia Romana están llenos de imágenes de la Trinidad. Se pinta un anciano sentado en una cátedra, vestido de papa con la triple corona y la capa papal con el objeto de que al menos sea respetado por sus ropas. Se le pinta también un pichón colgado de la barba y un crucifijo entre los brazos».
A pesar de estos repudios, la Iglesia católica, que había condenado las trinidades tricéfalas y triteístas, se une oficialmente a la fórmula del Trono de Gracia (Sedes Gratiae), la única aprobada por la autoridad eclesiástica. Una bula del papa Benedicto XIV confirma este privilegio exclusivo: «Imagines S.S. Trinitatis communiter approbatae et tuto permittendae illae sunt, quae personam Dei Patris exhibent in forma viri senis, desumpta ex Daniele (7,9): antiquus Dierum sedit; in ejus autem sinu unigenitum ipsius Filium Christum videlicet Deum et horninem et ínter utrosque Paraclitum Spiritum Sanctum in specie columbae».
Puede advertirse la extrema diversidad de las soluciones aportadas por el arte cristiano al arduo problema de la figuración plástica de la Trinidad. Representaciones geométricas (triángulos, círculos), simbólicas (los tres ángeles a la mesa de Abraham), antropomórficas (cabeza de tres rostros, similitud de las tres personas divinas), antropozoomórficas (dos personas de forma humana y la paloma, agrupadas horizontal o verticalmente): se ha intentado todo, con más ingenio que éxito.
La Virgen asociada con la Trinidad o la Cuaternidad Mariana
El tema de la Trinidad no siempre está aislado. Hacia finales de la Edad Media aparece asociado con frecuencia a la Coronación de la Virgen.
Al principio la Virgen está situada lateralmente, aparte del grupo divino o sentada a respetuosa distancia sobre un asiento más bajo. Pero no tarda en ganar terreno a expensas del Espíritu Santo al que tiende a desplazar.
En una miniatura del Libro de Horas de Juan sin Miedo (principios del siglo XV), que representa la Corte Celestial, la Virgen ocupa el lugar de honor entre el Padre y el Hijo. Lleva una corona de oro semejante a la del Padre. La paloma del Espíritu Santo está relegada al círculo que rodea a los tres personajes.
Hacia mediados del siglo XV, el pintor de Aviñón Enguerrand Quarton llegó a intercalar a la Virgen coronada entre Dios Padre y Dios Hijo bajo la paloma del Espíritu Santo que planea encima de su cabeza.
Es la época en que se osa esculpir la Virgen abridera, que lleva en su seno vacío no al Niño Jesús, sino a la Trinidad entera que se presenta como el fruto de sus entrañas.
Una estatuilla del siglo XVI que se conserva en la iglesia de Gaillon, representa, bajo la probable influencia del grupo trinitario de Santa Ana, la Virgen y el Niño, a la Virgen que lleva a las tres personas de la Santísima Trinidad ya no en su seno sino en los brazos. En el izquierdo tiene al Niño Jesús, en la mano derecha, el busto del Padre Eterno en una mandorla desde la cual echa a volar la paloma del Espíritu Santo.
El grupo de la Virgen con el Niño y san José o de la Sagrada Familia, que se llamaba la Trinidad terrenal, también ha contribuido a la introducción de la Virgen en la Trinidad celestial.
Así, a consecuencia del progreso invasor del culto de la Virgen, el arte cristiano tendió a ampliar la triada divina, hasta entonces exclusivamente viril, y a introducir en condiciones de igualdad una cuarta persona, una mujer: la Madre de Cristo. La Trinidad se convirtió, por decirlo así, en Cuaternidad. Concepción, sin duda poco ortodoxa, pero hacia la cual se orientó claramente la iconografía de la Trinidad en el siglo XV.
La Quintidad de Winchester
En una miniatura del Officium trinitatis de Winchester que se puede fechar en el siglo XI, un iluminador anglosajón tuvo la audacia de sustituir la Trinidad tradicional por un grupo de cinco personas. Junto al grupo binario (Binidad) del Padre y el Hijo sentados majestuosamente sobre un arco iris, conversando, está sentada la Virgen que sostiene al Niño Jesús sobre las rodillas, y encima la paloma del Espíritu Santo que parece haber anidado en su corona.
Cristo resulta representado dos veces, en yuxtaposición, con sus dos aspectos, divino y humano: secundum divinitatem, junto al Padre, y secumdum humanitatem, en el seno de la Virgen. Si la paloma se cierne sobre la cabeza de la Virgen es para expresar que el Espíritu Santo ha colaborado con María en el misterio de la Encarnación. Este grupo, inscrito en un tondo, es una variación que parece única en la iconografía de la Trinidad, y que no ha creado escuela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Diego Antonio Díaz, arquitecto que realizó la obra reseñada;
Diego Antonio Díaz, (Sevilla, 1667 – 1748). Arquitecto, maestro mayor de obras del arzobispado de Sevilla.
Hijo de Fabián Díaz y María de Campos, se formó en el oficio con el arquitecto Pedro Romero, con cuya hija Juana Josefa casó en 1696. En los años siguientes trabajó como oficial albañil a las órdenes de su suegro en la construcción de la iglesia de Nuestra Señora de la O de Sevilla (1697-1702). Su ascenso profesional fue muy rápido, pues ya como maestro de fábricas del arzobispado le encargó en 1711 el arzobispo Arias la conclusión de las obras de la iglesia colegial del Salvador de Sevilla.
Fue nombrado maestro mayor de obras de la catedral de Sevilla el 24 de octubre de 1714, e incorporó en su persona los cargos de arquitecto del arzobispado y de la seo sevillana. Se le atribuye la fachada del convento de Santa Rosalía de Sevilla, edificio reconstruido bajo el patrocinio del arzobispo Palafox desde 1712. En 1717 se encarga de la reparación de la fachada principal de la parroquia de San Miguel, en Morón de la Frontera. Dos años más tarde interviene junto a Leonardo de Figueroa y Manuel de Silva, en el diseño de la iglesia del Hospital de San Antonio Abad (1719) y realiza el proyecto definitivo de la capilla paredaña a la anterior de la cofradía de Jesús Nazareno (1724). Su fama se acrecentó en las obras desempeñadas durante estos años en el arzobispado sevillano, tal como demuestra el que fuera requerida su presencia para dictaminar con famosos arquitectos como Hurtado Izquierdo y Vicente Acero sobre el diseño de José de Bada para la fachada de la catedral de Málaga. En 1725 realizó el diseño de los pórticos de acceso al coro de la catedral de Sevilla.
Su obra más sobresaliente fue la construcción de la iglesia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (1725-1733) patrocinada por el arzobispo Luis de Salcedo y Azcona; la bendición del templo se produjo en el último año señalado. La iglesia formaba parte de un conjunto religioso y residencial en la localidad de descanso veraniego del arzobispo, encargándose Díaz de la construcción de un arco y pasadizo de acceso al templo desde el palacio arzobispal contiguo, que también se edificó bajo su dirección desde 1735, fábrica luego reconstruida por el también arquitecto Ambrosio de Figueroa después de su destrucción en un incendio en 1762. También se atribuyen al arquitecto Díaz la obra del convento de las agustinas de Carmona, iniciada en 1718, y el convento franciscano del Loreto de Espartinas (Sevilla), construido entre 1716 y 1732.
Su estilo artístico supone el alejamiento de la arquitectura barroca sevillana del gusto decorativo, basado en motivos vegetales e icónicos, de Leonardo de Figueroa, para concentrar el adorno en el uso de molduras geométricas de ladrillo visto, a molde y tallado, en torno a las partes más significativas de los paramentos.
Diego Antonio Díaz casó en dos ocasiones; una con la mencionada Juana Josefa Romero, con quien tuvo ocho hijos y de la que enviudó en 1718, y luego con Micaela Ruiz (Francisco Ollero Lobato, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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