La imagen "Ángel", de Juan Abascal, en su hornacina y paso procesional del Santísimo Cristo de las Aguas, de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Ángel", de Juan Abascal, en su hornacina y paso procesional del Santísimo Cristo de las Aguas, de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, de Sevilla.
     Hoy, 2 de octubre, Memoria de los Santos Ángeles Custodios, que, llamados ante todo a contemplar en la gloria el rostro del Señor, han recibido también una función en favor de los hombres, de modo que con su presencia invisible, pero solícita, los asistan y aconsejen [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Ángel", de Juan Abascal, en su hornacina y paso procesional del Santísimo Cristo de las Aguas, de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, de Sevilla.
    La Capilla del Rosario "del Dos de Mayo", se encuentra en la calle Temprado, 2; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     En dos sencillas hornacinas en el muro a los pies de la Capilla se encuentran dos de las imágenes que procesionan en el misterio; entrando a la derecha se halla María Magdalena, y justo enfrente de ésta se encuentra el Ángel que porta el Cáliz.

     La imagen del Ángel que figura en el misterio es una interesante obra salida de la gubia del imaginero Juan Abascal y que fue estrenada en la Semana Santa de 1962.

     En 1966 su autor le sustituyó los ojos de cristal por otros policromados y en 1989 lo restauró, modificándole la peana. Se nos presenta arrodillado, con la mirada ascendente y en actitud de recoger en un cáliz la sangre y el agua que brota del costado del Santísimo Cristo.

     Ha sido intervenido nuevamente en 2012 por los restauradores María de Gracia Sallés Silva y Fernando Trigo del Bosch, quienes consolidaron la figura estructuralmente y limpiaron la policromía, devolviéndole a la imagen su esplendor original (Hermandad de las Aguas).

     La imagen del Ángel que sostiene el cáliz que recoge la sangre y el agua que brota del costado abierto de Cristo, es una obra salida de la gubia del imaginero Juan Abascal y que fue estrenada en la Semana Santa de 1962, siendo considerada por muchos como la más interesante de todo el grupo escultórico. En 1966 su autor le sustituyó los ojos de cristal otros policromados y en 1989 lo restauró, modificándole la peana [Francisco Javier Arcos García-Rojo, en Crucificados de Sevilla, Tomo I. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2002].

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de los Ángeles;
Los Ángeles
   El Dios uno y trino de los cristianos no está solo en su Paraíso. Como un monarca en su corte, alrededor de él hay guardianes y milicias, ministros que le sirven de intermediarios con los hombres y transmiten a éstos sus instrucciones: son los ángeles. Los espíritus del Mal contra los cuales debe luchar, se reclutan entre los ángeles rebeldes: son los demonios.
I. Orígenes orientales
   Esta concepción antropomórfica de la divinidad se tomó de las religiones orientales, principalmente del mazdeísmo persa. Como escribía muy justamente Franz Cumont: «El hombre siempre organiza el cielo a imagen de la tierra y la creencia en los mensajeros divinos ha debido desarrollarse en la época de los Aqueménidas, cuando se representaba a Dios como a una especie de gran rey sentado en un trono, rodeado por sus dignatarios y enviando constantemente a través de su vasto imperio correos encargados de transmitir sus órdenes. El reino celeste se mantuvo, incluso en la tradición cristiana, como una reproducción de la corte del rey de Persia.» La mejor prueba  de estos orígenes extranjeros es que los ángeles no han recibido un nombre hebreo como su señor Yavé, sino que se designan con el vocablo griego aggelos (anguelos), mensajero, del cual deriva el latino angelus y tienen un papel muy secundario en los Libros de Moisés donde se los llama, simplemente, hom­bres.
   En el Génesis (18:2, 19:1) se trata de tres «hombres» que vienen a predecir a Abraham el nacimiento de su hijo Isaac, de dos jóvenes alojados por Lot que le agradecen la hospitalidad haciéndole escapar del incendio de Sodoma. Un ángel solitario llega con la contraorden del sacrificio de Isaac en el último minuto, lucha con Jacob en la orilla de un vado, predice a Manoab el nacimiento de Sansón, alimenta a Elías en el desierto... Pero tales intervenciones son escasas. Será en la época del Exilio cuando los ángeles, asimilados a los querubines alados de Nínive y de Babilonia, tendrán mayor espacio en los escritos de los profetas que los representan, inconscientemente, como los servidores jerarquizados de un monarca asirio. 

   El Libro de Tobías, fuente esencial de la angelología y de la demonología hebreas, en el cual el papel principal corresponde al arcángel Rafael al que se opone el demonio Asmodeo (persa Eschma), príncipe de las tinieblas en la religión iraní, no es otra cosa que un cuento persa.
   Pero aunque la concepción de los servidores y los adversarios de Dios es persa, su representación en el arte cristiano debe más al arte griego o grecorromano que al de Persia, como lo veremos más detalladamente al estudiar la iconografía de los ángeles y los demonios.
   Sin dejar de lado el recuerdo de los toros alados de Nínive (kherubim) que obsesionaron a los profetas del Exilio, todo parece indicar que los ángeles alados del arte cristiano son sólo imitación de las Nikés griegas. La filiación iconográfica es evidente. Se la puede seguir en los bajorrelieves de ciertos sarcófagos paleocristianos, donde los ángeles que planean sosteniendo coronas triunfales tienen exactamente la misma actitud que las Victorias antiguas. Por ello es cierto que así como los angelitos proceden de los Eros niños o Cupidos paganos, sus hermanos mayores, los grandes ángeles alados, son sólo Nikés viriles.
II. Funciones de los ángeles
   Antes de estudiar la iconografía de los ángeles, anónimos e individuales, conviene precisar las funciones que tienen en el reino celestial.
   Las funciones de los ángeles son múltiples y de extrema diversidad.  En general. puede decirse que son instrumentos de la voluntad divina. Así como una herramienta es una prolongación de la mano humana, ellos prolongan y acaban por reemplazar en la iconografía a la Mano de Dios (Manus Domini).
   Pero no están sólo al servicio de la divinidad, también se ponen al servicio de los hombres. Pueden distinguirse estos dos aspectos de su actividad.
a) Los ángeles al servicio de Dios
   De acuerdo con el sentido etimológico de su nombre, los ángeles son esencialmente los mensajeros de Dios. En la religión judeocristiana tienen las mismas funciones y los mismos atributos que el dios griego Hermes, el Mercurio de los romanos. Ese papel corresponde sobre todo al arcángel Gabriel que anunciará a la Virgen María que fue elegida entre todas las mujeres para ser la madre del Salvador. Pero son ángeles anónimos los que anunciaron a Abraham el nacimiento de Isaac, quienes advirtieron a los Reyes Magos y a José los peligros a evitar, los que explicaron a las Santas Mujeres que Cristo había resucitado frente a la piedra caída que cerraba el Sepulcro vacío. 

   El papel de los mensajeros no consiste sólo en transmitir consignas, advertencias o amenazas. De las palabras pasan a la acción: uno de ellos detuvo el cuchillo de Abraham.
   Los ángeles no se limitan a llevar los mensajes de Dios. Entre ellos se recluta la corte, la milicia y el tribunal celestiales. Hay ángeles cortesanos, guerreros y justicieros. 
   Para rendir homenaje a su soberano, de acuerdo con las costumbres orientales, llevan las manos veladas en signo de respeto. Los occidentales están inspirados en la liturgia de la misa, se los concibe más bien como diáconos o niños del coro celestial, balanceando un incensario o sosteniendo un cirio en la mano, son los ángeles turiferarios y ceriferarios.
   Dios Padre no es su objeto único de adoración. Se ponen al servicio de Cristo Encarnado, hijo unigénito de su Señor, desde su nacimiento hasta su muerte en la Cruz. Anuncian su Natividad a los pastores, guían la estrella que señala a los Reyes Magos el camino de Belén. Se posan sobre el techo de paja de la cabaña para entonar el Gloria in Excelsis y ofrecen al recién nacido un concierto de voces e instrumentos. Lo siguen durante la Huida a Egipto ofreciéndole agua en una concha y dátiles, para calmar su sed y su hambre; se convierten en sus compañeros de juego sin olvidar nunca el respeto que le deben.
   Cuando Jesús llega a la edad adulta, asisten a su Bautismo y cuidan sus ropas a orillas del Jordán. No lo abandonan en la Pasión, lo reconfortan durante la agonía en el monte de los Olivos, y recogen su preciosa sangre en cálices revolando en torno a la cruz como una bandada de golondrinas quejumbrosas.
   La Madre de Cristo también tiene derecho a sus homenajes: ellos la alimentan en el Templo; la rodean gozosamente en el momento de su resurrección para elevarla al cielo donde se convertirá en su Reina; le sirven como pajes en la ceremonia de la Coronación llevando la cola de su traje sobre las nubes, y en el Paraíso forman su guardia de honor.

   A veces los pajes se transforman en caballeros, son los defensores de la ciudad celeste. Al mando del arcángel Miguel, general en jefe (archiestratega) de las milicias celestes, rompen lanzas contra los enemigos de su soberano y precipitan en el abismo a los rebeldes.
   Finalmente, son los ejecutores de la justicia divina. Un ángel expulsa del Paraíso a Adán y Eva y les prohíbe la entrada, armado de una espada flamígera. Cuando el faraón se obstina en desafiar las órdenes de Dios y se niega a liberar a los israe1itas, lo castigan ángeles exterminadores que matan a su hijo mayor y a los primogénitos de los egipcios. En el Juicio Final, los ángeles rodean a Cristo Juez y llevan como triunfos los instrumentos de su Pasión; en el arte bizantino los dos comandantes de taxiarquía, Miguel y Rafael, montan guardia a ambos lados del trono divino. Resucitan a los muertos soplando sus olifantes, introducen en el Paraíso a los elegidos y empujan a los réprobos hacia la boca del Infierno.
b) Los ángeles al servicio de los hombres
   Los hombres con derecho a la asistencia de los ángeles son, sobre todo, los profetas, mártires y santos.
   Elías en el desierto, Daniel en la fosa de los leones, son aprovisionados gracias a ellos.
   Los ángeles no sólo protegen contra las trampas y las tentaciones del demonio a los mártires, durante su vida; además, en el momento en que van a morir, aparecen en el cielo para recibir sus almas y otorgarles la corona de los elegidos. Los «cefalóforos», que después de haber sido decapitados, llevan su cabeza en las manos, están enmarcados y guiados fraternalmente por dos ángeles hasta el lugar de su sepultura. Un ángel inspirador, semejante a la Musa antigua, se ocupa del escritorio de los Evangelistas, guía la mano de San Lucas que pinta el retrato de la Virgen, dicta a San Gregorio las Homilías.
   La protección de los ángeles se extiende a los simples pecadores. Cada uno de ellos tiene su ángel guardián, o de la guarda, semejante al misterioso compañero del joven Tobías, que lo reconforta a la hora de la muerte y que conducirá su alma al Paraíso para depositarla en el seno de Abraham, si el mortal es digno de ello. En la escultura funeraria se ven ángeles que separan piadosamente la cortina del lecho mortuorio y deslizan una almohada bajo la cabeza del yacente.

   En el día del Juicio, ayudan a los muertos a salir de sus tumbas y transportan a los justos en sus brazos fraternales.
   Tales son las principales funciones de los ángeles, vínculos entre un Dios eterno, inaccesible e invisible, y los hombres efímeros. Van y vienen del cielo a la tierra, suben y bajan la escala celeste de la visión de Jacob. «Videbitis coelos apertos et angelos Dei ascendentes et descendentes.» Mas por multiforme que resulte su actividad, no debe creerse que el arte cristiano los represente siempre activos en el cumplimiento de sus trabajos de mensajeros, guerreros, justicieros ... Las iglesias están pobladas de innumerables ángeles adoradores y no actores, cuya función es puramente contemplativa.
III. Iconografía de los ángeles en general
   Si la representación de la Trinidad tal como la definen los teólogos presenta a los artistas dificultades insuperables, la figuración de los ángeles plantea problemas de solución igualmente ardua.
   La imprecisión de los relatos de la Biblia no sirve para guiar la imaginación de pintores y escultores. En cuanto a las visiones proféticas o apocalípticas, son tan amorfas y a veces tan monstruosas que parecen desafiar toda transposición plástica.
   El problema es tanto más insoluble por cuanto los ángeles son por definición puros espíritus (pneumata). Al ser incorporales (asomatoi), serán en consecuencia invisibles ¿Cómo dar un cuerpo a lo que no es más que un soplo? Es como si se pretendiera representar el viento o la tormenta.
   El realista Gustave Courbet, burlándose de Delacroix, que había pintado ángelitos en una capilla de Saint-Sulpice, decía con sorna: «Antes de pintar ángeles esperaría que me los mostrasen.» Los maestros anteriores no habían visto más que él; pero ello no les impidió pintarlos a montones ¿De qué forma los encarnaron?

a) El sexo de los ángeles
   Hemos visto que los primeros artistas cristianos habían salido bien del paso representando ángeles según el modelo de las Victorias paganas. La copia no es del todo exacta, puesto que la Niké griega es una figura femenina a diferencia de los ángeles que hasta el final de la Edad Media serían siempre de sexo masculino.
   Los ángeles mancebos representa n el tipo más antiguo.
   La Biblia los describe en sus misiones terrestres como bellos adolescentes capaces de excitar los deseos culpables de los sodomitas que insisten a Lot para que se los entregue. Virilidad y juventud: tal es la imagen que se construyó. Se los represen­ta imberbes (los ángeles barbudos son la excepción) y casi siempre rubios; la idea de belleza está con frecuencia asociada con los cabellos dorados.
   Los ángeles mujeres, inspirados sin duda por el sueño de una belleza aún más perfecta que la de los efebos, o tal vez porque la larga túnica blanca que visten habitualmente evoca una vestidura femenina, aparecieron en el siglo XV. Se dice que el pintor italiano Giovanni di San Giovanni escandalizó a sus contemporáneos introduciendo por primera vez ángeles femeninos en una gloria que rodea a la Virgen. Este tipo sensual hizo fortuna en el arte barroco: Correggio, Bernini y más tarde Goya, que hace planear Majas aladas bajo la cúpula de San Antonio de la Florida, han extraído de este motivo obras maestras más seductoras que edificantes.
   En cuanto a los ángeles niños, tienen un origen más remoto. Quizá hayan nacido, como los tres escolares de la leyenda de San Nicolás, de una falsa interpretación de las imágenes, en las cuales, de acuerdo con la reglas de la jerarquía espiritual, estaban representados en pequeño tamaño junto a un Dios gigantesco. La costumbre de representar las almas de los muertos en forma de niños recién nacidos también pudo contribuir a su proliferación. El tema parece ausente en el arte bizantino, pero se lo ve aparecer en Francia a partir de finales del siglo XII, en el dintel del pórtico de Senlis, donde retozan alegremente alrededor de la Virgen resucitada.
   El arte italiano del Quattrocento se apoderó de este gracioso tema, cuyos modelos encontraba en los genios antiguos del arte romano, y se entusiasmó con él. El carácter pagano de estas representaciones está muy marcado. Los deliciosos «putti» que Giovanni Bellini, y después Rafael y Correggio han situado sobre los altares en los cuadros de santidad, en verdad no son sino Eros niños, Cupidos bautizados, apenas rociados por una gota de agua bendita.

   A partir del Renacimiento y en el arte de tema religioso del siglo XVIII, esos angelitos están a veces reducidos a cabezas aladas. Se ha querido ver en ello una reminiscencia de los abanicos litúrgicos o flabelos, cuyas decoraciones muy reducidas por falta de espacio sólo comportan, habitualmente, cabezas de serafines. Es lo que Molanus llama ángeles in imperfecta forma. Éste recomienda la fórmula como la más apropiada a los seres inmateriales. Una cabeza y alas bastan para simbolizar sus caracteres esenciales: la inteligencia y la velocidad de los movimientos. Desde el punto de vista estético no es una creación muy feliz, pero sí el medio más simple y probablemente el único que permite evocar espíritus alados.
b) La vestimenta
   Los angelitos pueden permitirse estar desnudos sin indecencia. Y así los representa Giotto en sus frescos de la Arena (anfiteatro). Los ángeles adolescentes o adultos sólo llevan desnudos los pies, como Cristo y los Apóstoles. Aunque la desnudez sea a veces más casta que ciertas vestiduras, el cristianismo medieval la considera vergonzosa, una humillación, y la reserva a los demonios y a los réprobos.
   Puesto que irradian luz divina y que su pureza es inmaculada, el arte cristiano primitivo los representa vestidos con una larga túnica blanca (stolis amicti candidis, in vestibus albis). Esta túnica de blancura nívea con la que se cubría a los catecúmenos, tiene el mismo significado simbólico que el alba cándida de los sacerdotes. Para resaltar su dignidad se les confiere a veces una toga laticlavia que los asemeja a los senadores romanos.
   El arte bizantino, heredero de esta tradición, se complace en revestir a los ángeles de ropas fastuosas que eran de rigor en las ceremonias de la corte imperial. Como los grandes dignatarios que rodeaban al basileus (emperador bizantino), llevan lorum, botas ligeras de piel púrpura: convertidos en chambelanes celestiales, tienen como insignia la larga vara rematada en bola que enarbolaban los ostiarios del palacio imperial.

   Occidente adopta otras fórmulas que además varían con las modas en el vestir. Los ángeles a veces llevan una simple túnica fruncida y ceñida a la cintura por un cordón, y sobre la frente una delgada diadema rematada en una cruz o una estrella. Pero a partir del siglo XIII, por la influencia del drama litúrgico o auto sacramental, en el cual el papel de los ángeles era representado por diáconos, se extendió la costumbre de conferirles vestiduras sacerdotales (priesterliche Gewandung) que reemplazaron el traje de corte bizantina (byzantinische Hof tracht). Así como Dios Padre lleva la tiara y el palio del papa, los ángeles están cubiertos por una capa eclesiástica, y sobre todo, a causa de su juventud, por una dalmática de diácono con pasamanería, sujeta al pecho por un broche de orfebrería. Con esta pompa los representó Jan Van Eyck en los postigos del políptico de Gante, y Gérard David en El Bautismo de Cristo del Museo de Brujas.
   Hacia finales de la Edad Media proliferaron los ángeles emplumados como pájaros (gefiederte Engel), o más exactamente revestidos por una malla de plumas que sin duda se tomó en préstamo del guardarropas  teatral de los autos sacramentales. La escultura del siglo XV y principios del XVI ofrece numerosos ejemplos, desde el Pozo de Moisés de Sluter y los retablos de Riemenschneider, hasta la capilla de Enrique VII en Westminster.
c) Las alas y el problema del vuelo
   La característica esencial de los ángeles son las alas, atributo del mensajero celeste que comparten con su colega olímpico, el dios griego Hermes, mensajero y furriel de Zeus.
   Contrariamente a lo que pueda suponerse, los ángeles no siempre han llevado alas. El Antiguo Testamento no las menciona. En el Sueño de Jacob los ángeles necesitan una escala para bajar del cielo y volver a subir, por lo tanto no tienen alas para volar. La idea de ángeles planeando o volando sólo está probada en el judaísmo tardío (I Cron. 21).
   De hecho, el arte cristiano comenzó por representar a los ángeles en forma de hombres jóvenes ápteros. En los mosaicos de Santa María la Mayor todavía están representados sin alas. Es sólo en el siglo IV, en el mosaico del ábside de Santa Pudencia, donde vemos por primera vez un ángel alado, y aun a título de símbolo del evangelista San Mateo.

   Las visiones proféticas de los serafines y querubines polípteros inspirados por la vista de los kerubim babilonios, la imitación de las Victorias y de los genios alados del arte grecorromano,  bastan para dar cuenta de la generalización de este atributo que convenía particularmente a los mensajeros celestiales. El texto de Tertuliano no es el punto de partida de esta innovación iconográfica: él se limitó a registrarla.
   Rígidas como hojas de guadaña o cruzadas como tijeras, las alas de los ángeles resultan visiblemente insuficientes para transportarlos. Es sobre todo el signo, el em­blema del vuelo, antes que un órgano adaptado a su función. Cuando los imagineros carecen de espacio no vacilan en representar un ala desplegada y la otra replegada.
   Con frecuencia son del mismo color que los vestidos que parecen prolongar. Pero para darles más esplendor a estos pájaros del Paraíso que Dante denomina poéticamente los pájaros de Dios (uccelli di Dio), los pintores de la Edad Media se complacen en fijar a los hombros de los ángeles alas multicolores: rojas, azules, doradas, irisadas, oceladas como plumas de pavo real. En las esculturas medievales las alas de los ángeles, generalmente, son doradas.
   ¿Cómo sugerir el vuelo? Este problema, infinitamente más difícil que el de la representación de la marcha o la carrera, en principio fue eludido, o, para decirlo mejor, escamoteado, por los artistas novatos que al no poder resolverlo de una manera satisfactoria se evadieron distrayendo a los espectadores con cortinas de nubes o torbellinos de paños flotantes.
   En el siglo XVI, gracias a los progresos del escorzo, es decir, de la perspectiva aplicada a la figura, los artistas italianos pudieron abordarlo francamente. Para sugerir el vuelo planeado o el aterrizaje en inmersión, se inspiraron en los movimientos de la natación. Los ángeles atraviesan el cielo como los nadadores hienden las olas; descienden verticalmente hacia la tierra como el submarinista se echa de cabeza en el agua. La posición intermedia de las alas invita a la imaginación del espectador a proseguir el movimiento comenzado.
   El arte italiano del alto Renacimiento y de la época barroca consiguió crear la ilusión del vuelo gracias a los escorzos audaces; pero el problema científico, una vez resuelto, se convierte con excesiva frecuencia en lo esencial, a expensas del significado espiritual. La Anunciación, convertida en una ecuación, ya sólo sirve a los virtuosos para exhibir sus conocimientos de mecánica y dinámica. 

   A pesar de la unidad fundamental del arte cristiano, especialmente en la Edad Media, es posible preguntarse si los diferentes países, las diferentes escuelas, no han impreso una marca particular en este tema pancristiano ¿Pueden distinguirse los ángeles italianos de los franceses, alemanes e ingleses? Yo creo que en cierta me­dida puede responderse que sí.
   En Italia, a partir del Quattrocento, después del misticismo de Fra Angélico de cuyos ángeles espiritualizados podría decirse que no tienen cuerpo, prevalece un tipo de ángeles carnales de carácter ingenua o cínicamente pagano.
   Los putti músicos, auténticos niños prodigio que en los cuadros de Bellini tocan el laúd a los pies de la Virgen, tienen la gracia regordeta de la infancia; pero una gracia del todo humana. Los ángeles bailarines de Donatello, que se arremolinan sobre el parapeto del antiguo coro de la catedral de Florencia, son pequeños sátiros desatados. En el siglo XVI, Correggio va todavía más lejos por este camino. Para este voluptuoso artista, los ángeles no son más que Ganímedes de equívoca belleza, a menos que los presente como diablillos traviesos que se permiten toda clase de bromas: el ángel de San Mateo abre las fauces del león bonachón de San Marcos, otro se apodera del casco de San Jorge para tocar la cabeza de un compañero, un tercero olisca como un experto la fragancia del pote de perfume de la Magdalena.
   El arte de los Países Bajos es más respetuoso. Los ángeles de Van Eyck y de Memling ofician gravemente con vestiduras litúrgicas de diáconos.
   En Alemania, especialmente en los grabados litúrgicos de Durero, se observa la búsqueda de la expresión a expensas de la belleza formal.
   Los ángeles tienen amplio espacio en la escultura inglesa de la Edad Media que ha sentido verdadera pasión por ellos, no sólo porque sus alas desplegadas decoran maravillosamente las enjutas triangulares de las arcadas, sino además, porque según un muy popular juego de palabras, Inglaterra se jactaba de ser el país de los angles (Engel-land), es decir, de los ángeles.
   En cuanto a los ángeles franceses, los más exquisitos de los cuales son los del pórtico de Senlis, el Ángel de la sonrisa de Reims y los ángeles irisados del tríptico de Moulins, se distinguen entre todos por su gracia sonriente.
IV. Las jerarquías angélicas

   Los ángeles no son todos iguales. Además de estar especializados también están jerarquizados, como los servidores de los monarcas orientales. Existe, para em­plear una expresión rusa derivada del ceremonial bizantino, una Tchin celeste que comporta numerosos Órdenes, dispuestos de acuerdo con un inmutable protocolo.
   San Pablo habla sólo de cinco jerarquías angélicas. Fue el Seudo Dionisio Areopagita quien, en su tratado De la Jerarquía Celeste, fijó el número en nueve. Dicho tratado, introducido en Occidente por el papa San Gregorio Magno, fue traducido al latín hacia 870 por Juan Escoto Eriugena. La doctrina fue consagrada por la autoridad de Santo Tomás de Aquino y de Dante, que reserva un sitio a San Dionisio Aeropagita en su Paraíso. Bertoldo de Ratisbona sostiene que en los orígenes había diez jerarquías, pero una de ellas se habría  unido a Lucifer, por lo tanto su cuenta concuerda con la de Dionisio Areopagita.
   Desde entonces, teólogos y artistas admiten que los ángeles están divididos en nueve jerarquías, que agrupadas forman tres Órdenes. El primer Orden incluye a los Serafines, los Querubines y los Tronos; el segundo a las Dominaciones, las Virtudes y las Potestades; El tercero a los Principados, los Arcángeles y los Ángeles.
   Según la letanía de Loreto, la Virgen es la reina de las nueve jerarquías de los ángeles.
   Este tema de origen bizantino que decora sobre todo la mesa del monasterio de Chilandari, en el monte Athos, se volvió frecuente en el arte occidental a partir del siglo XII.
   Se lo encuentra dos veces en Chartres, en las arquivoltas del pórtico meridio­nal, en torno al Cristo del Juicio Final, y en la parte superior de la vidriera de Saint Apollinaire. En el siglo XIV vuelve a encontrárselo en la Sainte Chapelle de Vincennes, y en el XV en la catedral de Cahors.
   El arte italiano no lo ha ignorado, como lo demuestran los mosaicos de la cúpula del baptisterio de Florencia, las esculturas del arca de San Pedro Mártir en San Eustorgio de Milán (1339) y las del arca de San Agustín en San Pietro in Ciel d 'Oro de Pavía (1380).
   El retablo del artista primitivo catalán Luis Borrassà, en la catedral de Amberes, no es anterior al siglo XV.
   En Inglaterra, citemos las vidrieras del Priorato de Great Malvern (Worcestershire), y en Austria, un  ciclo muy original pintado hacia 1435 para la iglesia de los Carmelitas de Viena, que estaba dedicado a  las nueve jerarquías de los ángeles (Museo de la abadía de Klosterneuburg) donde la Virgen se encuentra en el centro de cada jerarquía angélica. Para presidir la de las Dominaciones, está acorazada de pies a cabeza como una Juana de Arco.
   Dicho tema se vuelve infrecuente después de la Contrarreforma. No obstante, monseñor Abelly, obispo de Rodez, encargó a Louis Licherie, en el siglo XVII, un cuadro que representa a las nueve jerarquías celestes, a cuyo culto era particularmente adepto (Igl. de S. Étienne-du-Mont, París). En Viena vuelven a encontrarse en 1679 las nueve jerarquías angélicas escalonadas sobre la columna votiva de la Trinidad, levantada sobre la plaza de Graben por Ludovico Bumacini.
   Las jerarquías de los ángeles se insertan en el sistema de los astros. En el Liber Scivias de Santa Hildegarda, las jerarquías agrupadas bajo las arcadas enmarcan la figura de Cristo en su gloria. En el ejemplar de Wiesbaden (siglo XIII), los ángeles mueven las alas alrededor de un disco luminoso, de brillo deslumbrante, que re­presenta a Dios.
   La descripción de Dante en el Paraíso (canto XXVIII) es sólo la transcripción poética de estas miniaturas.
Serafines y Querubines
   Los querubines y los serafines son las dos clases más altas de ángeles de la jerarquía celestial. No son, hablando estrictamente, ángeles en el sentido etimológico de mensajeros, puesto que se mantienen siempre alrededor del trono de Dios, a menos que vigilen el símbolo de éste, el Arca de la Alianza. Son genios toma­dos en préstamo de la mitología babilónica, que personifican la luz cegadora de los relámpagos en un cielo de tormenta. E igual que las nubes ocultan la morada de la divinidad, sus alas replegadas forman la tapa protectora del Arca santa. Serafines y Querubines se diferencian por el número de las alas. Los serafines se caracterizan por seis alas oceladas (son hexápteros), mientras que los querubines sólo tienen cuatro. La fuente de esta iconografía es una visión de Isaías (6: 2): «Alrededor del solio estaban los serafines, cada uno de ellos tenía seis alas: con dos cubrían su rostro, con dos cubrían los pies y con dos volaban.»
   Esta visión de Isaías se explica por las estelas hititas que representan diosas hexápteras del tipo de aquellas que M. von Oppenheim descubrió en Tell Halaf, en Mesopotamia.
   Los serafines decoran con frecuencia los abanicos litúrgicos o flabelos que en Oriente llevan justamente el nombre griego «hexaptériga». Uno de los más bellos ejemplos es el flabelo del tesoro de Stuma (siglo XVI) del museo de Estambul. Esas dos clases de ángeles se distinguen además por su color: los serafines son rojos como el fuego, los querubines azules como el cielo.
   En Occidente, tienen un papel en la decoración de las iglesias romanas: arquivoltas de Saint Révérin (Nièvre), tímpanos de Perrecy les Forges y de Notre Dame du Port en Clermont. En el siglo XVIII, decoran una de las arquivoltas de la portada del Juicio final, en la catedral de Bourges. El tímpano de Semur-en­ Brionnais, donde Cristo aparece entre los cuatro animales del Tetramorfos y dos serafines, ofrece una amalgama de las visiones de Ezequiel e Isaías.
   Agreguemos que un serafín convertido en crucifijo alado aparece en la estigmatización de San Francisco de Asís.
Tronos, Dominaciones, Virtudes, Potestades y Principados
   Los Tronos son las ruedas del carro de Dios. Tienen forma de ruedas ceñidas y aladas, sembradas de ojos, según la Guía de la Pintura.
   Los atributos de los otras jerarquías angélicas son más vagos y variables.
   Las Dominaciones portan el cetro y la corona, salvo que lleven casco y empuñen una espada. Las Virtudes llevan un libro. Los Principados están vestidos ya como guerreros, ya como diáconos, y llevan una rama de lis.
   Los Arcángeles luchan contra los demonios; los Ángeles, simples soldados del ejército celeste, llevan antorchas o incensarios (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Ángel", de Juan Abascal, en su hornacina y paso procesional del Santísimo Cristo de las Aguas, de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Hermandad de las Aguas, en ExplicArte Sevilla.

La glorieta de Dante Alighieri, en el Parque de María Luisa

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la glorieta de Dante Alighieri, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

     Hoy, 29 de mayo, es el aniversario del nacimiento (29 de mayo de 1265) de Dante Alighieri, poeta italiano, al que está dedicada la glorieta en cuestión, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la glorieta de Dante Alighieri, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

     El Parque de María Luisa [nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla], se encuentra en la glorieta de San Diego, s/n (entrada principal, aunque tiene entradas por el paseo de las Delicias y las avenida de María Luisa, y de la Borbolla), en el Barrio del Prado - Parque de María Luisa, del Distrito Sur.   

     La Glorieta de Dante Alighieri [nº 23 en el plano oficial del Parque de María Luisa] se encuentra en el Parque de María Luisa, y se sitúa entre la Glorieta de Covadonga,  la Glorieta de Rafael de León, la avenida de Hernán Cortés, y la Glorieta de los Hermanos Álvarez Quintero.

     En 1965, la Asociación cultural Dante Alighieri encarga al escultor, imaginero y restaurador sevillano Juan Abascal Fuentes, un busto en bronce representando al poeta cuatrocentista italiano para que se colocara ante las murallas del Alcázar, con motivo de la celebración del VII Centenario de su nacimiento. En efecto, allí permaneció desde 1969 en que se inaugurara, pasando con posterioridad al Parque de María Luisa, y ocupando el mismo lugar donde otrora se elevara la estatua de la Infanta.

     Para esta nueva ubicación se aprovecharon las dos columnas fronteras de mármol blanco rematadas por bolas estriadas, que le sirven de marco, para encuadran en él un sencillo pedestal rectangular con la dedicatoria incisa y el retrato monumental, a escala doble del natural.

     Obra de plenitud del artista que supo continuar -experimentando en las materias, procedimientos y técnicas- la renovación formal, e innovando desde el clasicismo de líneas tradicionales, lo que respecta a su cuantiosa estatuaria y relivaria monumental (Teresa Laffita, Sevilla turística y cultural, Fuentes y monumentos públicos. ABC de Sevilla, 1998)

     Se le dedica a instancia del instituto de Dante Alighieri en Sevilla, el busto fue realizado por el escultor Juan de Abascal en 1965, este busto tuvo alguna otra ubicación, primero fue colocado junto a la muralla de Alcázar en la calle  Joaquín Romero Murube, luego se trasladó al Parque colocándose en la Avenida de  Rodríguez de Caso. Definitivamente fue trasladado al espacio que ocupa actualmente, en la Avenida de Hernán Cortés  y muy próximo a la Glorieta de los Hermanos Álvarez Quintero.

     Dante fue poeta, prosista, teórico de la literatura, filosofo, pensador político. Una de las figuras más sobresalientes de la literatura Universal. Gran intelectual y muy espiritual, nació en Florencia.

Beatriz la mujer a quien amó inspiró "la vida nueva" y mas tarde su obra cumbre "La Divina Comedia" que ha sido traducida  a más de 20 idiomas

     Las  especies vegetales que podemos encontrar en ella y su alrededor son: Adelfas, Boneteros, Cipreses, Ficus benjamina, Hiedra, Jazmines, Laureles, Pitosporum, Plátanos de sombra, Ruscos, Setos de boj,... (Parque de María Luisa - Encinarosa).

   El escultor sevillano Juan Abascal realizó este busto de bronce del escritor florentino por encargo de la Asociación de Dante Alighieri que donó la obra con la intención de que presidiera la entrada de la Universidad de filosofía y de letras, sin embargo la cabeza acabo junto al Alcázar, en la calle Joaquín Murube. Posteriormente fue llevada junto a la estatua de María Luisa en este parque. Finalmente dos años después de su realización la cabeza se asentó definitivamente en esta glorieta inaugurada en 1971. Las columnas que se levantan a ambos lados del busto proceden del primer monumento de la infanta.

     Contrasta la sobriedad de este monumento con el colorido de las glorietas anexas. Sin embargo conviene recordar que nada en el parque se deja a la casualidad y la vegetación, disposición arquitectónica y especies de plantas y árboles  intentan adecuarse al homenajeado. Por ese motivo mientras los personajes que acompañan a Dante pertenecen al mundo de la copla y del folclore, las obras de este escritor huían de lo alegre (Curiosa Sevilla).

   Conozcamos mejor a Dante Alighieri, quien mereció que se le dedicara una glorieta en el Parque de María Luisa;

     Dante Alighieri, bautizado Durante di Alighiero degli Alighieri (Florencia, c. 29 de mayo de 1265-Rávena, 14 de septiembre de 1321), fue un poeta italiano, conocido por escribir la Divina comedia, una de las obras fundamentales de la transición del pensamiento medieval al renacentista y una de las cumbres de la literatura universal.

     Si bien sus padres, Alighiero de Bellincione y Gabriella (Bella), pertenecían a la burguesía güelfa florentina, Dante aseguró siempre que procedía de familia noble, y así lo hizo constar en el Paraíso (cantos XV y XVI), en donde trazó un vínculo familiar con su supuesto antepasado Cacciaguida, quien habría sido armado caballero por el emperador Conrado II de Suabia.

     Durante sus años de estudio Dante Alighieri coincidió con el poeta Guido Cavalcanti, representante del dolce stil nuovo, unos quince años mayor que él, con quien intimó y de quien se convirtió en discípulo. Según explica en su autobiografía más o menos recreada poéticamente Vida nueva, en 1274 vio por primera vez a Beatriz Portinari, cuando ella contaba ocho años y él tan sólo uno más; el apasionado y platónico enamoramiento de Dante tendría lugar al coincidir de nuevo con ella nueve años más tarde.

     En 1285 Dante tomó parte en el asedio de Poggio di Santa Cecilia, defendido por los aretinos, y dos años más tarde se trasladó a Bolonia, quizás a estudiar, si bien se tienen dudas en lo referente a su paso por la universidad de dicha ciudad. Sí que hay pruebas, en cambio, de su participación (en calidad de «feritore» de a caballo) en la batalla de Campaldino, en la cual se enfrentó a los gibelinos de Arezzo.

     En 1290 murió Beatriz, y un año más tarde Dante contrajo matrimonio con Gemma di Manetto, con quien tuvo cuatro hijos. En 1295 se inscribió en el gremio de médicos y boticarios, y a partir del mes de noviembre empezó a interesarse por la política municipal florentina; entre mayo y septiembre del año siguiente fue miembro del Consejo de los Ciento, y en 1298 participó en la firma del tratado de paz con Arezzo. En 1300, y en calidad de embajador, se trasladó a San Gimignano para negociar la visita de representantes de la Liga Güelfa a Florencia, y entre el 15 de junio y el 14 de agosto ocupó el cargo de prior, máxima magistratura florentina.

     En octubre de 1301, y tras oponerse al envío de tropas para ayudar al papa Bonifacio VIII, Dante fue designado embajador ante el pontífice, a quien ofreció un tratado de paz. El Papa, sin embargo, lo retuvo en Roma en contra de su voluntad, con la intención de ayudar en Florencia a la facción güelfa opuesta a la de Dante, sector que a la postre se hizo con el control de la ciudad y desterró a sus oponentes.

     Acusado de malversación de fondos, Dante fue condenado a multa, expropiación y exilio, y más tarde a muerte en caso de que regresara a Florencia. A partir de esta fecha Dante inició un largo exilio que iba a durar el resto de su vida: residió en Verona, Padua, Rímini, Lucca y, finalmente, Ravena, ciudad en la cual fue huésped de Guido Novello de Polenta y donde permaneció hasta su muerte.

Obras de Dante Alighieri

     La influencia de la poesía trovadoresca y estilnovista sobre Dante Alighieri queda reflejada en su Vida nueva, conjunto de poemas y prosas dirigidos a Beatriz, razón de la vida del poeta y también de sus tormentos, y en sus Rime Petrose, dirigidas a una amada supuesta, a la que escribe sólo para disimular ante los demás su verdadero amor. El juego poético-amoroso oscila entre la pasión imposible y la espiritualizada idealización de la figura de la amada, aunque las rígidas formas del estilnovismo adquieren una fuerza y sinceridad nuevas en manos de Dante.

     El experimentalismo de los poemas de Dante Alighieri y la búsqueda consciente de un estilo propio culminarán finalmente en La Divina Comedia, una de las cumbres de la literatura universal. Dividida en en tres cantos (el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso) y escrita en tercetos, se resume en ella toda la cosmología medieval mediante la presentación del recorrido del alma de Dante, guiada primero por Virgilio y más adelante por Beatriz, en la expiación de sus pecados. Con un lenguaje vívido y de gran riqueza expresiva, el poeta mezcla los elementos simbólicos con referencias a personajes históricos y mitológicos, hasta construir una equilibrada y grandiosa síntesis del saber acumulado por el hombre desde la Antigüedad clásica hasta la Edad Media (Elena Fernández Tomás y Tamaro, en Biografías y Vidas. Barcelona, 2004).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la glorieta de Dante Alighieri, en el Parque de María Luisa, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Parque de María Luisa, en ExplicArte Sevilla.

La Glorieta (Jardín) de los Leones, en el Parque de María Luisa

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Glorieta (Jardín) de los Leones, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

   Hoy, 9 de enero, es el aniversario del nacimiento (9 de enero de 1861) de Jean Claude Nicolas Forestier (1861-1930), arquitecto paisajista francés que proyectó entre otros parques y jardines, el Parque de María Luisa de Sevilla, así, que mejor día que hoy para ExplicArte la Glorieta (Jardín) de los Leones, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

     El Parque de María Luisa [nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla], se encuentra en la glorieta de San Diego, s/n (entrada principal, aunque tiene entradas por el paseo de las Delicias y las avenida de María Luisa, y de la Borbolla), en el Barrio del Prado - Parque de María Luisa, del Distrito Sur.

     En el Parque de María Luisa se encuentra la Glorieta (Jardín) de los Leones [nº 11 en el plano oficial del Parque de María Luisa], y se sitúa entre las avenidas de Hernán Cortés y de Pizarro, y entre el Monte Gurugú y la Fuente de las Ranas.
   A continuación de la Fuente de las Ranas y de otra fuente alargada con surtidores, en un gran espacio ajardinado y rodeada de naranjos, se halla la Fuente o Jardín de Los Leones, la mayor y más vistosa de todas las fuentes del Parque. Elevada del suelo, su forma es poligonal cruzada por dos pasillos perpendiculares que dividen la fuente en cuatro estanques o piscinas. En el cruce de los paseos figura una taza muy baja, con surtidor y decorada con dibujos cerámicos, inicialmente fabricada por Ramos Rejano, y la actual debida a Mensaque Rodríguez y Cía.
   Los leones que le dan nombre y que fueron labrados por el escultor Manuel Delgado Brackembury fueron reemplazados por los actuales, obra de Juan Abascal.
   Entre la Fuente de los Leones y el Monte Gurugú, al fondo del eje central que delimitan las fuentes, se sitúa una pérgola con bancos que se conserva tal y como la diseñó Forestier al proyectar el Parque de María Luisa.

   Cerca de uno de los accesos a esta glorieta, se encuentran una catalpa (Catalpa bignonioides) y un aladierno (Rhamnus alaternus), especie esta última no muy frecuente en jardinería. La catalpa, en cambio, árbol de crecimiento rápido originario de América del Norte, se ve incluso en alineaciones viarias como en la calle Marqués de Luca de Tena o en Periodista Ramón Resa, donde su llamativa floración blanca inunda calles y aceras.
   Las pérgolas que rodean el conjunto de fuentes están cubiertas por trepadoras como bignonias de la especie Pandorea jasminoides, de origen australiano y de flores blancas con toques purpúreos.

   Podemos encontrar también cipreses (Cupressus sempervirens), palmeras canarias (Phoenix canariensis) palmeras datileras (Phoenix dactylifera), naranjos (Citrus aurantium var. amara), rosales y naranjos morunos (Citrus aurantium var.  myrtifolia).
   La mayor parte de los setos que delimitan los diferentes espacios de este jardín están realizados con mirto (Myrtus communis), aunque también hay otros de bonetero (Euonymus japonicus) (www.sevilla.org).

   Proyectada por Forestier en 1913, el Comité Ejecutivo de la E.I.A. encomienda al escultor Manuel Delgado Brackembury, la realización de seis leones de piedra portando escudos, para que rodeen la fuente decorada de azulejería realizada en los talleres de Manuel Ramos Rejano. Estos leones, se instalaron finalmente en 1928, sin embargo los leones que ahora vemos, son obras del escultor sevillano Juan Abascal, quien los realiza por encargo del Ayuntamiento en 1957, en sustitución de los otros, muy deteriorados.

   En posición sedente y situados en los extremos de cuatro de las caras alternantes del octógono que forma la planta, actúan como surtidores que vierten a un canalillo y a su vez al mar fragmentado, separado por espacios transitables, que van a confluir en una fuente baja de traza circular.

   Esta fuente-glorieta, se continúa con un estanque-surtidor entre los parterres, de manera que se acentúa así su "alhambrismo", derivación regionalista en un autor francés que se identifica con nuestro sustrato cultural, incidiendo además en el futuro diseño de jardines. En 1992 se llevó a cabo una restauración del conjunto (Teresa Laffita. Sevilla Turística y Cultural. Fuentes y Monumentos Públicos. Editorial Prensa Española. Madrid, 1998).

Conozcamos mejor la Biografía de Forestier, autor de la obra reseñada;

     Jean Claude Nicolás Forestier, (Aix-les-Bains, Francia, 1861 – París, Francia, 1930). Jardinero y urbanista.

     De origen aristócrata y formación polifacética, estudió en la prestigiosa Escuela de Ingenieros de Aguas y Montes de Nancy. Tras varios destinos llegó en 1887 a París, donde permaneció cuarenta y cuatro años en el departamento de Promenades et Plantations dirigido por Alphand. Finalizó su carrera como inspecteur général de l’art des jardins (1925) con ocasión de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París. Será también miembro fundador (1908) de la sección de Higiene Urbana y Rural del Musée Social, creada en 1894 por jóvenes arquitectos cuyo proyecto de reforma social se expresaba a través de la noción del embellecimiento de la ciudad.

     Participó en la fundación de la Socièté Française des Architectes Urbanistes (1911), de l’Ecole d’Art Public (1916) y de l’Ecole d’Hautes Études Urbaines (1919), y llegó a ser presidente de la Ligue Urbaine (1928). Expuso su teoría urbanista en Grandes Villes et systèmes de parcs (1906) y trabajó como urbanista en Marruecos (1913), La Habana (1918) y Buenos Aires (1923). Fue nombrado en 1897 officier du Mérite Agricole, en 1904 officier d’académie, officier de la Legion d’Honneur en 1926, y comandante de la Orden del Mérito Civil española, con numerosas condecoraciones extranjeras. En España se consagró como una figura de la historia de los jardines españoles y en América Latina como paisajista y urbanista.

     Llegó a Sevilla en 1911 invitado por el Comité Ejecutivo de la Exposición Iberoamericana para realizar el proyecto del parque de María Luisa y más tarde (1915) viajó a Barcelona, a petición de Francesc Cambó, donde conoció a Nicolás María Rubió i Tudurí, quien se convertiría en su discípulo, ayudante y amigo. Sus teorías encajan perfectamente con el Noucentisme imperante por aquel entonces en Cataluña. Trabajó en Montjuic para la Exposición Internacional de 1929, realizando el parque Laribal (1916), la Rosaleda (1918), Miramar (1923), los jardines de Amargós, los jardines del Teatro Griego, la plaza del museo del parque de la Ciudadela y los famosos “Espárragos” (1918), originales columnas luminosas que decoraban la avenida central de la Exposición.

     En España realizó también numerosos jardines particulares para la aristocracia, siendo los más conocidos la finca Moratalla (Córdoba), la Casa del Rey Moro en Ronda, el parterre del palacio de Liria en Madrid o el jardín para la terraza de las Caballerizas del palacio de la Magdalena en Santander para la Casa Real.

     Fue un hombre de gran visión y espíritu abierto, que admiraba profundamente los jardines hispanomusulmanes del Alcázar de Sevilla, la Alhambra y el Generalife de Granada, y definió una particular visión que calificó acertadamente como “el jardín del clima del naranjo”, hecho de luz, color, sonido y perfume que identifican el jardín mediterráneo. Con él renació una nueva forma de interpretar el jardín, apoyada en sólidos pilares botánicos e históricos, adaptados al clima y a las características españolas, y en la que mezcla, la geometría francesa con elementos del mundo clásico latino e islámico, como la cerámica.

     En su obra escrita, especialmente en Jardins, carnets de plan et de dessins (1920), fundamental en la jardinería mediterránea, expone su concepto del jardín como “obra de arte”, en oposición a la naturaleza libre.

     En sus trazados era característica la presencia del agua y los elementos como pérgolas y emparrados, terrazas y escaleras para dar movimiento al terreno.

     En cuanto a las especies vegetales que utilizó, destacan los árboles, los frutales, los setos de mirto, boj o ciprés, y flores como las rosas para ofrecer contrastes de colorido. Fue el responsable de un resurgir del jardín español creando el estilo neosevillano que marcó la pauta en multitud de parques públicos y privados de la primera mitad del siglo XX (Mónica Luengo Añón, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amoral Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Glorieta (Jardín) de Los Leones, en el Parque de María Luisa, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Parque de María Luisa, en ExplicArte Sevilla.

El Retablo de la Virgen de Guadalupe, en la Iglesia del Convento de San Buenaventura

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de Guadalupe, en la Iglesia del Convento de San Buenaventura, de Sevilla.  

   Hoy, 12 de diciembre, Memoria de la Bienaventurada Virgen María de Guadalupe en México, cuyo gran maternal auxilio implora con humildad el pueblo en la colina de Tepeyac, cerca de la ciudad de México, donde apareció. Ella brilla como una estrella que invita a la evangelización de los pueblos, y es invocada como protectora de los indígenas y de los pobres [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de la Virgen de Guadalupe, en la Iglesia del Convento de San Buenaventura, de Sevilla.

   La Iglesia del Convento de San Buenaventura se encuentra en la calle Carlos Cañal, 13, del Barrio del Arenal, en el Distrito Casco Antiguo.

     La Iglesia del Convento de San Buenaventura, remata su nave lateral con la Capilla Sacramental, presidida por el Retablo de la Virgen de Guadalupe. 

   El Retablo de Nuestra Señora de Guadalupe ocupa la zona de la cabecera de la nave lateral, en este caso de la Epístola. La imagen de la Virgen se debe a Juan Abascal Fuentes, discípulo de Sebastián Santos Rojas, tallada en 1.960. Es una réplica exacta de la Patrona de Extremadura y Reina de la Hispanidad. Se trata, por tanto, de una Virgen negra, de pequeño tamaño (102 centímetros sin contar la corona del taller de Borrero), está esculpida en su totalidad, aunque se la presenta siempre vestida con variedad de sayas, mantos y accesorios.

   Su culto fue promovido, como suele ser habitual en estos casos, por un grupo de extremeños residentes en Sevilla, siendo aprobadas sus reglas en 1.959. La Hermandad de Gloria resultante procesiona por las calles de la feligresía a comienzos de septiembre.

   A ambos lados de la hornacina central, se encuentran las imágenes de San José y San Francisco de Asís.

   Facsímil de la Patrona de Extremadura ejecutado modernamente (hacia 1960) por el escultor Juan Abascal, quien -a pesar de que la imagen sería para vestir- tuvo el buen detalle de caracterizarla por dentro igual que aquella escultura románica. Por cierto que, según la leyenda, este icono extremeño tendría una procedencia sevillana, por estimarse regalo del pontífice San Gregorio Magno al arzobispo hispalense San Leandro. Es titular de una Asociación de fieles de su región. Mide 102 x 90 cms. (144 cms. con corona) (Juan Martínez Alcalde. Sevilla mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Bienaventurada Virgen María de Guadalupe, de Extremadura;

   La existencia de este Monasterio y Santuario está estrechamente ligados al origen de la imagen de Santa María de Guadalupe, y por tanto es esta el motivo de su construcción y de su expansión por todo el mundo. Algunos códices antiguos sitúan el origen de la imagen de la Virgen de Guadalupe en el siglo I del cristianismo y a su autor al mismísimo San Lucas, aunque la imagen que hoy se venera en este lugar es una talla románica, en cedro, del siglo XII

   Cuenta la leyenda que muerto San Lucas, la imagen fue enterrada junto a él y trasladada junto a sus restos desde Acaya (Asía Menor) hasta Constantinopla en el siglo IV. Desde allí el cardenal Gregorio la llevó a Roma (582) , siendo elegido papa en el año 590 con el nombre de Gregorio Magno. Se convierte este papa en el principal devoto de la imagen y el primer artífice de la expansión de la misma en Roma. La imagen se trasladó desde Roma a Sevilla, pues el papa se la regaló al arzobispo de la ciudad hispalense, San Leandro, en cuya iglesia principal comenzó a venerarse hasta el comienzo de la invasión árabe (711).

   Hacia el año 714 huyendo de esta invasión unos clérigos que huían de Sevilla de la llevaron consigo y algunas reliquias de santos, escondiéndolos en los márgenes del río Guadalupe, cerca de la falda sur de la sierra de Altamira, donde fue hallada por un pastor llamado Gil Cordero.

   Andaba el pastor varios días buscando una vaca extraviada hasta dar con ella y hallarla muerta. Al tratar de aprovechar la piel y hacerle en el pecho la señal de la cruz el animal se levantó y en ese momento se le apareció la Virgen que le habló, acomendándole la tarea de excavar en aquel mismo lugar para encontrar su imagen y posteriormente edificar una ermita que a la postre se convertiría en Monasterio y Santuario.

   La imagen de la Virgen de Guadalupe está realizada en madera de cedro policromada. Está vestida y por ello se presenta con aspecto triangular. Se trata de una escultura tallada de María y el Niño realizada a finales del siglo XII, con algunos detalles protogóticos, como los zapatos puntiagudos de la Virgen, frente al hieratismo y frontalidad románicos de la Madre y de Jesús (web del Real Monasterio de Guadalupe).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Bienaventurada Virgen María de Guadalupe, de México;

   El sábado nueve de diciembre de 1531, un indio llamado Juan Diego iba muy de madrugada del pueblo en que residía a la ciudad de México a asistir a sus clases de catecismo y a oír misa. Al llegar, al amanecer, junto al cerro llamado Tepeyac escuchó una voz que lo llamaba por su nombre.

   Él subió a la cumbre y vio a una Señora de sobrehumana belleza, cuyo vestido era brillante como el sol, la cual con palabras muy amables y atentas le dijo: "Juanito: el más pequeño de mis hijos, yo soy la siempre Virgen María, Madre del verdadero Dios, por quien se vive. Deseo vivamente que se me construya aquí un templo, para en él mostrar y prodigar todo mi amor, compasión, auxilio y defensa a todos los moradores de esta tierra y a todos los que me invoquen y en Mí confíen. Ve donde el Señor Obispo y dile que deseo un templo en este llano. Anda y pon en ello todo tu esfuerzo".

   El Obispo, sin embargo, no lo atendió. De regreso a su pueblo, Juan Diego se encontró de nuevo con la Virgen María y le explicó lo ocurrido. La Virgen le pidió que al día siguiente fuera nuevamente a hablar con el obispo y le repitiera el mensaje. Esta vez el Obispo, luego de oír a Juan Diego, le dijo que debía ir y decirle a la Señora que le diese alguna señal que probara que era la Madre de Dios y que era su voluntad que se le construyera un templo.

   De nuevo, Juan Diego halló a María y le narró los hechos. La Virgen le mandó que volviese al día siguiente al mismo lugar, pues allí le daría la señal. Juan Diego no pudo volver al cerro pues su tío Juan Bernardino estaba muy enfermo. La madrugada del doce del dicho diciembre Juan Diego marchó a toda prisa para conseguir un sacerdote a su tío pues se estaba muriendo. Al llegar al lugar por donde debía encontrarse con la Señora, prefirió tomar otro camino para evitarla.

   De pronto María salió a su encuentro y le preguntó a dónde iba. El indio avergonzado le explicó lo que ocurría. La Virgen dijo a Juan Diego que no se preocupara, que su tío no moriría y que ya estaba sano. Entonces el indio le pidió la señal que debía llevar al Obispo. María le dijo que subiera a la cumbre del cerro donde hallaría rosas frescas para llevarle al prelado.

   Poniéndose la tilma, cortó cuantas pudo y se las llevó envueltas en ella al Obispo. Una vez ante Zumárraga, Juan Diego desplegó su manta y cayeron al suelo las rosas, y en la tilma estaba pintada la imagen de la Virgen de Guadalupe. Viendo esto, el Obispo llevó la imagen santa a la Iglesia Mayor y edificó una ermita en el lugar que había señalado el indio, origen de los templos actuales.

   Empezó a celebrarse en la fiesta de la Natividad de María. Su devoción no sólo se extendió por América, sino que pronto cruzó el Atlántico. El canónigo Francisco de Siles pidió infructuosamente a la Sagrada Congregación de Ritos, en el pontificado de Alejandro VII Chigi, la concesión de un Oficio y misa propios para una festividad dedicada a ella el doce de diciembre, porque faltaba documentación que respaldara dicha petición, por lo que se realizó un proceso jurídico formal para recoger las tradiciones que la avalaran.

   En 1737 la Santísima Virgen María de Guadalupe es elegida como Patrona de la Ciudad de México. En 1746 el patronazgo de Nuestra Señora de Guadalupe es aceptado para toda la Nueva España, la que entonces comprendía las regiones desde el norte de California hasta El Salvador.

   Por bula del veinticinco de mayo de 1754 Benedicto XIV Lambertini aprueba el patronazgo de Nueva España y otorga una Misa y Oficio para la celebración de la fiesta el doce de diciembre. En 1757 la Virgen de Guadalupe fue declarada Patrona de los ciudadanos de Ciudad Ponce en Puerto Rico. En 1895 se lleva a cabo la Coronación canónica de la imagen por un legado pontificio ante gran parte del Episcopado del continente.

   Pío X Sarto en 1910 la proclamó Patrona de toda la América Latina; Pío XI Ratti, de todas las Américas, extendiendo su patronazgo a Filipinas en 1935; el Venerable Pío XII Pacelli, Emperatriz de las Américas en 1946, y San Juan XXIII Roncalli, la Misionera Celeste del Nuevo Mundo y la Madre de las Américas en 1961. La imagen de la Virgen de Guadalupe se sigue venerando en México con grandísima devoción, y los milagros obtenidos por los que rezan a la Virgen de Guadalupe son extraordinarios.

   La celebración litúrgica de Nuestra Señora de Guadalupe del doce de diciembre fue elevada al rango de fiesta en todas las diócesis de los Estados Unidos en 1988. El Venerable Juan Pablo II, en 1999, durante su tercera visita al santuario, le otorgó el mismo rango litúrgico de fiesta para todo el continente de las Américas. En el resto de la Iglesia Latina es memoria libre.

   El doce de febrero de 2004 el mismo papa quiso que se añadiese a la fiesta de la Bienaventurada Virgen María de Guadalupe el grado de memoria libre en el calendario general, y que se añadiese también la celebración de San Juan Diego Cuauhtlatoatzin, nacido de la raza de los indígenas del territorio que se llama hoy México, el cual dio testimonio del gran amor de la Madre de Jesús, beatificado en 1990 y canonizado en el 2002, para que, todos los años, sea también celebrada el nueve de diciembre, con el grado de memoria libre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de Guadalupe, en la Iglesia del Convento de San Buenaventura, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia del Convento de San Buenaventura, en ExplicArte Sevilla.

El misterio de la Hermandad de la Exaltación

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el misterio de la Hermandad de la Exaltación de Sevilla.     

   Hoy, 14 de septiembre, Fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, que al día siguiente de la dedicación de la basílica de la Resurrección, erigida sobre el Sepulcro de Cristo, es ensalzada y venerada como trofeo pascual de su victoria y signo que aparecerá en el cielo, anunciando a todos la segunda Venida [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el misterio de la Hermandad de la Exaltación.

      El paso de misterio de la Hermandad de la Exaltación representa el momento en que los sayones están levantando la Cruz donde está Crucificado Jesús, para ponerla en posición erguida. Junto a ella están los dos ladrones y detrás dos centuriones romanos con sus caballos.
   El Santísimo Cristo de la Exaltación está atribuida al círculo de Pedro Roldán, incluso al mismo maestro, por la excepcional calidad de la talla. Puede datarse hacia 1687. Se afirma que con esta hechura culminaría un trabajo inicialmente encargado a Luis Antonio de los Arcos y su esposa Luisa Roldán, autores de las restantes figuras del Misterio. Es de madera de cedro policromada con una altura de 1,77 m. Está clavada a la cruz con tres clavos y el paño de pureza se abre por la cadera derecha. Fue restaurada en 1981 y posteriormente en 1996 por el profesor Ricardo Comas Fagundo, la primera consistió en el resanado de la zona de la cabeza, refuerzo de los ensambles en los brazos y limpieza de la encarnadura y la segunda en el resanado de la unión del tronco con los brazos, que por efecto del movimiento de la cruz se habían deteriorado y se intervino también sobre la zona de la espalda, pero en general se observó un buen estado general de la talla, todo muy en resumen.

   En 1678 se concierta la hechura de las figuras del Misterio con Luis Antonio de los Arcos y Cristóbal de Guadix, la que sufrió tal demora que finalmente fue Luisa Roldán quien, a juicio de todos los investigadores, ejecutó los dos ladrones (1,80 m.), tallas que destacan por su gran calidad y que en ciertos rasgos: morbidez de sus formas anatómicas, amplias y voladas guedejas del cabello y el giro corporal son inequívocos de esta imaginera. Respecto al resto de las figuras, Bernales Ballesteros apunta que de los judíos, dos de ellos (el que soporta el peso de la cruz y el derecho que la iza) pueden ser del propio Pedro Roldán y su taller, mientras que los otros dos serían de Luis Antonio de los Arcos. 

   Tras muy diversas vicisitudes y restauraciones (José Roso en 1827, Emilio Pizarro en 1902, Carlos González de Eiris en 1914 e Infantes Reina en 1930), el profesor Ricardo Comas, en 1960, realizó un profundo estudio de todas las figuras "y con paciente mano empezó a descubrir debajo de las actuales, entre yesos, papeles de periódicos de principios de siglo y telas encoladas, cabezas y manos que respondían exactamente a la descripción del documento de concierto [...] Deja al desnudo la madera de cedro bien tallada, cabezas y manos expresivas, brazos articulados y compone de nuevo el Misterio, encarnando las figuras, patinando el color de las carnes, combinando los tonos de los vestidos con armonía cromática y sentido artístico. El grupo escultórico ha adquirido una acertada composición barroca, inspirada en la cartela de la Exaltación, que enriquece la canastilla del paso.

   La nueva fisonomía es muy dramática: el Crucificado, que antes iba tendido y apenas era visible, ahora se levanta para expresar el momento de ser exaltado; dos judíos elevan la cruz amarrada con cuerdas, otro hace el agujero para introducirla, mientras que otro ayuda en el trabajo; los ladrones se sitúan al lado de la cruz, completándose el conjunto con dos soldados, uno a caballo portando el pergamino con la sentencia y el otro, a pie, sosteniendo las bridas del animal. Los soldados romanos son de factura posterior, quizás de este siglo y los dos expresivos caballos son obra de Juan Abascal Fuentes en 1960  (Carlos José Romero Mensaque en Crucificados de Sevilla, Tomo II. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2002).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santa Cruz;
La Leyenda de la cruz
   La historia de la Santa Cruz, antes y después de la Crucifixión, dio nacimiento a un ciclo legendario que fue popularizado por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.
   Los héroes principales de esta novela piadosa que abarca varios siglos, son Adán, Salomón, la reina de Saba, el emperador Constantino, Santa Helena y finalmente Heraclio, que devuelve la Santa Cruz a Jerusalén.
La madera de la Cruz antes de la Crucifixión
   La idea central de la leyenda es la intención de vincular la Redención con el pecado Original. Se imaginó que la cruz del Gólgota se había construido con madera procedente del árbol de la Ciencia. Por ello, en los himnos litúrgicos, la cruz se invoca con el nombre de Arbor.
   ¿Qué sucesión de vicisitudes y metamorfosis permitió que la madera del árbol de la Ciencia se convirtiera en la cruz de Jesús? Se supuso que Adán había arrancado una rama antes de ser expulsado del Paraíso. Según otra versión, es el tercer hijo de Set quien habría recibido ese brote de manos del arcángel Miguel, y lo habría plantado sobre su tumba.

   Mucho tiempo después, la reina de Saba, que fue a Jerusalén para visitar a Salomón, al encontrarse frente a una viga echada sobre un arroyo a manera de puente, vio en espíritu que el Redentor sería fijado alguna vez a esa madera. Por ello se negó a pisar esa tabla sagrada y se arrodilló para adorarla.

   Salomón hizo clavar esa pieza de madera en el suelo con el objeto de que no fuese pisoteada. Por un misterioso fenómeno, apareció en la Piscina probática donde flotaba y curaba milagrosamente a los enfermos y tullidos. Los verdugos la retiraron de esa piscina y construyeron con ella la cruz de Jesús.

   Esta leyenda novelesca ha sido representada muchas veces por los pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, sobre todo en las iglesias de los franciscanos, guardianes del Santo Sepulcro, muchas de las cuales estaban bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).

   La escena más popular de este ciclo es el gesto de la reina de Saba al arrodillarse frente a la madera de la Santa Cruz cuando aún servía de puente sobre un arroyo.

La reina de Saba adora la madera de la Cruz

   En la vidriera de Saint Pantaléon, en Troyes, se lee esta ingenua inscripción:

          La royne de Sabba ne voulut marcher sur la dicte planche
          Pour ce qu'elle fut inspirée que sur icelle planche

          Serai crucifiçe le Rédempteur des humains.

   (La reina de Saba no quiso caminar sobre esta tabla / Porque recibió la inspiración que sobre esa misma tabla / Sería crucificado el Redentor de la humanidad.)

   De acuerdo con una leyenda popular que asimila la reina de Saba a la reina Pedauca, al retroceder para vadear el arroyo, ella mostró una pata de oca.

   Existe otra versión de esta leyenda que también reposa en la idea de la continuidad de los dos Testamentos, pero que es totalmente diferente.

   Adán, expulsado del Edén, como recuerdo del Paraíso perdido se lleva una rama del Árbol de la Ciencia que le sirvió de bastón hasta su muerte.

   Dicho bastón, que los patriarcas se transmitieron de generación en generación, fue encontrado por Jetró, el suegro de Moisés. De ese bastón colgó Moisés la serpiente de bronce, prefiguración de Cristo crucificado. Por la intermediación del traidor Judas, llegó a las manos de los verdugos de Cristo que lo utilizaron para construir la cruz.

La Invención y la Adoración de la Vera Cruz

   La historia de la Santa Cruz no se detiene en la Crucifixión. A falta de huesos de Cristo, cuyo cuerpo había subido al cielo, la devoción popular se volcó sobre el instrumento del suplicio que ocupó el primer lugar en el catálogo de las reliquias.

   Las tradiciones creadas en torno a este símbolo de la fe cristiana fueron difundidas en el siglo XIII por la Leyenda Dorada que narra detalladamente la maravillosa historia de la Búsqueda, el Descubrimiento y la Exaltación de la Santa Cruz.

1. La Invención de la Vera Cruz por santa Helena

   Después de la muerte de Cristo la cruz no se mantuvo plantada  en el Gólgota, puesto que erigían una nueva para cada ejecución. Fue enterrada con los «patibula» de los dos ladrones en una fosa común que cayó en el olvido. Ninguno de los apóstoles y evangelistas se preocupó por ello, según parece.

   Algunos siglos más tarde, Cristo se aparece en sueños al emperador Constantino y le promete que vencerá bajo el signo de la cruz. Constantino sale de Roma al encuentro del ejército de Majencio, y gracias a la cruz que resplandece en su lábaro, consigue la victoria.

   Santa Helena, su madre, decide entonces viajar a Jerusalén para encontrar la madera de la Vera Cruz. Reúne a los ancianos para indagar acerca del lugar donde está enterrada, y le informan sobre un tal Judas como único depositario del secreto.

   Éste, interrogado, finge no saber nada. Helena ordena que lo echen en una cisterna seca: después de seis días de ayuno, Judas pide que se lo perdone y promete decirlo todo. Cuando cavan en el sitio que él señala, se descubren las tres cruces del Calvario.

   La identificación de la Vera Cruz

   Desgraciadamente, las tres cruces se parecían entre sí ¿Cómo distinguir entonces la Santa Cruz, la de Jesús, de las correspondientes a los Ladrones? Su autenticidad fue revelada por el milagro de un muerto que resucitó a su contacto, o bien de acuerdo con otra leyenda, por la inscripción (titulus) que permanecía fijada a la madera de la Vera Cruz.

    En medio de la alegría general, Judas se convirtió, y en su bautismo cambió su nombre malsonante por el de Ciriaco (Dominicus); y hasta llegó a ser elegido obispo de Jerusalén.

   Por pedido de Santa Helena, emprendió búsquedas complementarias en el Gólgota para encontrar los Santos Clavos, que aparecieron en la superficie tan brillantes como si fueran de oro.

   Toda esta historia ha sido inventada. No hay texto alguno que haga alusión al descubrimiento de la Vera Cruz antes de 347; ahora bien, Santa Helena murió en Nicomedia  en 327.

2. La reconquista de la Santa Cruz por el emperador Heraclio

   Las aventuras de la Santa Cruz no habían terminado.

   La preciosa reliquia, que Constantino y Helena habían enriquecido con gemas (crux gemmata), fue pillada por el rey de los persas, Cosroes II. El emperador Heraclio la reconquistó en 628 y la devolvió a Jerusalén, sólo en parte, porque uno de los brazos habría quedado en Constantinopla.

   Ese retorno de la Vera Cruz está narrado de dos maneras diferentes.

   Según la primera versión, Heraclio se había propuesto llevar personalmente sobre sus hombros la Cruz reconquistada a la cima del Calvario, y para honrarla creyó que lo mejor era vestirse con sus ornamentos imperiales. Pero cuando quiso levantar la Cruz le resultó imposible conseguirlo. El patriarca Zacarías le explicó la causa de ese prodigio: puesto que Cristo había transportado su cruz con humildad, era conveniente que un emperador cristiano hiciese otro tanto. Una vez despojado de sus ornamentos, en camisa y con los pies descalzos, pudo subir la Cruz hasta el Gólgota.

   La Leyenda Dorada introdujo una variante en esta anécdota. Heraclio quería hacer una entrada triunfal en Jerusalén; pero al llegar a Jerusalén a caballo, seguido por un brillante cortejo, debió detenerse ante la Puerta Dorada, pues la encontró cerrada. Un ángel le advirtió que debía devolver la Cruz imitando la humildad del Rey Celestial que había entrado por esa puerta montado en un asno.
   Entonces el emperador comenzó a llorar, se descalzó, se quitó sus ropas, e incluso la camisa, y tomando la Cruz del Señor llamó humildemente a la puerta que se abrió y le permitió el paso.

3. La Exaltación de la Santa Cruz

   Estos dos grandes acontecimientos de la Búsqueda y de la Reconquista de la Santa Cruz fueron conmemorados en la liturgia griega y romana.

   La fiesta de la lnventio S. Crucis recuerda el descubrimiento de la Vera Cruz por la emperatriz Helena. En cuanto a la fiesta de la Exaltatio, que tiene el sentido de elevación, de ostención ante los peregrinos, celebraba en su origen la advocación de la basílica constantiniana del Santo Sepulcro, donde se encontraba la Cruz desenterrada por la emperatriz Helena; pero más tarde se aplicó a su devolución por Heraclio, después de su victoria sobre Cosroes.

   Fue el papa Sergio, oriundo de Siria, quien introdujo en Roma a finales del siglo VII esta fiesta jerosolimitana. En el oficio de ese día, el sacerdote hace cuatro elevaciones de la cruz.

   Todos los santuarios de la cristiandad tenían como suprema ambición poseer un trozo de la Vera Cruz que los emperadores de Constantinopla  no dejaron de acuñar. Esas reliquias insignes se guardaban en las staurotecas (del griego stauros: cruz) que generalmente tienen la forma de una cruz de doble travesaño.

   Las más célebres son la del monasterio de la Sainte Croix de Poitiers, donada en 570 a Santa Radegunda por la emperatriz Sofía; las de Monza, en Lombardía y, en Hungría. La más preciosa desde el punto de vista artístico es la stauroteca de Limbourg del Lahn, adornada con magníficos esmaltes alveolados que proceden del botín robado por un caballero alemán en Constantinopla en ocasión de la cuarta Cruzada, en 1204.

Iconografía

   Hemos insistido largamente en el tema de la leyenda y el culto de la Santa Cruz, porque una y otro dieron nacimiento a numerosas realizaciones artísticas del mayor interés, algunas de las cuales, como los frescos de Piero della Francesca en Arezzo, son incomparables obras maestras.

   La mayoría de dichos ciclos, que se inspiran en la Leyenda Dorada, han sido ejecutados para iglesias de la orden de los franciscanos, con frecuencia puestas bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).

          1. Invención e identificación de la Vera Cruz por santa Helena

          2. El emperador Heraclio, en camisa y descalzo, devuelve la Cruz a Jerusalén

   Heraclio generalmente lleva el asta o poste de la Cruz, sin el travesaño.

El culto de la Santa Cruz

   Numerosas Iglesias o abadías de toda la cristiandad estaban bajo la advocación de la Santa Cruz. En Francia, el monasterio fundado por santa Radegunda, en Poitiers. En España y Austria las abadías cistercienses de Santes Creus y de Heiligenkreuz.

Los instrumentos de la Pasión

   La Cruz no es el único objeto de veneración. La devoción de la Edad Media incluyó en el mismo culto a todos los instrumentos de la Pasión que agrupó en una especie de trofeo llamado las Armas de Cristo. Se le atribuía un poder mágico, como a la señal de la cruz.
   Este tema esencialmente popular a pesar de su carácter heráldico, suele acompañar el Cristo de la Piedad o a la Misa de san Gregorio, imágenes a las que se vinculaban numerosas indulgencias.

   Los elementos que forman parte de su composición se multiplicaron poco a poco. En el siglo XIII estaban reducidos a seis: la corona de espinas, la columna y las varas de la Flagelación, la cruz, los clavos, la esponja y la lanza de la transfixión.
   En el siglo XV el jeroglífico se complicó. Se agregaron las treinta monedas de Judas alineadas o cayendo en cascada de una bolsa invertida, la linterna de Malco y su oreja pegada al machete de San Pedro, el gallo de la Negación (gallus cantans), una cabeza que escupe (sputum infacie Christi), la mano que abofeteó a Cristo, la columna de la Flagelación, el aguamanil y la jofaina  del Lavatorio, las manos de Pilato, el velo de la Verónica, la túnica sin costuras y los dados que tuvieron para echarla a suertes, el martillo que hundió los clavos, la escalera del Descendimiento de la cruz.

   Cuando estos «Instrumentos» no están ordenados en una panoplia son transportados por ángeles que tienen el papel de tenantes de escudo de armas. En Solesmes, el ángel que lleva la bolsa de Judas, enjuga una lágrima en la comisura del ojo.

   Los ángeles presentando los Instrumentos de la Pasión suelen estar representados en los timpanos de las portadas de las catedrales, en la escena del Juicio Final.

Las cinco llagas

   Otra devoción también vinculada con la Crucifixión es la de las cinco Llagas o heridas. Se desarrolló en el siglo XV a causa de las indulgencias que atribuyó el papado a las oraciones en memoria de las cinco Llagas de Cristo que protegían contra la «muerte ruin», es decir, la muerte súbita, sin confesión, particularmente temida en tiempos de peste.

   Las procesiones expiatorias de los flagelantes se acompañaban con este refrán:

          Jhesus, par tes cinq rouges playes 
          De mort soudaine nous delayes.

          (Jesús, por tus cinco rojas llagas / Nos sustraes de la muerte súbita.)

   Esta devoción concordaría mejor con la antigua iconografía del Crucifijo, donde los pies de Cristo están separados, que con la nueva, donde los pies están superpuestos y agujereados con un solo clavo.

   En las xilografías coloreadas del siglo XV se encuentran tres formas de representar este motivo que pertenece casi exclusivamente a la imaginería popular.

     Las cinco Llagas tienen la forma de cortes horizontales de los que caen gotas de sangre y de donde emanan rayos de luz.

     Un corazón atravesado por una lanza y aplicado sobre una cruz está flanqueada por cuatro miembros cortados: dos manos y dos pies agujereados por clavos. El conjunto forma un trofeo de la Crucifixión.

     Las cinco Llagas están simbolizadas por cinco cruces sobre la mesa del altar, imagen del cuerpo de Cristo de acuerdo con la fórmula ritual del Pontifical.

   Con frecuencia los artistas se limitan a representar la herida del costado en tamaño real, que llevan dos ángeles en un cáliz.

   Además, la devoción a las cinco llagas se expresa alegóricamente mediante la representación de la Fuente de Vida, llena con la sangre de Cristo, que purifica las almas y cura los cuerpos. Esta Fuente de Remisión, asimilada a la Piscina probática de la Biblia, tiene cinco orificios que corresponden a las cinco Llagas del Redentor Crucificado.

   En la época de la Contrarreforma, un carmelita descalzo, José de Santa Bárbara, publicó en Amberes, en 1666, un tratado místico titulado Het Gheestelijk Kaertspel (El juego de cartas espiritual), donde el cinco de corazones está representado por cinco corazones dispuestos en tresbolillo alrededor de la Cruz, y en los cuales se inscriben las llagas de las manos, el costado y los pies (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el misterio de la Hermandad de la Exaltación, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad de la Exaltación, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Iglesia de Santa Catalina, en ExplicArte Sevilla.