Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero

Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero, para conmemorar los 800 años de la Torre del Oro

   Otra Experiencia con ExplicArte Sevilla :     La intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla" , presentado por Ch...

Mostrando entradas con la etiqueta Academicismo. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Academicismo. Mostrar todas las entradas

martes, 24 de marzo de 2026

La pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, de Sevilla.
   Hoy, 24 de marzo, Memoria, en Ronda, población de Andalucía, en España, del Beato Fray Diego José de Cádiz (Francisco José) López-Caamaño, presbítero de la Orden de los Hermanos Menores Capuchinos, predicador insigne y propugnador intrépido de la libertad de la Iglesia (1801) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, de Sevilla.
   La Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, se encuentra en la calle Hernán Cortés, 6; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la representación, el artista ha seguido la iconografía tradicional del fraile capuchino que fue divulgada a partir del retrato grabado por Vicente Galcerán en 1787. Conforme a dicha iconografía, el personaje, representado de algo más de medio cuerpo, muestra una larga y tupida barba gris, amplias cejas pobladas y en su cabellera se advierte una dilatada tonsura. Viste el característico hábito marrón de estameña con capucha de los frailes capuchinos y sostiene, entre sus manos, un crucifijo, ante el que adopta, con sus ojos entornados, una actitud de oración y recogimiento. La profunda espiritualidad del personaje se encuentra intensificada por el halo dorado que rodea su cabeza.
     La figura apenas destaca sobre el fondo en penumbras que le respalda, y aparece envuelta por una densa atmósfera, cuya oscuridad acentúa su intensa concentración espiritual. 
     En el ángulo inferior derecho de la composición reza una dedicatoria del autor de la pintura a la hermandad del Gran Poder, que dice: 
     "NTRO. HNO. EL BEATO DIEGO JOSÉ DE CÁDIZ, INSIGNE RESTAURADOR / DE ESTA COFRADÍA, CELOSO PROPAGADOR DE LA DEVOCIÓN Y CULTO DE / JESÚS DEL GRAN PODER Y AUTOR DEL ADMIRABLE LIBRO DE SU NOVENA//".
     La pintura representa al Beato Fray Diego José de Cádiz (1743-1801), misionero y predicador capuchino que promovió la devoción al Señor del Gran Poder e ingresó como hermano de la hermandad el 13 de abril de 1786, trece años antes de que redactara, en 1799, la difundida novena a Jesús del Gran Poder. 
     Es una obra realizada en 1895 por Andrés Cánovas, en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 0,87 x 0,66 mts., en estilo academicista.
     La obra hubo de ser ejecutada un año después de la beatificación del Beato por el Papa León XIII, acaecida el 22 de abril de 1894. La hermandad conserva, además de este retrato, otra pintura que efigia al fraile capuchino.
     La pieza podría ser la inventariada con el nº 250 en el Inventario general de bienes de la Pontificia y Real Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder y María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, fechado el 11 de febrero de 1974, y en el inventario homónimo fechado el 17 de julio de 1979, señalándose en ambos inventarios: "Un cuadro al Oleo, Fray Diego de Cádiz" (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Beato Fray Diego José de Cádiz en la Historia de la Iglesia de Sevilla
     Nacido en Cádiz en 1743, entró de muy joven en la orden capuchina. Ordenado de sacerdote en Carmona, se dedicó a las misiones populares, convirtiéndose en el predicador más famoso de su época. Predicó muchas veces en Sevilla y en la archidiócesis. El Ayuntamiento le nombró miembro honorario y el cabildo eclesiástico canónigo con asiento y voto entre los capitulares. Murió en Ronda en 1801 (Carlos Ros, dir., Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).
Conozcamos mejor la Biografía del Beato Fray Diego José de Cádiz, presbítero;
     José Francisco López-Caamaño Ocaña y García, Beato Diego José de Cádiz. (Cádiz, 30 de marzo de 1743 – Ronda, Cádiz, 24 de marzo de 1801). Capuchino (OFMCap.), predicador, misionero popular y beato.
     José Francisco Juan María López-Caamaño Ocaña y García nació en el seno de una ilustre familia emparentada con la nobleza. Sus padres fueron José, natural de Tuy, y María, de Ubrique, que dieron vida a otros dos hijos (después todavía tuvo dos hermanastros). Cuando tenía nueve años murió su madre, quedando huérfano, pues la segunda mujer de su padre fue para él una auténtica madrastra, que lo trató sin piedad colmándolo de desprecios. Sus primeros estudios los hizo en Ubrique, pasando después al colegio de los dominicos de Ronda para el estudio de la Filosofía, pero sus éxitos fueron nulos. Él mismo cuenta que sentía repugnancia por el estado religioso y más por el capuchino. Pero un día (1756), repentinamente, todo cambió cuando oía misa en la iglesia de los capuchinos de Ubrique: empezó a sentir un gran afecto por la religión y por la Orden Capuchina. Después de leer la vida de algunos santos y de confesarse varios domingos con un sacerdote de aquel convento, deseoso de vivir la vida de retiro y austeridad capuchina, cuando todavía no tenía ni quince años, el 12 de noviembre de 1757 vestía el hábito en el convento de Sevilla, aunque no comenzó el noviciado hasta el 31 de marzo del año siguiente, justo al alcanzar la edad canónica, emitiendo sus votos el mismo día del año 1759. De Sevilla pasó a Cabra y Jerez para el estudio de las materias preparatorias de la Filosofía, decayendo notablemente su fervor religioso y aficionándose a la poesía. En 1761 comenzó los estudios filosóficos en Écija, y posteriormente, en 1764, los teológicos en Cádiz. Fue durante el segundo año de Teología, mientras se explicaba el tratado De Deo et eius attributis, que, comenzó a sentir una profunda transformación interior, haciendo propósito de cambiar definitivamente de vida e imponiéndose un método riguroso de perfección basado en la oración, retiro y penitencia. El 24 de mayo de 1766 fue ordenado sacerdote en Carmona, y en 1768 concluyó sus estudios. Ese mismo año fue nombrado maestro de estudiantes en Cádiz, grado anterior al de lector, pero renunció, retirándose al convento de Ubrique, donde se siguió dedicando a la oración y al estudio, alcanzando, a pesar de su deficiente aprovechamiento en el estudio de la Filosofía, un conocimiento nada despreciable de la Sagrada Escritura, los santos padres, teólogos, el Derecho Canónico y la Historia Eclesiástica, materias en las que siguió profundizando durante toda su vida, como preparación para la predicación.
     Por aquellos mismos años en los que finalizó los estudios, cuando todavía era un desconocido novel sacerdote, fueron publicadas algunas de las obras más emblemáticas del siglo ilustrado, ante las que el padre Cádiz pronto tomó postura, oponiéndose netamente, sin distinciones, a ellas (incluso echó al fuego el Febronio), y tomando la defensa de las doctrinas tradicionales de la Iglesia, hasta el final de su vida, como una misión recibida de Dios. Ésa fue ciertamente una de las notas más sobresalientes de su predicación, que le ha llevado a ser tildado como uno de los mayores exponentes del pensamiento reaccionario español, de cuño eclesiástico. Sobre la aparición de las obras aludidas, dice él mismo: “Por este tiempo se empezaron a hacer públicas las cosas del siglo ilustrado contra la santa Iglesia. Salió el Febronio, el Bossuet, el Juicio imparcial, etc. Me instaban los leyese para salir de mis ignorancias, etc. No es decible [...] cuánto fue el ardor que sentí en mi corazón para remediar esos males. Neguéme a leer esos papeles, no quise aprender a leer el francés, por el horror que concebí a los libros que de allí venían de estos asuntos. ¡Qué ansias de ser santo para, con la oración, aplacar a Dios y sostener a la Iglesia santa! ¡Qué deseo de salir al público para, a cara descubierta, hacer frente a los libertinos! ¡Qué inclinación a predicar a la gente culta e instruida! ¡Qué ardor para derramar mi sangre en defensa de lo que hasta ahora hemos creído!”. Para afrontar ese tipo de predicación de forma eficaz se dio cuenta de que debía “ser muy santo para conseguir de Dios el remedio de estos males, y muy docto para oponerme a estas nuevas fatales doctrinas que, desde luego, me pensaba serían reproducción de errores antiguos”. Por eso su apostolado estaría siempre enraizado en la oración, el estudio y la penitencia.
     Residiendo en el convento de Ubrique, comenzó a predicar al pueblo un punto de doctrina, en la plaza, los domingos por la tarde; pero fue en Estepona, en 1771, durante la predicación de la cuaresma, por la que consiguió pacificar las graves discordias de aquella población, donde se comenzó a revelar como predicador de dotes oratorias arrebatadoras extraordinarias. Durante un decenio recorrió varias veces las capitales y pueblos grandes de Andalucía, predicando misiones, cuaresmas, novenas y otros sermones. Su predicación, acompañada de signos extraordinarios y milagros, atraía multitudes enormes de gentes, que incluso le cortaban trozos del hábito, dejando una huella profunda de renovación en la vida moral, religiosa y pública de las poblaciones. En ella no faltaba nunca la condena de las comedias, los toros y los bailes agarrados, sobre todo en aquellos lugares en los que no existían instituciones dedicadas a los pobres y huérfanos, lo que le fue granjeando la oposición de algunas elites ilustradas. Así, en el sermón que dirigió a la Universidad de Granada el 5 de mayo de 1779, con ocasión de haberle concedido el doctorado en Teología y Cánones (más tarde lo sería por la de Baeza —1782—, Osuna —1794— y Oviedo —1795—), se debió oponer con tal claridad a las ideas ilustradas, hablando contra las regalías del Monarca, que fue denunciado al Consejo de Castilla y a la Inquisición (el arzobispo de Granada era considerado favorable a las nuevas ideas); pero el favor del arzobispo de Sevilla, que lo admiraba mucho, y del inquisidor mayor, le valieron el verse libre de un proceso enojoso.
     Por otra parte, hay que decir que en la predicación, sobre todo de misiones, seguía los esquemas propios del tiempo: procesiones, predicación a la masa del pueblo (muchas veces en las plazas por el gran concurso de gente), ejercicios por separado, y a puerta cerrada, a distintos estamentos sociales, como el clero, religiosas, magistrados y ayuntamientos, universidades, sociedades, cárceles. También es de señalar que su oratoria se centraba fundamentalmente en la palabra de Dios, subrayando mucho más la misericordia divina que el castigo. Estaba convencido de que la suavidad y la dulzura llevaban con mucha mayor facilidad al pecador a la conversión que la amenaza de las penas. Intentaba seguir al gran predicador franciscano del quinientos italiano, Bernardino de Siena, porque se adaptaba a su estilo. Un aspecto importante a resaltar es que el padre Cádiz experimentaba casi siempre, y así lo comunicaba constantemente a sus directores espirituales, una insuficiencia grande cuando preparaba sus sermones, no creía tener método de oratoria ni lograba formar un discurso ordenado; pero cuando subía al púlpito todo cambiaba, sintiendo una transformación tal y como manifestaba él mismo: “Antes de predicar, no acierto a formar un sermón. Estudio cuanto puedo, revuelvo los libros, singularmente santos padres y expositores, más, si me dedico algunos días a prevenir el sermón, gasto inútilmente el tiempo hasta que el mismo día o, cuando más, el anterior van ocurriendo el modo y el rumbo que ha de tener, según las especies que he visto o me ocurren para el asunto. Son muchos los casos en que he subido al púlpito con la angustia imponderable de no haber podido formar ni menos vestir la idea, en sermones de empeño y de materias intrincadas. Pero poniendo mi corazón con humilde resignación en la voluntad de Dios [...], siempre he visto como de bulto, su soberana asistencia”. decía de sí mismo que era naturalmente muy escaso de discurso y para formar ideas, y que “sólo en el púlpito no se advierte este natural defecto”. El tiempo libre que le dejaban sus correrías, predicando de un lugar a otro, lo pasaba en Ronda, con permiso de los superiores, retirado en casa de Manuel Moreno y Tabares y Teresa Rivera, evitando así la afluencia masiva de gente a los conventos donde se encontraba. 
   Una faceta muy relevante de la vida del beato Diego, de la que ha quedado un epistolario riquísimo, que es fuente principal para trazar el itinerario de su vida física y espiritual, es la relación constante que mantuvo con sus dos directores espirituales. En 1775 se puso bajo la dirección del padre Francisco Javier González, religioso mínimo, que tuvo un influjo muy grande en la actividad apostólica del beato y en su condena de las ideas del siglo ilustrado, aunque le aconsejara moderación, que no debilidad, llegando a una compenetración muy grande con él. A la muerte del padre González en 1784, el padre Diego escogió como director al canónigo Juan José Alcober, con quien ya la relación no alcanzó la sintonía a la que había llegado con el anterior.
     En 1782 comenzó a predicar misiones fuera de Andalucía, requerido por su popularidad. Toledo, donde se encontró con el cardenal Lorenzana, Ocaña y el Real Sitio de Aranjuez, fueron los escenarios de su verbo encendido. En Aranjuez se hallaba presente el rey Carlos III con su Corte, quedando todos conmovidos por la predicación del beato, pero al mismo tiempo aquélla supuso un duro golpe a la clase ilustrada dirigente del país. Al año siguiente predicó en Madrid, encontrando una fuerte oposición entre los enciclopedistas. A continuación emprendió una nueva campaña de misiones por Andalucía, siendo el hecho más sonado el sermón que pronunció el día de Viernes Santo, 9 de abril de 1784, en la catedral de Sevilla, en el que, al hablar del despojo de las vestiduras de Cristo, salió en defensa de los bienes de la Iglesia, puestos en cuestión por los ilustrados, lo que se interpretó como una ofensa al Gobierno de la nación. No se le hizo un proceso, pero se le ordenó el confinamiento durante unos meses, y el poderoso Campomanes le reconvino, en nombre del Rey, para que en su predicación no se mezclara con cuestiones atinentes al Gobierno. En 1786 emprendió sus misiones por el Levante, donde las multitudes se agolpaban para escucharle, pasando después a Cuenca y Zaragoza, donde asistían a sus pláticas más de cuarenta mil personas, Albalate, Alcañiz y Caspe.
     En Zaragoza tuvo lugar uno de los sucesos más conocidos de la vida del padre Cádiz: la delación ante la Inquisición, en un sermón al clero a puerta cerrada en la iglesia del Seminario de San Carlos, los días 1 y 3 de diciembre de 1786, de cuatro proposiciones publicadas en sendos escritos del doctor Lorenzo Normante, profesor de Economía Civil y Comercio en la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País. Las proposiciones afirmaban que el celibato era un obstáculo para el desarrollo de la población civil; que ni al Estado ni a la Iglesia convenía que los religiosos profesaran antes de los veinticuatro años; la licitud y bondad del lujo; y la también licitud de los préstamos a interés. Parece que desde la publicación en 1785 y 1786 de las Conclusiones en que figuraban las proposiciones, defendidas en la Universidad cesaraugustana, existía en la ciudad una polémica, convertida en hostilidad, entre los defensores de Normante y sus detractores, entre los que se encontraban el arzobispo, Agustín de Lezo y Palomeque, y gran parte del clero y el pueblo. La misión fue ciertamente el momento en que estalló con virulencia la disputa, aunque no se sabrá nunca si la delación fue por iniciativa propia, o bien fue aconsejada al predicador por algún clérigo o por el arzobispo, en cuyo palacio se alojó todo el tiempo el padre Cádiz. Es preciso decir que el prelado y el clero apoyaron en todo momento al beato. Normante apeló al Consejo de Castilla y de ese modo se inició un doble proceso, ante dicho Consejo y ante la Inquisición, que se cerró en 1790. Por parte de la Inquisición se absolvió al padre Cádiz, adhiriéndose el Santo Tribunal a lo que había dicho el beato, que había considerado las proposiciones heréticas, próximas a la herejía, ofensivas y contrarias a la doctrina de la Iglesia, según los casos. El Consejo, del que era gobernador Campomanes (preocupado también por la crisis en la que habían caído las Sociedades de Amigos del País), en cambio dio la razón a Normante, imponiendo silencio, de parte del Rey, sobre el tema, tanto al beato como a sus defensores y reconviniendo duramente al predicador.
     En el mes de enero de 1787 llegó a Barcelona, pero fue tal la conmoción de toda la región que se congregaron más de cincuenta mil personas en la plaza del Palacio, y se esperaban más, por lo que se decidió suspender la misión, programada para cuarenta días, ante los peligros que podía acarrear una multitud de tal magnitud. De Barcelona pasó a predicar misiones a Valencia, Alicante, Orihuela, Murcia, Cartagena y otros lugares. A continuación y durante varios años fue obligado al silencio, parece que por órdenes superiores, recluyéndose en el convento de Casares, en la serranía de Ronda, hasta el año 1792, en que volvió a predicar por Andalucía (Sevilla, Córdoba, Jerez —tercera vez—, y por cuarta en Málaga). Entre 1794 y 1795 recorrió Galicia, dando misiones en Tuy, Vigo, Pontevedra, Santiago, La Coruña, Ferrol, Lugo y Mondoñedo, pasando posteriormente a Oviedo y Salamanca. Los últimos años todavía predicó en Andalucía (Málaga de nuevo), llegando en 1799 a Ceuta.
     Un hecho nada desdeñable, por la repercusión posterior que tuvo durante la Guerra de la Independencia contra el francés, fue la publicación en 1794 del opúsculo El soldado católico en guerra de religión, en el que animaba a los jóvenes en edad de alistarse en las milicias, a participar en la guerra de la Convención, contra la Francia revolucionaria, símbolo de las ideas ilustradas contrarias a la religión y a la Iglesia. La vida del beato Diego se apagó prematuramente en Ronda el martes 24 de marzo de 1801, a las seis y cuarto de la mañana, siendo enterrado en la ciudad en la que tanto tiempo había vivido. El proceso de beatificación se inició en 1825, concluyéndose en 1894, cuando el papa León XIII lo inscribió en el elenco de los beatos.
     La historiografía reciente ha considerado al beato Diego José de Cádiz como claro representante del pensamiento reaccionario español, opuesto a las ideas del Siglo de las Luces (principalmente J. Sarrailh y J. Herrero). Él representaría además el paso de la reacción del plano teórico al práctico, de la predicación de la intolerancia a la eliminación de las teorías ilustradas, sobre todo con la publicación de El soldado católico, que tanto influyó en la dirección ideológica de la Guerra de la Independencia por parte del clero. Será difícil que la historiografía posterior consiga cancelar del beato esa etiqueta, que quizá no se le ajusta en toda su significación. Siendo cierto que combatió con gran vehemencia las ideas del siglo ilustrado, es necesario decir que la Iglesia de toda Europa se opuso también, mayoritariamente, a esas mismas ideas, mezcladas luego ineluctablemente con la violencia que la Revolución Francesa ejerció contra ella. Por otra parte, el beato, que fue un talento notable, no fue un ilustrado en el sentido técnico, ni un profesor de Filosofía, incluso podemos afirmar que no tuvo una formación cultural filosófica que le permitiera captar lo que de positivo aportaban las nuevas ideas. Con todo, hay que decir que no se opuso al progreso, ya que apoyó algunas sociedades de nuevo cuño (por ejemplo, la Sociedad de Amigos del País de Motril, a la que el 28 de mayo de 1787 recordó su finalidad de servir al bien común y de socorrer a los pobres). Al beato Diego, del que falta una biografía crítica que profundice en su predicación, hay que verlo bajo el prisma del predicador que fundamentalmente fue. Su elocuencia, nada común, fácilmente se inflamaba y enardecía, traduciéndose su vehemencia en expresiones exageradas que no buscaban sino la conversión de los pecadores y atraer las almas a Dios. Los vicios y pecados siempre se han fustigado con mucho dramatismo y exageración, y las expresiones vertidas en una pieza de oratoria sacra nunca podrán ser consideradas como las desarrolladas en la cátedra o en un tratado filosófico (José Ángel Echeverría, OFMCap., en Biografías de la Real Academia de la Historia). 
   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, en ExplicArte Sevilla.

sábado, 14 de junio de 2025

La Sala XII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala XII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     Se albergan aquí pinturas correspondientes al realismo e historicismo dentro del siglo XIX sevillano y también de otros pintores españoles de esta época. Obras como La samaritana de Francisco Narbona, un fraile con la cabeza de don Álvaro de Luna de Eduardo Cano y un Paisaje de Alcalá de José Laffita dan idea de los distintos estilos pictóricos de la segunda mitad de esta centuria en Sevilla. Siguen La portada del convento de Santa Paula, obra de Rosendo Fernández y una Emboscada mora de Francisco Tirado, como ejemplos de la pintura de realismo urbano y orientalista respectivamente.
     Dos vistas de Venecia pertenecen a Rafael Senet y cuatro escenas costumbristas corresponden al popular José García Ramos. Un Autorretrato de José Jiménez Aranda, otro retrato de su hija Irene y otro más que efigia a doña Casilda López de Haro, de Ricardo López Cabrera, dan idea de la retratística sevillana de este momento. De José Arpa son unas Chumberas y una vista del Gran Cañón del Colorado, buenas muestras del paisaje a fines del siglo XIX. Obras de Andrés Parladé son el Retrato de una mujer con un perro blanco y de Nicolás Alpériz es su popular Cuento de brujas. A Gonzalo Bilbao pertenece un grupo de siete pinturas, entre las cuales destaca su gran cuadro de Las cigarreras, obra culminante de su producción. También es importante el grupo de seis pinturas de José Villegas compuesto, fundamentalmente, por magníficos retratos.
   Fuera de la escuela sevillana están representados en esta sala José Moreno Carbonero con el Encuentro de Sancho Panza con el Rucio y Raimundo de Madrazo con el retrato de don José Domingo Irureta Goyena [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].
   La sala XII exhibe pintura sevillana del siglo XIX y de otros pintores españoles de la época. Historicismo y costumbrismo priman en el con­junto, como corresponde al momento pictórico, pero también algunos buenos retratos que ponen de relieve la calidad artística de la escuela sevillana de este siglo. Muchos son los pintores cuyos lienzos figuran en esta sala. Uno de ellos es Antonio María Esquivel, con una estupenda colección de retratos, entre ellos el de una Isabel II muy jovencita y el de Don Julián Romea. En el apartado historicista, muy amplio también para este pintor, pueden verse Adán y Eva o José y la mujer de Putifar; también una Santa María Magdalena espléndida. De José Villegas son también muy buenos los retratos, entre ellos los cinco de Lucía Monty en distintos momentos de su vida, desde casi la adolescencia hasta la madurez. Gonzalo Bilbao muestra igualmente un buen número de cuadros. Aquí están La casta Susana, el Retrato de Alfonso XIII y, sobre todo, Las cigarreras, una de sus obras más famosas. Hay tres Bécquer en esta sala: el padre de Gustavo Adolfo, el poeta; Valeriano, su hermano, y Joaquín, primo del pri­mero. De los tres se conservan distintas obras, la más célebre de las cuáles es el retrato que Valeriano le hizo a su hermano Gustavo Adolfo (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).
SALAS XII Y XIV: PINTURA SEVILLANA DE LOS SIGLOS XIX Y XX.
     La Historia del Arte del siglo XIX es inseparable de una serie de hechos políticos, sociales y económicos que lo marcarán profundamente: Revolución Francesa, Imperialismo, Guerra de Independencia, amor a la libertad (liberalismo)... La importancia del trabajo y del bienestar, dan valor a una clase social que cada día adquiere más fuerza: la burguesía, que pasará a ser a partir de este momento la nueva clientela de los artistas. En la primera mitad del siglo acapararán la expresión artística Clasicismo y Romanticismo.
     Por otra parte, la segunda mitad del siglo en Europa, hasta la fecha clave de 1874, año en el que se realizó la primera Exposición Impresionista, contempla el nacimiento de una nueva fuerza social: el proletariado. Esto se traducirá en una denuncia social que se verá reflejada en las obras de arte. El artista, por tanto, se va a "comprometer" con la realidad. De aquí el Realismo como manifestación artística y los géneros populares.
     En este siglo la pintura sevillana vive uno de sus momentos más fecundos e interesantes, que la enmarcan con rasgos propios dentro del panorama artístico español.
     En las salas XII y XIV se exhibe la pintura de la escuela sevillana del siglo XIX y primera mitad del XX, bastante bien representada en sus etapas más interesantes: Neoclasicismo de tradición dieciochesca, Romanticismo y Costumbrismo, Academicismo, Historicismo y Realismo.
TRADICIÓN MURILLESCA. NEOCLASICISMO.
     Viene a coincidir este periodo con el reinado de Fernando VII, que se prolongó hasta 1833.
     El interés por copiar a Murillo es debido a dos hechos fundamentales, en primer lugar el interés de Carlos IV por las obras de arte de este autor, llegando incluso a encautarlas para engrosar los fondos del Museo Real y sustituirlas por copias realizadas por pintores sevillanos; por otro lado el hecho de que en 1810 el mariscal Soult, gran admirador de Murillo, saqueara la ciudad llevándose la mayoría de las obras artísticas que en ella se conservaban. Esta situación llevó a que la obra de Murillo fuese copiada e imitada hasta la saciedad por una serie de pintores locales de escasa creatividad artística.
     Aunque de manera muy leve podemos destacar en este tercio, en la escuela sevillana, otras corrientes artísticas como es el caso de José María Arango (Sevilla, 1790-1883), convencido neoclásico, con amplia formación humanística, fue el primer pintor que se negó a seguir la corriente murillesca, creando un tipo de pintura totalmente nueva y original. Sin embargo, sus condiciones artísticas le hacen ser un pintor poco relevante. El Museo conserva una obra de este artista, de tema mitológico titulado Muerte de Píramo y Tisbe (h. 1830).
ROMANTICISMO. COSTUMBRISMO.
     Estos movimientos coinciden en el tiempo con el reinado de Isabel II, desde 1833 a 1868, momento de revitalización económica que aumenta la demanda de la nueva clientela: la burguesía. Esta nueva clase social la van a formar, en Sevilla, tras la Desamortización de Mendizábal en 1835, las familias oriundas de otras provincias que van a aportar una nueva mentalidad a esta ciudad. Es a partir de este momento cuando la Iglesia deja de ser el principal cliente de los artistas, para dejar paso a esta nueva burguesía que en muchas ocasiones va a ser elevada al rango de aristocracia. Este cambio de clientela va a traer consigo el que la obra de arte cambie de formato. Ya no se realizaran los grandes cuadros de altar, sino que el tamaño de las obras será bastante más reducido para adecuarse a las mansiones de esta nueva clase. En cuanto a la temática los asuntos pasa­rán de los religioso a lo profano. Una de las manifestaciones artísticas que cobrará mayor auge es el retrato, que será utilizado por la burguesía como medio de autoafirmación. El paisaje también será importante en sus dos aspectos: el urbano y el rural. Pero sobre todo lo que tomó un auge excepcional fue la pintura costumbrista donde el ingrediente de lo folklórico fue fundamental.
     La escuela sevillana será la cuna de las dos personalidades más significativas de la pintura romántica española: Antonio María Esquivel y José Gutiérrez de la Vega. Condiscípulos y amigos de la misma generación a pesar de sus diferentes estilos, ambos serán fundamentalmente pintores de cuadros religiosos y retratos.
     Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806-1857). Desarrolló un estilo sobrio, de formas severas, algo rígidas por la dureza de su modelado y de profundas raíces académicas. Estuvo en la Corte y fue nombrado pintor de cámara de Isabel II en 1843.
     A pesar de su corta vida fue uno de los más prolíficos pintores del siglo XIX. Se dedicó fundamentalmente al retrato donde en sus modelos capta no sólo el parecido físico sino su aspecto psicológico, y además los realiza con una cuidadosa descripción de vestuarios.
     Gracias a la donación realizada en 1944 por D. Andrés Siravegne, el Museo conserva una importante colección de obras de este pintor, en su mayoría retratos, aunque también trató el tema religioso, histórico y mitológico.
     En cuanto a los retratos, en los que vemos reflejada a gran parte de la sociedad sevillana y madrileña, destacamos aquí su Autorretrato (hacia 1830) de una gran calidad, y que parece envuelto en una vaporosidad melancólica propia de la pintura romántica, el del Marqués de Peñaflorida (1848), y el del Marqués de Bejons. De los femeninos el más interesante y de mejor factura es el de la Señora Carriquirre, en el que aparece clara la influencia de la pintura inglesa decimonónica.
     ­De los infantiles destacamos el retrato del niño Carlos Pomar Margrand (1851) y el de la niña Isabel de Tejada y de la Pezuela (h. 1851) en los que supo captar la ternura y el candor de la infancia.
     De especial interés en su producción son los cuadros de temas reli­giosos en los que utiliza el desnudo femenino, pero honesto y digno, propio de un profesor de dibujo anatómico en la Academia de San Fernando de Madrid. Entre éstos destacamos José y la mujer de Putifar (1854) y La Casta Susana (1854), ambos representan escenas del Antiguo Testamento.
     José Gutiérrez de la Vega (Sevilla, 1791-1865). Es el gran continuador de la herencia de Murillo, fundamentalmente en sus obras religiosas, de figuras amables, interpretadas con una pincelada suelta y vaporosa y una utilización algo teatral del gesto. En cuanto a su faceta de retratista va a plasmar un estilo influenciado por la pintura de Goya, lo que se va a traducir en una factura vigorosa y una mayor expresividad en sus modelos. 
     Entre sus obras destacamos un San Jerónimo penitente y los retratos de Fernán Caballero y un retrato infantil de Niña con perro.
     Otra figura importante dentro del romanticismo sevillano es el también retratista José María Romero (Sevilla. h.1815 - Madrid, h.1883) que se convirtió en el retratista más importante de la ciudad tras la marcha a Madrid de Esquivel y Gutiérrez de la Vega. Gracias a sucesivas donaciones el Museo conserva cinco retratos que nos muestran su condición de pintor oficial de la alta burguesía y aristocracia sevillanas, entre los que destacamos los realizados al matrimonio D. José Mª Asensio Sánchez y Dña. Mª Dolores Álvarez de Toledo realizados hacia 1875. En 1996 la Junta de Andalucía adquiere el lienzo Desnudo femenino que viene a incrementar el número de obras de este pintor. Este cuadro resulta singular por lo excepcional del tema del desnudo en la pintura romántica española y más aún en el círculo sevillano.
     Una de las manifestaciones mas novedosas e interesantes de este momento es el paisaje, considerado hasta ahora como género menor, y que reflejará el entorno sevillano en sus aspectos urbanos y rurales.
     El máximo representante de esta corriente paisajista es Manuel Barrón (Sevilla, 1814-1884). Toda su producción la constituyen casi exclusivamente paisajes, pero enmarcados en su mayoría dentro de un tratamiento romántico. Es en suma un paisajismo donde se insertan toques pintorescos y donde la presencia humana siempre está presente.
    Su pintura está muy influenciada por el gran maestro del paisaje romántico español Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) y por David Roberts, de quienes supo asimilar perfectamente sus concepciones paisajísticas, realizando unos lienzos de pequeño formato que viaja­ron por toda Europa.
     Barrón supo reunir en su obra todos los ingredientes para crear el paisaje romántico sevillano representándolo en sus tres aspectos diferentes: el de la sierra, el bucólico y el urbano, especialmente las
vistas de Sevilla, quedando éstas como los mejores testimonios que conservamos de la ciudad en la época romántica.
     El Museo cuenta entre sus colecciones con seis mángificos lienzos de tema pastoril y campestre, entre los que destacamos: La Cueva del gato (1860), Contrabandistas en la serranía de Ronda (1859), Vacas abrevando a orillas del Guadalquivir (1860) y Lavanderas al pie de la ciu­dad de Ronda (1858).
     Como resultado del interés por los elementos más tópicos del pintoresquismo español, tan del gusto de la clientela como de los escritores y artistas románticos de toda Europa, va a surgir en Andalucía una importante escuela de pintores costumbristas, que no harán sino explotar desde su origen la moda por las escenas andaluzas.
     Familias enteras de pintores como los Cabral Bejarano o los Domínguez Bécquer, se dedicarán de lleno a este género del que Manuel Rodríguez de Guzmán (Sevilla, 1818-Madrid, 1867) será el máximo exponente.
     A Manuel Cabral Bejarano (Sevilla, 1827-1891) pertenecen dos pinturas de pequeño formato tituladas Baile en el Salón y Baile en una caseta de feria, obras de factura un tanto descuidada, pero que sin embargo reflejan las costumbres andaluzas. Este tipo de obras eran adquiridas a menudo como meros recuerdos turísticos.
     En cuanto a la familia Domínguez Bécquer en el Museo se encuen­tran representados: José Domínguez Bécquer (Sevilla, 1805-1841). Fundador y padre de la dinastía, desempeñó un papel fundamental en el panorama de la pintura local, creando una serie de prototipos que se repetirán posteriormente hasta la saciedad. El Museo conserva de su mano el retrato de la que fue su esposa Dª Joaquina Bastida (h. 1840).
     Joaquín Domínguez Bécquer (Sevilla, 1817-1879). Primo de José Domínguez Bécquer, se dedicó especialmente a la realización de escenas costumbristas, aunque en el Museo solo se conserva un retrato suyo, el de D. Manuel Moreno López (1850).
     Valeriano Domínguez Bécquer (Sevilla, 1833 -  Madrid, 1870). Hijo de José Domínguez Bécquer y hermano del poeta Gustavo Adolfo. Su dedicación pictórica la repartió entre el retrato y las escenas costumbristas.
     El Museo conserva de él dos retratos de pintores realizados en su época sevillana como testimonio de su amistad hacia ellos, los retra­tos del pintor Gumersindo Díaz (1859) y el de Francisco Tristán, ambos de una gran vivacidad expresiva.
     De su etapa madrileña destacamos el magnífico retrato que Valeriano realizó, hacia el año 1862, a su hermano Gustavo Adolfo. El retrato representa una imagen del poeta que ha sido plasmada en numerosas ocasiones, incluso ilustró durante muchos años el ya desaparecido billete de cien pesetas. El retratado posa con elegancia aristocrática y una mirada llena de emoción que conecta directamente con la del espectador. Este lienzo es uno de los máximos exponentes de la pintura romántica española y comparable con los mejores retratos realizados en su época en Europa. Entre sus pinturas costumbristas destacamos Interior de una casa de Aragón (1866) donde se describen tipos y escenas populares de esta región española.
ACADEMICISMO. HISTORICISMO. REALISMO.
     El Romanticismo y el Costumbrismo se agotarán en los últimos años del reinado de Isabel II, surgiendo nuevas tendencias artísticas: historicismo, casacón, preciosismo y realismo. En este eclecticismo de corrientes estéticas que confluyeron en el panorama artístico del romanticismo tardío, va a hacer aparición en España un sistema de promoción para los artistas, instaurado desde los ambientes oficia­les, que servirá de fomento y a la vez de control del desarrollo de las Artes en todo el país: las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. El tema preferido en estos certámenes será el de la Pintura de Historia, puesto de moda en toda Europa, pero que llegará a alcanzar una relevancia especial en la pintura española al ser utilizada por la oficialidad como instrumento de propaganda.
     Entre los artistas que compartieron sus ideales entre el Romanticismo tardío y el Historicismo hemos de destacar a Eduardo Cano de la Peña (Sevilla, 1823-1897). Es el primer triunfador en la pintura de Historia, ya que en la Exposición de 1856 es premiado su cuadro Colón en la Rábida. Sin embargo, Cano seguirá a lo largo de su carrera la llamada del romanticismo, tratando el historicismo más por moda que por verdadera vocación.
     Entre las obras que en el Museo se conservan de Eduardo Cano destacamos dos de tema histórico: Fraile con la cabeza de D. Álvaro de Luna  y Los Reyes Católicos recibiendo a los cautivos cristianos en la conquista de Málaga (1867), obra ésta con la que obtuvo Consideración de Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1867.
     Cano también  cultivó el cuadro  de género y el  retrato, destacando entre estos últimos el realizado a la poetisa Fernán Caballero.
     En el año 1875 ya han desaparecido muchas de las grandes figuras del movimiento romántico; el mercado de la pintura ya está saturado de bailes de mesón y ferias; la sociedad andaluza está cambiando y en Europa se ha impuesto la moda del "Tableutin" neorromántico iniciado por Meissonnier.
     La influencia del "Tableutin" unida a la goyesca va a definir la primera etapa del gran renovador de la pintura española de la época de la Restauración: Mariano Fortuny.
     La influencia de Fortuny va a ser decisiva en el Neorromanticismo andaluz, si bien hemos de tener en cuenta el influjo de la pintura italiana y francesa de la época, ya que los pintores de esta generación viajarán a Roma o París, gracias a organismos oficiales como la Diputación de Sevilla, para tomar contacto con las tendencias imperantes en el momento.
     A esta generación pertenece José Jiménez Aranda (Sevilla, 1837 - 1903). En 1871 se traslada a Roma, donde conoce a Fortuny y se deja arrastrar por la pintura de "casacón" en la que se describen escenas costumbristas ambientadas en el siglo XVIII y llamadas así por estar protagonizadas por personajes ataviados con casacas, pelucas,... Regresa a Sevilla en 1875, pero esta tendencia se refuerzo en 1881 cuando en París asimila el estilo de Meissonnier hasta el punto de ser uno de los grandes pintores españoles de este género. No obstante, su regreso a Madrid en 1890 le lleva a desarrollar la temática del realismo, que se impone en la pintura española de esta última década del siglo. Como ejemplo mencionamos su cuadro Una desgracia. En 1892 vuelve a Sevilla donde, sin abandonar de todo el "casacón" cultiva el retrato, el paisaje -formando parte del grupo de pintores plenairistas de Alcalá de Guadaira - y sobre todo el cuadro de anécdota.
     De su extensa producción, en el Museo sólo se conservan retratos, entre los que destacamos el realizado a su hija Irene en 1889, concebido sobre un fondo neutro y libre de convenciones decorativas que centran la atención en la personalidad de la niña y su Autorretrato realizado hacia 1870.
     José García Ramos (Sevilla, 1852-1912). Discípulo y amigo de José Jiménez Aranda, viajó con éste a Roma donde conoció a Fortuny. Fruto de este encuentro fue su amplia dedicación al "casacón". También abundan en su pintura los bandoleros y majos de épocas pasadas. Dibujó, con una enorme expresividad y técnica minuciosa, escenas de la vida cotidiana en Sevilla, desde fiestas flamencas a asuntos taurinos. Su gracia e ingenio le hacen ser uno de los mejo­res representantes del costumbrismo sevillano finisecular. Destacamos entre sus obras Pareja de baile (h. 1885). Bulerías (1884), obra con la que obtuvo medalla de oro en la Exposición de Sevilla de 1884, el Niño del violín (h. 1905) y Malvaloca (1912), personaje protagonista de una de las obras de teatro más populares de los hermanos Álvarez Quintero.
     Emilio Sánchez Perrier (Sevilla, 1855 - Alhama de Granada, 1907). Es el mejor paisajista de este momento. Se formó en la Academia de Bellas Artes de Sevilla donde fue alumno de Joaquín Domínguez Bécquer y Eduardo Cano. Realizó varios viajes a París donde entró en contacto con el paisaje realista francés del momento, recibiendo las influencias de Corot y la llamada "Escuela de Barbizón", cuyos prin­cipales representantes muestran una tendencia constante a pintar arboledas, orillas de ríos, estanques,... motivos que siempre están presentes en la obra de Sánchez Perrier. Su personalidad es de singular importancia en la historia del paisajismo y no sólo en Sevilla. En el ambiente local su figura resulta decisiva en los orígenes del paisaje realista, convirtiéndose en el punto de referencia de pintores contemporáneos y de generaciones posteriores hasta el punto de que se le puede considerar como el fundador de la llamada "Escuela de Alcalá de Guadaira". En el museo se conserva su obra Pinares de Alcalá de Guadaira. Sin embargo en su producción no faltan vistas de la propia ciudad de Sevilla y de su río como es el caso de su obra Triana que a parte de su valor artístico tiene el valor documental de ser una vista de la margen del río Guadalquivir a su paso por el barrio de Triana, hoy muy transformado.
     José Lafita (Jerez de la Frontera, 1855 - Sevilla, 1925). Es otro representante destacado de la "Escuela de Alcalá de Guadaira". Pintó incansablemente las orillas del Guadalquivir, tanto en la ciudad como en las campiñas que riega el río, como se aprecia en su obra conser­vada en el Museo Paisaje de Alcalá de Guadaira realizada hacia 1900.
     Rafael Senet (Sevilla, 1856-1926). Fue discípulo de Joaquín Domínguez Bécquer y Eduardo Cano. En 1881 viaja a Italia, donde reside alternativamente en Roma, Venecia y Nápoles. En esta última ciudad toma contacto con el grupo de Portici.
     Fue pintor de gran éxito en su momento por sus famosas "veduta" venecianas. En 1890 regresa a Sevilla, dedicándose fundamentalmente a la pintura de paisaje a través de su vinculación con Sánchez Perrier y García Rodríguez con los que pinta en los alrededores de Alcalá de Guadaira.
     De su producción italiana destacamos: Palacio del Dux (Roma 1887), Canal de Venecia (Venecia 1885) y La pescadora (Roma 1885).
     Andrés Parladé (Málaga, 1859 - Sevilla, 1933). En su ciudad natal estudia pintura con Moreno Carbonero. Viaja a París y Roma, resi­diendo en ésta última desde 1883 a 1891. En este año regresa a Sevilla, siendo nombrado académico de Bellas Artes en 1902.
     Sus primeras pinturas están inmersas en el academicismo historicista imperante en Roma en el último tercio del siglo XIX. El agotamiento de la pintura de historia le lleva a dedicarse a la pintura costumbrista, llegando a conseguir una técnica fluida y enérgica. Supo tratar de manera especial la temática de animales, sobre todo perros y caballos.
     En el Museo se conserva una amplia selección de su obra, procedente de la donación realizada por su viuda en 1945. Entre ellas destacamos Dos buenos amigos (1899) y su Autorretrato vestido de cazador (1907). También trató de manera excepcional el mundo de las majas y toreros, entre los que destacamos: El torero herido, Torero sentado en un banco. Una gran colección de estas últimas se encuentran depositadas en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, desde su inauguración en 1973.
     José Arpa (Carmona, Sevilla, 1860 - Sevilla, 1952). Alumno de Eduardo Cano, en 1883 obtuvo una beca de la Diputación de Sevilla para viajar a Roma, donde entra en contacto con José Villegas Cordero. Comenzó su carrera realizando cuadros de historia, temática que abandonará para dedicarse de lleno al paisaje en el que fue indiscutible maestro, por su audaz colorido, brillante luminosidad y su visión directa de lo natural. En 1896 viajó a América, residiendo en México y Texas. Fruto de esta estancia son sus obras El Gran Cañón de Arizona (h. 1925) y Chumberas en flor (h. 1928), maravilloso paisaje en el que la luminosidad se convierte en el motivo fundamental de la composición.
     José Rico Cejudo (Sevilla, 1864-1939). Alumno de José García Ramos, viaja a Roma en 1888 pensionado por el Ayuntamiento de Sevilla. Dedica gran parte de su obra a la reconstrucción preciosista del dieciocho sevillano con procesiones, bodas y escenas de interior. Fue conocido por sus paisajes venecianos pero su mayor producción son tipos y escenas de la Sevilla de su tiempo, a base de floristas, flamencos y curas. Claro ejemplo de esta faceta, es su cuadro Floristas en el parque de María Luisa.
     Ricardo López Cabrera (Cantillana, Sevilla, 1864 - Sevilla, 1950). Fue discípulo de Eduardo Cano y José Jiménez Aranda, maestro de este último de quien fue yerno. En 1887 viajó a Roma pensionado por la Diputación de Sevilla. Durante su estancia en esta ciudad se movió siempre dentro de un riguroso espíritu académico lo que apreciamos en su obra El gladiador (1888) pintura que se conserva en este Museo.
     Su producción presenta un amplio repertorio temático, abarcando desde escenas costumbristas "casacones" a paisajes y retratos. Entre estos últimos destacamos los del matrimonio D.ª Casilda López de Haro (1889) y D. Fernando Antón de Olmet (1891), ambos donación del Marqués de Dos Fuentes, en 1955.
     Otros artistas dignos de destacar son: Nicolás Jiménez Alperiz (Sevilla, 1865-1928). Fue un gran especialista en la realización de pinturas de pequeño formato en las que narra multitud de aspectos costumbristas de la vida  popular sevillana. También cultivó el tema de historial y el paisaje, formando parte de la escuela de Alcalá de Guadaira. Obra muy interesante dentro de su producción es la Vista de la Catedral de Sevilla desde el Guadalquivir (1893). Esta pintura, realizada sobre tabla, está tomada desde la orilla derecha del Guadalquivir, desde el barrio de Triana, y se integra en la larga serie de vistas de Sevilla que desde finales de la Edad Media han llegado hasta nosotros, constituyendo, en cierta medida, una crónica real de la evolución urbanística de la ciudad y de su actividad portuaria.
     Fernando Tirado (Sevilla, 1862-1907). Discípulo de Eduardo Cano, viajó a París pensionado por la Diputación de Sevilla en 1878. Se dedicó especialmente al retrato aunque también realizó pinturas de ambiente árabe y escenas costumbristas. En el Museo está representado con dos obras- un retrato, el de La reina María Cristina y su hijo Alfonso XIII (1891) y una obra de tema árabe Emboscada Mora (1880). 
     Francisco Narbona (Sevilla, 1861 - hacia 1920). En 1887 se trasladó a Roma, donde estudió con José Villegas, vinculándose a la corriente historicista. De su estancia en esta ciudad el Museo conserva su obra La Samaritana (1889), donde se evidencia su formación académica.
     También dentro de esta corriente academicista mencionamos a Domingo Fernández (Sevilla, 1862 - hacia 1920). En 1886 obtuvo una pensión para estudiar en Roma, de este período es su obra Leda y el Cisne (Roma, 1888). Sin embargo, su trayectoria artística se desarrolló fundamentalmente en Argentina donde se dedicó a la pintura costumbrista.
     Los dos artistas más relevantes dentro del panorama artístico sevi­llano de este momento son José Villegas Cordero y Gonzalo Bilbao.
JOSÉ VILLEGAS CORDERO (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921)
     Es el pintor más importante de los españoles en Italia después de Fortuny. Inicia su formación artística en el taller del pintor José Mª Romero y en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. En 1866 se trasla­da a Madrid y estudia en el Museo del Prado a los grandes maestros del naturalismo del siglo XVII, especialmente a Velázquez, del que toma la base de su técnica pictórica. Frecuenta el estudio de Federico de Madrazo, donde entra en contacto con Fortuny. Parte para Roma en los últimos meses de 1868 acompañado de Luis Jiménez Aranda y Francisco Peralta.
     En la capital italiana ocupa el estudio de Rosales y acude a las noches de la célebre Academia Chigi. Se inician sus años prósperos -como el más consagrado seguidor de Fortuny- con clientela interna­cional y gran cotización, además de sucesivos premios en exposiciones internacionales. Practica la pintura de historia tratando de darle una máxima naturalidad, aunque no renuncia a la minuciosidad descriptiva en los accesorios ambientales.
     Incansable viajero, durante su estancia en Roma, reside con frecuencia en Venecia, la que considera su ciudad favorita. Convertido en figura principal de la colonia artística española, tras la muerte de Fortuny, su estudio se convierte en el centro de intelectuales y artistas. A partir de la segunda mitad de los años ochenta, Villegas pone de moda, en el ambiente artístico italiano, los cuadros de inspiración del Renacimiento veneciano, llegando a ser uno de sus grandes éxitos El triunfo de la Dogaresa obra en cuya realización empleó doce años y que es el fruto de su profundo interés por el Renacimiento italiano y su meticuloso estudio de los maestros del Quatrrocento y del Cinqueccento venecianos. A esta etapa pertenece su obra Los pajes de la Dogaresa, realizada en 1888. Fue adquirida por la Junta de Andalucía, en el año 2000, para formar parte de los fondos de este Museo. En ella se aprecia claramente la minuciosidad descriptiva con la que trata los objetos, tejidos y arquitecturas equiparables a la de la mejor pintura victoriana o de historia en España. En estas obras inspiradas en ambiente italiano aflora, como uno de sus recursos, un lenguaje expresivo derivado del arte de Boticceli y un dibujo ondulado y elegante. Fue un pintor prolífico, que cultivó también la pintura de "casacón", paisajes y retratos.
     Su carrera en Roma culmina con el nombramiento de director de la Academia Española en 1898. A su vuelta a España en 1901 es nombrado director del Museo del Prado.
     En esta última etapa, su pintura evoluciona tras el impacto novecentista. A partir de 1914 acomete una ambiciosa empresa de doce lienzos -los diez mandamientos, más un Prólogo y un Epílogo- que tituló El Decálogo, donde es evidente la huella modernista y simbolista.
     La presencia de la obra de Villegas en el Museo es importante gracias a la donación que hiciera en 1921 su esposa Dña. Lucía Monty. Estas obras en su mayoría son retratos entre los que destacamos: Retrato del escultor Ercole Monty (h.1875), D. Luz Ojeda (h. 1910), el de su esposa Dª Lucía Monty (h. 1915) y su autorretrato Yo Villegas (hacia 1875-76).
      En la realización de temas costumbristas tuvo Villegas resonantes éxitos y uno de los más importantes es su obre La muerte del maestro, que hoy se encuentra entre los fondos de este Museo de Bellas Artes. Se trata de una pintura de asunto costumbrista hispano, concretamente de tema taurino, con los que logró una fama y prestigio internacional. La obra describe el impresionante momento que agrupa a los componentes de la cuadrilla del matador de toros "Bocanegra" que, tras resultar cogido gravemente, es trasladado a la enfermería de la plaza.
     Con su dilatada obra, Villegas nos ofrece un recorrido por las tendencias imperantes a lo largo del último tercio del siglo XIX y los primeros años del XX. Pasó del realismo de Rosales al preciosismo de Fortuny, para derivar hacia posiciones cercanas al Impresionismo y al Simbolismo modernista.
GONZALO BILBAO MARTÍNEZ (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)
     Ya en la frontera entre el siglo XIX y el XX, la pintura andaluza entra de lleno en las ideas renovadoras marcadas por el Impresionismo francés representado en España por el luminismo de Sorolla.
     Será Gonzalo Bilbao el iniciador de un nuevo costumbrismo luminista y figura clave de la escuela sevillana en el tránsito del siglo XIX al XX.
     Su aprendizaje artístico lo inicia en el taller de los hermanos Francisco y Pedro de Vega. En 1880 marcha a Roma para ampliar conocimientos en el taller de José Villegas. Viaja a París en 1883. En 1887 se presenta a la Exposición Nacional de Bellas Artes con su cuadro Daphnis y Cloe, obteniendo Segunda Medalla. En 1888 viaja a Marruecos donde pinta Esclavas en una terraza, obra con la que gana la Tercera Medalla en la Exposición Nacional de París en 1889. Establecido definitivamente en Sevilla se convierte en uno de los más brillantes representantes del costumbrismo regionalista. En 1925 es nombrado presidente de la Academia Santa Isabel de Hungría.
     Encuadrado decididamente en el luminismo, una de sus máximas preocupaciones y uno de sus máximos aciertos, fue la utilización de la luz, muy próxima a la de los impresionistas franceses. Su técnica se distingue por un experto dibujo, grandes dotes para la composición y una rica gama cromática.
     Los temas, muy variados, van desde el retrato y el paisaje, a las esce­nas de costumbres andaluzas, interpretadas con un hondo sentido realista captado de la misma realidad de la vida. La vida cotidiana de Sevilla y de sus campos, el esforzado trabajo de las cigarreras o segadores, fueron llevados al lienzo con una sinceridad que en ocasiones trasluce preocupación social. 
     El Museo conserva una amplia colección de sus pinturas entre las que destaca Las cigarreras (1915). El motivo anecdótico del trabajo de estas mujeres sirve a Bilbao para realizar un estudio de perspectiva y de efectos de luz con los que logra una de sus mejores composiciones.
     El tema costumbrista está representado en el Museo por su obra Noche de verano en Sevilla (1905).
     Gonzalo Bilbao apenas trata el tema del desnudo, sin embargo su cua­dro La toilette (hacia 1910) le sirve de pretexto para mostrar un leve tratamiento del tema, cuyo protagonista en definitiva es el estudio de la luz, destacamos aquí también su innovadora obra La casta Susana.
     Entre los retratos conviene destacar los realizados a D. Francisco Rodríguez Marín (1934) y D. José Gestoso (1914), así como los realizados a miembros femeninos de su propia familia como los de su hermana Flora (1914) y el de su esposa Dª María Roy (1926), en los que el artista interpreta el prototipo femenino de la burguesía sevillana, estamento destacado en la sociedad local del momento, ataviadas a la española y dotadas de una gran belleza y elegancia.
     El tema del paisaje, en sus diferentes modalidades, está representado en el Museo por las obras Marina (1928), Plaza de Zocodover (1910) y Claustro mayor del Convento de la Merced de Sevilla (1905).
     Toda su producción le acredita como el creador de la escuela sevillana que arranca en los comienzos del siglo XX y en la que se forman maestros como Miguel Ángel del Pino, Gustavo Bacarisas, Javier de Winthuysen, Santiago Martínez y Alfonso Grosso (Ignacio Cano Rivero, María del Valme Muñoz Rubio, Rocío Izquierdo Moreno, y Virginia Marqués Ferrer. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Guía Oficial. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Sevilla, 2009).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala XII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La Sala XII del Museo de Bellas Artes, al detalle:
           Retrato de Lucía Monti, de Villegas
           Retrato de Lucía Monty, de Villegas
           Retrato de la señora Carriquirre, de Antonio María Esquivel
           Vista de Sevilla, de Nicolás Jiménez Alpériz