Hoy, domingo 7 de noviembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Descendimiento", del Tríptico del Calvario, de Frans Francken I, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Descendimiento", de Frans Francken I (1542-1616), siendo un óleo sobre tabla en estilo manierista de la escuela flamenca, pintado hacia 1585, con unas medidas de 2,85 x 2,83 m., y procedente del Hospital de las Bubas, de Sevilla, tras la Desamortización, en 1840.
Monumental tríptico en el que en la tabla central se representa un Calvario en el que, además de Cristo crucificado, aparecen los dos ladrones, Dimas y Gestas, la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena abrazada a la cruz. En las tablas laterales encontramos el Camino del Calvario y el Descendimiento. Finalmente, en el reverso de ambas escenas laterales se representan la Virgen con el Niño y San Bernardo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Frans Francken I nació en Herenthal en 1542, siendo hijo del pintor Nicolás Francken y a su vez padre y abuelo de una larga dinastía de pintores que prolongó su apellido hasta muy avanzado el siglo XVII. Fue aprendiz de Frans Floris y obtuvo el título de maestro pintor en 1567 en Amberes, ciudad en la que desarrolló toda su actividad y en la que murió en 1616. Sus obras le acreditan como uno de los pintores más importantes en el desarrollo de la pintura flamenca en el último tercio del siglo XVI.
El Museo de Sevilla conserva un magnífico y gran tríptico que procede del Hospital de las Bubas; en él se representa como tema central el Calvario y en las tablas laterales, a la izquierda el Camino del Calvario y el Descendimiento a la derecha. Además en el anverso de estas tablas laterales se encuentran representadas la Virgen con el Niño y San Bernardo respectivamente.
Esta obra es uno de los trípticos del siglo XVI más importantes que se conservan en España. Sin embargo, hasta fechas relativamente recientes su autoría no estaba debidamente fijada, ya que desde 1800, cuando lo hiciera Ceán Bermúdez, venía siendo atribuida a Francisco Frutet. Este artista, que nunca ha existido, fue el resultado de una mala transcripción que debía de figurar en unos documentos consultados por Ceán en el Convento de la Merced de Sevilla. Dichos documentos mencionaban probablemente a Frans Floris como autor de un retablo pictórico allí existente. En efecto dicho retablo, que posteriormente fue adquirido por el museo de Bruselas en 1879 está firmado por Frans Floris, siendo por lo tanto posible que Ceán Bermúdez encontrase escrito "Francisco Frutet" como transcripción de Frans Floris, creando así un pintor inexistente.
Al mismo tiempo que Ceán Bermúdez creó la falsa personalidad de Frans o Frutet, realizó una serie de atribuciones a nombre de este pintor en un conjunto de obras de escuela flamenca de finales del siglo XVI. Y al encontrar en Sevilla este magnífico tríptico en el Hospital de las Bubas no dudó en atribuírselo también a su Frutet, atribución que ha durado prácticamente hasta nuestros días, en los que el profesor Bruyn en 1962 lo ha restituido a Frans Francken I, al encontrar que el estilo de las figuras del tríptico es totalmente coincidente con las que aparecen en otras obras de este artista, especialmente el Cristo Niño entre los doctores de la catedral de Amberes, firmado por Frans Francken en 1587. También por sus características de estilo señala que este tríptico del Museo de Sevilla puede haber sido ejecutado entre 1581 y 1585.
De vuelta ya esta obra a su verdadero autor, hay que señalar sin embargo el buen ojo de Ceán Bermúdez, ya que aunque no acertó creando la personalidad de Frutet, sí se acercó a intuir la pertenencia de esta obra a la escuela flamenca de finales del siglo XVI. Tampoco hay que olvidar que Frans Francken I fue discípulo de Frans Floris y que por lo tanto posee un estilo que deriva de él, aspecto que disculpa en parte el error de Ceán Bermúdez (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema del Descendimiento y la Deposición de la Cruz;
EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ
A) El tema
El Descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión y de la Resurrección.
Esta escena está brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilato permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la Cruz con la ayuda de Nicodemo.
Los Evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y San Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la Cruz.
Los orígenes bizantinos
El iconógrafo de Baden, Karl Künstle intentó probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la Cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.
Una composición tan «evolucionada» no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.
El Descendimiento de la Cruz del manuscrito bizantino de Florencia representa entonces una segunda o tercera «fase». Se comenzó por asociar a la Virgen y a San Juan con los dos «descendedores», pero sin hacerles desempeñar una función activa.
La primera innovación, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, como el de Jorge de Nicomedia, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo desclavado de Cristo. En un fresco de Toqale, en Capadocia, la Virgen recibe y estrecha entre sus manos los dos brazos del cadáver de su Hijo.
Todos esos rasgos vuelven a encontrarse en las obras francesas del siglo XII. Un capitel de la Daurade (Museo de Toulouse), los frescos de Vic (Indre) y de Liget (Indre et Loire) muestran a la Virgen sosteniendo un brazo de Jesús; en una vidriera de Chartres, sostiene los dos brazos. La única diferencia con los modelos bizantinos es que en el arte de Occidente las manos de la Virgen no están veladas.
En este punto de la evolución, San Juan era el único personaje que seguía pasivo se limitaba a llorar, apoyando la cabeza inclinada sobre la palma de la mano. Como los dos brazos de Cristo estaban desclavados, se tuvo la idea de confiarle uno de ellos para que formara pareja con la Virgen. Estos dos personajes, que al principio eran espectadores, se convirtieron en actores y se integraron en la composición que de esa manera adquirió mayor unidad.
En el bajorrelieve del claustro de Silos, en Castilla (1130), al igual que en el tímpano de Sainte Marie d' Oloron, San Juan, situado junto a Nicodemo, tiene un martillo en la mano.
El enriquecimiento del tema
A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, y la puesta en escena de los autos sacramentales -salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.
El papel de los dos «descendedores», José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no sólo de hombre rico, sino de «ilustre consejero del sanedrín». Por ello, es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. Este orden de prelación está muy bien marcado en el teatro de la Pasión. En un auto sacramental del siglo XIII Nicodemo se desdibuja con modestia ante aquél a quien considera su superior: «Señor José -dice- usted es el primogénito, vaya a la cabeza, yo voy a los pies." ¿Habrá que admitir, como se lo ha conjeturado, que el arte haya recibido este ordenamiento de la escena? Es muy dudoso, porque en el fresco románico de Vic en Berre que data del siglo XII, esta jerarquía ya se traduce muy claramente hasta en las ropas: José está majestuosamente cubierto por una larga toga senatorial, mientras que Nicodemo lleva la ropa corta de la gente del pueblo.
La semejanza del arte con el teatro se explica entonces, en este como en otros casos, por una fuente común.
Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la Cruz, que el simbolismo prefigurativo vinculó con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera:
José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la Cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava los pies.
Por lo tanto, pueden diferenciarse dos operaciones: el Desclavamiento y el Descendimiento de la Cruz propiamente dicho.
Juan llora, inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies atormentados que lavara con sus lágrimas.
La iconografía de la Contrarreforma
Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la maniobra de las escaleras.
1. Los personajes
En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemos arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.
Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen "que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, San Juan y la Magdalena. Se aumentó el número de los «descendedores», suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.
2. La Cruz y las Escaleras
Este aumento del «personal» empleado en desclavar y descender el cadáver se explica por la mayor elevación de la cruz y el número de escaleras.
En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.
Después del Concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adoptó un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitarán cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El «miguelangelismo» de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean.
El tema, largamente madurado, alcanzó su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos.
Con menor amplitud, pero con una emoción más penetrante, Rembrandt repitió el tema a su vez, en una pintura de 1633, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, y más aún en una admirable aguafuerte donde lo envuelve en el misterio del anochecer iluminado por el fulgor de las antorchas. Esta transposición en nocturno está de acuerdo con la liturgia, por otra parte, que sitúa el Descendimiento de la Cruz en la hora de vísperas.
Cabe preguntarse si este constante perfeccionamiento de la puesta en escena señala, desde el punto de vista religioso, un verdadero progreso. El Descendimiento de la Cruz de Fra Angélico es, en su simplicidad, más conmovedor que el de Rubens. Sin duda puede reprocharse a los artistas primitivos la falta de destreza, y hasta la inverosimilitud de sus composiciones, que no tienen en cuenta las leyes del equilibrio y de la gravedad. Desclavar un cuerpo humano no es cosa fácil, y los dos voluntarios, benévolos e inexpertos, que lo hacen con una sola escalera, correrían el riesgo de recibir el cuerpo sobre la cabeza o derrumbarse bajo su peso que es visiblemente superior a sus fuerzas. Los pintores más sabios de los siglos XVI y comprenden mejor, evidentemente, los aspectos mecánicos del problema. La técnica adecuada para descolgar el cuerpo no tiene secretos para ellos; las cargas son mejor repartidas, y el equilibrio mejor asegurado; los porteadores, más numerosos ya no corren peligro de caer. En vez de ser desclavado por partes, el cuerpo se desliza sobre un paño para descender hasta el suelo sin golpearse.
Todo es más satisfactorio para la razón ¿pero la emoción aumenta? Arrastrados y como embriagados por su virtuosismo, los pintores modernos parecen interesarse más en los músculos tensos de los porteadores -los mozos de cuerda, podría decirse- que en el cadáver inerte de Cristo. El Descendimiento de la Cruz para muchos de ellos ya no es más que un espectáculo bien reglamentado que les permite hacer valer sus conocimientos anatómicos y su ciencia de los escorzos.
¿Debemos concluir entonces que el arte no progresó sino a expensas del sentimiento religioso?
LA DEPOSICIÓN DE LA CRUZ
La Deposición no es, como suele creerse, sinónimo de Descendimiento de la cruz. Se trata de dos acciones sucesivas que los iconógrafos cometen el error de confundir bajo el mismo nombre. La Deposición, hablando estrictamente, designa el segundo acto en que el cadáver desclavado del Redentor es extendido sobre la piedra de la Unción, antes de que comience la Lamentación.
En el Descendimiento de la Cruz, el cadáver de Cristo está suspendido verticalmente; en la Deposición, está extendido horizontalmente al pie de la Cruz (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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