La Capilla de las Doncellas de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de las Doncellas, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.     
     Hoy, 25 de marzo, Solemnidad de la Anunciación del Señor. Cuando en la ciudad de Nazaret el ángel del Señor anunció a María: "Concebirás y darás a luz un hijo, y se llamará Hijo del Altísimo", María contestó: "He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra". Y así, llegada la plenitud de los tiempos, el que desde antes de los siglos era el Unigénito Hijo de Dios, por nosotros los hombres y por nuestra salvación, por obra del Espíritu Santo se encarnó en María, la Virgen, y se hizo hombre [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de las Doncellas, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, puesto que el Retablo de dicha capilla lo preside la escena de la Anunciación del Señor.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de las Doncellas [nº 059 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], que García de Gibraleón fundó, en 1535, en esta capilla, de la "Anunciata", o de la Encarnación, una institución asistencial para doncellas pobres, por lo que se llamó también "de las Vírgenes" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     Junto a la puerta que da al Patio de los Naranjos se sitúa la Capilla de las Doncellas, que tuvo como finalidad acoger una cofradía dedicada a otorgar dotes a las doncellas que no tuviesen dinero para casarse. El retablo es de José Rivera (1771) y muestra un relieve de la Anunciación en el centro. Se conservan unas pinturas del retablo primitivo (siglo XVI), obra de Cristóbal de Morales (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Capilla de las Doncellas: Retablo sencillo compuesto de banco, cuerpo y ático. El cuerpo está distribuido en tres calles por cuatro columnas de grandes dimensiones por la amplitud del lugar, hecho en el siglo XVIII, aunque con aires neoclásicos. Lo preside el grupo escultórico de la Anunciación, de la misma centuria. En la composición, pinturas atribuidas a Cristóbal Morales (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).

     En un edificio de la magnitud y características de la Catedral de Sevilla era lógico, que con independencia del principal ciclo argumental, se realizasen otras de temática independiente. Me refiero a las que se hallan en las capillas, formadas por ventanales de vano único y que contienen temas diversos. Por lo regular, fue la advocación de la capilla la que determinó el tema que se representa en la vidriera. Algunas de ellas como La conversión de San Pablo, realizada por Vicente Menardo en 1560, San Francisco recibiendo los estigmas, de Arnao de Flandes, y El Nacimiento, de este mismo maestro, constituyen algunos de los ejemplos más representativos de la vidriera española de su tiempo.

     Una de las vidrieras de este grupo, La Virgen de la Misericordia amparando bajo su manto a las doncellas (Capilla de las Doncellas), realizada por Arnao de Vergara en 1534, es un ejemplo de cómo el carácter de una capilla, que pertenecía a la Cofradía de las Donce­llas, condicionó la temática de las respectivas vidrieras. Es lo mismo que hallamos en las de carácter heráldico que luce la Capilla Real.

     Las figuras aparecen con unas proporciones que tienen muy poco de clásicas mientras que, en cambio, las arquitecturas de enmarcamiento desarrollan, por primera vez en las vidrieras de la catedral, un juego de motivos renacentistas que, con mayor riqueza y variedad de temas, volveremos a encontrar en las vidrieras con figuras de santos que realizará Arnao de Flandes.

     Esta contradicción entre elementos tradicionales y la presencia de elementos italianos queda casi totalmente superado en otra vidriera que hace por entonces, acaso una de las más bellas de la catedral: La Virgen de la Misericordia amparando bajo su manto a las doncellas (Capilla de las Doncellas). La Capilla había sido cedida a Micer García de Gibraleón, protonotario apostó­lico y familiar de León X, para la Cofradía de las Doncellas cuya finalidad era la de dotar a doncellas pobres para el matrimonio. El tema de la vidriera, realizada por Arnao de Vergara en 1534, se organiza a la manera de un retablo y representa en la composición central a la Virgen amparando bajo su manto a las doncellas en el momento de hacer entrega de la dote, y en el remate, La Anunciación que era titular de la cofradía. A pesar del tono tradicional que tiene la iconografía de la composición central, la vidriera en su conjunto constituye uno de los primeros y más representativos ejemplos de renacentismo en la serie de vidrieras de la catedral. Las arquitecturas del enmarcamiento y los elementos decorativos, la representación perspectiva del espacio, la armonía cromática y la suave cadencia de las proporciones, acredita una evocación, nada vulgar de las propuestas de ciertos pintores italianos de en torno a 1500.

     Ya hemos dicho como en 1534 aparece como vidriero de la catedral Arnao de Flandes quien, antes de la partida de Arnao de Vergara a Granada, realiza al­guna vidriera en colaboración con su hermano. Esta colaboración la hallamos en el tondo de La Asunción de la Virgen, situado en el vano del hastial meridional del crucero. Aunque, parece que intervino Arnao de Flandes, pertenece a la producción de Vergara. Realizada en 1536-37, se advierte, lo mismo que en la de La Ascensión realizada en 1539, en la que intervienen ambos vidrieros, un cambio formal de  importancia que, probablemente hay que atribuir a la presencia de Arnao de Flandes. En ambas obras se plantea un cambio en la forma de entender la composición y la proporción de las figuras. Se trata de un arte que no se distancia de las armónicas y equilibradas figuras del clasicismo de Arnao de Vergara en su vidriera de la Capilla de las Doncellas, y que apunta hacia un ma­nierismo de rasgos muy particulares (Víctor Nieto Alcalde, Las vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

     Importantes ejemplos de la rejería renacentista en la catedral son asimismo, la de la Capilla de las Doncellas, fechada en 1579, y la de la Capilla de los Apóstoles o de Scalas, datada en 1564. En ambas des­tacan las labores en chapa de sus coronamientos. En la primera, la ornamentación es muy apretada, resaltando el tondo central, con la figura de la Virgen como «Mater Misericordiae». El remate de la segunda reja ofrece, a la manera del Arbol de Jessé, la figura de la Virgen rodeada por los apóstoles (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Anunciación o Encarnación del Señor;

     La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente está representada en la entrada del santuario de las basílicas bizantinas, sobre los pilares del arco de triunfo y en los postigos de los retablos en la pintura occidental de finales de la Edad Media. En uno y otro caso es la visión del ángel transmitiendo a la elegida el mensaje divino que acoge a los fieles.
     Este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se explica y justifica por el hecho de que no se trata simplemente de un episodio de la historia de la Virgen, sino del origen de la vida humana de Cristo, porque la Anunciación del ángel a María coincide con la Encamación del Redentor. Por lo tanto, se trata del primer acto o preludio de la Obra de Redención, como lo escribió Beda, el Venerable, que la calificó de exordium nostrae Redemptionis.
Culto
     La riqueza de la iconografía de la Anunciación se debe no sólo a su importancia doctrinaria en la economía de la Salvación, sino al culto que le ha profesado la Iglesia.
     Fijada en la fecha del 25 de marzo, exactamente nueve meses antes de la Natividad o Navidad, la fiesta de la Anunciación fue popularizada en Occidente por órdenes religiosas tales como los servitas (servidores de la Virgen) cuyas iglesias están dedicadas en Italia a la Annunziata, la orden francesa de la Santísima Anunciación (Très Sainte Annonciation) fundada en Bourges por santa Juana de Valois hija del rey Luis XI; y por órdenes de caballería como la Saboyana, que luego en Italia se llamó de la Annunziata, que data del siglo XIV, y fundó en 1360 Amadeo VI, duque de Saboya.
     La Virgen de la Anunciación era venerada en París con el nombre de Nuestra Señora de la Buena Nueva  (Notre Dame de la Bonne Nouvelle).

     Además, la Anunciación ha sido elegida como fiesta patronal por numerosas corporaciones como la de los rosarieros o fabricantes de rosarios, objetos con los cuales se recita el Ave María; la de los fabricantes de loza o porcelana, a causa del vaso de mayólica donde se erige el lirio blanco que simboliza la pureza de la Virgen; la de los carteros y mensajeros, que al igual que el ángel Gabriel distribuyen el correo.
     Los campesinos veían en la Anunciación la fiesta de la fecundidad. Ese día la tierra se abre para recibir la simiente, como la Virgen para concebir al Redentor. Es el momento propicio para cavar el primer surco, sembrar o plantar.
Fuentes canónicas y apócrifas 
     Antes de  analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de Oriente y Occidente, es importante precisar las fuentes.
     Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho atestiguado por los Evangelios canónicos, o más exactamente, por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas (1: 26: 38).
     He aquí los términos en que narra el mensaje del ángel: «...En el mes sexto fue enviado el ángel Gabriel de parte de Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón de nombre José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. Y presentándose a ella, le dijo: Salve, llena de gracia; el Señor es contigo ( ...) concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. Él será grande y llamado Hijo del Altísimo, y le dará el Señor Dios el trono de David, su padre ( ...)
     «Dijo María al ángel: ¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón? El ángel le contestó y dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra (Virtus Altissimi obumbrabit tibi) ...

     «Dijo María: He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra.»
     El Evangelio no aclara a qué hora tuvo lugar la aparición. Es por razones litúrgicas que se la sitúa en el crepúsculo, porque es la hora del ángelus.
     Numerosos detalles del arte cristiano se han tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente (Vincent) de Beauvais en el Speculum Historiae, y por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada. A esas dos fuentes hay que sumar el Evangelio Armenio de la Infancia, que ha tenido gran  influencia en la iconografía bizantina.
     De acuerdo con los relatos apócrifos, habría habido no una sino dos Anunciaciones de la Natividad del Señor, sin contar la de la Muerte de María.
     Según el Evangelio Armenio (cap. V), la Virgen en principio fue saludada por un ángel invisible en el momento en que salía con un cántaro para sacar agua de la fuente. Como temía una estratagema del demonio, se puso a rezar: « Dios de Israel -oró- no me entregues a las tentaciones del enemigo y a las asechanzas del Seductor; mas líbrame de las trampas y de la astucia del cazador.»
     De regreso en su casa, se puso a hilar la púrpura para el velo del Templo. El ángel Gabriel penetró una segunda vez junto a ella a través de la puerta cerrada, y aunque incorpóreo, se le presentó entonces con la apariencia de un ser de carne para anunciarle que quedaría encinta y pariría al Mesías.
     Como no podía creer que concebiría, puesto que no había conocido hombre alguno, el ángel le explicó que el Espíritu Santo descendería en ella sin desflorar su virginidad. Ella acabó por consentir. En el mismo instante el Verbo de Dios penetró en ella por su oreja e inmediatamente comenzó su embarazo.

     Se advierte cuanto agregan los Evangelios apócrifos al Evangelio de Lucas. El ángel invisible saluda una primera vez a la Virgen en el momento en que ella va a buscar agua a la fuente. Luego se presenta corporalmente frente a ella, mientras María está tejiendo el velo de púrpura para el Sancta Sanctorum.
Iconografía
El tema plástico
     A pesar de las variantes iconográficas de la Anunciación en el arte oriental y occidental, casi innumerables, sus coordenadas plásticas esenciales permanecieron inmutables en el transcurso  de las edades.
     No obstante el escaso número de personajes, que se reducen a dos, o a tres si el Espíritu Santo se agrega a la Virgen y al ángel anunciador, la Anunciación plantea problemas muy complejos desde el triple punto de vista espacial, dinámico y psicológico. La Anunciación es al mismo tiempo geometría en el espacio, conflicto de fuerzas y descenso de la gracia divina en el vaso de elección que es el cuerpo de la Virgen María.
     Lo que esencialmente diferencia a la Anunciación de temas análogos tales como la Visitación, es que los dos principales actores pertenecen a mundos diferentes. El ángel es una criatura celestial, en principio incorpórea, en cualquier caso alada e inmortal, que escapa a las leyes de la pesadez y de la muerte. La Virgen, por el contrario, es una criatura humana, infinitamente pura, pero sometida a todas las servidumbres de la condición terrenal.
     Por otra parte, los dos personajes difieren no sólo por su esencia sino por su papel: el ángel que transmite el mensaje divino es activo, la Virgen que lo recibe es pasiva. Su reacción, que no se traduce en modo alguno por un consentimiento total e inmediato, sino por una vacilación y un repliegue, en cualquier caso es muy débil.
     De allí resulta una disimetría que es inherente al tema. Los dos figuras son desigualmente expansivas: el ángel de grandes alas desplegadas exige más espacio que la Virgen amedrentada que se acurruca en un rincón del oratorio.

     Desde el punto de vista espacial. la consecuencia  es que el espacio se fracciona en dos partes desiguales y disímiles: en vez de un espacio homogéneo, de una escena al aire libre o interior, tenemos un espacio mixto, abierto y cerrado a la vez, con un afuera y un adentro. A veces, el espacio abierto no es más que un pórtico exterior adosado a la casa de la Virgen. Cuando los dos personajes están en el in­terior, el fraccionamiento del espacio subsiste, ya sea porque una columna divide la habitación en dos mitades, ya porque el ángel se destaca sobre el fondo de un paisaje al tiempo que la Virgen está en el fondo de su dormitorio.
     Esta dualidad del espacio está subrayada por la iluminación: el ángel siempre está del lado de la luz mientras que la Virgen permanece en la sombra.
     Si la Anunciación se diferencia de la Visitación por su disimetría, se distingue también por su dinamismo. El factor tiempo interviene, puesto que la escena com­porta dos momentos: en principio, el ángel entrega el mensaje; a continuación, la Virgen responde.
     De acuerdo con el temperamento de los artistas, la irrupción del ángel en el santuario virginal es más o menos violenta, ya es proyectado como un bólido «en un golpe de viento», ya, por el contrario, se desliza en silencio y en puntillas, apenas rozando el suelo. Pero su «Carga dinámica» siempre es más fuerte que la de la Virgen que constituye el otro polo. El ángel representa el puesto emisor, la Virgen el receptor; y de uno a otro polo, se sienten pasar los efluvios magnéticos, se cree oír la crepitación de una chispa eléctrica. 

   Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a invertirse com­pletamente por la influencia del progreso de la mariolatría. Poco a poco el papel del ángel disminuye: en vez de presentarse como maestro y triunfador, como un embajador celestial en el cual Dios habría delegado plenos poderes, se arrodilla mo­destamente frente a la Virgen, en la cual saluda a la Madre del Hijo de su Señor, la futura reina de los ángeles. La Virgen ya no es la humilde sierva (ancilla Domini) que se inclina frente al enviado del cielo y recibe su  mensaje  como  una  gracia, sino la soberana que acepta un homenaje. Se produce una desnivelación en provecho suyo: es ella quien desde lo alto de su trono domina al ángel arrodillado, destituido del rango de embajador celestial al de mero paje.
     Al mismo tiempo, la importancia del ángel se encuentra reducida por la introducción de un tercer actor: la paloma del Espíritu Santo. La paloma, que anteriormente sólo tenía un valor simbólico, tendrá un papel activo: se convierte en la emanación directa de Dios Padre y sustituye al Anunciador, reducido al papel secundario y auxiliar de un intérprete.
     De esta manera la composición cambia de carácter: de polarizada se convierte en convergente. La Virgen, que era sólo una figura lateral, subordinada a su compañero más dinámico, tiende a convertirse en el personaje central hacia el cual convergen todos los rayos que emanan del Padre Eterno, en los cuales desciende Dios Hijo, encarnado en el Niño Jesús.
La Anunciación asociada con la Encarnación
     Desde que la Virgen ha dado su consentimiento a la misión divina que le revela el arcángel Gabriel, la Concepción virginal se opera y el Verbo se hace carne. La Encarnación de Cristo sigue inmediatamente a la Anunciación; la Conceptio y la Annuntiatio Christi son una sola.

     En las representaciones de la Anunciación que hemos estudiado hasta el momento, la idea de la Encarnación no se expresa alegórica ni explícitamente. Pero los artistas, guiados por los teólogos, debían ser conducidos con naturalidad a combinar ambos temas.
     Así se explica la aparición de dos motivos muy característicos de finales de la Edad Media: el Descenso del Niño Jesús en el vientre de María y la Caza del Unicornio que se refugia en el vientre de una virgen.
La inmersión del niño Jesús en el vientre de la Virgen
     Si se observan con alguna atención las Anunciaciones del siglo XV, con frecuencia se advierte un detalle que en principio parece sorprendente.
     Encima de la cabeza de la Virgen aparece Dios Padre haciendo un gesto de bendición. De su boca sale un haz de rayos luminosos por los cuales desciende la paloma del Espíritu Santo. Pero ella no está sola, en dicha trayectoria proyecta un niño no un embrión, sino un «homunculus» enteramente formado: es el Niño Jesús, como lo muestra la cruz que suele llevar al hombro. Ese niño concebido por el Espíritu Santo se sumerge en el vientre de la Virgen, como el polen fecundante aspirado por el cáliz de una flor.
     No hay allí, como pudiera creerse, una réplica cristiana del mito del cisne de Leda, sino la traducción de una doctrina teólogica. Se creía que Jesús, en vez de formarse «in utero» como lo hacen los hijos de los hombres, había sido lanzado por Dios desde lo alto del cielo (emissus caelitus) y había entrado completamente forma­do en el vientre intacto de la Virgen.

     ¿Por qué camino se había operado la Encarnación? Los teólogos se dividían en dos escuelas acerca de este punto. Unos sostenían que Cristo, que es el Logos (la palabra), el Verbo, había entrado por la oreja de la Virgen al mismo tiempo que el men­saje del ángel Anunciador: virgo per aurem impregnatur. Es el tema de la Conceptio per aurem. En una prosa del siglo XII se cantaba:
Gaude, Virgo, Mater Christi 
Quae per aurem concepisti.
     Pero la mayoría creía que la concepción se había realizado más normalmente por el canal uterino (Conceptio per uterum).
     El tema es sin duda de origen bizantino, porque en los iconos rusos de la Anunciación se ve al Niño Jesús ya en el vientre de la Virgen (Mladenets vo tchreve Bogomateri). Aparece en Italia a principios del siglo XIV, y  más tardíamente en Francia,  Flandes  y Alemania.
     A partir del siglo XV ya se oían protestas contra ese tema chocante. No se trataba, claro está, de defender el buen gusto ultrajado o la simple decencia, sino de la ortodoxia en peligro. El arzobispo de Florencia, san Antonino, censuraba a los pintores que representaban al Niño Jesús proyectado al vientre de la Virgen ya formado, como si su cuerpo no se hubiera alimentado de la sustancia materna.
     El concilio de Trento se unió a esta condena y el famoso teólogo Molanus de Lovaina se convirtió en su intérprete, proscribiendo del repertorio del arte católico las Anunciaciones donde se veía «Corpusculum quoddam humanum descendens inter radios ad uterum Beatissimae Virginis», como si el vientre de la Virgen -agregaba- sólo hubiese sido un simple tubo o conducto (fistula) por donde ha entrado y salido el cuerpo de Cristo formado en el cielo.
La caza del unicornio o la caza mística

     El tema de la Caza del Unicornio, cinegético y místico a la vez, mediante el cual el arte de finales de la Edad Media ha intentado expresar alegóricamente los dos misterios hermanados de la Salutación Angélica y de la Encarnación, es una amalgama del Cantar de los Cantares y del Fisiólogo  (Physiologus).
     La Virgen está, en efecto, sentada en un jardín cerrado o cercado (Hortus conclusus), o bien detrás de una puerta cerrada (porta clausa), en medio de emblemas tomados, como los de la Inmaculada Concepción, del Cantar de los Cantares: la fuente sellada (font signatus), la torre de David (turris Davidica), la torre de marfil (turris eburnea).
     Un unicornio, que en los Bestiarios es el símbolo de la Castidad, perseguido por la jauría del arcángel Gabriel llega a refugiarse en su vientre. Los cuatro lebreles que lleva atados simbolizan las Virtudes: Justitia, Misericordia, Pax, Veritas, que han decidido al Verbo a encarnarse.
     El unicornio, que sólo podía ser capturado por una virgen, es aquí la imagen de Cristo que viene a encarnarse en el vientre de María. Ésta está representada como la doncella que sirve de trampa al unicornio, atrayéndolo con el perfume de su vientre virginal. El ángel Anunciador toma la forma del montero alado que desatraílla  a los cuatro lebreles haciendo sonar el cuerno.
     Esta manera singular de simbolizar la Encarnación con una escena de caza, desconocida para el arte bizantino, gozó de los favores de Occidente desde el siglo XV hasta comienzos del XVI.
     Es en el arte alemán donde se encuentran los ejemplos más numerosos.

     El motivo no se aclimató bien en Francia, aunque tenga como fuente un sermón de san Bernardo que fue el primero que tuvo la idea de aplicar a la Anunciación las palabras del Salmo 85, 11: «Se han encontrado la piedad y la fidelidad, /se han dado el abrazo la justicia  y la paz (...)» (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor el Significado de la Solemnidad de la Anunciación o Encarnación del Señor; 
     Fiesta derivada del primitivo ciclo natalicio. Seguramente proceda de la conmemoración que debía hacerse en Nazaret en la Basílica de la Anunciación erigida por Santa Elena, porque en cada basílica se celebraba anualmente el misterio que allí era recordado a la par que su dedicación.
     En el siglo VI ya se encuentra algún indicio de celebración de esta fiesta, pues una de las homilías de Abrahán Obispo de Éfeso, que vivió en la época del Emperador Justiniano (mediados del siglo VI), lleva de título: En la Anunciación de la Madre de Dios.
     Fiesta de la maternidad virginal, primero se fija en los días preparatorios de Navidad, por relación con el nacimiento y por consideración a la cuaresma: la liturgia romana, el miércoles de témporas de Adviento; la ambrosiana, el IV domingo de dicho tiempo, y la hispánica, el dieciocho de diciembre (X Concilio de Toledo, 656).
     Alternó y después se complementó con una centrada ya en la concepción de Jesús, que se fija el veinticinco de marzo, una vez que se había extendido desde Roma la fiesta del veinticinco de diciembre de la Natividad del Señor, unida, por tanto, al recuerdo  festivo de la Anunciación de María (nueve meses antes), cuyo nombre recibe, llegando a oscurecerse las celebraciones de otras fechas.
     Aparte de su correlación con la Navidad, no olvidemos que coincide con el equinoccio de primavera, que se vinculaba con la creación del mundo y del hombre, y por tanto adquiere una gran carga simbólica, al celebrarse la concepción de Cristo, el Nuevo Adán, el hombre de la Nueva Creación. Posteriormente se añadió también la conmemoración de la muerte de Cristo.

     Sin ninguna duda, se celebraba, tanto en Oriente como en Occidente, en el siglo VII, y documentamos la fecha del veinticinco de marzo en el Chronicon Paschale de Alejandría del 624, que la titula Anunciación de la Madre de Dios, y en un decreto del Concilio Quinisexto Trulano (Constantinopla, 692), que ordenaba se celebrase aunque cayera en cuaresma. 
     El Papa Sergio I (+701) la incluye entre las cuatro fiestas marianas en las que debía organizarse procesión; la de ésta fiesta cayó en desuso en la Baja Edad Media. Ya aparece en el Sacramentario Gelasiano y en el Gregoriano (siglo VIII).
     Originariamente del Señor, adquirió en Occidente un marcado tinte mariano, pero, a diferencia del caso de la Purificación, la figura de la Virgen resplandece con luz propia, porque en el misterio de la Encarnación no se puede prescindir de la Madre. Aunque, como es natural, la glorificación de María es a la par glorificación del Señor.
     En la reforma de 1969 se le ha devuelto su primario tinte cristológico, denominándola Anunciación del Señor, nombre que ya había recibido en los inicios de la fiesta (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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La Virgen del Perpetuo Socorro, en la vidriera "La Venida del Espíritu Santo", de la Casa Zettler, en la Capilla de Scalas, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Virgen del Perpetuo Socorro, en la vidriera "La Venida del Espíritu Santo", de la Casa Zettler, en la Capilla de Scalas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 27 de junio, se celebra la Solemnidad de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Virgen del Perpetuo Socorro, en la vidriera "La Venida del Espíritu Santo", de la Casa Zettler, en la Capilla de Scalas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de Scalas [nº 062 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; La capilla de la "Consolación y los doce Apóstoles", recibe el nombre del título episcopal honorífico de su patrono; la misma advocación ha sido denominada de la "Venida del Espíritu Santo"; anteriormente fue de san Felipe y Santiago. Contiene hoy una "Virgen de la Granada", que estaba en la capilla de su nombre, en la aljama, situada probablemente por donde hoy está el altar del Sagrario. Es necesario advertir que esta advocación, "de la Granada", ha estado duplicada y quizás triplicada en el edificio (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   En el siglo XIX la vidriera experimentó una valoración que determinó que se iniciase su estudio, se emprendieran restauraciones de los principales conjuntos y se volviesen a realizar nuevas obras. Frutos de esta nueva estimación son algunas vidrieras de carácter secundario de la catedral y la de La Venida del Espíritu Santo de la Capilla de Scalas, realizada en 1880 por la Casa Zettler de Munich, sobre un vano alargado, terminado en forma de arco apuntado con unas medidas de 7,00 x 3,25 mts (Víctor Nieto Alcalde, Las vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

   En la parte superior de la vidriera de la capilla de Scalas (cuyo asunto principal es la Venida del Espíritu Santo), encontramos la representación de la Virgen del Perpetuo Socorro. Obra de la casa Zettler, de Munich, realizada en 1880 y colocada en 1903, cumpliendo la disposición testamentaria de don Cayetano Fernández, chantre de la Catedral. La Virgen bizantina, aparece aquí flanqueada por ángeles músicos, entre una arquitectura de tipo más o menos isabelino, y abajo se desarrolla la escena de la Pentecostés (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro;

   El veintisiete de junio es la conmemoración de esta hermosa advocación de la Santísima Virgen María relacionada con un antiguo icono oriental, del siglo XIII o XIV, de autor desconocido, y que se ciñe al modelo iconográfico de la Stratsnaya o Virgen de Pasión, y que los Redentoristas celebran como fiesta.  Se muestra a la Virgen y al Niño Jesús, quien observa, aterrado, a dos ángeles que le muestran los instrumentos de su futura pasión. Se agarra fuerte con las dos manos de su Madre que lo sostiene en sus brazos y lo observa con mirada melancólica. Esta imagen nos recuerda la maternidad divina de la Virgen y su amor y cuidado por Jesús desde su concepción hasta su muerte en Cruz.

   Durante siglos, la imagen original se veneró en Constantinopla, hasta la toma de los turcos en 1453, durante la que fue destruida. En ese siglo XV, una bella copia de la pintura perdida de Nuestra Señora se encontraba en manos de un comerciante cretense, cristiano piadoso y devoto de la Virgen María, que deseaba evitar a toda costa que el icono mariano se destruyera como tantas otras imágenes religiosas que corrieron con esa suerte durante la expansión musulmana hacia occidente. Para escapar con ella, se embarcó rumbo a Roma; pero ya en el mar se desató una violenta tormenta que puso en grave peligro al barco en que viajaba. Cuando ya todos a bordo se preparaban para lo peor, el mercader sostuvo en alto el icono de Nuestra Señora implorando socorro. La Virgen respondió a su oración con un milagro: la tormenta cesó de inmediato y las aguas se calmaron. Todos llegaron a Roma sanos y salvos. Luego, este devoto comerciante profetizaría que llegaría el tiempo en que en todo el mundo se veneraría a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, tal como sucede hoy en día. Pasado un tiempo, el mercader se enfermó de gravedad. Al sentir cercana la muerte, desde su lecho llamó a su amigo de más confianza y le rogó que le prometiera que se encargaría de colocar la pintura de la Virgen en una iglesia ilustre para que fuera venerada públicamente.  

   La cosa fue que el amigo no cumplió la promesa por complacer a su esposa que se había encariñado con la imagen, pero la Divina Providencia no había llevado la pintura a Roma para que fuese propiedad de una familia, sino para que fuera venerada por todo el mundo.  Nuestra Señora se le apareció al hombre en tres ocasiones, diciéndole que debía poner la pintura en una iglesia. El hombre discutió varias veces con su esposa para cumplir con la Virgen, pero ella se salió con la suya burlándose de él, diciéndole que alucinaba.  Un día, después de la muerte del esposo, la hijita de la familia, de seis años, vino hacia su madre apresurada con la noticia de que una hermosa y resplandeciente Señora se le había aparecido mientras estaba mirando la pintura. La Señora le había dicho que les dijera a su madre y a su abuelo que Nuestra Señora del Perpetuo Socorro deseaba ser puesta en una iglesia. La madre de la niña prometió obedecer a la Señora, pero una vecina ridiculizó todo lo ocurrido e intentó convencer a su amiga de que se quedara con el icono, animándola a no hacer caso de sueños y visiones. En cuanto terminó de decir esto, comenzó a sufrir dolores tan terribles, que creyó que moriría allí mismo. Entonces invocó a Nuestra Señora pidiendo perdón y ayuda. La vecina tocó la pintura con corazón contrito, y la Virgen escuchó su oración, por lo que fue sanada instantáneamente. Ahora urgía a la viuda para que obedeciera a Nuestra Señora de una vez por todas. Con la intención de cumplir, ahora sí, con el mandato de Nuestra Señora, la viuda se preguntaba en qué iglesia debería poner la pintura. Entonces volvió a aparecérsele la Virgen a la niña y le dijo que quería que la pintura fuera colocada en la iglesia que queda entre la Basílica de Santa María la Mayor y la de San Juan de Letrán. Esa iglesia era la de San Mateo Apóstol. Los frailes agustinos, encargados de dicho templo, después de investigar todos los milagros y circunstancias relacionadas con la imagen, dispusieron que fuera llevada a la iglesia en procesión solemne el veintisiete de marzo de 1499. Durante la procesión, un hombre tocó la pintura y le fue devuelto el uso de un brazo que tenía paralizado. Colocaron la pintura sobre el altar mayor de la iglesia, en donde permaneció casi trescientos años. Amada y venerada por todos los fieles de Roma, sirvió como medio de incontables milagros, curaciones y gracias.

   En 1798, Napoleón y su ejército tomaron la ciudad de Roma. Exilió a Pío VII Chiaramonti y fueron destruidas treinta iglesias, entre ellas la de San Mateo, que quedó completamente arrasada. Junto con la iglesia, se perdieron muchas reliquias y estatuas venerables. Uno de los agustinos, justo a tiempo, logró poner a salvo el icono.  Cuando el Papa regresó a Roma, le dio a los agustinos el monasterio de S. Eusebio y después la casa y la Iglesia de Santa María in Posterula. Una pintura famosa de Nuestra Señora de la Gracia estaba ya colocada en dicha iglesia por lo que la pintura milagrosa de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fue puesta en la capilla privada de los Padres agustinos. La imagen permaneció allí sesenta y cuatro años, casi olvidada, hasta que, a instancias del Papa, el Superior General de los Redentoristas estableció su sede principal en Roma, para lo que fueron construidas una casa y la Iglesia de San Alfonso. Uno de los Padres, el historiador de la casa, realizó un estudio acerca del sector de Roma en que vivían. En sus investigaciones, se encontró con múltiples referencias a la vieja Iglesia de San Mateo, sobre cuyas ruinas se elevaba la de San Alfonso, y a la pintura milagrosa de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.  El Padre Michael Marchi, al hilo de ello, le comunicó que se acordaba de haber servido muchas veces en la Misa de la capilla de los agustinos de Posterula cuando era niño. Ahí, en la capilla, había visto la pintura milagrosa. Un viejo hermano lego que había vivido en San Mateo, y a quien había visitado a menudo, le había contado muchas veces relatos acerca de los milagros de Nuestra Señora y solía añadir: "Ten presente, Michael, que Nuestra Señora de San Mateo es la de la capilla privada. No lo olvides".

   Así los redentoristas supieron de la existencia de la pintura. Ese mismo año, a través del sermón inspirado de un jesuita acerca de la antigua pintura de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, conocieron los redentoristas la historia del icono y del deseo de la Virgen de que esta imagen suya fuera venerada entre la Iglesia de Santa María la Mayor y la de San Juan de Letrán.  El jesuita lamentaba que el icono, que había sido tan famoso por milagros y curaciones, hubiera desaparecido sin revelar ninguna señal sobrenatural durante los últimos sesenta años. A él le pareció que se debía a que ya no estaba expuesto públicamente para ser venerado por los fieles. Les imploró a sus oyentes que, si alguno sabía dónde se hallaba la pintura, le informaran al dueño lo que deseaba la Virgen. Los redentoristas desearon ver el milagroso cuadro nuevamente expuesto a la veneración pública y que, de ser posible, sucediera en su propia Iglesia de San Alfonso. Así que instaron a su Superior General, Nicolás Mauron, para que tratara de conseguir el famoso cuadro para su Iglesia. Después de un tiempo de reflexión, decidió solicitarle la pintura al Papa Beato Pío IX Mastai Ferretti.  Como era muy mariano y había orado de niño ante la imagen, dictaminó que el cuadro milagroso de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fuera devuelto a la Iglesia entre Santa María la Mayor y San Juan de Letrán. También encargó a los Redentoristas que hicieran que Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fuera conocida en todas partes. Así apareció y se veneró, por fin, de nuevo, el cuadro de Nuestra Señora.  Ninguno de los agustinos de ese tiempo había conocido la Iglesia de San Mateo. Una vez que supieron la historia, gustosos accedieron a la petición papal. Habían sido sus custodios y ahora se la devolverían al mundo bajo la tutela de otros custodios.

   A petición del Papa, los redentoristas obsequiaron a los agustinos con una buena pintura para reemplazar a la milagrosa. La imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fue llevada en procesión solemne a lo largo de las vistosas y alegres calles de Roma antes de ser colocada sobre el altar, construido especialmente para su veneración en la Iglesia de San Alfonso. Empezó a venerarse de una manera especial el dieciséis de junio. El veintitrés de junio de 1867, la imagen fue coronada canónicamente por el Deán del Capítulo Vaticano.  El veintiuno de abril de 1866, el Superior General Redentorista había ya dado uno de los primeros ejemplares de copia del icono al Beato Pío IX. Se fijó su fiesta, como doble de segunda clase, el domingo antes de la fiesta de la Natividad de San Juan Bautista, en conmemoración de su coronación canónica, y por un decreto de mayo de 1876, se aprobó su Oficio y misa para la Congregación del Santísimo Redentor. Este favor más adelante se fue extendiendo, a la par que su Archicofradía, fundada en la Ciudad Eterna ese mismo año de 1876.  En 1913 se señaló su fiesta el veintisiete de junio, la fecha más cercana a su coronación libre en el calendario litúrgico, aunque en muchos lugares siguieron conservando por privilegio la celebración dominical, hasta que éste cesó definitivamente en 1973.

   Hoy en día, la devoción a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro se ha difundido por todo el mundo. Se han construido iglesias y santuarios en su honor, y se han establecido archicofradías. Su retrato es conocido y amado en todas partes (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Virgen del Perpetuo Socorro en la vidriera "La Venida del Espíritu Santo", de la Casa Zettler, en la Capilla de Scalas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

La Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

      Hoy, 12 de abril, es Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, ya que la escena central del Retablo de dicha capilla tiene como tema la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de los Evangelistas [nº 058 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Los Evangelistas del retablo, que sufragó Sebastián de Obregón, han suplantado a San Gregorio a San Sebastián en el nombre de esta Capilla cuyo primer patrono fue Rodrigo de Santillán, del que proviene el nombre tradicional de "capilla de los Santillanes". Posee una serie de bancos a modo de coro, cuyo origen desconozco (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

      Ortiz de Zúñiga nos apunta que el arcediano de Écija, Rodrigo de Santillán, dotó esta capilla en el año 1.530, para sí y su familia, incluyendo posteriores linajes. 

      El retablo fue un encargo posterior, de 1.553, realizado por el obispo de Marruecos y canónigo de la Catedral, Sebastián de Obregón, al pintor flamenco Hernando de Esturmio. Éste llegó a Sevilla en 1.151, con tan solo dieciocho años de edad, y residió en ella hasta su muerte, en 1.556, siendo vecino de la collación de San Andrés desde 1.537. Desde su llegada se labró gran fama, llegando a ser uno de los pintores de mayor éxito entre los artistas de la escuela sevillana Supo combinar perfectamente sus raíces holandesas con la escuela italiana que estudió de joven y el estilo sevillano de la época.

      Al tratarse de una capilla funeraria, la iconografía, elegida en su totalidad por el obispo, se refiere principalmente a la resurrección de los muertos y a santos protectores de muertes imprevistas o que sucediesen sin haber recibido los Santos Sacramentos.

      El resultado fue un retablo muy luminoso, con abundancia de colores rojos, en el que la luz y el color, así como un gran nivel de detalle en los pequeños objetos, lo diferencian claramente del resto de los retablos catedralicios.

      Se articula en dos cuerpos de tres calles, con banco y un minúsculo frontón curvo a modo de ático.

      En el banco aparecen tres grupos de santos: Santa Catalina con Santa Bárbara (izquierda), San Sebastián con San Juan Bautista y San Antonio, abad, (centro) y las Santas Justa y Rufina (derecha).

En el primer cuerpo vemos La Misa de San Gregorio, con San Marcos y San Lucas a los lados. En el segundo ocupa el centro la escena de La Resurrección de Cristo, escoltada los otros dos evangelistas, Juan y Mateo.

     El pequeño remate está ocupado por el Espíritu Santo.

     En el altar del retablo se encuentra, no sé si de forma provisional o definitivamente, una talla de la Virgen con el Niño de autor y fecha desconocidos.

     El año 2005 se produjo la restauración, tanto del estucado como de siete de las diez pinturas que forman el retablo, a cargo del IAPH.

     Las pinturas que decoran los muros de esta capilla son especialmente difíciles de identificar, debido a la poca iluminación y el estilo tenebrista de las mismas. En el centro del muro frontal a la reja de la capilla debería estar una representación del Martirio de San Pedro Arbués, copia del original de Murillo realizada por Joaquín Cortés en 1.804.

     Las cuatro pinturas situadas alrededor de este mencionado lienzo no son identificables, ni he encontrado referencia sobre a quienes representan, autor o procedencia.

     El muro izquierdo presenta igualmente un cuadro central del siglo XVII que muestra a los Cuatro Evangelistas. Se disponen en torno a él cinco lienzos, igualmente sin reconocer. Sobre ellos, una lápida recuerda a Domingo Polo de Santillán, caballero escocés que llegó a la Sevilla recién conquistada por Fernando III, y que acabó emparentando con las familias de mayor alcurnia del momento, siendo sus descendientes directos actuales los marqueses de la Motilla.

      De Durero, Miguel Ángel y Rafael parte también Hernando de Esturmio al componer las escenas del Retablo de los Evangelistas, pintado entre el 27 de mayo de 1553 y el 25 de marzo de 1555. ¡Pero qué diferencia! Lo que en las del Retablo del Mariscal (de Pedro de Campaña) hay de reelaboración, gracia y ritmo, en las de Esturmio es copia servil, sequedad y acartonamiento. Asentado a los dos meses de contratar Campaña el retablo del Mariscal, en su génesis estilística intervienen los mismos factores que contribuyeron a configurar el estilo del retablo del Mariscal, a los que en su caso hay que sumar las influencias de Campaña, al que Esturmio copia desde sus primeras obras. En Sevilla ambos maestros desde 1537 -coincidencia que cada vez me parece menos fortuita- la evolución que ambos maestros siguen es muy similar, haciéndose presente de una forma clara en los dos el clasicismo renacentista de origen romano a principios de la década de los cincuenta, cuando tanto Campaña como Esturmio llevaban ya 13 años en Sevilla. Esto no quiere decir que las pinturas que ambos maestros ejecutan hacia 1555 fuera similar. En los dos se hace presente por esos años las mismas fórmulas, si bien interpretadas de distinta manera. Estas diferencias son debidas tanto a que el estilo que Campaña evidencia en sus primeras obras sevillanas era muy superior al de Esturmio en esa misma etapa -lo que implica que llegó a Sevilla con una formación más completa y elevada-, como al hecho incuestionable de que Campaña era mucho mejor pintor que Esturmio. Dato éste que confirman no sólo sus cuadros -entre otros la Imposición de la Casulla a San Ildefonso de este retablo, de los más bellos- sino también sus dibujos, en especial el preparatorio del San Jorge del retablo de Santa Ana, de Triana (Juan Miguel Serrera Contreras, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991)  

      También racionero de la Catedral y pintor de afición fue Diego Vidal el Joven, sobrino de Diego Vidal el Viejo, de quien debió heredar el cargo catedralicio y su afición por la pintura. Su actividad en Sevilla debe situarse en el segundo cuarto del siglo XVII, mostrando sus obras una escasa originalidad ya que están todas inspiradas en grabados. Sus pinturas en la catedral formaron parte de dos pequeños retablos colaterales que hubo en la Sacristía Mayor y que actualmente se conservan en la Capilla de los Evangelistas. En el retablo que estaba situado en el lado del Evangelio de la Sacristía figuraban Santa Catalina y Santa Inés, en las calles laterales, estando ambas figuras copiadas de originales de Andrea del Sarto; en el remate de este retablo se encontraba un Calvario que copia una estampa que reproduce el original de Van Dyck conservado en la iglesia de Saint Michel de Gante.

      En el retablo que figura en el lado de la Epístola figuraban en los laterales San Juan Bautista y San Pedro, siendo ambas copias de Andrea del Sarto; en el remate se encontraba un San Miguel Arcángel que copia un original de Rafael conservado en el Museo del Louvre. Este San Miguel de Diego Vidal el Joven se guarda actualmente en el Archivo de la Catedral (Enrique Valdivieso González, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).

      En la nave lateral, sobre la Capilla de los Evangelistas, encontramos dos vidrieras realizadas por Arnao de Flandes: la primera representa "La Resurrección de Lázaro" [nº 44 en el plano oficial de las Vidrieras de la Catedral de Santa María de la Sede], de 1554, realizada en un solo vano alargado terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 7,20 x 2,20 mts., mientras que la segunda representa "El Nacimiento" [nº 79 en el plano oficial de las Vidrieras de la Catedral de Santa María de la Sede], se encuentra en la propia Capilla de los Evangelistas, y fue realizada en 1553, en un gran vano terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 5 x 1,85 mts. (Víctor Nieto Alcalde, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo, escena representada en la pintura central del Retablo de los Evangelistas de la Capilla homónima de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla;

      La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.

Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas

     Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.

      La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.

      Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.

      Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis.

      lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.

      2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.

      ¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.

El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos

      Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.

      En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).

      Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbran­tes».

      A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.

Iconografía

      Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.

      En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:

      1. La Resurrección simbólica .

     2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.

      3. Cristo saliendo del sarcófago.

      4. Cristo planeando encima de su tumba.

1.  La Resurrección simbólica

      La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la  Crucifixión.

      Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.

     La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:

     l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.

      2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.

      3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.

      4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.

      5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.

      Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.

      Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.

      Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.

2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro

      Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.

      Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.

      1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes

      Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .

      La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.

      Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.

      Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente  popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.

      2. La visita de las santas mujeres al sepulcro

      En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas  de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.

      Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.

      Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.

      Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.

      Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.

      A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.

3. Cristo saliendo de la tumba

     Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.

      Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.

     Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.

El origen del tema

      Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.

      Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:

          Quem quaeritis in sepulchro, christicolae? 

          Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae. 

          Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.

          Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.

     De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.

      Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso),  de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.

      Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.

      No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.

   1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).

   2. Apoya un pie sobre el borde.

   3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).

   4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).

   5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).

     Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.

     A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente. 

   Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).

      Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo). 

     El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.

4. Cristo planeando encima de su tumba

      Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.

     Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.

      Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.

      Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.

      Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.

Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma

      Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.

     Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.

      En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.

Los guardianes

      Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.

      Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.

      El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).

      En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.

      Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).

      Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.

      Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).

      A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.

      No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona).

     Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.

Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes

Mateo, 28: 11 - 15.

      Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.

      A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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