Hoy, 2 de octubre, Memoria de los Santos Ángeles Custodios, que, llamados ante todo a contemplar en la gloria el rostro del Señor, han recibido también una función en favor de los hombres, de modo que con su presencia invisible, pero solícita, los asistan y aconsejen [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte el desaparecido Colegio del Santo Ángel de la Guarda, de los Carmelitas Descalzos, de Sevilla.
El desaparecido Colegio del Santo Ángel de la Guarda, de los Carmelitas Descalzos [nº 105 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla] se encontraba, aproximadamente en la manzana formada por las calles Rioja, Tetuán, Muñoz Olivé, y Méndez Núñez; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
La Orden Carmelita, de lejanas resonancias bíblicas y eremíticas, toma su nombre del lugar donde tuvo sus orígenes: el Monte Carmelo, cordillera de Palestina asociada al recuerdo del profeta Elías quien llevó allí una vida eremítica junto con sus discípulos, narrada en el Antiguo Testamento (Libro II de los Reyes, 2), lugar que fue considerado santo según la más antigua tradición cristiana apoyada por los Padres de la Iglesia (San Gregorio, San Jerónimo, San Agustín, San Basilio). Las masivas peregrinaciones a Tierra Santa de los cruzados y la conquista de ésta a los musulmanes con la tercera cruzada a fines del siglo XII, posibilitó la instauración del Reino Latino de Jerusalén y el establecimiento de grupos de ermitaños latinos en el Monte Carmelo, en donde el recuerdo de Elías estaba vivo gracias a las narraciones bíblicas y a la tradición patrístico-eremita. Con el paso del tiempo y especialmente en la época de la Contrarreforma, los carmelitas sintieron la necesidad de tener a una figura santa que personificase su forma de vida, toda vez que no poseían un fundador al estilo de las otras órdenes religiosas, lo que propició el desarrollo de la conciencia eliana, ante el hecho de habitar en el Monte Carmelo, integrándose en la espiritualidad carmelitana como nota específica e individualizante. Según la narración de un peregrino francés que escribe en 1231, sabemos que existía un oratorio en medio de las lauras de los ermitaños, dedicado a la Virgen, por lo que fueron conocidos como Hermanos de Nuestra Señora del Monte Carmelo, título que aparece ya en una bula pontificia de 1252. Estos eremitas que mantenían vivo el "espíritu" de Elías, solicitaron a principios del siglo XIII a Alberto, patriarca latino de Jerusalén, una regla o norma de vida para organizarse, que quedó redactada en 1209 y es conocida como Regla Primitiva o Regla de San Alberto, que se caracteriza por su esencia eremítica con algunas concesiones a la vida comunitaria, insistiendo en el silencio, la oración, el ayuno riguroso, la abstinencia, y el trabajo manual como medio de subsistencia, a lo que se añadían los tres tradicionales votos de pobreza, obediencia y castidad. La aprobación pontificia fue dada por Honorio III en 1226 y confirmada por Gregorio IX tres años más tarde en la bula Ex Offici Nostri.
Pero los conventos o eremitorios de Oriente vivían bajo la amenaza constante de los ataques de los musulmanes, lo que hizo que muchos de sus miembros se trasladasen a Europa, considerándose la primera fundación carmelita en el continente la de Valenciennes en 1235, experimentando a lo largo de todo el siglo XIII un notable crecimiento. Finalmente, con la conquista sarracena de San Juan de Acre en 1291 y la matanza de los carmelitas que quedaban en el Monte Carmelo se pone fin a la Orden en Tierra Santa, rompiéndose las raíces orientales e inaugurándose definitivamente su ciclo europeo. El establecimiento en Europa coincidió con la proliferación de las órdenes mendicantes, que planteó a los ermitaños de Santa María del Monte Carmelo la alternativa de adaptarse a la forma de vida mendicante o continuar con su estilo eremítico y contemplativo. Se resolvió hacer una adaptación de la Regla, siendo el inglés Simón Stock, prior general durante veinte años, quien puso las bases de la nueva espiritualidad. Fue aprobada en 1247 por el papa Inocencia IV y aunque conservaba su espíritu contemplativo, se encamina hacia el apostolado característico de los mendicantes, se mitigaba el silencio y el ayuno, y se podía fundar con libertad, constituyéndose provincias con sus priores provinciales y sus capítulos, centralizadas todas en un Capítulo General como órgano supremo de gobierno con un prior general al que estaban sometidos todos los frailes. El papa Juan XXII extendió a los carmelitas en el año 1317 los privilegios que gozaban franciscanos y dominicos, con lo que alcanzaron plenamente la condición de mendicantes.
COLEGIO DEL SANTO ÁNGEL DE LA GUARDA (CARMELITAS DESCALZOS)
Los carmelitas descalzos, que habían fundado el monasterio de los Remedios en 1574 en un extremo del arrabal de Triana, deciden establecer el correspondiente colegio de su rama en el interior de la ciudad, en la céntrica collación de la Magdalena, lo que se llevó a efecto durante el vicariato del padre provincial de los descalzos en Andalucía fray Agustín de los Reyes. En 1587 el arzobispado de Sevilla y el cabildo de la ciudad despachaban las correspondientes licencias, instalándose los religiosos en unas casas de la calle Rosario, tomando posesión el 30 de agosto de ese año y permaneciendo aquí hasta el siguiente de 1588 en que compraron por 5.000 ducados, que anticipó Melchor de Herrera, el hospital de la Santa Cruz de Jerusalén situado en la calle ancha de la Magdalena -actual Rioja- que había sido suprimido en la reducción de hospitales realizada por el arzobispo don Rodrigo de Castro. El 29 de enero se puso el Santísimo en la capilla del hospital que haría las veces de iglesia conventual en tanto se procedía a la construcción de una nueva.
Muy modestos fueron los comienzos del Colegio, en donde pronto se manifestó la necesidad de reparar el viejo edificio hospitalario o mejor levantarlo de nueva planta. A fin de recaudar fondos la comunidad carmelita otorga el 29 de mayo de 1591 a los caballeros y cónsules de la nación genovesa instalada en Sevilla, el patronazgo de una nueva iglesia, "quedando las capillas laterales y las del cuerpo de la iglesia por el dicho colegio, que los Religiosos han de dar la capilla mayor a los dichos Cónsules para su entierro hasta que el mundo se acabe y pongan en ella sus escaños y asientos, que la capilla y la iglesia y el monesterio se han de intitular del Ángel de la guarda y san jorge, en el altar mayor la Nación a de poner san jorge y el angel de la guarda y a san juan bautista, en la calle se ha de poner la imagen de san jorge y todos los escudos de la señoría de genoba y lo mismo podrán hacer en todo lo que ellos edificaren y que se tengan por cofrades de la cofradía de nra. Sra. del Carmen que tiene la comunidad establecida". Es claro que el concierto no se llevó a efecto pues en mayo de 1601 el licenciado Martín Ruiz de Vernui, oidor de la Real Chancillería de Granada, junto con su mujer Beatriz de Montoya se constituyen en patronos del Colegio al que dotan con 2.000 ducados de renta y donan las casas en que vivían contiguas al convento y en donde se levantará la nueva iglesia. En la escritura los nuevos patronos se designan como fundadores del Colegio y mandan que su título sea el de Nuestra Señora de la Misericordia del Carmen y Ángel de la Guarda. Al no tener descendientes directos, nombran como herederos en el patronazgo a los señores de Benamejí, al Señor Mariscal del Alcalá, junto con los regentes, oidores, alcaldes y fiscal de la Real Audiencia, quienes celebraban sus funciones en la iglesia y podían ser enterrados en la capilla mayor. Con el impulso de este patronazgo el templo estuvo pronto culminado, siendo bendecido el 16 de noviembre de 1608 por el cardenal arzobispo de Sevilla don Femando Niño de Guevara.
El Santo Ángel quedó pues establecido en la céntrica collación de la Magdalena e inserto en una amplia manzana entre las calles Ancha de la Magdalena (actual Rioja), luego nombrada como Ángel en clara alusión al convento que tenía su acceso por ella, y la calle Lombardos (hoy Muñoz Olivé), estrecho callejón a donde daba la trasera del Colegio, y que fue en parte anexionado por los carmelitas en 1839 para ampliar el camarín de la virgen del Carmen del altar mayor, labrando un arquillo que apoyaba en el muro frontero de la calle, que hizo el espacio más estrecho y lóbrego. El Ayuntamiento acordó la demolición del arquillo y la reducción del camarín para dejar la calle más libre y proporcionar mejora en los edificios adyacentes.
El 14 de enero de 1813 se aprobaba la devolución del Santo Ángel a los religiosos, quienes serían nuevamente exclaustrados tras los decretos desamortizadores de Mendizábal de 1835, destinándose a distintos y sucesivos usos: cuartel de carabineros, sede de la Academia de Jurisprudencia, de la Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País, Liceo Universitario, casa de vecindad. En 1880 los carmelitas intentaron la vuelta a su convento, lo que no tuvo efecto hasta 1904 en que fue autorizado por breve de 18 de julio de la Santa Sede y licencia del Arzobispado de Sevilla de 1 de octubre de ese mismo año. Se efectuaron obras de reforma en 1910 por el arquitecto Aníbal González dentro de un estilo ecléctico, que modificaron sustancialmente las primitivas dependencias conventuales.
Hay que indicar que el deseo de romper la amplia manzana en que se situaba el Santo Ángel ya se puso de manifiesto cuando incautado el edificio en la Revolución de 1868, se presentó al cabildo del Ayuntamiento una moción para derribarlo y poder así abrir una calle que pusiera en comunicación las de Rioja y Lombardos; lo que no se llevó a efecto entonces y sí lamentablemente en fechas tan cercanas a nosotros como el año 1972, en que se procedió a la demolición de buena parte del Colegio para levantar en su solar un feo edificio comercial con un pasaje en el centro que comunica ambas calles. Sólo ha llegado a nuestros días la iglesia y alguna dependencia anexa, que están incluidas dentro del Conjunto Histórico de Sevilla, con ampliación de la declaración por Real Decreto de 2/XI/1990.
ARQUITECTURA
La escasa documentación existente sobre los aspectos arquitectónicos del Colegio del Santo Ángel y la pérdida del inmueble, a excepción de la iglesia, no permiten realizar un estudio detallado de la configuración de sus espacios. La escueta descripción de González de León señala que era de pequeñas dimensiones, y que se entraba al mismo por una puerta contigua a la de la iglesia que daba a un zaguán que a su vez daba paso al patio principal, no muy grande, de tres plantas, con arquerías tabicadas y claraboyas para iluminar los corredores. Uno de sus lados quedaba paredaño al muro de la epístola de la iglesia con la que se comunicaba a través de una puerta. Por uno de sus ángulos se accedía a la sacristía y por otro, subiendo algunos escalones porque debajo existían sótanos, se pasaba al refectorio y a otras dependencias. En otro de los ángulos se situaba la escalera de subida al segundo piso donde se ubicaban los dormitorios, la biblioteca, sala de estudios y el tránsito al coro alto de la iglesia; un tercer piso poseía el patio.
Como era usual en los procesos constructivos, la portada principal, situada a los pies del templo, fue lo último en construirse, siendo el año 1640 el año de su culminación, como consta en una pequeña cartela. Esta tardanza lleva a plantear si se siguió el proyecto de Vandelvira, del que tampoco sabemos si realizó su diseño, o por el contrario su traza corresponde a otro artista, extremo que parece más convincente a la vista de las formas más evolucionadas que presenta con respecto al interior de la iglesia; viene siendo atribuida al maestro Pedro Sánchez Falconete, en la plenitud de su carrera en estas fechas y con quien se establecen estilísticamente puntos comunes con obras suyas documentadas. Realizada en cantería, se compone de un cuerpo y ático. Pilastras dóricas de fuste acanalado flanquean el vano de acceso adintelado enmarcado con una moldura plana poco abultada. En el centro del dintel la cabeza de un querubín de alas desplegadas sostiene una ornamentada cartela oval apaisada de bordes enrollados y decoración a base de guirnaldas y frutos, con la siguiente leyenda inscrita en su interior: "ANGELIS SUIS DEUS MANDAVID TE UT CUSTOIDANTE IN OMNIBUS VIIS TUIS" (Dios mandó a
sus ángeles para que te custodiasen en todo momento). En cada uno de los extremos del friso se halla labrado en el interior de una cartela el escudo carmelita rematado con sendas coronas. Una cornisa de mutilos pareados y frontón curvo, roto y formando roleos en sus extremos, da paso al ático, que se configura con un podio sobre el que se levanta una hornacina avenerada entre pilastras rematada por un frontón triangular desventrado coronado con bolas y una cruz. El interior de la hornacina alberga el grupo escultórico en piedra del Ángel de la Guarda. Sobre la portada una ventana rectangular cerrada con vidriera con la figuración del Santo Ángel da luz al coro alto; más arriba aparece un óculo con el escudo de la Orden. Remata el lienzo de fachada un frontón cuyas cima y vertientes se decoran con bolas de cerámica.
Aún conserva el templo su primitiva y airosa espadaña que a duras penas se deja ver entre las altas construcciones que la rodean. Situada en el costado izquierdo del presbiterio, está compuesta por dos cuerpos, el primero y más antiguo, pues su construcción hay que situarla en el siglo XVII cuando se levantó la iglesia, está formado por tres arcos de medio punto, el central mayor y flanqueado por pares de pilastras sin capiteles, que son simples en los extremos. Los frentes laterales son igualmente pilastras terminadas en volutas en la parte inferior. Un entablamento con frontón curvo partido y terminado en volutas da paso al segundo cuerpo de un único arco entre pilastras adosadas de orden compuesto, rematado por una saliente cornisa con frontón curvo ondulado y roto en cuyo centro se yergue una pirámide y sobre ella una bola con cruz de hierro.
La iglesia colegial del Santo Ángel llegó a poseer un buen conjunto de retablos y esculturas, la mayoría desaparecidos, que constatamos a través de la documentación conservada, en la que artistas de la talla de Andrés de Ocampo, Martínez Montañés, Juan de Mesa, Pedro Roldán o Duque Cornejo, conciertan trabajos con los religiosos o con piadosos patronos poseedores de capillas funerarias, que decoran con altares y santos de su devoción. González de León, al referirse a los retablos en 1844, a la mayoría los denomina de "poco mérito", de lo que deducimos que para esa fecha buena parte de ellos habían sido sustituidos por otros decimonónicos de poco valor artístico, sufriendo las imágenes traslados a otras capillas, desmembrándose así del marco y programa iconográfico para los que habían sido realizadas, o en el peor de los casos perdiéndose definitivamente. Esta mudanza de las imágenes dentro de la iglesia la vemos reflejada en las referencias de los cronistas decimonónicos como González de León o Gestoso, que ya las vieron en un lugar u otro del templo, lo que dificulta el establecer la ubicación original de cada una de ellas.
El retablo mayor fue concertado el 2 de agosto de 1625 entre el padre rector y frailes del colegio, y el maestro entallador y arquitecto Luis de Figueroa, retablo que no se ha conservado y que por las condiciones del contrato sabemos que estaba formado por un sotobanco, con tableros en piedra negra, banco sobre el que se asentaba el primer cuerpo, cuya altura era "de nueve varas y una tercia" desde el altar a la cornisa, articulado mediante columnas corintias de fuste estriado que sostenían una cornisa corrida con arquitrabe y friso pintados. El segunde cuerpo tenía también columnas corintias con traspilastras, molduras y demás elementos decorativos. El ático era redondeado con óvalos. El costo del trabajo ascendió a 900 ducados. Por una de las cláusulas del contrato parece que una parte del retablo ya estaba hecha, obligándose Figueroa a "haser lo que falta del dicho retablo conforme a las dichas condiciones... e a la trasa que esta hecha", no siendo por tanto este artista el que lo diseñó. Cuando en el año 1844 González de León describe la iglesia del Santo Ángel señala que su retablo mayor "es del tiempo del mal gusto, aunque no de lo peor", es decir de un barroco recargado que tan poco gustaban a los eruditos decimonónicos, siendo esta la última referencia que conocemos de él. El que actualmente decora el presbiterio del templo carmelita es de estilo neoclásico, pintado imitando mármoles y con adornos dorados, y pares de columnas corintias. En el gran cuerpo central se abre el camarín que alberga la imagen de la Virgen del Carmen sentada sobre un trono de nubes con cabezas de querubines y con el Niño sentado en sus rodillas. Ejecutada hacia 1780 por Cristóbal Ramos, mide 2,42 m. de alto por 1,48 de ancho, caras y manos están realizadas en barro con color aporcelanado, y los movidos y voluminosos ropajes son de tela encolada, estofada y policromada. En este grupo escultórico de gran calidad, el artista supo unir el estilo preciosista y clasicista que le caracterizaba con los barroquizantes y agitados pliegues de los vestidos y el movimiento del Niño que avanza sobre el regazo de la Virgen, quien en su mano derecha sostiene el cetro y el escapulario carmelita, identificativo de esta advocación.
Actualmente se sitúan en el retablo mayor dos esculturas procedentes de otros ámbitos de la iglesia, que fueron colocadas en 1967. Se trata de la Santa Teresa, imagen de vestir que estaba en el altar del sagrario, cuya fecha de ejecución se sitúa a fines del XVIII, de autor anónimo, a la que se le ha tallado recientemente el cuerpo con el hábito carmelitano. Con ella hace pareja el San Juan de la Cruz, atribuido a Cristóbal Ramos y cuya fecha de ejecución se sitúa en torno a 1790; era igualmente de candelero hasta que en 1967 Juan Abascal la hizo de talla completa, con el correspondiente hábito carmelita y respetando el angelito que a los pies porta una cruz.
Sobre el banco del retablo mayor vemos hoy las esculturas del Santo Ángel de la Guarda y el Arcángel San Rafael, realizadas en 1792 por el escultor Blas Molner, que en origen estuvieron situadas en sendas repisas en los arcos del presbiterio. Estas lucidas tallas son de tamaño algo mayor que el natural y son exponente del equilibrio academicista que practicaba el artista, de dinamismo contenido, rostros idealizados con encarnadura a base de tonos blancos y sobria policromía en las vestiduras, a fin de dotarlas de grandiosidad y sentir religioso.
Hay que señalar que el 12 de diciembre de 1612 Diego López Bueno concierta con el convento femenino de Santa Isabel de Sevilla la realización de un sagrario como el del altar mayor del Santo Ángel, que por las características detalladas en el contrato constaba de un primer cuerpo de orden corintio, dos santos de bulto y un relieve en la puerta que representaba la Visitación de Nuestra Señora. Y un segundo cuerpo de orden compuesto con escultura de bulto dorada y estofada, de una vara de alto. Esta descripción nos permite obtener una idea aproximada del primitivo sagrario que poseyó el Colegio, que hubo de permanecer en el retablo que en 1625 completó Luis de Figueroa.
No se ha conservado el retablo que, para la capilla funeraria que tenía en la iglesia doña Francisca de León, concertó Juan Martínez Montañés el 21 de agosto de 1605 quien ejecutó la arquitectura, escultura, talla y ensamblaje, por cuyo trabajo cobró 450 ducados, mientras que las labores de pintura, dorado y estofado corrían a cargo de Francisco Pacheco. El retablo debía estar terminado en el plazo de ocho meses a contar del primero de septiembre de ese año; era de cinco varas de largo y tres y dos tercias de ancho, con banco, dos cuerpos, tres calles y ático, en donde se distribuían las pinturas de Pacheco -actualmente en el Museo del Prado y que analizaremos en el epígrafe siguiente- y las esculturas de Montañés de las que sólo se han conservado dos. En la hornacina del primer cuerpo se situaban "dos santos de rodillas del tamaño proporcionado a la dicha caxa i a una cruz a quien an de estar humillados los cuales son san francisco y santa maria madalena de bulto redondas", grupo que se da por perdido. En el segundo cuerpo iba la "historia de las dos trinidades poniendo enlo baxo a la birgen nra. Señora i al niño Jesús i al glorioso san josef estos de bulto redondo y en el respaldo en lo alto a de estar dios padre i el espíritu santo con su trono y serafines adornado todo conforme a el lugar i decencia de la istoria". De este grupo, las bellas imágenes de la Virgen y San José pasaron a la parroquia sevillana de San Miguel, y tras su derribo se depositaron en la iglesia de San Antonio Abad donde se conservan y en donde ya fueron atribuidas a Martínez Montañés por Gestoso quien también atestiguó la existencia del Niño Jesús, que actualmente no se conserva. Este Niño Jesús hubo de servir a Montañés de modelo para realizar el que concertó el 20 de agosto de 1612 con el convento franciscano de Nuestra Señora de Gracia, en Villamanrique, como queda recogido en el contrato: "un niño vestido a lo nazareno de tamaño, aire y postura que el que está en el colegio del ángel de la guarda junto a la magdalena en Sevilla".
En 1616 de nuevo encontramos al sombrerero Miguel Jerónimo concertando el 29 de agosto con Pedro Calderón la ejecución de un San Francisco de bulto, "de una vara y ochaba de largo y una peana que tenga de altura una ochaba y asimismo... unas andas de madera de borne con sus cartelas... el dicho santo a de llevar en la mano derecha un crucifixo de madera por insignia y un libro en la otra... y la dicha escultura a de ser fecha de mano de andres de ocampo escultor y lo demas lo he de hacer yo mismo... en plazo fin de diciembre de este año y precio de noventa ducados". Este San Francisco puede ser el que vio González de León en un retablo colateral del lado de la epístola, al que calificó de gran mérito artístico, siendo la última referencia de esta obra, hoy perdida.
Igualmente se dan por perdidas las obras que en 1679 ejecutó Pedro Roldán para la capilla que don Pedro de Paiba poseía en el templo carmelita. Pudo pertenecer al retablo de esta capilla el San Elías actualmente situado en un retablo recompuesto, de columnas salomónicas, situado en la nave de la epístola de la iglesia, aunque está retocado y ha perdido la policromía original.
Afortunadamente sí se ha conservado en la iglesia del Santo Ángel el Crucificado que en 1617 realizara Martínez Montañés. Atribuido durante algún tiempo a Juan de Mesa y denominado por los cronistas antiguos con las advocaciones de Cristo de la Buena Muerte, del Buen Fin o de la Sagrada Lanzada, debido al título de la cofradía que lo sacó en procesión durante algunos años, ya que tras la desamortización de 1835 pasó a esta corporación en donde fue su titular desde 1851 hasta el año 1916 en el que los carmelitas consiguieron la devolución de la imagen que reclamaban desde su vuelta al Colegio, en 1904. Su nombre es el de Cristo de los Desamparados, visto por González de León en un retablo del lado del evangelio del crucero y por Gestoso en el segundo altar de la nave de le epístola, actualmente está situado en la capilla del Santísimo en el lado izquierdo de la cabecera del templo, ante un paramento de medio punto de mármol rojo. De madera tallada y policromada, es uno de los crucificados menos conocidos del artista pero no por ello menos desdeñable, en donde Montañés continua la serie de magníficas representaciones de Crucificados. Cristo muerto está fijado, con los pies cruzados y con tres clavos, en una cruz arbórea, y en él está presente el acostumbrado tratamiento de la anatomía y modelado del maestro. El torso y los miembros delgados y alargados le otorgan una gran elegancia a la imagen, plena de valores formales y estéticos, y de profunda devoción que transmite al ser contemplado.
Otra valiosa imagen que se conserva en la iglesia es la Inmaculada Concepción, sobre la que ya reparó Gestoso y que actualmente se sitúa en un retablo moderno en el lado de la epístola del crucero. Es una obra plena de barroquismo y riqueza expresiva que viene siendo atribuida a Pedro Duque Cornejo, situándose su ejecución en torno a 1730.
El retablo del crucero del lado del evangelio está presidido por el grupo de San José con el Niño de principios del siglo XIX. Está flanqueado en las hornacinas laterales por las buenas imágenes que representan a Santa Ana con la Virgen a la izquierda y San Joaquín con la Virgen a la derecha. El grupo de Santa Ana con la Virgen es obra anónima de fines del XVII atribuida al círculo de Pedro Roldán, en la que la Santa está representada con un fuerte realismo, en edad madura, sentada y vestida con túnica, toca hebrea a rayas, mirando a la Virgen a la que rodea con su brazo. La Niña situada de pie a su lado viste túnica y manto con pliegues de elegante caída y abre su mano derecha como contrapunto del gesto que igualmente hace la madre con el brazo izquierdo. El San Joaquín con la Virgen presenta a ésta en el brazo izquierdo del Santo, mostrando unas características de estilo que se encuadran en los primeros decenios del XVIII, con una policromía en los ropajes a base de grandes hojarascas.
También es de lamentar la pérdida del San José con el Niño de la mano que el 8 de agosto de 1620 se obligaba a hacer Juan de Mesa con el padre fray Francisco de la Cruz, de madera de cedro y de vara y media de alto, con peana y según modelo de otro existente en la iglesia del convento de los Remedios.
Actualmente se distribuyen por los retablos modernos de la iglesia del Santo Ángel esculturas decimonónicas entre las que se hallan algunas de buena factura que a buen seguro proceden de los antiguos retablos que la decoraron. Interesante es el Niño Jesús del XVII que vestido de telas hemos visto sobre un altar neogótico de la nave del evangelio. En este mismo ámbito y flanqueando a una Dolorosa dieciochesca de candelero se sitúan dos buenas tallas de santas carmelitas que aún conservan la policromía original. Igualmente el San Francisco de Paula situado en un retablo contiguo, y el Ecce Homo de mediados del XVIII colocado en una vitrina en el muro de los pies del templo.
PINTURAS
Las referencias al patrimonio pictórico que poseyó el Colegio resultan bastante escuetas, siendo corta la nómina de cuadros que se relaciona, y que se circunscribía al ámbito de la iglesia. En los arcos formeros de la nave central se conserva el conjunto de seis pinturas que narran episodios que tienen como denominador común la intervención angélica en pasajes del Antiguo Testamento o relacionados con santos, y que fueron atribuidas por Ceán Bermúdez, siguiendo antigua documentación hoy perdida, a los hermanos Francisco y Miguel Polanco, seguidores del estilo de Zurbarán, realizadas entre 1646 a 1649, siendo rector del Colegio el padre fray Francisco de Jesús. Autores más recientes las adjudicaron a Francisco Varela o a Bernabé de Ayala, lo que ha sido descartado, manteniéndose la autoría de los Polanco. Los cuadros fueron incautados por los franceses en 1810 quedando depositados en el Alcázar de Sevilla con la atribución a Varela y uno de ellos como anónimo, siendo devueltos al Santo Ángel en donde aún se conservan. Los temas son: Aparición de los tres ángeles a Abraham, Tobías y el arcángel San Rafael, Jacob luchando con el ángel, Santa Teresa asistida por los ángeles y San Isidro labrador ayudado por el ángel. Todas las pinturas bien merecen una limpieza pues se hallan muy oscurecidas, lo que apenas permite apreciar su calidad las tres primeras son consideradas como de mano de Francisco Polanco por la semejanza estilística que existe entre ellas y el San Juan Bautista firmado por el artista que se conserva en la Catedral de Sevilla.
González de León cita como ya desaparecido de la iglesia durante la ocupación francesa el cuadro de La Trinidad con las medias figuras San Juan Evangelista, San Pablo y otros santos, adjudicando su ejecución a Rubens como ya hiciera Ceán Bermúdez; para Ponz son "del estilo de Rubens", identificando a los santos como San Juan Evangelista y San Mateo. En el inventario de los cuadros sustraídos y depositados por los franceses en el Alcázar sevillano se cita efectivamente una Trinidad de este autor que bien pudiera ser la del Santo Ángel, y a la que desde entonces se pierde la pista. Puede corresponder esta obra a la que presidía el retablo de esta advocación que el 26 de octubre de 1626 concertó el ensamblador Jerónimo Velázquez con Juan Pérez Enríquez para su capilla funeraria situada en la nave del evangelio de la iglesia, en la que según el contrato se insertaban pinturas.
Otro de los retablos, realizado por Martínez Montañés en el Santo Ángel en el año 1608 fue el de la capilla funeraria del sombrerero Miguel Jerónimo, dedicado a San Alberto de Sicilia, que también poseyó pinturas de Pacheco, quien el 1 de septiembre de 1610 concierta la ejecución de las tablas del banco y ático, por valor de 300 ducados. En el banco se representaron a los donantes en dos tablas y formando pareja, en una el Retrato de Miguel Jerónimo y de su hijo (26 x 41 cm.), que posee la fecha y firma del pintor "Franciscus Paciecus Faciebat. Anno de 1612" dato que indica el año de finalización del encargo; y en la otra el Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija. En el ático figuraba La muerte de San Alberto (113 x 86 cm). Tras la Desamortización las pinturas pasaron a la colección del deán López Cepero quien las ensambló formando un pequeño retablo, siendo de esta forma adquiridas por el conde de Ybarra quien a su vez las vendió hacia 1960. Los retratos se hallan en paradero desconocido y La Muerte del San Alberto fue a parar al Museo de Bellas Artes de Pontevedra, donde actualmente se conserva y cuyo dibujo preparatorio se conserva en la colección Zóbel de Madrid. Esta pintura describe el momento en el que estando de cuerpo presente San Alberto aparecen unos ángeles en un rompimiento de gloria en la parte superior derecha, quienes en una filacteria indican a los carmelitas el oficio que debían realizar en la misa de funeral del Santo, cuya figura tendida centra la composición y en torno al cual se distribuye un numeroso grupo de religiosos entre los que se incluye la figura de un monarca. Como es habitual en Pacheco, la composición presenta un riguroso orden compositivo, esquemático y rígido, en donde el porte de las figuras y sus ademanes resultan inexpresivos y faltos de conexión. Finalmente señalaremos algunas pinturas de interés que actualmente se distribuyen por los muros de la iglesia sin autor ni procedencia conocidos, como la Inmaculada Concepción situada en el presbiterio, que puede atribuirse a Juan del Castillo y fecharse hacia 1630; otro lienzo con la misma advocación de escuela madrileña del fines del XVII, una bella obra anónima que representa a la Virgen del Carmen como madre de misericordia situada en los arcos de la nave central; una Virgen de Guadalupe (180 x 109 cm.) firmada en el ángulo inferior derecho por Joseph de la Cruz, Ft. Anno de 88, en el muro derecho del presbiterio del siglo XVIII, y una Inmaculada copia de otra de Murillo, en el otro lado; un lienzo que representa a Cristo recogiendo sus vestiduras, del último tercio del XVII y una Aparición de la Santísima Trinidad a San Juan de la Cruz del mismo momento.
ORFEBRERÍA
Las piezas de orfebrería que se conserva en el Santo Ángel son escasas si bien merece citarse un copón neoclásico fechado en 1798 que lleva el punzón de Juan Ruiz, varios cálices cordobeses de época aproximada y un ostensorio con pelícano en el astil de comienzos del XIX (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Benedictinos, Dominicos, Agustinos, Carmelitas y Basilios. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2008).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de los Ángeles;
Los Ángeles
El Dios uno y trino de los cristianos no está solo en su Paraíso. Como un monarca en su corte, alrededor de él hay guardianes y milicias, ministros que le sirven de intermediarios con los hombres y transmiten a éstos sus instrucciones: son los ángeles. Los espíritus del Mal contra los cuales debe luchar, se reclutan entre los ángeles rebeldes: son los demonios.
I. Orígenes orientales
Esta concepción antropomórfica de la divinidad se tomó de las religiones orientales, principalmente del mazdeísmo persa. Como escribía muy justamente Franz Cumont: «El hombre siempre organiza el cielo a imagen de la tierra y la creencia en los mensajeros divinos ha debido desarrollarse en la época de los Aqueménidas, cuando se representaba a Dios como a una especie de gran rey sentado en un trono, rodeado por sus dignatarios y enviando constantemente a través de su vasto imperio correos encargados de transmitir sus órdenes. El reino celeste se mantuvo, incluso en la tradición cristiana, como una reproducción de la corte del rey de Persia.» La mejor prueba de estos orígenes extranjeros es que los ángeles no han recibido un nombre hebreo como su señor Yavé, sino que se designan con el vocablo griego aggelos (anguelos), mensajero, del cual deriva el latino angelus y tienen un papel muy secundario en los Libros de Moisés donde se los llama, simplemente, hombres.
En el Génesis (18:2, 19:1) se trata de tres «hombres» que vienen a predecir a Abraham el nacimiento de su hijo Isaac, de dos jóvenes alojados por Lot que le agradecen la hospitalidad haciéndole escapar del incendio de Sodoma. Un ángel solitario llega con la contraorden del sacrificio de Isaac en el último minuto, lucha con Jacob en la orilla de un vado, predice a Manoab el nacimiento de Sansón, alimenta a Elías en el desierto... Pero tales intervenciones son escasas. Será en la época del Exilio cuando los ángeles, asimilados a los querubines alados de Nínive y de Babilonia, tendrán mayor espacio en los escritos de los profetas que los representan, inconscientemente, como los servidores jerarquizados de un monarca asirio.
Pero aunque la concepción de los servidores y los adversarios de Dios es persa, su representación en el arte cristiano debe más al arte griego o grecorromano que al de Persia, como lo veremos más detalladamente al estudiar la iconografía de los ángeles y los demonios.
Sin dejar de lado el recuerdo de los toros alados de Nínive (kherubim) que obsesionaron a los profetas del Exilio, todo parece indicar que los ángeles alados del arte cristiano son sólo imitación de las Nikés griegas. La filiación iconográfica es evidente. Se la puede seguir en los bajorrelieves de ciertos sarcófagos paleocristianos, donde los ángeles que planean sosteniendo coronas triunfales tienen exactamente la misma actitud que las Victorias antiguas. Por ello es cierto que así como los angelitos proceden de los Eros niños o Cupidos paganos, sus hermanos mayores, los grandes ángeles alados, son sólo Nikés viriles.
II. Funciones de los ángeles
Antes de estudiar la iconografía de los ángeles, anónimos e individuales, conviene precisar las funciones que tienen en el reino celestial.
Las funciones de los ángeles son múltiples y de extrema diversidad. En general. puede decirse que son instrumentos de la voluntad divina. Así como una herramienta es una prolongación de la mano humana, ellos prolongan y acaban por reemplazar en la iconografía a la Mano de Dios (Manus Domini).
Pero no están sólo al servicio de la divinidad, también se ponen al servicio de los hombres. Pueden distinguirse estos dos aspectos de su actividad.
a) Los ángeles al servicio de Dios
De acuerdo con el sentido etimológico de su nombre, los ángeles son esencialmente los mensajeros de Dios. En la religión judeocristiana tienen las mismas funciones y los mismos atributos que el dios griego Hermes, el Mercurio de los romanos. Ese papel corresponde sobre todo al arcángel Gabriel que anunciará a la Virgen María que fue elegida entre todas las mujeres para ser la madre del Salvador. Pero son ángeles anónimos los que anunciaron a Abraham el nacimiento de Isaac, quienes advirtieron a los Reyes Magos y a José los peligros a evitar, los que explicaron a las Santas Mujeres que Cristo había resucitado frente a la piedra caída que cerraba el Sepulcro vacío.
El papel de los mensajeros no consiste sólo en transmitir consignas, advertencias o amenazas. De las palabras pasan a la acción: uno de ellos detuvo el cuchillo de Abraham.
Los ángeles no se limitan a llevar los mensajes de Dios. Entre ellos se recluta la corte, la milicia y el tribunal celestiales. Hay ángeles cortesanos, guerreros y justicieros. 
Para rendir homenaje a su soberano, de acuerdo con las costumbres orientales, llevan las manos veladas en signo de respeto. Los occidentales están inspirados en la liturgia de la misa, se los concibe más bien como diáconos o niños del coro celestial, balanceando un incensario o sosteniendo un cirio en la mano, son los ángeles turiferarios y ceriferarios.
Dios Padre no es su objeto único de adoración. Se ponen al servicio de Cristo Encarnado, hijo unigénito de su Señor, desde su nacimiento hasta su muerte en la Cruz. Anuncian su Natividad a los pastores, guían la estrella que señala a los Reyes Magos el camino de Belén. Se posan sobre el techo de paja de la cabaña para entonar el Gloria in Excelsis y ofrecen al recién nacido un concierto de voces e instrumentos. Lo siguen durante la Huida a Egipto ofreciéndole agua en una concha y dátiles, para calmar su sed y su hambre; se convierten en sus compañeros de juego sin olvidar nunca el respeto que le deben.
Cuando Jesús llega a la edad adulta, asisten a su Bautismo y cuidan sus ropas a orillas del Jordán. No lo abandonan en la Pasión, lo reconfortan durante la agonía en el monte de los Olivos, y recogen su preciosa sangre en cálices revolando en torno a la cruz como una bandada de golondrinas quejumbrosas.
La Madre de Cristo también tiene derecho a sus homenajes: ellos la alimentan en el Templo; la rodean gozosamente en el momento de su resurrección para elevarla al cielo donde se convertirá en su Reina; le sirven como pajes en la ceremonia de la Coronación llevando la cola de su traje sobre las nubes, y en el Paraíso forman su guardia de honor.
A veces los pajes se transforman en caballeros, son los defensores de la ciudad celeste. Al mando del arcángel Miguel, general en jefe (archiestratega) de las milicias celestes, rompen lanzas contra los enemigos de su soberano y precipitan en el abismo a los rebeldes.
Finalmente, son los ejecutores de la justicia divina. Un ángel expulsa del Paraíso a Adán y Eva y les prohíbe la entrada, armado de una espada flamígera. Cuando el faraón se obstina en desafiar las órdenes de Dios y se niega a liberar a los israe1itas, lo castigan ángeles exterminadores que matan a su hijo mayor y a los primogénitos de los egipcios. En el Juicio Final, los ángeles rodean a Cristo Juez y llevan como triunfos los instrumentos de su Pasión; en el arte bizantino los dos comandantes de taxiarquía, Miguel y Rafael, montan guardia a ambos lados del trono divino. Resucitan a los muertos soplando sus olifantes, introducen en el Paraíso a los elegidos y empujan a los réprobos hacia la boca del Infierno.
b) Los ángeles al servicio de los hombres
Los hombres con derecho a la asistencia de los ángeles son, sobre todo, los profetas, mártires y santos.
Elías en el desierto, Daniel en la fosa de los leones, son aprovisionados gracias a ellos.
Los ángeles no sólo protegen contra las trampas y las tentaciones del demonio a los mártires, durante su vida; además, en el momento en que van a morir, aparecen en el cielo para recibir sus almas y otorgarles la corona de los elegidos. Los «cefalóforos», que después de haber sido decapitados, llevan su cabeza en las manos, están enmarcados y guiados fraternalmente por dos ángeles hasta el lugar de su sepultura. Un ángel inspirador, semejante a la Musa antigua, se ocupa del escritorio de los Evangelistas, guía la mano de San Lucas que pinta el retrato de la Virgen, dicta a San Gregorio las Homilías.
En el día del Juicio, ayudan a los muertos a salir de sus tumbas y transportan a los justos en sus brazos fraternales.
Tales son las principales funciones de los ángeles, vínculos entre un Dios eterno, inaccesible e invisible, y los hombres efímeros. Van y vienen del cielo a la tierra, suben y bajan la escala celeste de la visión de Jacob. «Videbitis coelos apertos et angelos Dei ascendentes et descendentes.» Mas por multiforme que resulte su actividad, no debe creerse que el arte cristiano los represente siempre activos en el cumplimiento de sus trabajos de mensajeros, guerreros, justicieros ... Las iglesias están pobladas de innumerables ángeles adoradores y no actores, cuya función es puramente contemplativa.
III. Iconografía de los ángeles en general
Si la representación de la Trinidad tal como la definen los teólogos presenta a los artistas dificultades insuperables, la figuración de los ángeles plantea problemas de solución igualmente ardua.
La imprecisión de los relatos de la Biblia no sirve para guiar la imaginación de pintores y escultores. En cuanto a las visiones proféticas o apocalípticas, son tan amorfas y a veces tan monstruosas que parecen desafiar toda transposición plástica.
El problema es tanto más insoluble por cuanto los ángeles son por definición puros espíritus (pneumata). Al ser incorporales (asomatoi), serán en consecuencia invisibles ¿Cómo dar un cuerpo a lo que no es más que un soplo? Es como si se pretendiera representar el viento o la tormenta.
El realista Gustave Courbet, burlándose de Delacroix, que había pintado ángelitos en una capilla de Saint-Sulpice, decía con sorna: «Antes de pintar ángeles esperaría que me los mostrasen.» Los maestros anteriores no habían visto más que él; pero ello no les impidió pintarlos a montones ¿De qué forma los encarnaron?
a) El sexo de los ángeles
Hemos visto que los primeros artistas cristianos habían salido bien del paso representando ángeles según el modelo de las Victorias paganas. La copia no es del todo exacta, puesto que la Niké griega es una figura femenina a diferencia de los ángeles que hasta el final de la Edad Media serían siempre de sexo masculino.
Los ángeles mancebos representan el tipo más antiguo.
La Biblia los describe en sus misiones terrestres como bellos adolescentes capaces de excitar los deseos culpables de los sodomitas que insisten a Lot para que se los entregue. Virilidad y juventud: tal es la imagen que se construyó. Se los representa imberbes (los ángeles barbudos son la excepción) y casi siempre rubios; la idea de belleza está con frecuencia asociada con los cabellos dorados.
Los ángeles mujeres, inspirados sin duda por el sueño de una belleza aún más perfecta que la de los efebos, o tal vez porque la larga túnica blanca que visten habitualmente evoca una vestidura femenina, aparecieron en el siglo XV. Se dice que el pintor italiano Giovanni di San Giovanni escandalizó a sus contemporáneos introduciendo por primera vez ángeles femeninos en una gloria que rodea a la Virgen. Este tipo sensual hizo fortuna en el arte barroco: Correggio, Bernini y más tarde Goya, que hace planear Majas aladas bajo la cúpula de San Antonio de la Florida, han extraído de este motivo obras maestras más seductoras que edificantes.
En cuanto a los ángeles niños, tienen un origen más remoto. Quizá hayan nacido, como los tres escolares de la leyenda de San Nicolás, de una falsa interpretación de las imágenes, en las cuales, de acuerdo con la reglas de la jerarquía espiritual, estaban representados en pequeño tamaño junto a un Dios gigantesco. La costumbre de representar las almas de los muertos en forma de niños recién nacidos también pudo contribuir a su proliferación. El tema parece ausente en el arte bizantino, pero se lo ve aparecer en Francia a partir de finales del siglo XII, en el dintel del pórtico de Senlis, donde retozan alegremente alrededor de la Virgen resucitada.
El arte italiano del Quattrocento se apoderó de este gracioso tema, cuyos modelos encontraba en los genios antiguos del arte romano, y se entusiasmó con él. El carácter pagano de estas representaciones está muy marcado. Los deliciosos «putti» que Giovanni Bellini, y después Rafael y Correggio han situado sobre los altares en los cuadros de santidad, en verdad no son sino Eros niños, Cupidos bautizados, apenas rociados por una gota de agua bendita.
A partir del Renacimiento y en el arte de tema religioso del siglo XVIII, esos angelitos están a veces reducidos a cabezas aladas. Se ha querido ver en ello una reminiscencia de los abanicos litúrgicos o flabelos, cuyas decoraciones muy reducidas por falta de espacio sólo comportan, habitualmente, cabezas de serafines. Es lo que Molanus llama ángeles in imperfecta forma. Éste recomienda la fórmula como la más apropiada a los seres inmateriales. Una cabeza y alas bastan para simbolizar sus caracteres esenciales: la inteligencia y la velocidad de los movimientos. Desde el punto de vista estético no es una creación muy feliz, pero sí el medio más simple y probablemente el único que permite evocar espíritus alados.
b) La vestimenta
Los angelitos pueden permitirse estar desnudos sin indecencia. Y así los representa Giotto en sus frescos de la Arena (anfiteatro). Los ángeles adolescentes o adultos sólo llevan desnudos los pies, como Cristo y los Apóstoles. Aunque la desnudez sea a veces más casta que ciertas vestiduras, el cristianismo medieval la considera vergonzosa, una humillación, y la reserva a los demonios y a los réprobos.
Puesto que irradian luz divina y que su pureza es inmaculada, el arte cristiano primitivo los representa vestidos con una larga túnica blanca (stolis amicti candidis, in vestibus albis). Esta túnica de blancura nívea con la que se cubría a los catecúmenos, tiene el mismo significado simbólico que el alba cándida de los sacerdotes. Para resaltar su dignidad se les confiere a veces una toga laticlavia que los asemeja a los senadores romanos.
Occidente adopta otras fórmulas que además varían con las modas en el vestir. Los ángeles a veces llevan una simple túnica fruncida y ceñida a la cintura por un cordón, y sobre la frente una delgada diadema rematada en una cruz o una estrella. Pero a partir del siglo XIII, por la influencia del drama litúrgico o auto sacramental, en el cual el papel de los ángeles era representado por diáconos, se extendió la costumbre de conferirles vestiduras sacerdotales (priesterliche Gewandung) que reemplazaron el traje de corte bizantina (byzantinische Hof tracht). Así como Dios Padre lleva la tiara y el palio del papa, los ángeles están cubiertos por una capa eclesiástica, y sobre todo, a causa de su juventud, por una dalmática de diácono con pasamanería, sujeta al pecho por un broche de orfebrería. Con esta pompa los representó Jan Van Eyck en los postigos del políptico de Gante, y Gérard David en
El Bautismo de Cristo del Museo de Brujas.
Hacia finales de la Edad Media proliferaron los ángeles emplumados como pájaros (gefiederte Engel), o más exactamente revestidos por una malla de plumas que sin duda se tomó en préstamo del guardarropas teatral de los autos sacramentales. La escultura del siglo XV y principios del XVI ofrece numerosos ejemplos, desde el Pozo de Moisés de Sluter y los retablos de Riemenschneider, hasta la capilla de Enrique VII en Westminster.
c) Las alas y el problema del vuelo
La característica esencial de los ángeles son las alas, atributo del mensajero celeste que comparten con su colega olímpico, el dios griego Hermes, mensajero y furriel de Zeus.
Contrariamente a lo que pueda suponerse, los ángeles no siempre han llevado alas. El Antiguo Testamento no las menciona. En el Sueño de Jacob los ángeles necesitan una escala para bajar del cielo y volver a subir, por lo tanto no tienen alas para volar. La idea de ángeles planeando o volando sólo está probada en el judaísmo tardío (I Cron. 21).
De hecho, el arte cristiano comenzó por representar a los ángeles en forma de hombres jóvenes ápteros. En los mosaicos de Santa María la Mayor todavía están representados sin alas. Es sólo en el siglo IV, en el mosaico del ábside de Santa Pudencia, donde vemos por primera vez un ángel alado, y aun a título de símbolo del evangelista San Mateo.
Las visiones proféticas de los serafines y querubines polípteros inspirados por la vista de los kerubim babilonios, la imitación de las Victorias y de los genios alados del arte grecorromano, bastan para dar cuenta de la generalización de este atributo que convenía particularmente a los mensajeros celestiales. El texto de Tertuliano no es el punto de partida de esta innovación iconográfica: él se limitó a registrarla.
Rígidas como hojas de guadaña o cruzadas como tijeras, las alas de los ángeles resultan visiblemente insuficientes para transportarlos. Es sobre todo el signo, el emblema del vuelo, antes que un órgano adaptado a su función. Cuando los imagineros carecen de espacio no vacilan en representar un ala desplegada y la otra replegada.
Con frecuencia son del mismo color que los vestidos que parecen prolongar. Pero para darles más esplendor a estos pájaros del Paraíso que Dante denomina poéticamente los pájaros de Dios (uccelli di Dio), los pintores de la Edad Media se complacen en fijar a los hombros de los ángeles alas multicolores: rojas, azules, doradas, irisadas, oceladas como plumas de pavo real. En las esculturas medievales las alas de los ángeles, generalmente, son doradas.
¿Cómo sugerir el vuelo? Este problema, infinitamente más difícil que el de la representación de la marcha o la carrera, en principio fue eludido, o, para decirlo mejor, escamoteado, por los artistas novatos que al no poder resolverlo de una manera satisfactoria se evadieron distrayendo a los espectadores con cortinas de nubes o torbellinos de paños flotantes.
En el siglo XVI, gracias a los progresos del escorzo, es decir, de la perspectiva aplicada a la figura, los artistas italianos pudieron abordarlo francamente. Para sugerir el vuelo planeado o el aterrizaje en inmersión, se inspiraron en los movimientos de la natación. Los ángeles atraviesan el cielo como los nadadores hienden las olas; descienden verticalmente hacia la tierra como el submarinista se echa de cabeza en el agua. La posición intermedia de las alas invita a la imaginación del espectador a proseguir el movimiento comenzado.
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A pesar de la unidad fundamental del arte cristiano, especialmente en la Edad Media, es posible preguntarse si los diferentes países, las diferentes escuelas, no han impreso una marca particular en este tema pancristiano ¿Pueden distinguirse los ángeles italianos de los franceses, alemanes e ingleses? Yo creo que en cierta medida puede responderse que sí.
En Italia, a partir del Quattrocento, después del misticismo de Fra Angélico de cuyos ángeles espiritualizados podría decirse que no tienen cuerpo, prevalece un tipo de ángeles carnales de carácter ingenua o cínicamente pagano.
Los putti músicos, auténticos niños prodigio que en los cuadros de Bellini tocan el laúd a los pies de la Virgen, tienen la gracia regordeta de la infancia; pero una gracia del todo humana. Los ángeles bailarines de Donatello, que se arremolinan sobre el parapeto del antiguo coro de la catedral de Florencia, son pequeños sátiros desatados. En el siglo XVI, Correggio va todavía más lejos por este camino. Para este voluptuoso artista, los ángeles no son más que Ganímedes de equívoca belleza, a menos que los presente como diablillos traviesos que se permiten toda clase de bromas: el ángel de San Mateo abre las fauces del león bonachón de San Marcos, otro se apodera del casco de San Jorge para tocar la cabeza de un compañero, un tercero olisca como un experto la fragancia del pote de perfume de la Magdalena.
El arte de los Países Bajos es más respetuoso. Los ángeles de Van Eyck y de Memling ofician gravemente con vestiduras litúrgicas de diáconos.
En Alemania, especialmente en los grabados litúrgicos de Durero, se observa la búsqueda de la expresión a expensas de la belleza formal.
Los ángeles tienen amplio espacio en la escultura inglesa de la Edad Media que ha sentido verdadera pasión por ellos, no sólo porque sus alas desplegadas decoran maravillosamente las enjutas triangulares de las arcadas, sino además, porque según un muy popular juego de palabras, Inglaterra se jactaba de ser el país de los angles (Engel-land), es decir, de los ángeles.
En cuanto a los ángeles franceses, los más exquisitos de los cuales son los del pórtico de Senlis, el Ángel de la sonrisa de Reims y los ángeles irisados del tríptico de Moulins, se distinguen entre todos por su gracia sonriente.
IV. Las jerarquías angélicas
Los ángeles no son todos iguales. Además de estar especializados también están jerarquizados, como los servidores de los monarcas orientales. Existe, para emplear una expresión rusa derivada del ceremonial bizantino, una Tchin celeste que comporta numerosos Órdenes, dispuestos de acuerdo con un inmutable protocolo.
San Pablo habla sólo de cinco jerarquías angélicas. Fue el Seudo Dionisio Areopagita quien, en su tratado De la Jerarquía Celeste, fijó el número en nueve. Dicho tratado, introducido en Occidente por el papa San Gregorio Magno, fue traducido al latín hacia 870 por Juan Escoto Eriugena. La doctrina fue consagrada por la autoridad de Santo Tomás de Aquino y de Dante, que reserva un sitio a San Dionisio Aeropagita en su Paraíso. Bertoldo de Ratisbona sostiene que en los orígenes había diez jerarquías, pero una de ellas se habría unido a Lucifer, por lo tanto su cuenta concuerda con la de Dionisio Areopagita.
Desde entonces, teólogos y artistas admiten que los ángeles están divididos en nueve jerarquías, que agrupadas forman tres Órdenes. El primer Orden incluye a los Serafines, los Querubines y los Tronos; el segundo a las Dominaciones, las Virtudes y las Potestades; El tercero a los Principados, los Arcángeles y los Ángeles.
Según la letanía de Loreto, la Virgen es la reina de las nueve jerarquías de los ángeles.
Este tema de origen bizantino que decora sobre todo la mesa del monasterio de Chilandari, en el monte Athos, se volvió frecuente en el arte occidental a partir del siglo XII.
Se lo encuentra dos veces en Chartres, en las arquivoltas del pórtico meridional, en torno al Cristo del Juicio Final, y en la parte superior de la vidriera de Saint Apollinaire. En el siglo XIV vuelve a encontrárselo en la Sainte Chapelle de Vincennes, y en el XV en la catedral de Cahors.
El arte italiano no lo ha ignorado, como lo demuestran los mosaicos de la cúpula del baptisterio de Florencia, las esculturas del arca de San Pedro Mártir en San Eustorgio de Milán (1339) y las del arca de San Agustín en San Pietro in Ciel d 'Oro de Pavía (1380).
El retablo del artista primitivo catalán Luis Borrassà, en la catedral de Amberes, no es anterior al siglo XV.
En Inglaterra, citemos las vidrieras del Priorato de Great Malvern (Worcestershire), y en Austria, un ciclo muy original pintado hacia 1435 para la iglesia de los Carmelitas de Viena, que estaba dedicado a las nueve jerarquías de los ángeles (Museo de la abadía de Klosterneuburg) donde la Virgen se encuentra en el centro de cada jerarquía angélica. Para presidir la de las Dominaciones, está acorazada de pies a cabeza como una Juana de Arco.
Las jerarquías de los ángeles se insertan en el sistema de los astros. En el Liber Scivias de Santa Hildegarda, las jerarquías agrupadas bajo las arcadas enmarcan la figura de Cristo en su gloria. En el ejemplar de Wiesbaden (siglo XIII), los ángeles mueven las alas alrededor de un disco luminoso, de brillo deslumbrante, que representa a Dios.
La descripción de Dante en el Paraíso (canto XXVIII) es sólo la transcripción poética de estas miniaturas.
Serafines y Querubines
Los querubines y los serafines son las dos clases más altas de ángeles de la jerarquía celestial. No son, hablando estrictamente, ángeles en el sentido etimológico de mensajeros, puesto que se mantienen siempre alrededor del trono de Dios, a menos que vigilen el símbolo de éste, el Arca de la Alianza. Son genios tomados en préstamo de la mitología babilónica, que personifican la luz cegadora de los relámpagos en un cielo de tormenta. E igual que las nubes ocultan la morada de la divinidad, sus alas replegadas forman la tapa protectora del Arca santa. Serafines y Querubines se diferencian por el número de las alas. Los serafines se caracterizan por seis alas oceladas (son hexápteros), mientras que los querubines sólo tienen cuatro. La fuente de esta iconografía es una visión de Isaías (6: 2): «Alrededor del solio estaban los serafines, cada uno de ellos tenía seis alas: con dos cubrían su rostro, con dos cubrían los pies y con dos volaban.»
Esta visión de Isaías se explica por las estelas hititas que representan diosas hexápteras del tipo de aquellas que M. von Oppenheim descubrió en Tell Halaf, en Mesopotamia.
Los serafines decoran con frecuencia los abanicos litúrgicos o flabelos que en Oriente llevan justamente el nombre griego «hexaptériga». Uno de los más bellos ejemplos es el flabelo del tesoro de Stuma (siglo XVI) del museo de Estambul. Esas dos clases de ángeles se distinguen además por su color: los serafines son rojos como el fuego, los querubines azules como el cielo.
En Occidente, tienen un papel en la decoración de las iglesias romanas: arquivoltas de Saint Révérin (Nièvre), tímpanos de Perrecy les Forges y de Notre Dame du Port en Clermont. En el siglo XVIII, decoran una de las arquivoltas de la portada del Juicio final, en la catedral de Bourges. El tímpano de Semur-en Brionnais, donde Cristo aparece entre los cuatro animales del Tetramorfos y dos serafines, ofrece una amalgama de las visiones de Ezequiel e lsaías.
Agreguemos que un serafín convertido en crucifijo alado aparece en la estigmatización de San Francisco de Asís.
Tronos, Dominaciones, Virtudes, Potestades y Principados
Los Tronos son las ruedas del carro de Dios. Tienen forma de ruedas ceñidas y aladas, sembradas de ojos, según la Guía de la Pintura.
Los atributos de los otras jerarquías angélicas son más vagos y variables.
Las Dominaciones portan el cetro y la corona, salvo que lleven casco y empuñen una espada. Las Virtudes llevan un libro. Los Principados están vestidos ya como guerreros, ya como diáconos, y llevan una rama de lis.
Los Arcángeles luchan contra los demonios; los Ángeles, simples soldados del ejército celeste, llevan antorchas o incensarios (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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