Hoy, 6 de octubre, Memoria de San Bruno, presbítero, el cual, oriundo de Colonia, ciudad de Lotaringia, en la actual Alemania, enseñó ciencias eclesiásticas en la Galia, aunque después, deseando llevar vida solitaria, con algunos discípulos se instaló en el apartado valle de Cartuja, en los Alpes, donde dio origen a una Orden que conjuga la soledad de los eremitas con la vida común de los cenobitas. Llamado por el papa Urbano II a Roma, para que le ayudase en las necesidades de la Iglesia, pasó los últimos años de su vida como eremita en el cenobio de La Torre, en Calabria, en la actual Italia (1001) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el desaparecido Monasterio de Santa María de las Cuevas, de los Cartujos, de Sevilla.
El desaparecido Monasterio de Santa María de las Cuevas, de los Cartujos [nº 95 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 89 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; y nº 311 en el plano oficial de la Exposición Universal de 1992], se encontraba en la manzana formada por las calles Américo Vespucio, Leonardo da Vinci, Johann G. Gutenberg, Camino de los Descubrimientos, y Francisco de Montesinos; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito de Triana.
La Orden Cartuja fue fundada por Bruno de Hartenfaust, nacido en la ciudad alemana de Colonia hacia 1035 y formado en Reims, en donde se hace sacerdote, es nombrado maestrescuela de la catedral y posteriormente lector en la universidad de París. Combate con la palabra la simonía y otros vicios del momento a la vez que se acrecienta en él la búsqueda personal de Dios que le lleva a abandonar su acomodada situación social y retirarse a varios monasterios en donde a través de la penitencia y oración santificar su alma. Deseoso de un total cambio de vida, apartada de los hombres y de la influencia de los vicios de su época, marcha junto con seis de sus seguidores, cuatro sacerdotes y dos seglares, a buscar un lugar para retirarse. Llegados en 1084 según unos autores y según otros en 1078, a la región francesa del Delfinado en los Alpes, solicitan permiso al obispo de la diócesis Hugo de Chatenaunet, que había sido discípulo de San Bruno, para quedarse en un lugar próximo a la ciudad francesa de Grenoble, un valle cercado de peñascales, llamado Chartreuse, traducido como Cartuja, de donde toma el nombre la Orden, y en donde levantarán una rústica capilla, germen de la futura Gran Cartuja, casa matriz de los numerosos monasterios que con el tiempo se fundaron en Europa. El fundador fue llamado por el papa Urbano II, antiguo alumno suyo, a Roma para nombrarle consejero, ofreciéndole además el arzobispado de la ciudad italiana de Regio, cargo al que renunció, sin embargo permaneció en la región de Calabria, donde fundó la segunda cartuja -La Torre-, muriendo el 6 de octubre de 1101 en Squillace (Calabria) a los sesenta y seis años; fue canonizado en 1622.
San Bruno no tuvo en principio intención de establecer una nueva orden religiosa. Su actitud espiritual y retiro personal obtuvieron sin embargo, una favorable acogida y, pese a la austeridad y la dureza de su ideal de vida, fructificó en el desarrollo nuevas cartujas. La Orden se consagró como una de las más observantes de la Iglesia católica, lo que se mantuvo inalterable a lo largo de los siglos, haciendo innecesaria su reforma, acontecida en la mayoría de comunidades religiosas. Tampoco escribió el fundador una regla por las que regirse los monjes, quienes al principio se guiaron por sus cartas y exhortaciones. Fue el cuarto prior de la Gran Cartuja, Guido, quien redactó en 1127 las Consuetudines, aprobadas por Inocencio III en 1133 y completadas por normas y acuerdos capitulares posteriores, que conformaron el corpus cartujano de obligado cumplimiento para todos y base de la organización interna de la institución. El máximo órgano rector era el capítulo general, reunido anualmente en la Gran Cartuja de Grenoble, a donde acudían los priores o vicarios de cada casa que eran elegidos en cada monasterio. En el capítulo se dictaban normas, se designaba al prior general, cargo vitalicio, se aprobaban fundaciones, etc.
El cartujo estaba dedicado al estudio, la meditación y a la oración continua en la soledad y silencio de la celda individual de la que sólo salía para el preceptivo rezo en el coro y para las misas conventuales. El ayuno riguroso exento de carne, era casi constante. En el refectorio sólo se reunía la comunidad en los días festivos y el parco esparcimiento consistía en paseos por zonas determinadas del monasterio o por lugares apartados. Sólo se hablaba un día a la semana durante unas tres horas. La comunidad cartuja se divide en los padres monjes, que reciben las órdenes sacerdotales y hacen profesión solemne y perpetua, y los frailes conversos, también llamados barbones por la barba que les distinguía de los padres; no estaban ordenados y tras un año de noviciado hacían los votos simples y seis años más tarde la profesión, asistiendo por separado a los oficios y misas. Los "servidores" del convento, desempeñaban la llamada "obediencia", tanto interiores -sacristán, portero, refitolero, hortelano, etc.- como las exteriores que consistían en dirigir y administrar las granjas y posesiones. La figura del donado es la persona que junto con sus bienes se entregaba a la Orden, y que tras un año de postulante podía hacerse novicio o mantenerse sin votos. El hábito es igual para todos, de color blanco con capucha y escapulario, unida lateralmente por una tira de tela llamada traba. Los padres usaban capa negra y los conversos de color castaño.
Por lo que respecta a los cartujos en España, las fundaciones iniciales se producen en la Corona de Aragón; el primer monasterio fue el de Scala Dei, en Tarragona en 1163, a las que siguieron Sant Pol de Mar y Valparedís En el siglo XIII se expanden por el reino de Valencia, el más rico en fundaciones cartujanas (Portacoeli, Valdecristo); una centuria más tarde surge la primera casa en Castilla con la cartuja de El Paular (Burgos) abierta en 1390. Los Trastamara propiciaron fundaciones de esta virtuosa Orden (Miraflores, Aniano). En Andalucía surgen en Sevilla, Cazalla, Jerez y la más tardía de Granada. Por acuerdo del Capítulo General de 1442 se crea la provincia de Castilla, escindida de la de Cataluña, la única existente hasta entonces en la Península. En total se fundaron en España veintiuna Cartujas desde finales del siglo XVII hasta la supresión de 1835, aunque nunca llegaron a convivir más de dieciséis.
Un hecho importante que cruza toda la historia cartujana hispana desde los principios del siglo XV, fue el deseo de erigirse en congregación independiente de la casa matriz francesa, entre otras causas, por las condiciones económicas impuestas por ésta para que las casas más ricas auxiliasen a las más pobres, lo que provocaba serias desavenencias franco-españolas.
MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE LAS CUEVAS
La venida de los cartujos a la ciudad fue promovida por el arzobispo de Sevilla don Gonzalo de Mena y Roelas, aconsejado por don Ruy González de Medina, caballero veinticuatro y tesorero mayor de la Casa de la Moneda, quien había tratado a los piadosos monjes en la cartuja de El Paular (Burgos) durante sus servicios al rey Juan I de Castilla. Desde ese monasterio, en 1400 vinieron los padres Juan Carrillo, Juan Fernández Gallego, Juan de Orduña, Toribio de Madrigal y el lego fray Juan de Soria. Aunque parece que el arzobispo contaba con autorización de los superiores de la Orden desde 1398, ésta no llegó hasta el año 1400 procediendo sin embargo, el prelado a la compra de varias heredades y posesiones por valor de 20.000 doblas moriscas para dotar suficientemente su fundación. El lugar elegido era conocido como Las Cuevas, situado en la margen derecha del Guadalquivir, en la banda de Triana y frente a Sevilla, donde existía una ermita dedicada a la Virgen, al parecer encontrada en una cueva terriza del lugar, de donde le viene el nombre, construyéndose para su culto la referida capilla. Hay que señalar, que ésta había sido dada unos años antes por este mismo prelado a los Franciscanos Terceros junto con un terreno anexo para que establecieran su convento. El 16 de enero de 1400 Don Gonzalo firmaba con los frailes escritura de permuta, otorgándoles a cambio la parroquia de San Juan de Aznalfarache y otros bienes, y la iglesia rural de San Juan de Moraniña, en el Condado de Niebla.
En 1401 se dio posesión a los Cartujos de la ermita, entregando el arzobispo cierta cantidad al padre regidor Juan Fernández para los primeros gastos y compra de algunas posesiones vecinas. Sin embargo, la pronta muerte del fundador sin testar a favor de la Cartuja, trajo serias dificultades, ya que los bienes pasaron a la curia romana, si bien dejó a su albacea y familiar Juan Martínez de Vitoria, canónigo de la Catedral, 30.000 doblas de oro para que las aplicara a la culminación de su fundación. Esta importante suma fue incautada en 1407 por el infante don Femando de Antequera, venido a Sevilla en junio de ese año, para abastecer a sus ejércitos en la conquista de las poblaciones de la banda morisca. Los azorados monjes, con pocas esperanzas de que se cumpliera la promesa de su devolución, buscaron un nuevo patronazgo que continuara con la construcción del convento y ayudase a su sustento. Fue Per Afán de Ribera, Adelantado y Notario Mayor de Andalucía, quien asignó rentas perpetuas en trigo, cebada, vino y aceite y les labró la iglesia a cambio del patronato y entierro en ella de él y sus descendientes. Los cartujos solicitaron activamente la devolución del dinero, instando al propio Benedicto XIII, quien expidió bula el 23 de abril de 1409 para que en compensación se diese a la cartuja sevillana las tercias reales de los diezmos de las vicarías de Sanlúcar la Mayor, Aznalcázar y Constantina, lo que fue aprobado por los reyes aunque su ejecución tardó años en aplicarse Este mismo pontífice, el 15 de noviembre de 1404 había confirmado la fundación de Santa María de las Cuevas y le había donado 5.000 doblas de oro y ornamentos eclesiásticos; en 1409 volvía a otorgar 1.000 florines. Por su parte, el 29 de septiembre de 1402 el Concejo de la ciudad expedía a favor de los cartujos carta de vecindad; asimismo, el 10 de enero de 1410 se daba mandamiento al mayordomo del cabildo para que otorgase a los monjes 3.000 maravedíes en calidad de limosna, y en el 1450 les perdonaba una deuda de 50.000 maravedíes. Consiguieron además del Concejo hispalense que se quitasen el vado y lavadero establecidos en el río delante del monasterio, en donde abrevaba el ganado y trabajaban las pieles los zurradores, lo que provocaba olores y suciedad a las aguas que abastecía a la comunidad. Asimismo, según se desprende del documento de 21 de octubre de 1515 (Cuartero da como año el de 1415), lograron el desvío de dos caminos que lindaban con la cerca del convento muy transitados de gentes y ganado, cuyo bullicio alteraba el silencioso retiro de los monjes.
Más de una vez tuvo la comunidad intención de cambiar de lugar a causa de las cíclicas y peligrosas riadas del cercano Guadalquivir, causante de importantes destrozos y consiguientes costosas reparaciones. Por la descripción del cura de Los Palacios, testigo de vista de la riada de 1488, sabemos que el agua "bañó todo el Monasterio de las Cuevas, e sacaron los Monjes en barcos, e recibió muy gran daño el Monasterio", para cuya reparación se pidió ayuda económica, según licencia firmada en 1486. En 1595 los religiosos hubieron de salir en barca y refugiarse en la granja de Estaban de Arones o Cartujilla, de su propiedad. Al año siguiente la crecida del río produjo pérdidas de importantes papeles del archivo conventual; el agua llegó a la cintura de los monjes que nuevamente se refugiaron en la referida granja. Asimismo, la riada que inundó el monasterio el 21 de diciembre de 1603 hizo salir de nuevo a los cartujos, cruzar con gran riesgo la vega y refugiarse en Castilleja, en tanto que otros permanecieron en él. En 1626 una nueva y terrible riada rompió la tapia de la huerta grande, pese a haber sido fuertemente reconstruida en 1618; también sabemos que se vieron afectadas las paredes de las celdas, muro del claustro de conversos y en la iglesia quedaron muy maltrechos los libros de coro. Se malograron los sembrados y murió el ganado, calculándose las pérdidas en 130.000 ducados. La "cocina de la carne" y el refectorio de pobres se cayeron y hubo que edificarlos. Ante estos sucesos el escribano del monasterio Pedro del Carpio planteaba la traslación de la Cartuja al prior Andrés Polanco "que sería acertado que este monasterio fuera labrando otro poco a poco en mejor sitio para no estar expuesto a los peligros del río". El deseo de traslado a lugar más seguro se hizo cada vez más fuerte, solicitando el prior Diego de Güelval permiso para ello al Padre General, llegando a repartir a treinta dos monjes por las cartujas de El Paular, Jerez, Cazalla y Granada, mientras que otros ocho y un novicio se negaron a marcharse. Los visitadores de la Orden aprobaron la traslación el 8 de enero de 1627, a lo que apelaron los ocho monjes al Capítulo General que finalmente se negó al traslado, ordenando la fortificación de la cerca del monasterio y la reunión de todos los monjes. Los trabajos de fortificación y reparación de las celdas fueron encomendados a Juan Bernardo de Velasco.
El 1 de enero de 1784 una nueva riada derribaba el malecón de la huerta y los religiosos, subidos a los tejados, fueron sacados en barcas enviadas por el asistente de la ciudad, refugiándose en su cortijo de Casa Luenga (La Rinconada). Murieron dos personas, e importantes fueron los daños y averías padecidos en sus ricos ornamentos, pérdida del grano almacenado, aceite, vino y otros efectos, así como considerable número de ganado; pérdidas que se calcularon en 100.000 ducados. El desbordamiento se atribuyó a la recién construida calzada llamada de Castilleja, cuyo trazado facilitó según parece la entrada del agua. Un nuevo intento de traslación se conoce en 1794, según licencia de 16 de mayo de ese año, reconociéndose el cortijo y heredad de Estaban de Arones por los doctores José García Brioso, médico de cámara del rey y vicepresidente de la Sociedad de Medicina y Manuel Antonio Rodríguez de Vera, para ver su idoneidad como nueva cartuja, resultando satisfactorio. Vino de Madrid el arquitecto Felipe de Montana, quien inspeccionando el lugar, trazó los planos y presupuestó una nueva edificación, que finalmente no se llevó a cabo por falta de recursos económicos, limitándose los cartujos a reforzar de nuevo los muros que cercaban Santa María de las Cuevas.
La riqueza y suntuosidad que con el tiempo tuvo la Cartuja sevillana fue objeto de admiración y elogio por los antiguos cronistas y viajeros. Alonso de Morgado destaca como en él había unas "setenta casas con todos sus cumplimientos para cada un religioso la suya, porque aunque tiene nobles celdas, tienen para el verano dos buenas salas una lo bajo, una para dormir y otra para libros y altares, y oratorios, con sus recibimientos. Y otro tanto alto para el invierno, cada cual con su jardín de cidros, limones y naranjos y toda variedad de flores y rosas que se dan en Sevilla". En el mismo sentido, Jerónimo Münzer en su largo viaje por España entre septiembre de 1494 y 1495, al recalar en Sevilla y visitar el monasterio de las Cuevas pondera en su libro Itinerarium sive peregrinatinatio per Hispaniam, Franciam et Alemaniam, "el maravilloso refectorio, lujurioso jardín y sabroso vino conservado en noventa y tres grandes tinajas", señalando además que sólo la Cartuja de Pavía podía superar a la sevillana. En efecto, las Cuevas poseía en el interior de su amplio perímetro, además de las edificaciones de la clausura con todo su rico patrimonio artístico, huertas, horno, graneros, panadería, herrería, gallinero, establo, un estanque donde se criaban galápagos con los que se hacía una rica sopa. A lo que se sumaba las provisiones procedentes de sus explotaciones agrícolas y sus talleres de alfarería, carpintería, prensas de aceite y vino, molinos de harina, etc. Por todo ello la Cartuja constituía una auténtica ciudadela monástica, autónoma y autoabastecida.
Un aspecto interesante en la historia del monasterio fue su vinculación con Cristóbal Colón, por la amistad de éste con el padre Gaspar Gorricio, monje de ascendencia genovesa, con quien mantuvo correspondencia, y que como persona de confianza se convirtió en tesorero y depositario de sus bienes y documentos. Seguramente el almirante pasó temporadas en la hospedería del monasterio en donde, antes de su viaje a la Corte en 1505, dejó depositados títulos, dinero y alhajas. Al año siguiente Colón moría en Valladolid, y sus restos mortales se trajeron a las Cuevas en 1509, siendo enterrado en la Capilla de Santa Ana, situada a los pies de la iglesia conventual, erigida en 1507 seguramente para dar digno enterramiento al Descubridor. Los familiares de Colón continuaron su relación con el cenobio covitano; su hermano Bartolomé Colón confió al referido Gorricio joyas y dinero en 1508, su testamento y el del hijo del Almirante, Diego Colón, se datan en el monasterio en 1509; este Diego Colón y otro Diego hermano de don Cristóbal fueron igualmente enterrados en la capilla de Santa Ana. En 1536 se produce el traslado de los restos de Cristóbal Colón por su descendiente el duque de Veragua a la catedral de la ciudad de Santo Domingo en la isla de la Española, y en 1609 don Nuño Colón de Portugal, IV duque de Veragua retira los documentos colombinos de la Cartuja.
La larga e intensa historia de Santa María de las Cuevas termina en el siglo XIX, padeciendo las diversas convulsiones políticas y sociales que se zanjaron con su extinción en 1835, después de lo cual la Cartuja nunca más fue repuesta en Sevilla. El primer acontecimiento fue la ocupación del recinto por las tropas francesas en 1810, previa expulsión de los religiosos en cumplimiento del decreto de José I del año anterior. Por un manuscrito de 1810 conocemos la atribulada marcha de los monjes el 24 de enero de ese año, ante la inminente entrada de las tropas napoleónicas. Se refiere cómo lamentablemente se perdieron las valiosas piezas de plata y los ornamentos litúrgicos cuando, embarcados hacía Cádiz para ponerlos a salvo, fueron requisados por los franceses en Sanlúcar de Barrameda. En abril de 1811 el mariscal Soult disponía "poner en estado de defensa y fortificar el edificio que fue convento de la Cartuja extramuros de esta ciudad, para servir de plaza de depósito a la artillería y administración del exército", además se instaba al gobernador de los Reales Alcázares, Eusebio de Herrera, a que a las 11 de la mañana de ese día se le franqueara la entrada al monasterio, haciéndose cargo de la Cartuja a partir de este momento el general Lery. Al referido gobernador Herrera se le encargó el inventario de bienes del convento, ultimado el 20 de mayo de 1810. Ante la inminente conversión de la Cartuja en cuartel por los franceses, se trasladaron al Alcázar el archivo, las sillerías de los dos coros, el retablo mayor y el de las capillas, los cuadros e imágenes. El traslado se llevó a cabo entre el 15 y 30 de abril de 1811. Este uso castrense y defensivo acarreó importantes transformaciones en el recinto, tanto para acoger a los soldados como para depósito de los pertrechos militares. La iglesia sirvió como almacén de víveres y la capilla de la Magdalena como botica. Se modificaron los muros externos y se añadieron baluartes y torres vigías, confiriendo un aspecto exterior de una auténtica fortaleza, circundada por un doble foso con acceso mediante un puente levadizo junto a la Puerta del Río; la entrada principal del monasterio, es decir la de Poniente, fue tabicada y en su explanada delantera se estableció una plaza de armas donde se desplegaban hombres, caballerías y carruajes, además de colocarse la máquina de hacer cartuchos y mechas. Por el plano de la Cartoteca Histórica del Ejército conocemos las características de esta cerca defensiva, formada por pilotes de madera levantados en torno al perímetro del monasterio; como complemento a estas estructuras se desmochó la cerca de ladrillo original para establecer un camino de ronda y se abrieron troneras. Este proyecto se consideró no realizado, pero recientes investigaciones históricas y arqueológicas han puesto de manifiesto su materialización. Asimismo, se ha rectificado la fecha y autoría de dicho plano que se había establecido en 1750 por un tal Rojas. Sin embargo, el diseño se debió a ingenieros franceses. Tras la marcha de las tropas napoleónicas se decreta por Real Orden de 26 de noviembre de 1812 la eliminación de todas estas actuaciones militares, lo que no se llevó a efecto hasta febrero del año siguiente, siendo encargado de los informes técnicos y su final demolición al arquitecto municipal José Echamorro.
Durante el Trienio Liberal -1820 a 1823- los bienes de los cartujos fueron nuevamente incautados por el gobierno constitucional y, a la espera de su venta pública, el edificio fue convertido en casa de vecindad, llegando a ser distribuido en lotes para adjudicarlos a particulares. En 1823 se procedía a la devolución del monasterio a la comunidad y el jueves 5 de abril de 1827 se volvió a abrir al culto la iglesia. Con la última y definitiva exclaustración decretada el 19 de febrero de 1836, supuso el fin de la Cartuja como monasterio y dio paso a una nueva etapa en la historia del lugar.
En efecto, el monasterio a partir de la exclaustración pasó a poder de la Junta de Enajenación de Conventos Suprimidos de la provincia de Sevilla, a la que solicita en 1838 Carlos Pickman -un comerciante inglés asentado en la ciudad y con negocios de lozas en Liverpool- su arrendamiento indefinido, exceptuándose la iglesia, no pudiendo el arrendatario realizar demoliciones en el inmueble. Las llaves del recinto no se dieron a Pickman hasta que no quedó desocupado de los doscientos prisioneros en él recluidos, que pasaron al convento de la Trinidad. Sabemos que la cesión definitiva a Pickman se produjo notarialmente el 12 de julio de 1838 y por Real Orden de 19 de julio de ese mismo año, a excepción de los jardines y las tres huertas -denominadas la Grande, la Vieja y del Compás o del Olivar- arrendadas a colonos, que no fueron otorgadas al industrial hasta 1879, según escritura de 25 de noviembre de ese año. El 14 de mayo de 1840 se escrituraba la venta definitiva del ex-monasterio y al año siguiente se iniciaba la fabricación de loza. Por el plano de Demetrio de los Ríos de 1867 conocemos cómo se distribuyeron en el recinto conventual las distintas piezas fabriles así como las levantadas de nueva planta hasta ese año, en el que se verifica la alteración de las edificaciones monacales; algunas utilizadas sin apenas modificación y otras, donde el espacio se hallaba más compartimentado como las celdas, fueron demolidas. En la antigua zona de legos se instalaron balsas y pilones para preparar la pasta cerámica y molinos para triturar el mineral. En el claustro de monjes hornos de cocción; en la iglesia el taller de moldes, y la celda prioral, hospedería y celda del portero se habilitaron para residencia de Pickman y sus socios Aponte y Echecopar. El conjunto de edificaciones agrupadas en el área de la Capilla de Afuera, tales como el refectorio de pobres y cocina de la carne se utilizaron como dependencias de servicios, sirviendo la referida capilla como capilla de la fábrica. En el tránsito del siglo XIX al XX se estableció un circuito para el transporte de mercancías por todo el recinto que empezaba en la zona de embarque, en el muelle del río, raíles que llegaron a cruzar por el interior de la iglesia. En los años cincuenta del siglo XX se sustituye el sistema de cocción de la loza, para lo que se construyen unos hornos de tipo túnel que reemplazan a los conocidos como hornos botella. Además se construyen varias naves modernas que derriban a su vez elementos que ya estarían en estado ruinoso.
En relación con las obras artísticas, una vez inventariadas fueron enviadas en su mayoría a diferentes entidades públicas y religiosas, entre ellas al Museo de Bellas Artes de Sevilla; al arrendatario Pickman se le daba la posibilidad de comprar las piezas que le interesasen, obras que fueron referidas en una relación que no se ha conservado. En la década de los sesenta del siglo XX una nueva sensibilidad sobre el valor monumental y patrimonial del inmueble hace que el 27 de agosto de 1964 el recinto sea declarado monumento histórico-artístico (BOE 12/IX/1964). En 1982 se daba un paso definitivo en pro de la recuperación del conjunto al ser expropiado por el Ministerio de Obras Públicas, siendo trasladada la fábrica a otro lugar. La decisión de su rehabilitación por parte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en 1986, y la declaración de Conjunto Monumental por Decreto 125/1986, inician un proceso que culmina en su recuperación como bien cultural. En estos años y hasta 1992 se lleva a cabo una de las operaciones más destacadas y ambiciosas a favor de la recuperación del patrimonio, rescatándose la antigua cartuja de Santa María de las Cuevas, mediante un proyecto unitario en el que participaron grupos de trabajos interdisciplinares, incluyéndose en la restauración no sólo las estructuras monacales sino también las fabriles, como huella y testimonio histórico de las dos etapas del recinto. En 1990 se constituye el Conjunto Monumental de la Cartuja, en el que tuvo su sede uno de los pabellones de la Exposición Universal de 1992, lo cual supuso una revitalización del mismo y su entorno. Actualmente el recinto alberga la propia institución administrativa que gestiona el Conjunto Monumental, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, la Universidad Internacional de Andalucía y el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Las permanencias del conjunto monacal como iglesia, claustros, capillas, sacristía, capilla de Afuera y lo que fuera zona de huertas son visitables. Todo ello está incluido dentro del Conjunto Histórico de Sevilla, con ampliación de la declaración por Real Decreto 2/XI/1990.
Situada en la margen derecha del Guadalquivir, frente a la ciudad y en la banda de Triana, la Cartuja poseyó desde sus orígenes un aspecto amurallado -como aún hoy podemos apreciar- al estar cercada por una fuerte tapia de unos dos metros y medio de altura, de planta poligonal, construida en tapial con rafas de ladrillo, que servía no sólo para delimitar su perímetro sino para repeler las crecidas del cercano río. El monasterio parecía más un pueblo amurallado que un convento de monjes anacoretas. En su amplio interior se distribuían, amén de las edificaciones propiamente monacales, como claustros, celdas, iglesia, sacristía, refectorio, capítulo y capillas, otras de tipo productivo: talleres, granero, granja, cuadras..., complemento necesario a las tres huertas que en su interior se distribuían y como lugar de almacenaje de los abundantes productos procedentes de las fincas agrícolas que poseía la comunidad.
El germen de Santa María de las Cuevas fue la ermita de este nombre y alguna construcción anexa a ella, en donde estaban establecidos los Franciscanos Terceros. Entregada a la Orden Cartuja por el arzobispo don Gonzalo de Mena para instituir en ella su fundación en 1400, la primera edificación covitana fue la capilla de la Magdalena, y en sus inmediaciones las primeras celdas. Esta capilla de pequeñas proporciones constituyó la primitiva iglesia hasta la construcción de una nueva con el patrocinio de Per Afán el Viejo entre 1410, en que se abrieron los cimientos, y 1419 en que se concluyó, según inscripción en el arco toral del templo, siendo estrenada al año siguiente. Esta iglesia tenía unas dimensiones de 35 varas de lago y 40 palmos de ancho, según un clavo fijado en el pavimento, y fue ampliada a costa de los cartujos en 1523. En años sucesivos se edifican claustros, celdas, refectorio, sala del Capítulo, celda prioral, sacristía, hospedería, la Capilla de Afuera, sobre la primitiva ermita de las Cuevas, todo ello en varios impulsos constructivos que vinieron a completar el gran recinto conventual.
Parece que siempre contó con dos entradas, la principal a poniente y la denominada del río, por conducir a éste en el lado de levante. Hubo una tercera de servicio, llamada "puerta verde", situada en la Huerta Vieja. Las dos principales han permanecido, siendo la fábrica de las portadas que hoy contemplamos del siglo XVIII. La Puerta del Río, cuya traza se adjudica a Diego Antonio Díaz, consta de un amplio y sencillo vano de medio punto rematado por varios pináculos vidriados y decoración de azulejos de los siglos XVII y XVIII. El acceso principal al monasterio se hallaba en el lado oeste de la robusta tapia; un portalón adintelado según se aprecia en antiguos grabados que entre 1759 y 1766 fue sustituido por otro, según las trazas del arquitecto Ambrosio de Figueroa, quien también edificó de nueva planta, la denominada Capilla de Afuera o Pública, es decir la antigua ermita de Santa María de las Cuevas. Pese a la negativa de los visitadores en la visita de 1764 que ordenaban la paralización y derribo de ambas obras por considerarlas ostentosas, lo cierto es que los trabajos se culminaron en 1766. La portada principal destaca en la línea de fachada a modo de gran arco triunfal, para cuyo diseño Figueroa, maestro mayor de obras de monasterio al menos entre 1756-1765, aplicó los modelos de Serlio insertos en su Libro Tercero de Arquitectura. Se compone de dos cuerpos y un pequeño ático, cuya traza y labores combinan la piedra y el ladrillo visto y enfoscado, otorgando al conjunto un bello juego cromático y una originalidad y elegancia nada desdeñables. En el centro del primer cuerpo abre el gran vano de acceso formado por arco trilobulado flanqueado por pares de pilastras jónicas cajeadas, entre las que se insertan hornacinas hoy vacías, que albergaron las esculturas de San Hugo y San Bruno realizadas en 1650 por el escultor Pedro Roldán para la antigua portada. Sobre la clave del arco hay otra hornacina que ocupa el tímpano del frontón triangular que corona dicho arco, que alberga una Virgen con el Niño en mármol blanco de fines del XV o principios del XVI. Sobre el entablamento abombado, adornado con molduras, monta el segundo cuerpo de sencillas líneas, con pares de pilastras adornadas con labores de ladrillo avitolado, terminadas en merlones cuadrados con remates cerámicos. El ático forma un castillete rectangular articulado igualmente por pilastras, con el escudo del fundador don Gonzalo de Mena en el centro, que se adjudica a Pedro Roldán. Se corona el conjunto con una sinuosa cornisa con pináculos cerámicos en los extremos y cruz metálica en el centro.
De nuevo en el zaguán, a mano derecha se halla la Capilla de Afuera o Capilla Pública, donde originariamente estuvo la ermita de la Virgen de las Cuevas, de la que sabemos que en 1604 se le colocó una hermosa reja y se adornó con azulejos y algunas pinturas. Dañada por el terremoto de 1755, la riada de 1757 y el fuerte temporal de febrero de 1759, la comunidad decide derribarla y reedificada de nueva planta, según trazas de Ambrosio de Figueroa. Sabemos que en 1761 la capilla estaba concluida a falta de su portada, y que las obras se paralizaron por la negativa de los visitadores de la Orden, que la consideraron muy ostentosa, lo que no se lleva a efecto, siendo terminada totalmente en 1766, año en que se colocaron las vidrieras. Mide 16,70 m. de largo por 5,85 de ancho, y presenta una gran sencillez arquitectónica tanto en planta, rectangular, como en alzados, mediante pilastras dóricas que dividen en cuatro tramos la única nave que posee, que se halla recorrida por una cornisa adornada con canes con cabezas de querubines. Se cubre con bóveda de cañón con lunetos, y el crucero con cúpula sobre tambor octogonal sustentado sobre una doble cornisa y rematado por una linterna. Tanto cúpula como chapitel destacan al exterior por su belleza, así como el tambor en donde se abren ventanales rectangulares que se coronan con frontones curvos y rectos en alternancia; todo ello enriquecido con labores de ladrillo visto y enfoscado, y con piezas cerámicas en azul y blanco. Por el muro del evangelio se accede a la sacristía, de planta cuadrada, que comunica a su vez con el camarín del altar mayor, que forma tres espacios, el central de planta cuadrada con ángulos achaflanados y cubierta con bóveda semiesférica, y los laterales rectangulares. El acceso a la capilla se sitúa a los pies y se configura mediante una portada cuya traza recuerda los diseños del padre de Ambrosio, Leonardo de Figueroa. Es un vano adintelado flanqueado por pilastras cajeadas corintias, y adornado con ribetes mixtilíneos y una roseta central. Tras la cornisa monta un frontón triangular partido en cuyo tímpano se sitúa una hornacina de medio punto adornada con volutas laterales. La espadaña de la capilla es de un sólo cuerpo y recuerda a la de otros ejemplares sevillanos como la de la capilla de San José. Está formada por un arco de medio punto con impostas y una ménsula sobre la clave, y en las jambas pilastras toscanas cajeadas con decoración de azulejos azules. Remata en frontón triangular coronado con pedestales con jarrones cerámicos en los vértices laterales y una cruz y veleta metálicas en el central.
Traspasado el zaguán hallamos una amplia explanada que marcaba el límite con la clausura, a la que se accedía a través de la denominada Portada del Ave María o de las Cadenas, construcción de principios del siglo XV formada por dos arcos concéntricos apuntados con otro de medio punto al fondo (correspondiente a la fachada que mira al atrio de la iglesia), que delimita un pequeño vestíbulo abovedado de crucería sobre ménsulas con medios cuerpos de ángeles con atributos de la Pasión. En la parte superior de dichos arcos, sobre el paramento, se hallan tres paneles cerámicos de azulejos pisanos fechables a fines del XVI principios de XVII, con motivos heráldicos. En el situado sobre la clave del arco el escudo de la Orden, el Monte Calvario y los instrumentos de la Pasión sobre fondo blanco rodeado por un arco con ovas y labores de ferronías. Los dos laterales sendos escudos del fundador don Gonzalo de Mena -el capelo cardenalicio y cinco soles de oro en campo azul también enmarcado por ovas y ferronías- blasón que siempre usaron los cartujos sevillanos como propio. Poseyó esta portada una inscripción sobre el arco gótico que decía "In memoria aeterna erit justus". Esta entrada, que tuvo su correspondiente puerta de dos hojas hoy inexistente, era la primitiva portada exterior del monasterio que quedó dentro de la clausura cuando en 1415 se hiciera una nueva tapia que avanzaba hacia la Capilla de Afuera. En el mismo Patio de las Cadenas se hallaban las cuadras de las bestias de carga y cría, y las caballerizas de los afamados caballos cartujanos. Asimismo, al fondo del patio había un ámbito enladrillado que hasta la exclaustración estuvo delimitado por columnas con gruesas cadenas de hierro de trecho en trecho, puestas desde al menos 1567, que vinieron a dar nombre a esta explanada.
Traspasada la portada del Ave María se halla el atrio de la iglesia, que se levanta al frente mientras que a la izquierda se accede a lo que fuera la celda prioral y a la derecha a la procuración. Las primeras zanjas de la iglesia se abrieron en 1410, paralizándose los trabajos hasta el año siguiente, en que se firmó el 2 de abril una nueva escritura de patronazgo entre la comunidad y el Adelantado Per Afán de Ribera "El Viejo". En 1419 estaba concluida, según una inscripción situada en el arco toral, que decía: "Esta yglesia desde el cimiento hasta ser acavada mando hacer el mui magnifico señor Perafan de Rivera Adelantado Mayor de la frontera por Nr. Sr. El rey, a servicio de Dios y de nuestra señora, la cual se acavó el año de nuestro señor salvador Jesuchirsto de 1419 años". El templo medía unos 29,25 m. de largo, "treinta y cinco varas de largo y cuarenta palmos de ancho", dimensiones delimitadas por un clavo fijado en el pavimento. En 1523 se decide su ampliación que corrió a cargo de la comunidad, alargándola por los pies a costa de mermar el espacio del atrio, para dar mejor cabida al coro de los legos y, aunque no fue ésta la última intervención, con ella sí quedó configurada en sus líneas arquitectónicas definitivas, ya que las posteriores tendrían un carácter decorativo.
A los pies del templo se abre la portada, de dos cuerpos de altura correspondiente a sus dos momentos constructivos. El inferior pertenece a la iglesia antes de su ampliación, siendo reinstalado en la nueva fachada, añadiéndose un segundo cuerpo correspondiente ya al siglo XVI. El primer cuerpo, de estilo gótico, realizada en torno a 1419, está realizado en piedra franca y tuvo decoración pintada hoy inexistente. Es un vano abocinado formado por seis columnas con sus correspondientes arcos apuntados con robustas impostas corridas, todo ello enmarcado por un bello alfiz, y flanqueado por un doble juego en altura de elegantes columnas con capiteles con hojas; las superiores apoyan en basas con cabezas de leones. El segundo cuerpo, de ladrillo, se configura mediante un amplio hastial con robustos estribos laterales, y en el centro gran rosetón circular con vidriera, rodeado por una ancha cenefa a modo de mosaico de azulejos que combina los de cuenca y los de superficie lisa, polícromos y con formas romboidales y triangulares, colocados en varios círculos concéntricos enmarcados por una serie de verduguillos monocromos. Los colores utilizados son el blanco, negro, azul-celeste y melado en alternancia, que producen una bella decoración de clara inspiración mudéjar, muy habitual por otro lado en la cerámica local del siglo XVI. La cenefa se abre en la parte superior en un gablete que enlaza con la cornisa y con una representación del Sol en su interior. Las labores cerámicas se sitúan en tomo a 1523 y salida de los talleres trianeros de los Pulido o de Pedro de Herrera. La fachada remata en un pretil adornado con motivos cerámicos cuadrangulares, en cuyo centro se alza un fuste de mármol azulado con capitel plateresco con cruz de hierro.
Entre 1613 y 1614 se realizaron en el interior de la iglesia reformas decorativas para darle un aspecto más acorde con los nuevos gustos estéticos, en las que se gastaron 10.330 reales. Se colocaron yeserías que enmascararon su tracería gótica, los florones del techo con los escudos de los Ribera fueron ornamentados y estofados e igualmente el arco toral. Parte de los muros se revistieron con zócalo de azulejos, formando vistosos paneles entre dos grandes frisos y separados por pilastras, y enmarcados convenientemente por verduguillos y guardillas y un remate con representación de cabezas de ángeles y ovas. Los dibujos, que se completaban cada cuatro azulejos, eran de inspiración renacentista a base de roleos vegetales, figuras humanas y zoomorfas, y cartelas con bustos de santos, motivos de gran difusión en la época merced a los modelos divulgados por Hernando de Valladares. Los del templo se relacionan con la producción del ceramista Alonso García. Durante las obras de rehabilitación de la Cartuja con motivo de la Exposición Universal de 1992, los zócalos fueron desmontados y almacenados.
La iglesia se hallaba compartimentada en varios espacios bien delimitados. El primer tramo del presbiterio estaba ocupado por los sepulcros parietales y tumulares de los Ribera, los cuales, en el siglo XVIII y tras varios pleitos entre la familia y la comunidad, los que ocupaban el centro del presbiterio fueron trasladados al muro de la epístola para dejar más libre y visible el altar mayor. El segundo y tercer tramo del templo lo ocupaban los coros de monjes y legos respectivamente, cuya divisoria se establecía mediante retablos y una portada traída por el prior Juan de Polanco de Lisboa en 1618, mandada hacer el año anterior, "hermoso ornato de la iglesia, por la riqueza especial de la piedra, por la lujosa decoración de los mármoles y azulejos y por la idea y simetría arquitectónica". El cuarto y último tramo de la iglesia estaba destinado al público seglar separado por una alta y rica reja de hierro de la que sabemos que tras las obras de ampliación del templo en 1523 la antigua, que era "muy baja y su labor muy tosca", fue sustituida por otra para la que se pidió ayuda económica a los patronos a cambio de colocar en ella el escudo de armas de la familia Ribera. Don Fadrique ofreció "378 ducados, 7 reales y 12 maravedíes", poniendo los cartujos 938 ducados, 6 reales y 3 maravedíes, que junto con lo aportado por el marqués sumó un total de 1.362 ducados y 49 maravedíes, costo en el que no se incluía la pintura y dorado. La reja fue obra de fray Francisco de Salamanca, lego del convento sevillano de San Francisco, quien en esos años realizaba las rejas y púlpitos de la Catedral de Sevilla. Desconocemos sus características estructurales y decorativas, si bien se sabe que montaba sobre un basamento de mármol que en torno a 1700 fue sustituido por otro que armonizara con la plataforma de jaspe sobre la que se colocó la nueva sillería coral. Entre 1709 y 1710 y a instancias del prior Juan de Allona, que terminó trabajos decorativos en la iglesia, se doró la verja. La familia Serra conservaba una Virgen de hierro forjado con dos ángeles -piezas desaparecidas aunque conocidas por una antigua foto- que pudieron corresponder al remate de la reja; los balaustres repujados se utilizaron como barrotes de las ventanas de las oficinas de la fábrica de loza Pickman. Durante la restauración del recinto conventual se contabilizaron un total de 118 barrotes de diferentes formas y medidas, cuyo análisis determinó la existencia de dos estilos, un grupo realizado con hierro dulce antiguo trabajado mediante forja artesanal, pertenecientes al siglo XVI, y otro grupo realizado en acero industrial al carbono, seguramente perteneciente a la parte de la verja reconstruida por los monjes tras la ocupación francesa que destruyó buena parte de ella, llegando a fundir algunas de sus piezas. Recientes trabajos de investigación ofrecen una hipotética reconstrucciones de esta verja que pudo ser de dos cuerpos de altura, montada sobre un plinto de mármol de 41 cms., según un fragmento encontrado de éste, y que contuvo como escudo principal el de la Orden y el de los Ribera así como las imágenes de San Juan Bautista y San Bruno. La actual restitución no ha tenida en cuenta estas consideraciones.
Una pieza de importancia en el ámbito de la iglesia fue la Capilla del Sagrario, que siguiendo la costumbre de la Orden se situaba tras el altar mayor, a espaldas del retablo y con entrada directa a través de éste mediante dos puertas. Los sagrarios cartujanos son un lugar reservado o "Sancta Sanctorum", espacios independientes e íntimos donde adorar al Santísimo, siempre expuesto; lugares ocultos a la vista del pueblo al igual que el propio cartujo. En 1436 se decide la construcción de un sagrario digno, que viniera a sustituir el modesto tabernáculo que se ponía en el altar mayor, para ello "rompieron la pared maestra por detrás del altar mayor, y con sola su anchura y el espacio existente entre los dos estribos exteriores fue formada una capilla con el alto correspondiente, quedando su última pared a guisa de ábside, cerrando el espacio y uniéndose a los citados contrafuertes. Sobre estas paredes fue asentada la bóveda y con una claraboya en el testero recibió luz suficiente". El recinto fue ricamente adornado con labores de yeserías, azulejos y una custodia de plata labrada y dorada, en forma de chapitel para la que se hizo un tabernáculo de madera con puertas, de primorosa arquitectura y delicadas molduras estofada en oro y azul. Entre 1590 y 1591 se adornó el sagrario con muchas reliquias y laminas de preciosas miniaturas traídas de Roma. Posteriormente, en 1676 se abordó la ampliación de la capilla, "añadiéndole otro tanto fuera de los fundamentos, dandole además todo el primor posible". Se derribó el muro existente y se amplió el recinto duplicándose el espacio original, "su tamaño es de tres varas en cuatro", y se elevaron nuevos muros y para su decoración fueron convocados dos prestigiosos artífices del momento, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda, quienes recubrieron su estructura arquitectónica con retablos, relieves y esculturas, ricamente tallados, dorados y estofados, siendo inaugurado con solemne procesión el 19 de enero de 1677. La estructura arquitectónica del sagrario no ha llegado a nuestros días.
La sacristía se halla adosada a la capilla mayor, en el lado del evangelio. La primitiva, costeada por la propia comunidad y no por el patrono, se edificó en 1419, siendo sustituida en 1537 por otra más amplia que es la que subsiste. A ella se accede desde el ábside y es una sala de planta casi cuadrada, de 7,38 x 6,52 m., cubierta con cúpula octogonal, fue levantada en 1655, momento al que pertenecen las yeserías barrocas que decoran el recinto, diseñadas por Pedro Roldán, trabajos en los que se invirtieron 17.000 reales. Los bellos estucos, muy elaborados, se desarrollan a partir de la cornisa formando orlas florales con derrames en las esquinas, filacterias con el escudo del fundador don Gonzalo de Mena, y cabezas de querubines, elementos que además enmarcan los tres recuadros de piedra situados en tres de las paredes, a una altura del suelo de 3,88 m. que albergaron sendos lienzos de Zurbarán. La estancia se ventila e ilumina por un ojo de buey abierto en su cuarto testero y principal, en línea con el ábside del templo. Estuvo pavimentada con losetas cuadradas azules y blancas de mármol de Génova, y en 1697 se le hizo unas puertas de caoba que fueron utilizadas posteriormente en la entrada de uno de los salones de la fábrica de Pickman.
A los pies de la iglesia y en el lado de la epístola se localiza la capilla de Santa Ana, mandada construir en 1507, no sabemos si por devoción a la madre de la Virgen o para servir de digno lugar de enterramiento de Cristóbal Colón y posteriormente de algunos miembros de su familia. Los restos mortales de Colón fueron traídos al monasterio desde Valladolid, en donde había fallecido en 1506, siendo depositados en esta capilla en 1509; aquí permanecieron hasta su traslado a la catedral de Santo Domingo en la isla de La Española en 1536. Inicialmente esta capilla estuvo fuera de la iglesia, a la que se incorporó en 1523 con la ampliación de ésta por los pies y adelantarse la fachada del templo hacia el atrio, por lo que su entrada se realiza por el primer tramo del templo, a la derecha. En ese año 1523 fue "renovada", colocándole zócalos de azulejos, y parece que la cúpula de media naranja y en 1591 se decoró, aunque no se sabe en qué consistieron estas labores. Entre 1709 y 1710 se puso solería de losas cuadradas azules y blancas de mármol de Génova y se doró su reja gótica. Es de planta rectangular, de una sola nave, cubierta con bóvedas de nervaduras en ésta y de media naranja en el presbiterio, en cuya clave hubo un escudo de don Gonzalo de Mena, sustituido por el de la casa de Ribera ante el enojo de don Fadrique Enríquez que pretendía su patronato, cuando en realidad había sido levantada a expensas de la comunidad. No obstante, en las pechinas de la cúpula se pusieron los escudos en yeso del prelado. Posee una bella portada a los pies compuesta por un arco de medio punto con varias arquivoltas y coronado por un gablete; parece que la capilla tuvo durante algún tiempo entrada por el claustrillo. En 1616 se produjo un cambio de advocación a propuesta del entonces prior Diego de Güelvar quien por tener ya Santa Ana capilla en la huerta, se dedicase la que nos ocupa al Crucificado donado al monasterio en 1614 por el arcediano don Mateo Vázquez de Leca. A partir de entonces fue denominada Capilla del Santo Cristo. Con este motivo se adornó con yeserías, pinturas y nuevos azulejos. En ella se encuentra una de las muestras más interesantes de azulejería del monasterio, cuya ejecución hay que situar en la renovación de 1523. Combina tanto losetas de cuenca como de superficie lisa, en una variada gama cromática sobre un friso que alterna losetas blancas y azules con decoración mixtilínea, montan los paneles enmarcados por guardillas y verduguillos, que cada cuatro losetas forman originales y variados dibujos con distintos motivos, como medallones circulares y estrellados, madejas, e imitación de labores textiles, siendo los más interesantes los dos paneles figurativos en los que se representan a San Matías y San Juan Bautista en sendas hornacinas simuladas. Esta serie de azulejos se cree obra de Juan Bautista Niculoso Pisano, hijo de Francisco Niculoso.
En el muro de la epístola de la iglesia se situaba una puerta de madera de cedro ricamente tallada, que no se ha conservado -estuvo en una de las oficinas de la fabrica de loza Pickman- por la que se pasaba al denominado Claustrillo, así llamado sin duda por ser el claustro más pequeño del monasterio y, sin embargo, uno de los más bellos espacios de la Cartuja y de los de su clase y estilo en Sevilla, tanto por la calidad y singularidad de sus materiales como por la elegancia de sus proporciones. Constituye un recoleto patio mudéjar de planta rectangular, que según documentos vistos por Gestoso, fue levantado en 1422 durante el priorato de Sancho Martínez; el Protocolo del monasterio indica que se construyó en 1454 por mandato del prior Femando de Torre. Sea como fuere, es otra de las piezas más antiguas del monasterio, y en torno a él se distribuían destacadas dependencias monacales como la Sala Capitular, la Capilla de la Magdalena y el Refectorio, que quedaron engarzadas en torno a sus galerías. Labrado con ladrillo limpio primorosamente recortado, tiene 9,70 m. de largo por 7,22 de ancho y se articula mediante arcos de medio punto muy peraltados y enmarcados con alfiz, sobre columnas de mármol blanco con capiteles campaniformes y con sus fustes adornados con varios anillos en sus tercios inferiores y superiores, de clara inspiración nazarí. Las columnas tienen una altura de 2,63 m. y 2,35 en los intercolumnios, que son tres en los lados menores y cuatro en los mayores. En los ángulos se disponen pilares octogonales de ladrillo con sencillas molduras góticas como capiteles, con seis de sus lados hacia el claro del patio y dos hacia la galería, galerías que se cubren con artesonado de madera. El juego cromático blanco-rojizo de los materiales se enriquece con la vistosa policromía de los paños de azulejos que recubren los muros interiores de los tránsitos del claustro, de cuenca y de superficie lisa, con motivos de lacería de inspiración mudéjar, enmarcados por cardinas góticas con eses entrelazadas en blanco y negro.
En la galería sur del claustrillo y en paralelo con la nave de la iglesia se sitúa la capilla de la Magdalena, construcción iniciada por el fundador don Gonzalo de Mena como primera iglesia conventual en tanto no se edificase una de mayor envergadura. Fue por tanto el primitivo templo hasta el año 1420 en que se bendijo el nuevo, y la parte más antigua del monasterio. Desde ese año sirvió de sala capitular hasta que ésta se construyó en 1454. En 1588 la capilla se acortó por los pies para posibilitar la ampliación del refectorio, situado contiguo a ella, en perpendicular. En 1594 fueron depositados en ella los restos mortales del arzobispo Mena, traídos desde la capilla de Santiago de la Catedral; con tal motivo se redecoró. Inicialmente presentaba pinturas murales de las que han quedado algunos restos visibles el Cristo Varón de Dolores, San Cristóbal y Santa Ana Triplex con donantes, fechables en la primera mitad del siglo XV. En 1605 efectuaron labores de pintura y yeserías, se enlosó de nuevo, se abrió ventana con reja al claustrillo, sus muros se cubrieron hasta una cierta altura con zócalo de azulejos y se le hizo una nueva portada de ingreso, además de limpiarse el sepulcro del arzobispo y renovarse la inscripción de su epitafio. La capilla es de planta rectangular de una sola nave cubierta con bóveda ojival, de 12,54 m. de largo por 4,60 de ancho. La cabecera plana se cubre con cúpula octogonal sobre pechinas, con nervaduras góticas, tracería que fue recubierta en la reforma efectuada en 1605 con decoración de yeserías. A este momento corresponden los zócalos de azulejos lisos de sus muros, algunos de ellos aún conservados, con motivos vegetales, clavos, puntas de diamante y ferronías, con el escudo del fundador presidiendo algunos paneles, y a ambos lados de la cabecera hornacinas que hacían las veces de credencia, con los mismos modelos de azulejos. Tuvo banco corrido de obra adosado a sus muros, recubierto de azulejos.
A través de una portada gótica abierta en el Claustrillo se ingresaba a otra interesante pieza conventual, el amplio Refectorio, utilizado por los cartujos en las comidas preceptuadas en su regla, pues las frugales colaciones diarias las realizaban los monjes en la soledad de sus respectivas celdas. Parece que ya fue iniciada su construcción por el fundador don Gonzalo de Mena, obra que debió quedar paralizada por su temprana muerte y por la incautación por don Fernando de Antequera de la importante suma que el arzobispo había dejado para la construcción y dotación del monasterio. En 1422 continuó la obra, cuyo techo de madera se ajustó a destajo con los carpinteros en 1424, por lo que hay que considerar que poco después hubo de estar terminada esta pieza. En 1588 se concluyó la ampliación a costa de una parte de la Capilla de la Magdalena. A través de una portada abocinada de arcos apuntados se accedía desde el Claustrillo y como todos los refectorios cartujos, se hallaba compartimentado en dos por una pared, que no llegaba al techo, con una puerta en el centro y ventana a cada lado que permitían la visión de la mesa prioral situada en el testero de enfrente. Era pues una espaciosa sala de planta rectangular, iluminada por ventanales a ambos lados y cubierta con un excelente artesonado de madera, que tras la puja de varios maestros, fue concertado el 20 de febrero de 1587 con los carpinteros de lo blanco Diego Cerezo y Lucas de Cárdenas, quienes se comprometían a terminar la obra en agosto de ese año. Desmontaron la antigua armadura, según se expresa en el contrato, cuidando su despiece para aprovechar madera y clavos. Estructuralmente responde al tipo de armaduras de par y nudillo, en su variedad de lima, sin faldón en su lado meridional, condición que igualmente se expresa en el contrato. La madera utilizada no es de alerce como se decía en la antigua documentación, sino pino de Flandes como han manifestado recientes análisis. Tiene unas dimensiones de 29,35 m. de largo por 6,74 de ancho, y su decoración combina los tradicionales elementos mudéjares con otros manieristas. Sus tres paños apeinazados, con labores de lacería van formando bandas entrelazadas produciendo bellos polígonos estrellados; en el arranque de los faldones se desarrollan lazos mixtos de diez y veinte, únicos en Sevilla. La ornamentación se completa con una serie alterna de mocárabes dorados y pintados con escudos polícromos del fundador don Gonzalo. A la ampliación del refectorio en 1588 corresponden los paneles cerámicos de superficie lisa que cubrieron sus paredes hasta una buena altura, así como el banco corrido de obra -hoy inexistente- adosado a sus muros. Los paneles, separados por guardillas con decoración de palmetas y rematados por un friso con motivos arquitectónicos renacentistas, presentan hasta un total de ocho modelos diferentes de variados colores, en los que predominan los motivos geométricos, estilizaciones vegetales, clavos, ángeles. No se han conservado las mesas de mármol blanco que según tradición procedían del convento de San Francisco de Sevilla, por lo que tenían talladas el cordón franciscano en sus bordes. Estaban sostenidas por basas de ladrillo y madera que en 1614 fueron sustituidas por otras de piedra que duraron hasta la exclaustración. Con la conversión de la Cartuja en fábrica de loza, el refectorio sufrió importantes alteraciones para adecuarlo a su nuevo uso, primero como factoría y luego como almacén, creándose una doble altura; asimismo se abrieron nuevos vanos, se quitó el banco corrido, las mesas de mármol y el tabique divisorio. Sí se ha conservado el púlpito abierto en el muro oriental decorado con yeserías de tracería gótica.
En los cuatro ángulos del claustro hubo sendas capillas no conservadas, cuyas características se desconocen. La del lado oriental en fecha desconocida se convirtió en celda, otra estuvo primero dedicada a San Lorenzo y desde 1565 a Santiago Apóstol, y otra labrada y terminada por el monasterio en 1441 con la advocación de San Jorge, de la que sabemos que fue pintada y adornada de azulejos en 1589 además de contar con una copia de la imagen de la Virgen de la Antigua de la Catedral, pasando a llamarse desde entonces capilla de la Antigua.
En el ángulo sur del claustro y próxima a la puerta de comunicación con el Claustrillo se hallaba la Capilla de San José, mandada construir en 1568 sobre otra más antigua, siendo concluida en 1571 tanto en su arquitectura como en su decoración de azulejos y rejería. Fue solemnemente inaugurada el 17 de agosto de ese año por el arzobispo de Sevilla don Cristóbal de Rojas y Sandoval. Contigua a ella estaba la capilla de San Joaquín, construida con posterioridad a la de San José, sobre el lugar de la celda del hospedero.
Asimismo se ubicaban en el claustro de monjes, al lado del postigo que comunicaba con la celda prioral, las capillas dedicadas a Sarita Catalina y San Nicolás Albergato. La primera se terminó en 1590 y sirvió de lugar de enterramiento de la familia Ribera que había donado al monasterio una casa en Sevilla. La construcción de la de San Nicolás Albergato se realizó en 1745, cortándose un pedazo del comedor de la celda prioral contiguo al claustro. Sus muros fueron decorados con pinturas al fresco con pasajes de la vida del santo. En una de las celdas del claustro grande estuvo instalado el archivo del que sabemos fue reconstruido y ampliado en 1700 para dar mejor cabida a la numerosa documentación acumulada desde la fundación del monasterio. Entre 1740 y 1745 se catalogaron y organizaron libros y documentos por el padre José Martín Rincón, quien formó protocolos, índices, etc., se hicieron cajonerías, hornacinas con cristales y puertas de hierro y una singular mesa en el centro.
El claustro de legos se hallaba contiguo al claustro de monjes y fue de menores dimensiones y número de celdas, al parecer veinticuatro; su construcción comenzó en 1422. Muy derruido durante el uso fabril, las recientes restauraciones han rescatado una parte de su fisonomía, consistente en arcadas sobre columnas y celdas con igual distribución que las de los monjes. En ellas vivían los legos que por edad, enfermedad u otra circunstancia no ejercían ya las obediencias o asistencia, es decir la administración de las fincas y propiedades exteriores cartujanas, y las interiores del monasterio como sacristía, cuadras, portería, huertas, etc. teniendo su morada en sus lugares de trabajo, hasta que se retiraban al monasterio. A cargo de los legos se hallaba el procurador que tenía celda alta y baja, de la que sabemos que en 1697 se le añadió una pieza grande y un portal de entrada principal. Este claustro, con sus celdas y estancia de procurador, se denominaba la conrería o procuración.
Una importante zona del monasterio era la destinada a vivienda del prior, denominada celda prioral, con una apariencia más de residencia civil que de estancia monacal, como aún podemos apreciar en lo que de ella ha permanecido. Se sitúa a la izquierda del atrio del templo, por donde tenía su acceso principal a través de porche con arcadas, y otro interior que comunicaba con el claustro de los monjes. La arcada que comunica con el atrio de la iglesia guarda semejanza con el ingreso al antecabildo de la catedral de Sevilla, obra de Hernán Ruiz el Joven, maestro con quien se ha relacionado esta obra y cuya actividad se ha rastreado en la Cartuja en 1565 diseñando unos candelabros para la iglesia, y las trazas para un retablo de la capilla de Santa Ana de la Huerta Grande -que no se llegó a realizar-, asimismo en 1568 trazó y redactó las condiciones para la reja de la capilla de San José, pudiendo quizás participar en la edificación de la misma. Volviendo a la celda prioral, hay que señalar que formaba una casa de dos plantas de altura con un patio claustrado, con su correspondiente fuente en el centro, en torno al cual se distribuían la residencia del prior, habitaciones para la servidumbre, dormitorios para visitantes ilustres, oratorio, cárcel y biblioteca; poseía además un jardín y tenía vista a la huerta. El mencionado patio es de planta cuadrada, con arcos de medio punto sobre columnas de mármol blanco en su mayoría, y otros sobre soportes de ladrillo revocado que imitaban aquel material. En el piso superior los arcos son escarzanos, situándose en el ángulo sureste la escalera cubierta por una bóveda de yeserías decorada con temas clásicos. Las techumbres eran de azulejos polícromos de cuenca por tablas, que han sido restauradas y aún podemos apreciar en algunas zonas. No se conocen fechas de la construcción de esta pieza, ni autor o autores. Por las características estilísticas de lo conservado, hay que situar su edificación en el siglo XVI, si bien sobre elementos preexistentes, como quedó de manifiesto en prospecciones arqueológicas de 1986.
En las huertas del convento hubo capillas votivas, como la dedicada a las Santas Justa y Rufina, en la Huerta Vieja, situada detrás del claustro de los monjes, que fue convertida en merendero durante el periodo Pickman y que hoy vemos restaurada aunque con la fisonomía decimonónica, según proyecto del maestro Juan de Lizasoaín. De la primitiva capilla sólo sabemos que su edificación estuvo determinada por la enfermedad de lepra que padeció el religioso García de Lima poco después de su ingreso en el monasterio, que tuvo lugar en 1564. Para librar del contagio al resto de la comunidad, se construyó su celda en la referida huerta y la capilla dedicada a las patronas sevillanas para que el religioso realizara en ella sus preceptivos rezos. Con el paso del tiempo la devoción a las patronas fue en aumento y el prior Francisco de Loaysa viendo que la capilla resultaba pequeña deteminó su demolición para construir en su solar una nueva, lo que tuvo lugar en 1664.
En la Huerta Grande se hallaba la capilla de Santa Ana cuya construcción estuvo determinada por las visitas efectuadas por Santa Teresa de Jesús durante su estancia en Sevilla al prior Femando de Pantoja, lo que parece tenía lugar en la referida huerta. A petición de la Santa el anciano prelado erigió en honor de Santa Ana una pequeña capilla, "construida sobre arcos" y en el centro de un gran estanque, siendo restaurada en 1742; fue transformada por el referido Lizasoaín en un quiosco o templete de estilo neogótico. En el ámbito de huertas existieron dos miradores, uno en la Huerta Vieja cuya construcción fue aprobada el 22 de julio de 1636 y otro en la denominada del Olivar, y en contacto con la cerca oriental del convento, en principio levantado sobre el pozo de la huerta cuyo mal estado hizo necesaria su demolición y sacarle de cimientos en 1691, terminándose al año siguiente; posteriormente fue reparado, invirtiéndose más de 1000 ducados. Alteradas sus fisonomías durante el periodo fabril, el de la Huerta Vieja que mira a la ciudad ha sido restaurado aunque permaneciendo su aspecto más moderno.
El monasterio contó con una hospedería, hoy inexistente, que los recientes trabajos de restauración han relacionado con una galería porticada de fábrica de ladrillo situada en el atrio de la iglesia y en paralelo con la capilla de Santa Ana, hospedería de la que no se conocen datos de su construcción y características arquitectónicas, salvo que contaba con "varios aposentos amplios, aseados y bien amueblados, además de las complementarias oficinas necesarias".
Según el libro de Protocolo de la Cartuja, el primer retablo de la iglesia fue donado en 1467 por el rey Alfonso V de Portugal, según inscripción existente en él: "Este retablo mando poner aquí en esta casa / de Santa María de as cobas, ó muy alto, y mui- / to poderoso, e ilustrísimo el Rey don Alfonso, / Rey de Portugal, y do Algarbe, é cenhor de / septa, y de Alcazar en Africa, en honra, e / lovor de bendita Virgen á remembranza da / paisano do sev precioso filho.". Sustituido por el construido entre 1542-1564, según la misma fuente, se colocó en la capilla de la Magdalena, y tenía ''escultura la Crucifixión, Ntra. Sra. San Juan y las Santas Mujeres, José y Nicodemus; y de excelente pintura el centurión y la demás turba, que suele pintarse en el Calvario, y en las tablas de los lados la invención y el triunfo de la Cruz de relieve al estilo de Masacio", además de otros medios relieves más pequeños. Será el prior Diego Rodríguez el que promueva la ejecución del nuevo retablo mayor, comenzado el 9 de octubre de 1542; de autor desconocido se ha apuntado la posibilidad que fuera Nufro Ortega. Por motivos desconocidos el trabajo se paralizó, retomándolo Isidoro de Villoldo, según contrato de 26 de abril de 1553, quien a partir del 1 de agosto se comprometía a hacer "una obra de escultura para el retablo del altar mayor... en que tengo de hacer toda la ymaginería del dicho retablo a mi costa dandole el dicho monasterio la madera y mas 2.000 ducados de oro los quales me han de yr pagando como fuere trabajando en la dicha obra". Los asuntos a representar, ya señalados previamente en el retablo por el prior, eran doce para los laterales y tres para la calle central "y lo que falta de la cena", más las figuras enteras de San Juan Bautista y San Bruno para las repisas laterales. Muerto Villoldo sin terminar la obra, su mujer, Francisca Blázquez, apodera el 14 de. enero de 1561 a Francisco de Soto y a su criada Ana Sánchez para cobrar del convento 1.250 ducados por lo ejecutado por su marido. Del contexto de la carta de pago se deduce que el maestro dejó hechas ocho escenas asentadas en el retablo y cuatro sin asentar. Por documento pericial de 5 y 9 de marzo de 1561 del maestro mayor de la Catedral Hernán Ruiz II, el entallador Pedro Becerril, el escultor Roque Balduque y el pintor Pedro de Campaña, sabemos que estas escenas representaban la Anunciación, Visitación, Adoración de los Reyes, Circuncisión, Bautismo de Cristo, Degollación de San Juan, Conversión de la Magdalena, Oración en el huerto, Prendimiento, Cristo con la cruz a cuestas, La Resurrección y la Ascensión, quedando por hacer la Última Cena, la Natividad, la Asunción y la Coronación de la Virgen, y las referidas de San Juan y San Bruno. El 13 de marzo de 1561 Juan Bautista Vázquez "el Viejo" concertaba además de algunas modificaciones, la realización de todo eso que quedaba, por lo que cobraría 650 ducados. Por documento de 17 de mayo de 1585, en el que los cartujos presentaban a Jerónimo Hernández como testigo en el pleito que sostenían con el Duque de Alcalá por el traslado de los restos mortales del arzobispo don Gonzalo de Mena, este maestro declara que tenía 44 años "poco más o menos", que conocía los edificios que componían el monasterio desde 1561, y que "hizo parte del retablo de la iglesia", por lo que habrá que añadir a Hernández en la nómina de maestros que intervinieron en el retablo mayor, cuyo dorado y pintura estaban terminados en 1566, "todo esmaltado en blanco y los realces en oro".
La configuración inicial de este desaparecido retablo escultórico hubo de ser de planta ochavada para acomodarse al ábside del templo, de tres cuerpos y cinco calles, articulado mediante columnas retalladas y balaustres, y debió contar con dos postigos laterales para acceder al sagrario situado tras el presbiterio. En 1613 fue restaurada toda la obra de escultura, quitándose algunas "por lo ordinario de sus fábricas y por estar apolilladas", sustituidas por otras doradas y estofadas. Entre 1709 y 1710 se produce otra intervención, el retablo se "desenfundó", se hizo de nuevo su escultura, y se doró, momento en el que se debieron añadir columnas salomónicas corintias. En 1759 otra intervención, al parecer por Pedro Duque Cornejo, otorgó al retablo una fisonomía barroca, gastándose 14.000 ducados. También diseñó este artista el frontal de la mesa de altar, realizado en vidrio en 1749 por el padre José María Rincón. Con esta fisonomía llegó hasta la desamortización, siendo lamentablemente desmembrado durante la etapa fabril.
Detrás del altar mayor, como es usual en los templos cartujanos, se situaba el Sagrario, capilla en la que el Santísimo, en permanente exposición aunque oculto al público, era venerado por los monjes. En un primer momento la comunidad se sirvió para este culto de un modesto tabernáculo del altar mayor; en 1436 se edificó la capilla sacramental, entre los dos contrafuertes de la cabecera de la iglesia, rompiéndose la pared maestra del ábside, siendo decorada entre 1590 y 1591, y en 1676 ampliada, doblando sus dimensiones. El acceso se estableció por dos puertas de cristal, en los laterales del retablo mayor, que a través de angostos pasillos desembocaban en el recóndito sagrario. Todas las referencias adjudican a Bernardo Simón de Pineda y a Pedro Roldán la realización en 1676 de los retablos, esculturas y relieves que decoraban este espacio, con dorado y policromía del maestro malagueño Miguel Parrilla, venido de su ciudad natal. Tres de los cuatro testeros de la capilla se recubrían con maderas talladas y doradas, con retablos y altares en los que se insertaban relieves con escenas del Antiguo Testamento. En el cuarto lado, correspondiente a la trasera del retablo mayor, se abría un gran arco que a modo de transparente dejaba ver desde la nave del templo parte del sacro lugar, de lo que se deduce que el retablo mayor hubo de poseer en origen o practicarle con posterioridad a su ejecución, el referido arco que permitía la visión del sagrario. El suelo se pavimentó ricamente con madera de ébano con incrustaciones de plata, costando en total todas estas labores más de 200.000 reales. Durante la ocupación francesa las piezas fueron desmontadas y almacenadas en el Alcázar, de donde fueron devueltas en 1814. Aunque algunos autores señalan que no se restituyó a su emplazamiento y que se hizo un nuevo sagrario por el maestro José Gutiérrez, investigaciones recientes estiman que el referido Gutiérrez se limitaría a realizar el montaje de las piezas en su lugar. Tras la Desamortización todo el dispositivo se desmontó y se colocó en una sala contigua a la sacristía en donde permaneció hasta 1947 en que desvencijado, apuntalado y a punto de desmoronarse fue cedido por la empresa Pickman a la cartuja jerezana de la Defensión, para su capilla sacramental, donde se instaló entre 1963-1968 tras su restauración. La nueva norma litúrgica invirtió la posición de la capilla haciendo coincidir su testero principal con la trasera del retablo mayor. Se conservó todo lo aprovechable añadiendo fragmentos a lo apolillado o desaparecido.
Retablos del coro de legos. La primera referencia a la existencia de retablos en el ámbito del coro es de jueves 26 de abril de 1509, cuando el pintor Alejo Fernández concierta la realización de ocho historias en cada uno de los dos retablos "que están entallados de madera el uno para poner en el altar de nuestra señora e otro en el altar de santiago questan dentro de la iglesia del dichto monasterio en el coro de los frailes". Al día siguiente, es decir el viernes 27 de abril, el batihoja Rodrigo de Torres firma como fiador, desconociéndose el autor y características arquitectónicas de estos retablos, que no se han conservado ni tampoco las pinturas. Esos retablos debieron ser sustituidos, pues en el contrato firmado por Juan Martínez Montañés el 29 de abril de 1621 para hacer una Virgen con el Niño y un San Juan Bautista, indica que iban destinados a "los retablos que tengo fechos e acabados de mi mano", además de unos resaltos con jarras de azucenas para uno, y para el otro una cabeza cortada de San Juan en un plato. Estos retablos montañesinos deben ser los pintados por Baltasar Quintero en 1632, según contrato de 5 enero de ese año, en el que se comprometía a realizar en un año y por 3.200 reales el "dorado, estofado y adorno de pinturas y encarnados de los dos retablos colaterales de la iglesia del convento que se intitula de Santa María y San Juan". Los retablos no se han conservado y las esculturas, por razones desconocidas, no fueron realizadas por Montañés, como indica el libro de Protocolo que dice que el maestro cobró 13.000 reales, cantidad que creemos corresponde al pago de la arquitectura de los referidos retablos. Será Juan de Mesa quien realice las dos esculturas reseñadas, en madera de cedro policromada, según escritura de 28 de enero de 1623. Se comprometía a terminarlas para el fin de julio de ese año; el precio se ajustó en 2.500 reales, firmándose el finiquito el 13 de abril de 1624. Ambas esculturas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla a donde llegaron tras la Desamortización. El grupo de la Virgen con el Niño presenta una gran belleza en la plasmación física, la Virgen de pie, recogiendo su manto a la vez que sostiene al Niño, en un gesto envolvente que matiza el aplomo de la figura. Los rostros serenos y amables, de miradas ausentes, se hallan suavemente tallados mientras que el tratamiento de paños y cabellera es más marcado, acentuando su claroscuro. El San Juan Bautista es una magnífica representación del Santo en su iconografía más habitual, revestido con piel de camello atada a la cintura, manto y sosteniendo el libro con el cordero. De pie y en ligero contraposto sobre la pierna izquierda, su rostro de fina expresión y profunda mirada, recuerda los modelos donatellianos.
Las sillerías de los coros. La primera sillería fue encargada en 1475 en Flandes por el prior Femando de Cerezuela, a realizar en madera de borne de estilo gótico, según el gusto del momento. En junio de 1520, por el incendio provocado por una lucerna mal apagada, se quemó todo un lado de ella; ese mismo año se restaura, sirviendo como modelo las que quedaron ilesas. Con la ampliación de la iglesia, en 1523 se hizo la sillería correspondiente al coro de legos. Sin embargo, en el año 1697 se decide sustituir todo el conjunto, para lo que el prior Fabián Ruiz de Anaya compró un viejo navío en Sanlúcar y otras maderas y hierros para aprovecharlos en su construcción. Sabemos que en 1704 los cartujos dieron doce "sillas viejas" para el coro de la iglesia sevillana de El Salvador a las que se añadieron diez más iguales ese mismo año, debiendo de corresponder a las primitivas que tuvo el monasterio; cuando el coro de El Salvador se quitó del presbiterio, esas "sillas viejas" fueron repartidas por el templo.
Antiguas referencias ya afirman que las sillerías nuevas fueron encargadas al escultor Agustín de Perea y al ensamblador Juan de Valencia, lo que ha sido corroborado por la actual historiografía por analogía formal con obras documentadas de estos maestros. El conjunto se estaba elaborando en 1700 y Ceán Bermúdez y Justino Matute señalaron cómo en 1702 Valencia cobró por cada silla 1.800 reales, sin incluir la madera, y que las esculturas fueron realizadas por Perea y su hijo Miguel (Agustín muere el 2 de diciembre de 1701), a razón de 390 reales por cada santo, 174 con cada santa, 90 por cada ángel y 7 l/2 por cada serafín. Entre 1709-1710 se terminaron las esculturas correspondientes al coro de legos, sin acabar de cornisa para arriba. No tenemos la certeza de que durante la ocupación francesa se llevaran al Alcázar, aunque se constata la presencia del conjunto coral en la iglesia hasta la década de los cincuenta del siglo XIX en que se trasladaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla, menos dieciséis sitiales pertenecientes al coro de legos, que se colocaron en la capilla de Afuera. Se emprendieron gestiones por el arzobispado de Cádiz para adquirir las depositadas en el Museo para la recién terminada catedral (1853). La cesión se llevó a efecto por Real Orden del Ministerio de Hacienda de 19 de febrero de 1858, no sin las quejas del Ayuntamiento, Diputación, Academia de Bellas Artes, Sociedad Económica de Amigos del País, entre otros. Fueron trasladadas cuarenta y una sillas del coro de monjes, incluidos el sillón prioral y el facistol. Con respecto a la sillería de legos, se mantuvo en la capilla de Afuera hasta 1988 en que se restauró y se colocó en la sacristía conventual; actualmente está desmontada en los almacenes del Conjunto Monumental de la Cartuja.
A pesar de que el conjunto coral formaba dos grupos de sillerías, una para los monjes y otra para los legos, sus similitudes de configuración, distribución en altura y elementos decorativos, permiten su estudio en conjunto. Sin duda es la obra de mayor envergadura de las salidas del taller de los Perea, que por su diseño y completa iconografía, constituye un excelente ejemplo de sillería barroca. Está realizada en roble, caoba y pino, y en origen montaba sobre una tarima de 62 cm. de altura. Configuraba un sólo cuerpo de asientos, cuarenta y uno para los monjes y dieciséis para los legos, con sus correspondientes tableros o reclinatorios corridos y esculpidos exteriormente, puestos a conveniente distancia para permitir el paso. Los respaldos se compartimentan con columnas salomónicas entre las que se sitúan, entre pilastras corintias y sobre peanas semicirculares decoradas con motivos vegetales, esculturas de santos, santas, apóstoles, evangelistas, padres de la iglesia, personajes del Antiguo Testamento y arcángeles, entre otros, de expresivos rostros y elaborado tratamiento de los ropajes. Sobre un ancho friso decorado con paneles vegetales, monta el guardapolvo de cuarto de círculo sostenido por manos atlantes, rematando el conjunto una artística crestería con medallones circulares con bustos de medio relieve de vírgenes y mártires, coronados por frontones rectos partidos con angelitos músicos sedentes en el centro. Las misericordias de los asientos configuran curiosos mascarones de rasgos antropomorfos.
El primitivo facistol debió de desaparecer o ser sustituido por el realizado por un tal Garibaldi, según se manifestó en un papel hallado en su interior cuando fue desmontado para su traslado a Cádiz, apellido que se ha relacionado con el maestro José María Garibaldo. Desde la exclaustración y hasta su traslado a la catedral gaditana estuvo en la capilla de Afuera. Se trata de una pieza de 3,31 m. de altura, que por su fecha de ejecución se aleja del estilo de las sillerías, aunque también constituye un mueble litúrgico de gran calidad. Se configura mediante un pie triangular sobre el que monta un soporte hexagonal con columnas corintias de fuste acanalado, con basa y capitel en metal dorado. Entre estas columnas se intercalaban originalmente ocho figuras de profetas, hoy inexistentes. Este soporte junto con otras tres columnas de similares características y material sostienen la atrilera coral de cuatro caras, con sus frentes coronados por sendos frontones triangulares. Remata con airoso templete circular sostenido por cuatro pares de columnas acanaladas, con basa y capitel igualmente dorados; se cubre con cúpula de meda naranja que ha perdido la escultura de la Virgen del interior y el coronamiento.
El sepulcro de Per Afán de Ribera y sus dos esposas, María Rodríguez Mariño y Aldonza de Ayala fue encargado por su rebiznieto, Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa, en 1528 a través de su representante en Génova Johan Fabra, a los escultores Antonio María Aprile da Carona, Bernardino Gassini y Pietro Aprile da Carona, junto con tres sepulcros más. Al año siguiente se rescindía el contrato a favor del referido Antonio María, quien se compromete a realizarlos en un año y medio. El mausoleo de Per Afán constituye una excelente pieza de escultura funeraria, de mármol blanco, en la que sobre una amplia loza figuran las tres estatuas yacentes, las damas revestidas de la cabeza a los pies con amplios ropajes de sobrios aunque elegantes plegados, sosteniendo entre sus manos libros abiertos; en el centro reposa con porte distinguido Per Afán, vestido como caballero guerrero, portando su espada envainada entre sus manos que junto con sus rostro envejecido resultan de un verismo asombroso. En las referencias visuales anteriormente señaladas se aprecia su disposición parietal en un primer nivel, mientras que en el segundo se encontraban sus progenitores, don Ruy López de Ribera y doña Inés de Sotomayor, también encargados al maestro Aprile da Carona en Génova, igualmente representados en actitud yacente, él con rasgos juveniles y vestido con armadura y espada y su esposa con toca, larga túnica, grueso rosario y libro entre las manos. Además se representa el escudo familiar cuartelado de los Ribera y los Sotomayor. En correspondencia, en el lado del evangelio se hallaba en el primer nivel el sepulcro de Per Afán de Ribera II y sus esposas Teresa de Córdoba y María de Mendoza, igualmente de gran calidad y similares características iconográficas; él con armadura y espada entre sus manos, cabeza ligeramente desviada a la derecha, y las mujeres con largos ropajes de múltiples pliegues y con libros de rezos en las manos. También con los correspondientes escudos nobiliarios en el pedestal, y el epitafio del difunto. En el segundo nivel se encontraban Diego Gómez de Ribera y doña Beatriz Portocarrero, yacentes, destacando este grupo por la actitud de don Diego, vestido de guerrero, quien reposa con las piernas cruzadas, inclinado hacia la derecha, lo que permite ver el orificio en sus labios alusivo a la saeta, hoy inexistente, que provocó su muerte. Quizás sea éste el grupo más conseguido de los cuatro túmulos realizados por Antonio María Aprile para los Ribera en 1531. Todos ellos corrieron la misma suerte en sus traslados, primero a la iglesia de la Anunciación en 1838 a petición del deán López Cepero; en la década de los años sesenta del siglo XX pasaron al Panteón de Sevillanos Ilustres de la cripta de ese templo, y en 1992 a la Sala capitular cartujana, donde se conservan.
En la Capilla de Santa Ana o del Crucifijo, situada a los pies de la iglesia, en el lado de la epístola y durante algunos años lugar de enterramiento de Cristóbal Colón, sabemos que su primer retablo mayor fue costeado por el licenciado Alonso Jorvete, hacia 1523, desconociéndose su autor y características. La primera advocación de esta capilla la perdió cuando se trasladó a ella el Crucificado realizado por Martínez Montañés y donado al monasterio por el arcediano de Carmona don Mateo Vázquez de Lecca, según escritura de 24 de septiembre de 1614, junto con un dosel, cortinajes, dos blandones de madera tallada y dorada y dos hachas con sus candiles. Colocado primero en la capilla del Nacimiento o de San Bruno, pasó a la capilla de Santa Ana en 1616, donde podía tener culto público. Con tal motivo se adornó la capilla con yeserías, nuevos azulejos y pinturas y se colocó la talla en el altar mayor con su dosel, cortinas y blandones. En 1697 comenzó a realizarse un nuevo retablo para el Crucificado, terminado al año siguiente, siendo dorado en 1700, retablo del que tampoco hay referencias sobre su autoría y características estructurales y decorativas. Parece que se conservó hasta la desamortización del monasterio y hoy hemos de darlo por perdido. El Crucificado conocido como Cristo de la Clemencia fue concertado por Montañés en 1603, y encarnado por Francisco Pacheco, según el mismo asegura en su Arte de la Pintura. Constituye una excepcional obra de talla, modelado y policromía, que representa a Cristo vivo, en una cruz arbórea, con los pies cruzados y con cuatro clavos, disposición propiciada por el propio Pacheco en su faceta de tratadista y mentor de las artes sevillanas en estos años, siguiendo la visión de Santa Brígida de Suecia. El canon alargado de raigambre manierista, el sereno rostro y tersura corporal, sin rastros de magulladuras, le confieren una belleza clásica a la vez que grandeza visual. Durante la invasión francesa fue llevado al Alcázar, regresando al monasterio tras el regreso de los monjes. Con la Desamortización, en 1836 se trasladó a la sacristía de los Cálices de la Catedral de Sevilla, donde se conserva [actualmente en la Capilla de San Andrés, de la propia Catedral].
Esta capilla contó con dos retablos colaterales dedicados a San Miguel Arcángel y Santa Teresa de Jesús, "imágenes de mérito", adjudicadas a Pedro Duque Cornejo, hasta el momento sin identificar. Sobre los retablos dice Espinosa y Cárcel que eran "del mal gusto", y en este sentido abunda Justino Matute, quien además adjudica la realización de ambos a Duque Cornejo, deseando que pronto fueran quitados, como ya se habían quitado un ángel y una Magdalena de los pies del Crucificado. Por su parte Serra y Pickman señala que estos altares tenían las imágenes de San Juan Bautista y los Padres de la Virgen, encargadas en 1700.
La sacristía llegó a constituir un rico contenedor de valiosas piezas de escultura, pintura, orfebrería, mobiliario, ornamentos litúrgicos, reliquias, etc. producto tanto de encargos de la comunidad como de donadores. En el centro se situaba una gran mesa de mármol blanco de Sierra Elvira, no conservada, según unos regalo de los cartujos de Granada y según otros mandada realizar por el prior Fabián Ruiz de Amaya hacia 1697, quien también mandó construir un costoso armario para guardar el ajuar litúrgico de plata, y la rica puerta de la sacristía, tallada en madera de caoba, que durante el periodo fabril de la Cartuja estuvo colocada a la entrada del salón principal de la empresa Pickman, y que tampoco se ha conservado. Adosada a las paredes se hallaba una vistosa cajonería de maderas de cedro y ciprés con incrustaciones de plata y nácar, donde se guardaban los numerosos y riquísimos ornamentos de distintas épocas y estilos -sólo compuestos de casullas, estolas, manípulos y mucetas por no usar el rito cartujano dalmáticas ni capas pluviales- confeccionados con ricas telas exquisitamente bordadas, como la "casulla de las Capuchinas", así llamada por ser obra hecha por monjas de esta Orden, o el llamado "terno del Gran Capitán", realizado en 1591 a partir de una clámide de brocado, siendo bordado de realce con seda, oro y aljófar, y con la que fue estrenada la renovación del sagrario de la iglesia; el terno se conservó hasta el año 1764 en que se quemó. También se custodió en la sacristía los ornamentos y algunas joyas del arzobispo fundador don Gonzalo de Mena así como una reliquia del Lignum Crucis en un pectoral que en 1470 fue guarnecido y esmaltado y que posteriormente fue engastado en una rica cruz de esmeraldas y piedras preciosas.
En el testero principal de la sacristía hubo un retablo plateresco de autor y fecha de ejecución desconocidos. Quizás pueda corresponder al construido en 1591, para cuya colocación se abrió una hornacina en la pared, y que albergó gran número de reliquias de santos traídas de Roma. El retablo no se ha conservado y durante algún tiempo estuvo presidido por la escultura de San Bruno de Martínez Montañés. También existieron en la sacristía dos pequeños retablos de alabastro, uno de ellos el altar portátil de Pío V, regalo de este pontífice al Duque de Alcalá quien a su vez lo donó a la Cartuja. "Dorado a trechos", tenía dos columnas de ágata, y las historias en relieve de la Crucifixión, Descendimiento y Entierro de Cristo. El otro fue del papa Urbano VIII, con un medio relieve de Nuestra Señora en el centro en un tondo. Ambos retablos, no conservados, guardaban numerosas reliquias donadas por el propio duque.
En la Sala del Capítulo, panteón de la familia Ribera además de sala capitular, se hallaban los espectaculares sepulcros de don Pedro Enríquez y de su esposa doña Catalina de Ribera, encargados por el hijo de ambos don Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa, en Génova en 1520 de regreso de su viaje a Tierra Santa. El trabajo se encomendó a los escultores Antonio María Aprile da Carona y Pacce Gazini el 27 de julio del referido año; en 1525 los sepulcros, terminados, fueron traídos a Sevilla y colocados en la Sala Capitular por el propio Aprile y un sobrino de Gazini, Bernardino Gazini; ambos estaban de vuelta en Génova el 19 de noviembre de 1525. Los sepulcros permanecieron en su lugar hasta 1838, cuando a instancias del deán López Cepero fueron trasladados a la iglesia de Anunciación, donde se mantuvieron hasta principios de 1992 en que volvieron a su lugar original. Son sepulcros parietales de gran monumentalidad, de 9,20 x 5 m., el de don Pedro en el lado del evangelio y el de doña Catalina en el de la epístola, de mármol blanco de Génova, ricamente tallados con finas calidades y con un prolijo programa iconográfico que mezcla temas cristianos con otros sacados de la mitología clásica, en una curiosa simbiosis humanista que ha dado lugar a uno de los conjuntos más expresivos e importantes de arte funerario renacentista existente en Andalucía, tanto por su perfecta ejecución como por su contenido iconográfico.
El sepulcro de don Pedro Enríquez de Ribera posee la firma de su autor en la parte inferior de la urna ("ANTHONIUS MARIA DI APRILIS DA CHARONA HOZ OPUS FACIEBAT IN IANUA"). Se configura mediante una doble arcada de medio punto sustentada por pilastras y columnas corintias, de primorosa talla que configuran tres calles, todo ello apoyado sobre un alto zócalo con decoración heráldica. En la calle central se halla el sarcófago del difunto sostenido por tres sirenas aladas y engarzadas por guirnaldas de flores y granadas, y flanqueado por las estatuas de Hypnos a la izquierda que duerme y Thanatos a la derecha que llora, ambos con antorchas apagadas símbolos del fin de la vida. (Hypnos desapareció en el traslado del sepulcro a la iglesia de la Anunciación siendo sustituido a mediados del XIX por otro que manifiesta su inferior calidad). Don Pedro, captado con gran realismo, yace vestido de guerrero, con su espada entre las manos, los ojos cerrados, larga barba y león a los pies. Al fondo se desarrolla en relieve la escena del Noli me tangere y en un segundo nivel la Resurrección de Cristo. Las hornacinas de los intercolumnios cobijan las efigies de tres santos a cada lado, a la izquierda de arriba abaje San Pedro, Santiago y San Juan Bautista, y a la derecha en el mismo orden San Bernardo de Claraval, San Esteban y San Francisco de Asís. Un jugoso friso da paso a la cornisa en la que se asientan, en eje con las columnas, dos ánforas y en los extremos esculturas del Arcángel Gabriel y la Virgen configurando una Anunciación; debajo del arco se desarrolla la escena de Cristo entre los ladrones, y en las enjutas dos figuras en relieve que se han interpretado como Marte y Venus. A los pies del sepulcro se halla el epitafio de difunto, muerto el 8 de febrero de 1492, a su regreso de la guerra de Granada.
Similar calidad y monumentalidad posee el sepulcro de doña Catalina de Ribera, fallecida trece años más tarde que su marido, el 13 de enero de 1505. Fue realizado por Pazze Gazini según inscripción en la cara interior de la pilastra izquierda ("OPUS PACE GAZINI FACIEBAT IN IANUA") y se dispone sobre un basamento con escudos heráldicos y geniecillos alados con calaveras, sobre el que montan cuatro pilastras y dos columnas que forman tres calles y sostienen la doble arcada del mausoleo. En todo el conjunto hallamos de nuevo una primorosa decoración relivaria y escultórica que mezcla temas cristianos y mitológicos en un prolijo juego alegórico, que delata la utilización del libro Emblemas de Alciato. En la calle central se dispone la urna ricamente tallada sostenida con las tres sirenas aladas, sobre la que reposa la figura yacente de doña Catalina, de rostro nada idealizado, vestida austeramente y con un libro entre las manos. Sobre ella una primera banda de bellos relieves de Cristo camino del Calvario y en el registro superior el Juicio Final. Bajo el arco se escenifica la Natividad, y en los intercolumnios figuras de santos, a la izquierda, de arriba abajo, San Sebastián, San Agustín y San Jerónimo, y a la derecha Santa Elena, Santa Catalina y Santa Bárbara.
Por su parte, el sepulcro de don Fadrique Enríquez de Ribera, hijo de los anteriores, muerto el 6 de noviembre de 15 9, consistió en una sencilla laude de bronce, de 2,50 de largo por 1,67 m. de ancho, con su figura grabada en el centro e inscripción alrededor, que estuvo embutida en el suelo, en el centro de la Sala Capitular, y cuyo paradero desconocemos.
En la capilla de la Magdalena estuvo el retablo donado a la Cartuja en 1467 por el rey Alfonso V de Portugal, del que sólo sabemos que estaba presidido por un Calvario esculpido en su centro y a los lados, de medio relieve, la "Historia de la Invención y Triunfo de la Santa Cruz, cuyas figuras eran pequeñas". El retablo fue restaurado entre 1709 y 1710 y parece se conservó hasta la extinción de la comunidad aunque "deteriorado y apolilla". El retablo mayor de esta capilla estuvo presidido por la escultura de María Magdalena, sustituida en 1751 por otra de la misma Santa realizada por Pedro Duque Cornejo, de la que no se vuelve a tener noticia. Hubo dos retablos colaterales de autor y características desconocidos, en cuyo dorado en 1605 se gastaron 200 pesos. Quizás estuvieron presididos por el San Sebastián y el San Roque encargados en 1591, de autor y paradero desconocidos.
En la capilla de la Magdalena estuvo el sepulcro de don Gonzalo de Mena, arzobispo de Sevilla y fundador de la Cartuja sevillana, cuyos restos mortales, a solicitud de los religiosos, se trajeron en 1594 junto con su mausoleo de la capilla de Santiago de la Catedral de Sevilla. Se mantuvo hasta 1837, año en que la Junta de Armamento y Defensa de Sevilla autorizó al Cabildo recogerlo del monasterio y trasladarlo de nuevo a la referida capilla de Santiago, donde permanece. Pese a su mal estado de conservación, es una interesante pieza funeraria de estilo gótico -de las pocas de este género que se conservan en nuestra ciudad- de autor desconocido, que hubo de ser realizada poco después de la muerte de don Gonzalo, acontecida en 1401. El sarcófago, todo de mármol blanco, consta de una urna de planta rectangular, de dos metros de largo, que se asienta sobre ocho leones, dos en cada esquina, en sus cuatro frentes se insertan en alto relieve enmarcados con arcos de medio punto, un total de catorce escenas -cinco en los lados mayores y dos en los menores- que representan la Anunciación, Nacimiento, Adoración de los Reyes, Herodes, Matanza de los Inocentes, Huida a Egipto, Presentación en el templo, Milagro del segador, Bautismo de Cristo, Crucifixión, Resurrección, Tránsito de la Virgen, Asunción y Coronación. La losa superior está recorrida por una moldura a bisel con inscripción gótica en la que se intercalan diez pequeños escudetes con las armas del arzobispo y cinco estrellas de oro sobre campo azur. En las cuatro esquinas sendos ángeles arrodillados acompañan la figura yacente del difunto, vestido de pontifical, con mitra y báculo, pies calzados con picudos zapatos que descansan sobre un sombrero pastoral sostenido por dos leoncillos.
Capilla de Afuera. Esta capilla aún conserva su retablo mayor, de fines del XVIII, cuya autoría se relaciona con Francisco de Acosta "el Mayor", por analogías formales con obras de este maestro, estableciéndose su fecha de ejecución entorno a 1780. Se descarta así la adjudicación a Alonso de Vega recogida en las antiguas referencias, que situaban su ejecución en los primeros años del siglo XIX. Quizás este Vega realizase su restauración tras la invasión de los franceses, despojándolo un tanto de su aspecto barroco para acercarlo a la estética neoclásica imperante. La capilla contó con retablos mayores anteriores a éste, construidos en el siglo XV, 1604, 1696 y 1758. El que nos ocupa es un retablo-camarín de planta cóncava, formado por banco, un cuerpo de tres calles y ático, y articulado mediante columnas corintias de fuste estriado con guirnaldas. En la calle central abre el amplio camarín cupulado, enmarcado por pares de columnillas clásicas situadas en dos planos, que potencia la sensación de profundidad y el efecto escenográfico, a lo que también contribuye la interesante embocadura del arco. En las calles laterales se hallan hornacinas aveneradas que en origen albergaron las esculturas de San Juan Bautista y San Bruno, y hoy San Hugo y San Bruno. Sobre la quebrada cornisa monta un gran ático de medio punto entre columnas del mismo estilo y disposición que las anteriores, presidido por un relieve de la Virgen protegiendo bajo su manto a miembros de la Orden. El conjunto se completa con un gran arcorsolio ricamente tallado con el escudo del fundador en el centro sostenido por angelitos. Su dorado y policromía en tonos verdes y marrón manifiestan un gusto academicista que puede deberse a la intervención decimonónica del referido Alonso de Vega.
En el camarín se veneraba la Virgen de las Cuevas, que siempre contó con la devoción de los sevillanos y que nunca presidió el retablo mayor de la iglesia conventual sino la Capilla de Afuera o Capilla Pública, erigida sobre lo que fue la primitiva ermita de Nuestra Señora de las Cuevas, germen del monasterio. Tras la marcha de los franceses la imagen la encontraron los religiosos en la Sala Capitular aunque "sin haberla tocado el enemigo ni un ápice", siendo colocada en su capilla hasta la Desamortización en que se pierde su rastro. Nos es conocida a través de dos grabados, uno realizado por el padre Lorenzo Muñoz y otro encargado a Juan Bernabé Palomino en 1760, costeado por el devoto Juan Antonio Rueda Cevallo, cuyo costo ascendió a doscientos pesos. En ellos aparece vestida con telas según la moda de la época ocultando su realidad escultórica, descrita por el padre Martín Rincón y el escultor Pedro Duque Cornejo el 20 de diciembre de 1743, quienes con las debidas licencias las despojaron de sus vestiduras viendo que era de "hechura antiquísima, sentada en un escabelito; el Niño Dios sentado en la rodilla izquierda, abrazándole la mano correspondiente; su vestido muy estrecho; el barniz de los rostros antiquísimo, asegurándome el referido artífice no haberse retocado, aunque dijo que el estofado no tenía tanta antigüedad, sino que solo muestra la que tiene las imágenes que existen con los retoques que se usaban en los primeros años después de la restauración de España. De donde infiero que cuando los fieles hallaron esta imagen y vieron que los rostros del hijo y Madre eran tan venerables, tan hermosos y perfectos, los dejaron intactos en testimonio de tan rara maravilla, y que lo restante de tan sagrada estatua lo renovaron de oro y azul con poco primor. El oro permanece el azul apenas se distingue estando en el acto sobredicho hice que el artífice sacase una pequeña astilla de la imagen de la par que no estaba dorada y hallamos que era de cedro... ".
Por otras estancias conventuales se repartían retablos y esculturas correspondientes a distintas épocas, destacando las del siglo XVIII, que vinieron a sustituir a los antiguos, deteriorados o pasados de moda; la mayor parte de estas piezas no se han conservado. Hay referencia a la construcción de un nuevo retablo y escultura en la capilla de San José en 1697 en sustitución del anterior, estropeado por las inundaciones, que sería nuevamente renovado en 1809, estando formado "de dos cuerpos: el primero del orden corintio, y el segundo ático, doradas las comisas y capiteles y algunos perfiles; las columnas basa y demás dadas de colores imitan jaspes". En la capilla de San Joaquín, próxima a la anterior, su antiguo retablo fue sustituido en 1700, malogrado en las riadas, haciéndose uno igual al de San José. Las capillas de San Hugo y San Antelmo vieron renovados sus primitivos retablos entre 1709 y 1710.
En el claustro grande, la capilla de Santa Catalina contó con retablo nuevo en 1700, presidido por un lienzo del Martirio de Santa Catalina. Para el retablo de la capilla de San Nicolás Albergato se hizo la imagen de este Santo por Pedro Ramos. Quizás en el ámbito de este claustro se ubicaba la bella escultura de la Virgen con el Niño, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, atribuida a Lorenzo Mercadante de Bretaña, cuya fecha de ejecución se sitúa a mediados del siglo XV. Mide 1,34 m. de alto, está realizada en barro cocido y policromado, representando a la Virgen de pie con el Niño sobre su brazo izquierdo, cubierta con delicada toca, elegante túnica ceñida a la cintura y manto recogido en su brazo. Pese a su mal estado de conservación se patentiza en ella la calidad de su modelado y la finura en el trazo de los expresivos rostros de ambos personajes.
La capilla de San Bruno vio restaurado y dorado su retablo entre 1709 y 1710: Para esta capilla realizó Juan Martínez Montañés la escultura de San Bruno, quien el 10 de marzo de 1634 emitía carta de pago por valor de 100 ducados en moneda de vellón a cuenta de los 400 (4.400 reales de vellón) en que concertó la obra. En su policromía se invirtieron 1.500 reales de vellón, con lo que el costo total de la obra ascendió a 500 ducados y 900 reales. Con la ocupación francesa fue llevada al Alcázar, regresando a la Cartuja en 1814. Tras la desamortización pasó al Museo de Bellas Artes, donde se conserva. Se trata de una magnífica pieza que representa al fundador de la Orden de pie, vestido con el hábito blanco cartujano, con un libro en la mano izquierda y sosteniendo con la derecha una cruz a la que mira fijamente. La volumetría y aplomo de la figura contrasta con su magnífica cabeza, tallada con gran realismo y expresivo gesto.
El claustro de San Miguel, contiguo al lado del evangelio de la iglesia, contó con un retablo presidido por un óleo con la figura de este arcángel, retablo cuya construcción comenzó en 1733 y se terminó en 1739, y que hubo de sustituir a otro más antiguo. También se construyó un retablo nuevo, en 1751, en sustitución del antiguo, en el oratorio bajo de la celda prioral, del que no se poseen otros datos sobre sus características e iconografía.
PINTURAS
La iglesia estuvo adornada con pinturas murales como se aprecia en el cuadro de Lucas Valdés de 1714, que muestra el lado de la epístola del presbiterio; no descartamos que fueran realizadas por el propio Lucas Valdés en torno a 1712 -momento en el que se trasladó el sepulcro de Per Afán de Ribera- con la intención de barroquizar la fisonomía gótica de la iglesia, que en parte ya había sido "enmascarada" con la renovación llevada a cabo entre 1613-1614 en la que se colocaron paños de azulejos en sus muros, yeserías y se policromaron los escudos de los patronos. Estas coloristas pinturas murales, hoy inexistentes, desarrollan motivos vegetales a base de roleos y hojarasca barroca, jarrones y cabezas de querubines. En el citado cuadro se aprecian en el presbiterio dos lienzos de santos de la Orden, que tenían sus correspondientes en el otro lado, realizados entre 1709-1710 por autor desconocido; existió otro en formato circular que simbolizaba "la Vida Purgativa''. Todos en paradero desconocido. Hay que señalar que tanto en el ámbito de la iglesia como en la clausura se han constatado en los últimos trabajos de restauración, pinturas murales. El estudio de estos restos fragmentarios ha puesto de manifiesto la riqueza decorativa que poseyó el monasterio, en su mayoría barroca, al temple.
En el cuerpo de la iglesia y sobre las sillerías de ambos coros se disponían una serie de ocho lienzos -cuatro a cada lado- ejecutados entre 1616 y 1618 por el monje Luis Pascual Gaudín, venido desde su convento de Scala Dei en abril de 1616. Realizados sobre "manteles de Alemania" con sus correspondientes marcos, eran de formato apaisado, con escenas de la vida de la Virgen, cuyos temas nos son conocidos por haber sido inventariados con los números 399, 402 469 en el Alcázar, cuando fueron requisados por los franceses en 1810. Los asuntos eran: Nacimiento de la Virgen, Presentación de la Virgen en el templo, Desposorios de la Virgen, Sueño de José, Anunciación, Visitación de la Virgen a Santa Isabel, Anuncio a los pastores y Huida a Egipto. Parece que fueron devueltos a la iglesia, donde según algunos permanecieron hasta la Desamortización, si bien González de León indica que el pintor decimonónico José María Arango realizó en 1815 cuatro grandes lienzos de la vida de la Virgen en sustitución de los pintados por Gaudín. La serie no está identificada sin embargo, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se halla unos Desposorios de la Virgen que aunque con duda, se hace proceder de las Cuevas y se atribuye al padre Gaudín. Representa la escena en un plano muy avanzado, las figuras de pie, en el centro el sacerdote flanqueado por San José a la izquierda y la Virgen a la derecha, ataviada con un voluminoso traje de múltiples pliegues el cual, sí verdaderamente procede de la Cartuja, resultó a Francisco Pacheco atuendo poco decoroso para la Virgen.
No se han conservado los seis cuadros grandes rematados en medios puntos, con escenas de la vida de San Juan Bautista, realizados por un autor desconocido entre 1709 y 1710, que se situaban sobre la cornisa de la iglesia, encima de los lienzos del padre Gaudín. Cinco de ellos regresaron al monasterio tras la marcha de los franceses. Tampoco se ha conservado una "destacada" Virgen con el Niño en brazos "encima de donde se canta el evangelio" atribuida a El Greco. En la zona pública de la iglesia se cita un San Fernando, realizado en 1696, según Matute por Jerónimo de Bobadilla. Entre 1709 y 1710 se pusieron en este ámbito, sobre la puerta de entrada, dos cuadros, de asunto y autor desconocidos.
El San Hugo en el refectorio describe el milagro acontecido hacia 1025 en la Cartuja de Grenoble, en donde los siete primeros monjes de la Orden y San Bruno son obsequiados por San Hugo, obispo de esa ciudad, con raciones de carne para el almuerzo del domingo de quincuagésima, es decir la semana antes de la Cuaresma. La duda que les surge a los monjes sobre si debían comerla propició la intervención divina, quedando dormidos los religiosos cuarenta y cinco días, es decir toda la Cuaresma. Pasado este tiempo y ante una nueva visita del obispo despertaron sin tener conciencia de los días transcurridos, comprobando cómo la carne se había convertido en ceniza. Lo acontecido fue interpretado como un mensaje divino que les llevó a la resolución de abstenerse de comer carne perpetuamente. La escena presenta un esquema simple, en un espacio poco profundo, de marcado ritmo horizontal con la colocación frontal de la mesa y su ángulo oblicuo hacia la izquierda. Tras ella se disponen las figuras estáticas y concentradas de los cartujos, algunos de los cuales se dice eran los retratos del prior Blas Domínguez y el visitador Martín Infante. Delante de la mesa hallamos de pie al obispo San Hugo con su paje, con gesto de asombro ante lo sucedido. Destaca la severidad cromática, la solemnidad de la escena y el sobresaliente tratamiento de bodegón de los alimentos y vajilla que con ritmo ordenado se disponen en la mesa; en las jarras se aprecia el escudo del fundador de la cartuja sevillana don Gonzalo de Mena, escudo que la comunidad hizo suyo. La composición se completa con una pintura de la Virgen con el Niño y San Juan, que cuelga de la pared.
La Visita de San Bruno al papa Urbano II tuvo lugar en 1089, cuando el pontífice llama a su antiguo maestro para pedirle consejo sobre el gobierno de la Iglesia, tema ya representado por Vicente Carduccio en 1630 en un cuadro homónimo para la cartuja de El Paular. Los protagonistas se hallan sentados en el interior de una suntuosa estancia, cuyo espacio se encuentra centralizado por una gran columna sobre alto pedestal, flanqueada en un plano posterior por dos ventanas adornadas con yeserías platerescas, mientras que en primer plano se encuentra una mesa con tapete en la que se dispone de forma ordenada una escribanía, una campanilla, un par de libros y un portavelas. Ante ella están a la derecha San Bruno en actitud recogida y silenciosa, con las manos metidas en las mangas del hábito y los ojos bajos, que refleja el momento de su meditación. Y a la izquierda, mirando al espectador, Urbano II cuya figura se ve solemnizada por el rico dosel dispuesto sobre su cabeza. Se ha establecido que este cuadro debió de estar situado en el testero de la sacristía, frente a la puerta de entrada, así los que accedían a ella se encontraban con la mirada directa del pontífice. Son los logros en la plasmación de la textura y color de las telas -especialmente relevante en la colorista alfombra que cubre todo el suelo- los que hacen olvidar los fallos de perspectiva y composición, patentes en las figuras del lateral izquierdo. Zurbarán hubo de utilizar estampas para esta composición, en la que supo transmitir, a través de una escena equilibrada y solemne, la quietud y mutismo, plasmación simbólica del silencio de la vida cartujana establecida en su regla.
La Virgen de los Cartujos escenifica uno de los principales pilares de la espiritualidad cartuja como es la devoción a la Virgen, a la que siempre consideraron protectora de la Orden. Para la composición Zurbarán se valió de la estampa grabada por Schelte de Bolswert en 1624 que representaba a San Agustín protegiendo a la Iglesia. Retomando la sugestiva iconografía medieval de la Virgen de Misericordia que protege bajo su manto a los fieles, el maestro establece una composición ordenada y rigurosa pero plena de monumentalidad y rico colorido. La Virgen centraliza el espacio, en una vertical que se contrapone con la horizontalidad del amplio manto desplegado, sostenido por dos angelitos, que da cobijo a dos grupos, de monjes arrodillados, en actitud recogida. María mira dulcemente al espectador y extiende los brazos para posar sus manos sobre la cabeza de dos religiosos, en un expresivo gesto, símbolo inequívoco de su amparo y protección. La escena se completa con el registro de ciclo con una vaporosa aureola de nubes doradas poblada con cabezas de querubines y con la Paloma del Espíritu Santo sobre la cabeza coronada de la Virgen. Como delicado contrapunto naturalista, en el suelo se esparcen algunas rosas y jazmines.
En la sacristía y sobre la cajonería frente a la puerta estuvo el Tríptico de San Juan Bautista, usado como oratorio portátil por Carlos V quien lo regaló a los cartujos cuando en 1526 vino a desposarse a Sevilla. Considerado por las antiguas crónicas como obra de Alberto Durero, sin embargo, la reciente historiografía, una vez que lo ha localizado en un museo alemán, ha rectificado esta autoría a favor de Roger van der Weyden. Requisado por los franceses, se hallaba inventariado en el Alcázar con el número 289, desmontadas sus tres tablas. Su pista se pierde desde entonces y hoy se considera que debe ser el conservado en el Museo Staatliche de Berlín. Desde 1816 constaban igualmente desmontadas en una colección inglesa, de donde pasaron a poder del rey Guillermo II de Holanda hasta que en 1850 ingresaron en el Museo berlinés las tablas central e izquierda; posteriormente fue adquirida la tabla derecha en Inglaterra. Es un tríptico de reducidas dimensiones, donde se representan el Nacimiento, Bautismo y Degollación de San Juan Bautista. Cada escena se enmarca en un arco gótico con su rosca adornada con templetes con figuras, mientras que en las impostas aparecen pares de esculturas de santos. Cada episodio presenta una cuidadosa composición así como un acertado estudio de las actitudes y expresiones de los personajes y sus vestimentas, con los protagonistas situados en un primer plano, profundos fondos en perspectiva de arquitectura en el Nacimiento y Degollación, y de paisaje en el Bautismo. La fecha de ejecución se sitúa en torno a 1450.
También en la sacristía se citan seis láminas de cobre "de escuela de Rubens"; una de ellas puede corresponder con un Descendimiento que Matute consideró de escuela italiana. Fueron devueltas tras la marcha de los franceses, según consta en el inventario de 13 de octubre de 1813. Hoy en paradero desconocido. Dos miniaturas que representaban a Cristo muerto y Cristo resucitado, realizadas por el miniaturista Francisco Galeas, profeso en las Cuevas desde 1590 y quien también había realizado otras dos láminas del Niño Dios desnudo y la Virgen, así como bellas miniaturas en el libro del Mandato que se estropeó a causa de la riada de 1784. Nada de lo referido se ha conservado. También en la sacristía hubo tres tablas con el Nacimiento de Cristo, Cristo Crucificado con los ladrones y San Cristóbal y San Francisco de Asís, adjudicados a Pedro de Campaña, de las que no se vuelve a tener noticia. Como obra de Alonso Cano se refiere una "Virgen de rodillas con San Juanito adorando al Niño", dormido y cubierto con una gasa, en formato ovalado, copia de un original de Rafael que puede corresponder con el inventariado en 1810 en el Alcázar con el número 288 como original de este maestro. Otra pintura adjudicada a Alonso Cano es una Sacra Familia. Ninguna están identificadas. Tampoco una Cabeza del Bautista adjudicada a Murillo, ni un Cristo atado a la columna de Luis de Morales.
La capilla de Santa Ana o del Crucifijo -situada a los pies del templo- estuvo decorada con pinturas murales, que han quedado de manifiesto en la última restauración, representando arquitecturas fingidas y figuras de ángeles, fechables a comienzos del XVII. En el lado de la epístola se cita un lienzo de Alonso Cano de la Virgen con el Niño, San Pedro y Santa Clara, calificado por Ceán como "excelente cuadro'' en el que aparecía la Virgen con el Niño sentada en un trono de nubes y en primer término ambos santos arrodillados. El lienzo pasó en 1810 al Alcázar inventariado con el número 212; desde entonces se le pierde la pista, al igual que al Crucificado también atribuido a Alonso Cano, a veces citado en esta capilla y otras en el oratorio bajo de la celda prioral; igualmente constaba inventariado en el Alcázar con el número 211. A Antonio Palomino se adjudica una Asunción de la Virgen, que inventariada en 1810 en el Alcázar con el número 208, parece que regresó al monasterio, según inventario de 13 de octubre de 1813. Se citó en la escalera de la casa del marqués de Serra, pero hoy no está identificada.
Para el Claustro mudéjar realizó el padre Luis Pascual Gaudín una serie de la Vida y tránsito de San Bruno, pintada durante su estancia en la cartuja sevillana, entre 1616 y 1618. Estos originales, ante la insistencia del padre visitador, fueron inmediatamente enviados a la cartuja de Grenoble, haciendo copias de ellos el pintor Francisco Varela. Se desconoce el número de cuadros y los temas representados, si bien Ceán dice que pasaban de veinticinco, aunque creemos que esta cifra debe de abarcar el total de cuadros que realizó el padre Gaudín para todo el monasterio, de quien había pinturas en la iglesia y en algunas de las celdas de los monjes. Cuando Ponz alude a estos cuadros dice "que se conservan algunas copias... que se quemaron''. Por otro lado, en el inventario de pinturas devueltas al monasterio tras la marcha de los franceses, consta que regresaron a la Cartuja "seis cuadros de 2 varas de ancho y 1/2 de alto, asuntos de la vida de San Bruno", que bien pudieran corresponder a las copias realizadas por Varela; por la numeración expresada al margen de este inventario sabemos que en 1810 constaban en el Alcázar con el número 369 como obras de autor desconocido. En cualquier caso, hay que señalar que tanto la serie de Gaudín como la de Varela, están en paradero desconocido. Finalmente, se cita en el claustro una "hermosa" Ascensión del Señor pintada por Joaquín Bejarano en 1807, de la que no hay más noticia.
Por este claustro se accedía a una serie de importantes estancias conventuales, como era la capilla de la Magdalena, que recordemos fue la primera iglesia de la comunidad cartujana. En ella consta la existencia de una pintura de la Magdalena, de autor desconocido, situada en uno de los retablos de la capilla, que en 1751 fue sustituida por una talla de la misma santa realizada por Pedro Duque Cornejo. Al parecer el lienzo medía 150 x 50 cm. y representaba a la "Magdalena despojándose de sus galas", obra de la que no se vuelve a tener noticia.
La Sala capitular contó con trece óleos sobre lienzo que representaban a Jesucristo y a los doce Apóstoles, con sus correspondientes marcos dorados con labores de relieve, encargados en Italia en 1625 para esta estancia por el V Marqués de Tarifa, don Fernando Enríquez de Ribera. Uno de ellos "de diferente pintor, de los más insignes que se hallaron en Italia". Hasta la fecha se desconoce el paradero de esta serie.
Al refectorio se ingresaba igualmente a través del claustro mudéjar; sabemos que sus paredes, desde donde terminaba el zócalo de azulejos hasta el artesonado, estaban adornadas con pinturas al fresco estofadas en oro, formando grandes recuadros que venían a enmarcar una valiosa colección de cuadro. En el testero principal y sobre la mesa en que se sentaba el prior se hallaba una Sagrada Cena, adjudicada de antiguo a Pablo de Céspedes, atribución rectificada a favor de Alonso Vázquez, quien pudo realizarla en torno a 1588, año en que se finalizan importantes trabajos en el refectorio. Tras la Desamortización pasó al Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se conserva. En la composición de este lienzo, marcadamente manierista, se advierte la utilización de varios grabados flamencos, que Vázquez supo fundir hábilmente. La escena se desarrolla en una amplia estancia con un espectacular fondo arquitectónico con rico ventanal de cristales emplomados en el centro, a los lados estatuas de niños y en los extremos profundas perspectivas, escenificándose en la de la izquierda el pasaje de Cristo lavando los pies a sus discípulos Sobre este telón de fondo se dispone una suntuosa mesa en torno a la cual se distribuyen los personajes, de marcadas volumetrías, expresivos rostros y teatrales gestos. Sobre la mesa se acomodan los alimentos y una rica vajilla metálica que también se distribuye por el suelo. Sobre este lienzo se situaba otro de la Virgen con el Niño, sentada y acompañada por varios ángeles, adjudicado a Juan Sánchez Cotán. Aunque esta obra no está identificada, se ha apuntado que quizás su ejecución pudo corresponder al pintor sevillano Juan Sánchez Cotán, activo en la ciudad entre 1614 y 1631, pues en alguna ocasión alguna de sus obras se ha adjudicado erróneamente al homónimo fraile cartujo.
En las otras paredes del refectorio estuvieron colocados un total de ocho lienzos de formato apaisado que representaban diferentes episodios del Antiguo y Nuevo Testamento, "de mucho mérito y de mano de Alonso Cano". Según el Protocolo del monasterio no fueron encargados a este maestro sino adquiridos en 1773 al también pintor Lorenzo Quirós en la villa sevillana de Guadalcanal. Los temas representados eran: "Adán y Eva expulsados del Paraíso por un ángel, Adán y Eva cultivando la tierra, La muerte del justo Abel, que lloran sus padres, El mancebo David con la cabeza cortada del gigante Goliat en la mano, El ángel conduciendo al joven Tobías por unos platínales de agua, El sacrificio de Abraham, El casto José dejando la capa en manos de la mujer de Putifar y Jesucristo sentado con la Samaritana junto al pozo". En 1810 fueron requisados por los franceses y enviados al Alcázar, en cuyo inventario constaban con los números 313 al 320. A partir de esta fecha comienza la dispersión; sólo algunos de ellos han sido identificados. La fecha de ejecución se ha establecido entre 1650-1652. En el Pollock House de Glasgow (Escocia) se encuentra Adán y Eva cultivando la tierra, colección en donde figura desde 1936 (en 1842 en la colección francesa de Standish, después en la de Louis Philippe; en 1853 adquirido para la colección Stirling-Waxwell). Para esta composición Cano se sirvió de una estampa grabada por Jan Saenredan de la obra de Bloemaert. Se desarrolla en un luminoso paisaje mediante varios planos en diagonal en los que se hallan Adán arando la tierra mientras Eva cuida de los niños a los que acompaña un perro. Al rico juego de luces y a la utilización de una pincelada suelta se une una rica gama cromática de gusto veneciano, que Cano pudo conocer en 1640 por pinturas existentes en el Palacio del Buen Retiro de Madrid, cuando restauraba algunas de dichas obras dañadas por el incendio del referido palacio. Otro lienzo localizado en la Academia de San Fernando de Madrid, es Cristo y la Samaritana, igualmente inspirado en un grabado de Saenrendan, con semejanzas a las obras de Annibale Carracci. De nuevo las figuras, de bello modelado y con ropajes de brillante colorido, se muestran en un luminoso paisaje, resultando una obra de gran elegancia, de efluvios igualmente venecianos. Sobre el San José y la mujer de Putifar conservado en una colección particular de Ginebra, se duda de su procedencia del refectorio cartujano.
En el muro divisorio del refectorio existió una pintura en pizarra adjudicada a Vasco Pereira, que se representaba por una cara un Calvario y por la otra la Sagrada Familia, obra que se da por perdida Asimismo, en la zona de legos estuvo un San Juan Bautista en el desierto, pintado por Francisco Pacheco en 1623, según testimonia el mismo en su Arte de la Pintura, "en pie, señalando el cordero junto al Jordán y con el semblante, edad, vestiduras e insignias que tengo dicho, le pinté para el religiosos convento de la Cartuxa de Sevilla, el año de 1623, por ser antigua devoción de aquella Orden...". En 1810 fue inventariado con el número 242 en Alcázar, de donde fue devuelto según el inventario de 13 de octubre de 1814. Actualmente en paradero desconocido.
En el Claustro grande se distribuían además de "algunos cuadros pequeños del padre Pascual Gaudín", una serie de seis lienzos con pasajes de la Vida de la Virgen, realizados por el monje profeso del monasterio Cristóbal Ferrando, que no han sido identificados. Por otro lado, entre 1800 y 1803 se inició, para este claustro, una colección de cuadros de varones insignes de la Orden, que sumaron veintitrés, a los que se añadieron posteriormente cinco más, con lo que hicieron un total de veintiocho. Sus medidas eran 167 x 111 cm. e incluían una amplia cartela con los epígrafes biográficos de los retratados. Según parece esta galería iconográfica de cartujos fue pintada por Juan de Dios Fernández, o por lo menos parte de ellos, ya que este pintor local, discípulo de Juan de Espinal, activo durante el último tercio del siglo XVIII, murió en 1801. Los personajes representados eran: Juan de Villalpando, don Gómez de Medina, Fernando de Torres, Fernando de Cerezuela, don Payo de Ribera, Diego Luján, Diego Sarmiento, Bernabé de Torres, Fernando Pantoja, Juan de Santiago, Francisco Galeas, José de Santa María, Antonio Bravo, Matías Calonge, Antonio Villalpando, Juan Romero, Pedro de Cepeda o Cepas, Pedro Merino, Francisco Roldáín, Juan de Casares, Luis Jiménez, Marín de Villarrubia, Juan de San Bruno, José Zarzosa o José Guarda, Manuel de la Torre, Juan Parra, Cristóbal Paniagua y Francisco Valderrama. Fueron requisados por los franceses y depositados en el Alcázar, siendo devueltos a la Cartuja. Tras la Desamortización Serra y Pickman vio veinte de ellos "deteriorados" en el Museo de Bellas Artes, en donde actualmente están inventariados los retratos de los padres Bernabé Torres, Fernando de Pantoja, Matías Calonge, Pedro Merino, José Guarda, Francisco Valderrama y Juan Romero Casares, este último depositado en el Museo Provincial de Huelva desde 1973.
En uno de los ángulos del claustro grande estuvo la capilla dedicada a San Nicolás Albergatos, hoy inexistente, decorada con pinturas murales que narraban la vida de este santo, dos de los temas representados eran La paz entre Carlos II rey de Francia y Felipe Duque de Borgoña y San Nicolás apareciéndose a sus discípulos. Próxima a esta capilla estaba la dedicada a Santa Catalina, cuyo retablo, renovado en el año 1700, tenía un Martirio de Santa Catalina. Son obras de autor y paradero desconocidos.
Para el Claustro de San Miguel, situado en el lado del evangelio de la iglesia, entre el claustro Grande y las dependencias de la celda prioral, consta que el 20 de septiembre de 1533 se encargaba Pedro Fernández de Guadalupe de "ciertas obras de pintura en el arco de San Miguel", trabajo del que se desconocen otros pormenores. En 1672 el pintor cartujo Cristóbal Ferrando realizó una serie de grandes lienzos sobre la Vida de San Bruno. Ceán Bermúdez indica que eran diez en total, nueve apaisados "de poco más de dos varas de ancho", representaban "historias y pasajes de las vidas de diferentes venerables de la Orden", y uno en formato oval del Arcángel San Miguel, que presidía un retablo de este claustro (retablo que fue renovado entre 1733-1739). Son conocidos algunos de los temas representados, de los que seis parece pasaron al Museo de Sevilla: "san Bruno recomienda a san Hugo que deje la soledad y vaya a cuidar de su obispado; san Bruno y sus discípulos edifican en la cartuja de Chartres el primer monasterio de la orden; muerte de san Bruno rodeado de sus discípulos; la conversión de san Bruno, ante los funerales de Raimundo Diocres; san Bruno trata con sus seis discípulos de retirarse en soledad y muerte del venerable Odón de Novara". Son obras no identificadas.
En la Celda prioral consta un numeroso grupo de pinturas, de diferentes autores y épocas, referidas en las antiguas crónicas y en su mayoría perdidas. En el Oratorio alto se hallaba un Crucificado adjudicado a Alonso Cano, en algún momento se trasladó al refectorio, viniendo a ocupar su lugar un San Bruno realizado por un tal Camarón; ambas obras desaparecidas. También en el Oratorio alto se cita un lienzo de Murillo que representaba a Cristo salvador del mundo, no identificado hasta la fecha. Ponz refiere en una "pieza más afuera" del oratorio de la celda prioral alta "varias que representan apóstoles, que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios". A este apostolado se hace pertenecer el San Pablo conservado en el Museo de Arte de Cataluña y el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleáns. Se trata de dos excepcionales obras, realizadas en torno a 1611-1620, correspondiendo a la etapa juvenil y sevillana de Velázquez. Ambos identificables por la inscripción de sus nombres en el ángulo superior izquierdo, se representan algo más de medio cuerpo, de oscuras encarnaciones y tono general terrizo, característicos en el pintor en esta etapa, en la que se deja sentir en su pintura la influencia de Caravaggio y Ribera. San Pablo sostiene un gran libro -alusivo a sus Epístolas- anciano, sentado de frente, con abundante cabello negro, larga barba entrecana y envuelto en un recio manto que apenas deja ver su túnica. Su santidad queda testimoniada por la leve aureola en torno a su cabeza, de expresivo rostro y marcada expresión. Santo Tomás se halla de perfil, efigiado como un joven envuelto en un amplio manto amarillo, sosteniendo un libro abierto con la mano derecha mientras que la izquierda agarra un bastón. Su excepcional cabeza y manos muestran la habilidad del joven Velázquez para captar la realidad y para transmitir la fuerza interior de sus personajes. Finalmente señalaremos que pudo pertenecer a esta serie la Cabeza de Apóstol -recortada del lienzo original- conservada en la colección Duquesa de Saltés.
En la sala baja se cita una Inmaculada de Luis Pascual Gaudín, a quien Francisco Pacheco dedicó elogiosas palabras en relación con sus bien pintadas Inmaculadas. En 1742 fue regalada a la Cartuja de Cazalla para su retablo mayor. Actualmente en paradero desconocido. También se adjudicaba al padre Gaudín un San Bruno arrodillado ante la Virgen, que tampoco está identificado. Se menciona en una sala de la celda prioral dos obras de Francisco de Zurbarán: una Sagrada Familia y un Niño de la espina. La primera estuvo bastante tiempo a la intemperie, en la capilla de Santa Ana de la Huerta Grande; en 1796 ya constaba en la celda prioral, en la librería, siendo admirada por Carlos IV en su visita a la Cartuja el 25 de julio de ese año. Esta pintura se ha relacionado con la Sagrada Familia con Santa Ana, San Joaquín y San Juan Bautista de la colección marqués de Campo Real de Madrid, fechable en torno a 1630-1636. Se trata de una deliciosa e intimista escena familiar en la que San Juanito ofrece al Niño Jesús una cesta de flores, siendo por otra parte la única Sagrada Familia conocida de Zurbarán. También se apuntó la posibilidad de que fuera el lienzo del Museo de Budapest catalogado como Descanso en la Huida a Egipto, fechada hacia 1659, otras veces denominado como "La Sagrada Familia". Al no existir descripción de la que estuvo en la Cartuja no podemos establecer con certeza si alguna de las obras referidas procede del monasterio. En relación con el Niño de la espina puede ser el conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, a donde pasó tras estar en varias colecciones particulares desde 1837. Es una bella representación premonitoria de la pasión de Cristo, con el Niño Jesús efigiado a los diez o doce años de edad, en un interior, y con excelentes detalles de bodegón. Su realización se sitúa en torno a 1645-1650. En el Museo sevillano se conserva otro Niño de la espina, en tabla, que ingresó en 1840, de un imitador de Zurbarán que también puede proceder de la Cartuja.
Encima de las estanterías de la librería hubo cuatro lienzos del pintor portugués Vasco Pereira que representaban a los Doctores de la Iglesia, obras que se dan por perdidas. Según declaró este maestro en un documento de 12 de mayo de 1585 cuando actuaba como testigo en un pleito entre la Cartuja y el Duque de Alcalá, realizó dos tablas de Santo Tomás y San Pedro Mártir; el primero no se conserva y en el segundo se relaciona con el adquirido en 1988 por el Museo de Bellas Artes de Sevilla, de pequeñas dimensiones y firmado por el pintor, "Vascus Pereria Lusitanus faciebat". Se representa el busto del santo dominico, de expresivo rostro y con la herida de hacha en su cabeza y una espada hincada en su pecho, detalles iconográficos alusivos a su martirio. También en la librería o biblioteca conventual constaba un retrato de don Gonzalo de Mena, atribuido a Zurbarán, que al parecer pasó al convento del Valle, y del que se desconoce su paradero. Si conocemos un retrato del fundador propiedad del Museo de Bellas Artes de Sevilla, depositado desde 1973 en el Museo Provincial de Huelva, obra anónima, de modesta factura, fechable en el siglo XVIII.
En "un cuarto alto" de la celda prioral se citan cinco lienzos de Pedro Duque Cornejo, realizados en 1741, año en que se terminó la construcción de dicho cuarto. Sólo sabemos que representaban a San Bruno y otros monjes de la Orden; obras que hemos de dar por perdidas. Del padre Cristóbal Ferrando se cita en la celda prioral una Virgen y San José, obras igualmente sin identificar. Finalmente señalaremos otros cuadros en el ámbito de la celda prioral, ninguno conservado. En el oratorio alto una Virgen con el Niño y San Juan, adjudicado a Pedro de Campaña; del padre Luis Pascual Gaudín "un monje en agonía, a quien conforta nuestra Señora", un San Pablo, el Evangelista, San Juanito, y las Santas Justa y Rufina "que tienen bastante mérito, pero es mayor el de una tabla de vara y media de alto y una de ancho que representa a nuestra Señora con el Niño en sus brazos y Sta. Isabel, ambas sentadas: a la derecha el Bautista y a la izquierda un santo obispo con acompañamiento de ángeles, obra de mucha detención y con muy fresco colorido".
En la hospedería conventual se citan cinco cuadros sobre la Pasión de Cristo y un San Jerónimo penitente, pintados por el padre Cristóbal Ferrando entre 1672 y 1673.
En las capillas votivas de las huertas, hubo en la de Santa Ana un lienzo de Lorenzo Quirós, pintor del que también cita Ceán Bermúdez cuadros distribuidos por las celdas de los monjes. Para la capilla de las Santa Justa Rufina situada en la Huerta Vieja, pintó Pedro Duque Cornejo en 174l un lienzo dedicado a las Santas Patronas, que no se ha conservado, colocado el 17 de julio de ese año, en sustitución de otro anterior que fue calificado de "indecente" (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bruno, presbítero;
El nombre del fundador de la orden de los cartujos en francés, normalmente debería escribirse Brunon, así como se escribe Bennon, Otton, Zénon. Y así es, en efecto, como se lo ha ortografíado en las biografías publicadas en 1785 y hasta en 1812, pero luego fue la forma latina Bruno la que prevaleció.
Santo internacional, nació en Colonia (no debe confundírselo con el arzobispo de Colonia que tenía el mismo nombre), Alemania, hacia 1056, vivió en Francia y murió en Italia, en el interior de Calabria.
Después de haber sido canónigo de la iglesia de San Cuniberto de Colonia, en 1056 se convirtió en maestro de la escuela adjunta a la catedral de Reims. En 1083 se retiró junto a seis compañeros a una región solitaria de Los Alpes del Delfinado, donde fundó, cerca de Grenoble, el monasterio de la Gran Cartuja, casa matriz de la orden de los cartujos. Allí sólo permaneció seis años, desde 1084 hasta 1090.
Llamado a Roma por el papa Urbano II, que había sido su discípulo en Reims, se instaló en las Termas de Diocleciano que se convirtieron en la Cartuja de Roma. Pasó los últimos años de su vida en el sur de Italia, donde después de haber rechazado la arquidiócesis de Reggio, fundó una nueva cartuja en La Torre, Calabria, que puso bajo la advocación de Santa María in Eremo. Allí murió en 1011.
CULTO
Beatificado tardíamente, en 1514, más de cuatro siglos después de su muerte, fue canonizado en el siglo XVII, en 1623. Ello explica que no ejerza otro patronazgo que el de la orden de los cartujos, que comparte con San Juan Bautista.
ICONOGRAFÍA
La beatificación tardía también explica que aunque haya vivido en el siglo XI, el arte de la Edad Media lo haya ignorado completamente. En las numerosas cartujas que han tenido un papel de primera importancia en la historia del arte, como en Champmol les Dijon, por ejemplo, o en la de Pavía, no se encuentra ninguna imagen de San Bruno.
Sólo ocupó un lugar en la iconografía cristiana a partir del siglo XV, cuando se autorizó su culto a los cartujos, y sobre todo después de su canonización en 1623. Es un ejemplo impresionante de la decisiva influencia de la fecha de canonización en la iconografía de los santos.
Está vestido con la túnica blanca de los cartujos.
Sus atributos son una estrella en el pecho, en recuerdo de la visión estelar de San Hugo, obispo de Grenoble, quien fuera avisado por siete estrellas de la llegada de los primeros siete cartujos; La mitra y el báculo bajo los pies, símbolo de su desprecio a las jerarquías de este mundo; una calavera ante la que medita; un crucifijo arborescente, porque gracias a él la cruz de Cristo fue plantada en la soledad boscosa de la cartuja; una rama de olivo, que alude al Salmo 51, que se le aplica: Ego sicut oliva fructifera in domo Dei (Yo, como olivo fructífero moraré en la casa de Dios).
A veces tiene un dedo cruzado sobre los labios que indica el voto de silencio impuesto a los cartujos por la regla.
Su iconografía es en su mayor parte francesa y española (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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