Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Hoy, 4 de agosto, Memoria de San Juan María Vianney, presbítero, que durante más de cuarenta años se entregó de una manera admirable al servicio de la parroquia que le fue encomendada en la aldea de Ars, cerca de Belley, en Francia, con asidua predicación, oración y ejemplos de penitencia. Diariamente catequizaba a niños y adultos, reconciliaba a los arrepentidos y con su ardiente caridad, alimentada en la fuente de la santa Eucaristía, brilló de tal modo que difundió sus consejos a lo largo y a lo ancho de toda Europa, y con su sabiduría llevó a Dios a muchísimas almas (1859) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Fue proclamado por Pío XI "patrón de los sacerdotes" en su canonización en 1925, de ahí qué sea hoy el mejor día para ExplicArte la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sacristía Mayor [nº 091 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre desde su construcción. En el siglo XVII tenía dos altares, uno del "Calvario" y otro de San Miguel (Alfonso Jiménez Martín,
Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
La Sacristía Mayor está precedida por unos armarios que fueron realizados por Pedro Duque Cornejo en 1743. Fue diseñada por Diego de Riaño y desde 1534 a 1543 dirigió su construcción Martín de Gainza. Presenta planta de cruz griega, con cúpula sobre pechinas. La cúpula están adornada por una serie de anillos que representan el Juicio Final. En las bóvedas aparecen imágenes de apóstoles y obispos. En su frente central aparece la tabla pintada por Pedro de Campaña que representa el Descendimiento de la Cruz (1547), una obra que estuvo en la antigua parroquia de Santa Cruz. En los laterales aparecen representaciones pictóricas de Santa Teresa de Zurbarán y del Martirio de San Lorenzo, de Lucas Jordán. Sobre los muros hay una amplia representación pictórica entre la que destaca un San Isidoro de Murillo (1655) y una Aparición de Cristo a San Ignacio, de Alonso Vázquez (1600). en la sala se sitúan algunas piezas del tesoro catedralicio, destacando la talla de San Fernando de Pedro Roldán (1671), un crucifijo de marfil atribuido a Alonso Cano, la magnífica Custodia de Juan de Arfe (1580-87), las llamadas Tablas Alfonsíes, obra del siglo XIII y la Custodia de Plata de Francisco Alfaro (fines del siglo XVI) (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
La sacristía principal de la catedral de Sevilla está unida a la octava capilla de la nave de la epístola. La Sacristía Mayor es una construcción renacentista realizada en el siglo XVI según el proyecto del arquitecto Diego de Riaño, con una rica ornamentación plateresca y soluciones técnicas novedosas para su época. Consiste en una planta con una cruz griega con brazos cortos. Sobre el cual se construyó una cúpula sostenida por cuatro pilares con pechinas, donde el Juicio Final se representa de forma escultórica en tres anillos circulares. Está coronado por una linterna donde entra la luz exterior que ilumina la habitación junto con las ventanas elípticas de las bóvedas en abanico ubicadas en la maleza que forma la cruz griega de la planta. Alberga algunas de las mejores obras de arte de la catedral.
El diseño de la sacristía se atribuyó a Diego de Riaño, quien habría comenzado a trabajar en este proyecto en 1528. Según esta hipótesis, la construcción se habría completado en 1547. Sin embargo, investigaciones más recientes se refieren al hecho de que fue diseñado por Diego de Siloé y construido por Martin de Gainza entre 1535 y 1543.
Entre 1611 y 1612, el maestro principal de la catedral, Miguel de Zumárraga, realizó una intervención importante en el techo, en el que se colocaron tejas en el techo de la linterna en lugar de las tejas originales. Sin embargo, en 1699 se realizó otra intervención en la linterna para reemplazar los azulejos con azulejos.
La portada tiene un arco de medio punto. En el interior, a ambos lados, el portal está flanqueado por dos columnas en pedestales. Las columnas se dividen en tres sectores: las dos primeras tienen un estilo grotesco y están decoradas con relieves de máscaras, querubines, atlantes, relicarios y guirnaldas; El sector superior comienza con un grupo de acantos y está decorado con guirnaldas. Sobre la puerta hay un friso con relieves de angelitos. Sobre el friso hay un frontispicio con dos personajes mitológicos que flanquean un jarrón con lirios. Las dos puertas están decoradas con relieves de los cuatro evangelistas, San Leandro, San Isidoro, las santas Justas y Rufina, y motivos grotescos.
Después de la portada hay una galería con bóveda. La bóveda está decorada con 68 cajas con relieves de platos con frutas, otras viandas y una bolsa con dinero. Estos motivos ornamentales se repitieron en la decoración de los conventos de Acolman, Actopan y Yuririanpúndaro, en México.
El interior de la Sacristía Mayor es un espacio solemne concebido en el piso central que forma una cruz griega con armas muy pequeñas. Su espacio está cubierto con una cúpula que descansa sobre pechinas.
La elevación se realiza con pilares a los que se unen medias columnas y pilastras con su perfil ricamente tallado con talla plateresca; En los capiteles hay una fina decoración con grotescos y guirnaldas. Los brazos de la cruz están cubiertos con bóvedas en abanico que descansan sobre chaflanes decorados con vieiras.
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A ambos lados de la entrada hay dos columnas decoradas con relieves grotescos. Verduras, figuras humanas, pájaros, fruteros, custodias, sirenas, relicarios, medallones, trofeos, máscaras y querubines están representados en los relieves. En la parte superior de cada columna hay un relieve de las santas Justa y Rufina que flanquean la Giralda, que se presenta sin la parte superior agregada por Hernán Ruiz. En los capiteles de ambas columnas hay letreros con las inscripciones «SOLI DEO» y «HONOR ET GLORIA». Sobre el arco de medio punto de la entrada hay tres escudos de armas con coronas reales: en el centro hay un jarrón con lirios y a los lados la Giralda sin la parte superior del Renacimiento. Estas son las primeras representaciones de esta torre sin el resto de la catedral. Sobre cada una de las dos columnas hay una caja con esculturas de San Hermenegildo y San Fernando, respectivamente. Sobre los escudos de armas hay un friso que presenta a las parejas de santos de rodillas adorando símbolos eucarísticos que tienen los ángeles.
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En el lado opuesto de la sala hay un gran pórtico flanqueado por dos pórticos más pequeños. Estas tres entradas se comunican con un área de piso rectangular. Las entradas tienen arcos de medio punto y las jambas e intradós están decoradas con relieves frutales, trofeos y otros motivos grotescos. Las dos columnas que flanquean la entrada central están decoradas con relieves similares a los del lado opuesto: atlantes, ángeles, custodias, cornucopias, guirnaldas, monstruos, alegorías de virtudes y santos. En una de estas columnas hay un cartel con la fecha «1534».
En el centro de la pared posterior de la sala rectangular hay un arco de medio punto sostenido por dos columnas con relieves grotescos que presentan monstruos, cornucopias, ángeles y medallones. En el tallo de la columna izquierda, en un refuerzo, está la fecha «1535». Antiguamente en este espacio había un altar para las reliquias, aunque hoy se ha colocado una imagen con el descenso de Jesús de la cruz. En el centro de la sala rectangular hay una bóveda con relieves de la Asunción y los doce apóstoles. A los lados, el techo consta de dos cúpulas inferiores con tonos de case.
Frente a la capilla central se encuentra la gran pintura de Pedro de Campaña, el descenso de Cristo. En las paredes del recinto hay una amplia colección pictórica de la que destacamos San Isidoro y San Leandro de Murillo realizadas en 1655, destacando la solemnidad de los santos que aparecen respectivamente representados en actitudes en las que destacaron. Cabe señalar que muchas otras obras pictóricas de excelente calidad están colgadas en estas paredes.
La cúpula está adornada con relieves dispuestos en tres anillos, que representan el Juicio Final y una puesta en escena de la Corte Celestial; en el anillo inferior, los Malditos. Representaciones de apóstoles y obispos aparecen en las bóvedas. En la pared de la cabeza de la Sacristía, se conservan los cimientos de los tres altares que se encontraban en cada una de las capillas, desmantelados en el siglo XIX. En estos cimientos hay pequeñas piezas escultóricas y algunos relicarios.
En el techo hay una cúpula con relieves acabados en farol. Los relieves en la cúpula representan el Juicio Final en tres filas: Infierno, Purgatorio y Cielo. En el techo de la linterna hay un alivio de Dios el Padre.
En la parte superior de la habitación hay cuatro ventanas puntiagudas, una en cada frente, aunque la del frente estaba tapiada. Sobre estas ventanas hay bóvedas con esculturas de personajes tallados. Las cuatro bóvedas en forma de abanico rodean la cúpula central y dejan cuatro pechinas entre ellas. Las bóvedas en forma de abanico y las pechinas tienen relieves de obispos, apóstoles y personajes del Antiguo Testamento.
La variedad de esculturas que se exhiben en esta Sacristía, siendo la más importante la de San Fernando que aparece junto a uno de los pilares de la cabeza y que fue encargada por el Cabildo con motivo de la canonización de este Rey. En el pilar opuesto está la Inmaculada.
El conjunto de platería que se exhibe en el lugar es de gran importancia, destacando la Custodia grande de Arfe, una maravillosa pieza representativa del plateresco de Sevilla. Llegaremos a la conclusión de que este espacio, junto con muchos otros de un período de construcción similar, históricamente contribuyó a la transformación progresiva del edificio de la catedral en un conjunto de espacios de exposición, ya que se ha dedicado a esta función durante casi doscientos años.
Dentro de la sacristía, un número de obras de arte almacenadas en la catedral, entre las que se pueden citar:
- San Isidoro (1655). Imagen. Bartolomé Esteban Murillo. Está ubicado en un nicho con dos columnas, un frontispicio con un medallón y un soporte en la parte inferior.
- San Leandro (1655). Imagen. Bartolomé Esteban Murillo (1655). Está ubicado en un nicho con dos columnas, un frontispicio con un medallón y un soporte en la parte inferior.
- Custodia del asiento (1580-1587). Juan de Arfe.
- San Fernando (1671). Escultura. Pedro Roldán
- Inmaculada (c. 1650). Escultura. Alonso Martínez.
- El descenso de Cristo (1547). Imagen. Pedro de Campaña. Fue hecho para la parroquia de Santa Cruz. Se mudó a la catedral en 1814.
- Tríptico relicario en forma de Alfonso X.
- Busto-relicario de Santa Rosalía (1687). Antonino Lorenzo Castro.
- Busto-relicario de San Pío (siglo XVII). Atribuido a Juan Laureano de Pina.
- Busto relicario de San Laureano (siglo XVII). Atribuido a Juan Laureano de Pina (Hisour).
Obra clave del Renacimiento español, la Sacristía Mayor de la catedral de Sevilla (1528-1547) ha sido objeto de una larga controversia, dejando tras de sí una sombra de duda sobre el nombre de su verdadero creador. En el seno de un trabajo más amplio que pretende depurar el catálogo de la obra arquitectónica de Diego de Riaño (c. 1490-1534), se plantea una revisión de este problema basada en el análisis conjunto de los documentos conservados y de la fábrica de cantería, ofreciendo nuevas evidencias que confirman la autoría del maestro cántabro y enriquecen la historia constructiva del monumento.
La historiografía tradicional, desde Ceán Bermúdez hasta José Gestoso, había ligado el proyecto de la Sacristía Mayor de la catedral de Sevilla al maestro cántabro Diego de Riaño. Sobre el legado de Gestoso se construyó el relato constructivo del monumento, revisado con rigor a finales del pasado siglo por Teodoro Falcón y, sobre todo, por Alfredo Morales. A este último corresponde el estudio más completo sobre el edificio elaborado hasta el momento, así como la recuperación de la trayectoria profesional de Riaño, documentada entre 1517 y 1534.
A pesar de la importante base documental de estas aportaciones, una parte de la historiografía ha cuestionado la paternidad de Riaño para esta obra, acercándola en cambio a la figura de Diego de Siloe. Fue Manuel Gómez Moreno el principal defensor de esta posición al afirmar que Riaño poseía un estilo “goticista retardado en estructuras de derivaciones platerescas” y que “la Sacristía Mayor no pudo salir de su mente, y que si intervino Siloe decidiendo el rumbo de la obra y dirigiéndola hubo de ser sobre traza suya”. Aunque matizaría sus afirmaciones en un trabajo posterior, centrando la aportación de Siloe en el diseño del abovedamiento, su hipótesis de partida caló en otros autores como Fernando Marías quien, en El largo siglo XVI, sugiere la autoría de Siloe basándose en criterios fundamentalmente estilísticos.
Esta interpretación del problema halló su expresión más radical de la mano de Ricardo Sierra. Su trabajo se basa casi exclusivamente en un exhaustivo análisis gráfico a través del cual se reafirma en la paternidad de Diego de Siloe. Sin aportar nuevos datos, en nuestra opinión el autor fuerza o elude los hechos documentados que pudieran comprometer su teoría, como la apertura de cimientos en 1532 o las grandes cantidades de piedra destinadas a la Sacristía Mayor entre 1532 y 1534. Al tiempo, interpreta las cartelas existentes con fechas de 1534 y 1535: la primera aludiría a la colocación de la primera piedra y la segunda al comienzo de las obras de Siloe.
Entre los defensores de la autoría de Siloe, Aurora León había valorado el problema que suponía ignorar la documentación conservada, proponiendo la existencia de un primer proyecto de Riaño, de planta rectangular, y de un segundo proyecto de Siloe que transformaría el organismo en el actual espacio centralizado. Sin embargo, la ausencia de cualquier discontinuidad en los paramentos actuales de la sacristía obliga a descartar la idea de un cambio importante de planteamientos en una obra ya iniciada.
Partiendo de estos antecedentes, trataremos de reconstruir el proceso constructivo del monumento a través de los documentos, en su mayoría conocidos pero también algunos nuevos, y de las hipótesis que elaboramos a partir del análisis perceptivo de la propia obra conservada.
EL PROYECTO Y EL COMIENZO DE LA OBRA A PARTIR DE LOS DOCUMENTOS (1528-1532) En 1528, tras acceder al cargo de maestro mayor, Diego de Riaño presenta su propuesta general para las capillas de Alabastro, en los laterales del coro, así como para una ampliación del recinto catedralicio por su ángulo sureste, destinada a contener tanto las nuevas salas capitulares como la Sacristía Mayor o la Sacristía de los Cálices. Independientemente de la posible integración de estructuras preexistentes y de la correspondencia o no de este primer proyecto con lo finalmente construido, la presentación de una estrategia de conjunto es un episodio lógico para alguien que acaba de asumir sus responsabilidades.
Sea por los cuantiosos recursos puestos en liza, sea por la incertidumbre sobre las diversas alternativas barajadas, las trazas se vieron sometidas a un largo proceso de ajuste y discusión. Finalmente, reunido el 22 de enero de 1530, el cabildo afrontó la elección definitiva entre dos propuestas, la del maestro mayor y la de los maestros albañiles y carpinteros Sebastián y Diego Rodríguez, Francisco de Limpias y Sebastián Rodríguez de Escobar, lo que revela el manejo de una alternativa de cantería y otra de albañilería y madera. Tras estudiar las propuestas presentadas, los capitulares “[...] determinaron e mandaron que se faga la sacristia mayor e cabildo e sacristia de los calices juntamente [sic] según e como esta en la traza que fizo el dicho maestro mayor Diego de Riaño […] e a si mesmo quel dicho maestro mayor Diego de Riaño tenga licencia e facultad e pueda alargar o cortar asi la dicha sacristia e cabildo e sacristia de los calices según e como a el le pareciere e bien visto fuese […]”. De esta manera, podríamos decir solemne, quedaría Riaño al frente de una obra concebida con un planteamiento unitario –incluyendo las dos sacristías–, contando con un apoyo pleno del cabildo y con un amplio –y quizá insólito– margen de confianza para adaptar en lo sucesivo el proyecto hasta alcanzar su definitiva configuración.
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Entre 1530 y 1532, se trabaja en las capillas de Alabastro, situadas en los costados del coro. Iniciadas por Juan Gil de Hontañón en 1517, la obra quedó interrumpida en 1518, cuando se habían completado las dos situadas en el lado meridional. A la llegada de Riaño se retomó la construcción de las del lado norte. Los registros de entrada de alabastro en la obra abarcan exactamente los años 1530 y 1531.
A comienzos de 1532, ya finalizando las mencionadas capillas, todos los esfuerzos se dirigieron hacia el nuevo cuadrante sureste, donde las iniciativas se aceleran. En enero de ese año se acuerda la traída de quinientas carretadas de piedra procedente de las canteras de Morón de la Frontera, hasta donde se desplazó Diego de Riaño con el objeto de organizar la saca de un material que se encarga explícitamente “para empeçar a fazer las sacristías”15. Nos parece oportuno subrayar de nuevo el plural de la expresión y, por tanto, la idea de que la totalidad del conjunto se está planteando de manera unitaria, más allá del estado en que se encontrara la Sacristía de los Cálices a la llegada de Riaño, un asunto sobre el que luego volveremos. Casi al tiempo, se ofrece a Diego de Riaño un sustancioso contrato, con una remuneración prevista de 70.000 maravedíes, que le obligará a trabajar durante ocho meses al año en la obra, compatibilizando esta tarea con su responsabilidad al frente de la colegiata de Valladolid. Así, el cabildo se asegura la presencia del maestro, con un salario acorde a las extraordinarias condiciones de la empresa. Poco después, el 29 de julio, se le pide a Riaño que entregue las trazas de “las dos sacristías que agora tiene comenzadas”, detallando especialmente la previsión de “rafas e dentellones” para trabar en algún momento posterior las obras del cabildo. Este documento refleja el momento en que la construcción de las estancias capitulares se aplaza definitivamente para una segunda fase de los trabajos, que tardará bastantes años en llegar ya de la mano de otros arquitectos. Para completar esta panorámica, en agosto de 1532 se paga a varios maestros de la ciudad “que visitaron las çanjas de la sacristia y dieron un pareçer”. El número y la diversidad de los citados permiten interpretar que se daba por concluida la apertura de las zanjas, una fase siempre comprometida para la que solía tomarse este tipo de precauciones.
La mera exposición de toda esta información, una sucesión de noticias perfectamente coherentes con un proceso de esta naturaleza, sería en sí misma suficiente para certificar la responsabilidad de Riaño al frente de unas obras que estaban ya incuestionablemente en marcha desde principios de 1532, pero existen nuevos datos.
LA OBRA DE LAS SACRISTÍAS HASTA LA MUERTE DE RIAÑO (1532-1534)
El auto de 1530 transmitía claramente la decisión de construir un complejo unitario concebido como un conjunto de varias piezas: sacristías y cabildos. Incluso podría interpretarse que el texto anticipa la construcción simultánea de todo el conjunto, como de hecho ocurrió y pasamos inmediatamente a argumentar. Culminados los trabajos de cimentación en verano de 1532, se comenzarían a levantar diferentes lienzos murales cuya delimitación para el conjunto hemos reflejado en una planta, siguiendo una serie de consideraciones incluidas a lo largo de este apartado. Con un cierto carácter de entidad autónoma, se dispuso un largo lienzo mural sobre los tres frentes de fachada posibles, articulado por un ritmo de monumentales pilastras clásicas absolutamente novedoso en el contexto urbano sevillano. Este lienzo rodeaba y otorgaba unidad a un conjunto de piezas en el que las nuevas formas renacentistas de la Sacristía Mayor estaban destinadas a convivir con la culminación en lenguaje tardogótico de la Sacristía de los Cálices. Se ha discutido ampliamente sobre el estado de este último espacio, iniciado por Alonso Rodríguez en 1509, a la llegada de Riaño. Nosotros estamos convencidos de que la aportación de Riaño a esta sacristía es muy elevada, alcanzando al conjunto de los cuatro pilares adosados, la totalidad de las bóvedas, y la ornamentación desplegada en torno al altar que la preside. Esta atribución, ya sugerida por los documentos de obra, puede apoyarse además en la identificación de la piedra utilizada, así como en su aparejado, como enseguida razonaremos.
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Recientemente, se ha cuestionado la autoría de Riaño con respecto a esta obra, aduciéndose que el evidente parecido de su bóveda principal con la que preside la capilla mayor de la iglesia de Santa María de la Oliva, en Lebrija, nos lleva necesariamente a un escenario anterior a su maestría en la catedral. Sin embargo, la datación que se hace de esta última en 1520 resulta errónea, pues se ha confundido el objeto del que hablan los documentos manejados, que describen la actuación sobre una capilla mayor hoy desaparecida, inmediata a las antiguas naves alfonsíes. La actual y monumental cabecera fue levantada desde cimientos en fecha posterior, a partir de 1538, sobre los solares de unas casas vecinas, por Martín de Gaínza, sucesor de Riaño.
Más allá del contenido literal del auto de 1530, la presencia en los muros de numerosas marcas de cantero nos ofrece sólidos indicios para pensar que todo el conjunto se fue levantando en alberca, con la excepción de los dos cabildos previstos, aplazados como ya vimos en 1532 y que no hemos recogido en nuestra planta. Las marcas, visibles en los interiores de las dos sacristías, en el caracol situado entre ambas y a todo lo largo de las fachadas, conforman un amplio conjunto de signos que podemos asociar al taller dirigido por Diego de Riaño, del que ofrecemos solo una selección y siempre de las situadas a menos de cuatro metros de altura. Resulta particularmente relevante el hecho que estos signos aparezcan siempre grabados sobre piedra procedente de Morón de la Frontera, y que signos idénticos aparezcan indistintamente inscritos sobre los elementos renacentistas de la Sacristía Mayor y sobre los elementos góticos, como el caracol entre las sacristías o en uno de los pilares de la Sacristía de los Cálices, apoyando la hipótesis de la simultaneidad constructiva de todas estas. Por otra parte, aparecen marcas idénticas sobre elementos parecidos y situados en lugares distantes. Esto permite identificar, por ejemplo, el extremo de levante del muro exterior, con las mismas marcas que en el interior.
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Aparte las marcas de los canteros, otros aspectos relacionados con la fábrica nos ofrecen datos interesantes sobre el desarrollo de los trabajos. Centrando siempre nuestra atención en lo ocurrido entre los inicios de 1532 y el invierno de 1534, podemos aseverar que la ejecución de la fábrica se concibió en esos años con una solución material inédita en la historia de la catedral, ya que junto a la piedra calcarenita procedente de la Sierra de San Cristóbal, casi exclusiva en toda la gran fábrica gótica, a partir de 1532 entra por primera vez, y en grandes cantidades, la piedra procedente de las canteras de Morón de la Frontera. La piedra de Morón, traída por vía terrestre, de notable mayor calidad y precio, estaba destinada a labrar todos los elementos del orden arquitectónico y escultórico: pilares, cornisas, ornamentación, etc. La piedra de San Cristóbal, traída por vía marítimo-fluvial, de menor calidad y más económica, quedará relegada a las partes inferiores de los muros saliendo de la cimentación, así como a los entrepaños murales. La combinación de estos dos materiales pétreos halla un precedente en la fábrica de la fachada del palacio del Rey Don Pedro, en los Reales Alcázares; pero se trata de un hecho extraordinario y puntual, nunca planteado en la catedral hasta 1532. Fue sin duda Diego de Riaño, que había trabajado en la iglesia de San Miguel de Morón, quien optó por utilizar la nueva piedra tanto en el Ayuntamiento de Sevilla como en las dos sacristías catedralicias, donde la encontramos de manera sistemática y con idéntico criterio combinatorio tanto en el muro exterior que las envolvía como en todos los interiores. Esta combinación de piedra nos permite también concretar una hipótesis sobre la parte de la fábrica mural de la Sacristía de los Cálices que se puede considerar preexistente y la ejecutada a partir de 1532. La piedra de Morón se utiliza en los cuatro pilares góticos, que no pueden ser así anteriores a 1532, mientras que el resto de los muros recibe piedra de San Cristóbal. Pero al tiempo podemos observar cómo los dos pilares de poniente están embebidos en un muro preexistente, por las discontinuidades en las líneas del aparejo, mientras que los del muro compartido con la Sacristía Mayor están labrados en perfecta continuidad de líneas con los entrepaños lisos pese al cambio de piedra. Es bastante probable que el muro destinado a ser compartido por las dos sacristías fuera desmontado y labrado de nuevo desde cimientos por razones de seguridad en la estabilidad del conjunto, mientras que el de poniente, trasdosado exteriormente por el nuevo muro renacentista, fuera conservado pero recibiendo el embebido puntual de los pilares adosados. En nuestra hipótesis mural hemos considerado igualmente preexistente los trasdosados de las capillas laterales de la catedral hacia los Cálices.
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Sobre la identificación petrográfica de los dos tipos de piedra podemos decir que la calcarenita de El Puerto se halla plenamente caracterizada, mientras que el material moronense solo ha sido identificado parcialmente. Con el objeto de certificar su naturaleza y procedencia, hemos podido realizar un análisis petrográfico, gracias a la colaboración del geólogo de la Universidad de Huelva, Teodosio Donaire, y los resultados han sido concluyentes: se trata de la misma piedra caliza que, combinada con la portuense, se ha identificado en la fachada del palacio del Rey Don Pedro.
Para concluir este apartado, podemos decir que el avance efectivo de las obras entre 1532 y 1534 se puede considerar apoyado por diversas evidencias documentales. En primer lugar, a comienzos de 1533, cuando cualquier rectificación sobre el acceso al conjunto podría ya resultar, si no irreversible, difícilmente amortizable, se abordó la decisión sobre dónde y cómo abrir la puerta que conectaría la Sacristía Mayor con la propia catedral. Por otra parte, cuando los recursos disponibles comenzaban a flaquear, se toman medidas radicales, como ocurrió el 19 de julio de 1533, cuando el cabildo decide “que la obra de las sacristías no cese […] y no aya otra obra en la dicha iglesia”, o el 30 de junio del mismo año, cuando el aparejador Martín de Gaínza se comprometió con su taller a trabajar temporalmente, sin cobrar, para no parar la obra. Finalmente, Gabriel de Aranda, biógrafo del padre Contreras, afirma, en noticia recogida por Teodoro Falcón, que a finales del verano de 1534 “se hallaba acabada de todo punto la gran Sacristía Mayor”. Esta afirmación, como indica Falcón, no puede ser aceptada en su literalidad; pero, dada la precisión de los numerosos datos aportados por Aranda, sí podría interpretarse como un testimonio más de la ejecución relativamente avanzada de las obras en estos años.
VOLUMEN DE OBRA CONSTRUIDO BAJO LA DIRECCIÓN DE RIAÑO (1532-1534) Como conclusión de todas las argumentaciones hasta ahora expuestas, aportamos a continuación un cálculo inédito del volumen total de piedra puesto en obra en el periodo que tratamos. Nuestro objetivo es realizar una estimación de la altura media –un simple dato estadístico– que podrían haber llegado a alcanzar los muros del conjunto de las sacristías durante los casi tres años de obra que van desde el comienzo de los trabajos, en 1532, hasta la muerte de Riaño a finales de 1534. Esta estimación exige varios pasos. En primer lugar necesitamos calcular el volumen total de piedra que entra en la catedral de Sevilla en el periodo 1532-1534, tanto procedente de las canteras de Morón como de las del Cerro de
San Cristóbal. En segundo lugar necesitamos estimar la superficie total en planta que ocuparían los muros sobre los que se trabajó durante esos mismos años suponiendo, como ya hemos defendido, una construcción en alberca. Finalmente, mediante una simple división entre las dos cantidades, obtendremos una teórica altura media para la masa mural construida a finales de 1534.
Sobre la primera cuestión, estimamos que entre 1532 y 1534 entran en la catedral de Sevilla un total de 1.112 carretadas de piedra procedente de las canteras de Morón de la Frontera y un total de 1.957 carretadas de piedra procedentes de las canteras del Cerro de San Cristóbal.
Para calcular el volumen total de piedra de Morón necesitamos estimar la carga útil de una carretada. Las carretadas de Morón, que simultáneamente llegan al Ayuntamiento, pesan 60 arrobas. No teníamos esa información directa para la catedral, pero el reciente hallazgo de un documento confirma igualmente esa cifra. A partir del peso de una carretada estimamos finalmente el volumen total de piedra de Morón para el periodo 1532-1534:
– 60 arrobas de piedra de Morón, a 11,5 kg/arroba, son 690 kg/carretada.
– La densidad de la piedra caliza puede situarse en unos 2.200 kg/m3
– Con esta densidad, una carretada de 690 kg supone un volumen de 0,314 m3.
– Con 0,314 m3/carretada, 1.112 carretadas dan un total de 349 m3.
Por su parte la piedra del Cerro de San Cristóbal, una vez descargada en el puerto sevillano, tendría unas condiciones de transporte hasta la catedral mucho más favorables, con un desplazamiento muy corto y un escaso desnivel del terreno, por lo que cabe esperar la obtención de un peso algo mayor para cada carretada. Como mencionamos anteriormente, sabemos que una carretada de piedra de San Cristóbal estaba compuesta exactamente por tres sillares. Para las dimensiones de estos sillares obtenemos un dato medio realizando una medición directa de los hoy visibles en las zonas inferiores del muro de fachada, considerando que los mayores serían los más aproximados a los sillares transportados,
siendo el resto producto del corte de los anteriores. Así, la dimensión media de un sillar de El Puerto puede fijarse en: 34 cm x 42 cm x 92 cm, lo que nos da un volumen de unos 0,131 m3 por sillar. Por tanto:
– Tres sillares de San Cristóbal, a 0,131 m3/sillar, suponen 0,393 m3/carretada.
– Con 0,393 m3/carretada, 1.957 carretadas dan un total de 769 m3.
Sumando los dos tipos, podemos por tanto estimar un volumen total de piedra de 1.118 m3 que entraría en la catedral de Sevilla en vida de Riaño, entre 1532 y 1534. Estimado este volumen total, el siguiente paso consiste en estimar la superficie total en planta de los muros sobre los que se habría estado trabajado durante esos años, que es la que hemos resaltado sobre el plano del conjunto a partir de las diversas consideraciones expuestas a lo largo del apartado anterior.
La superficie en planta de la estructura mural sobre la que creemos se trabaja a finales de 1534 supone un total de 275 m2. Con un volumen total de piedra de 1.118 m3, obtenemos una altura media de la posible masa mural construida a finales de 1534 de 4,07 m de altura. Hemos plasmado en el dibujo una distribución homogénea del volumen construido, no con la intención de establecer una fotografía exacta de un momento constructivo, que en realidad mostraría un perfil mucho más variado, probablemente con un acento mayor en el centro, sino con el deseo de visualizar un valor medio que, en cualquier caso, estimamos sumamente significativo.
Aproximadamente 4,20 m es la altura a la que se sitúa la cartela con la fecha de 1534 que aparece en una de las columnas de la cabecera de la Sacristía Mayor, fecha que, relacionada directamente o no, coincide con la de la muerte de Riaño. Es también conocido cómo una segunda cartela con la fecha de 1535 aparece en el interior del presbiterio a una altura aproximada de 5,60 m. Es evidente que, en torno
a la muerte del maestro, existe una gran coherencia sobre el avance de las obras entre el cálculo que surge de su gestión económica y lo que sugieren las evidencias epigráficas, aparte de todo el resto de consideraciones hasta aquí expuestas.
Entre junio y octubre de 1534, se recogen pagos a diversos carpinteros por el montaje de una grúa en la obra para elevar los materiales. La instalación de este medio auxiliar solo puede corroborar la idea de que los trabajos han avanzado hasta esa fecha significativamente.
CONSIDERACIONES FINALES
La objeción planteada –y posteriormente revisada– por Manuel Gómez-Moreno, con la que empezábamos estas páginas, sobre la dificultad de admitir la autoría de Diego de Riaño, maestro del gótico, para la obra renacentista de la Sacristía Mayor es una cuestión digna de consideración. Pero su auténtica trascendencia solo puede ser seriamente abordada evitando violentar la realidad de unos hechos que pueden ser minuciosamente descritos desde una abrumadora diversidad de perspectivas. Podemos afirmar, con la máxima rotundidad, que Diego de Riaño proyectó el conjunto de las dos sacristías catedralicias –una de nueva planta y otra reformada– y su muro de cierre perimetral, proyecto que fue definitivamente aprobado en 1530. Podemos afirmar igualmente que Riaño dirigió la puesta en obra de todos estos elementos, concluyendo la cimentación en el verano de 1532 y elevando a continuación la totalidad de la estructura mural de manera simultánea. Las marcas de canteros conservadas en los sillares en diferentes lugares del recinto confirman que el conjunto de la obra evolucionó en alberca. La piedra de Morón de la Frontera, una novedad absoluta en la historia de la catedral, entra en grandes cantidades a partir de enero de 1532 y es perfectamente reconocible en todos los paramentos. El volumen de piedra documentado permite calcular que la obra alcanza una altura media en torno a los 4 metros a finales de 1534, a la muerte del maestro, altura que coincide con la de la cartela que contiene dicha fecha situada sobre una de las columnas. Podemos finalmente añadir que esta altura media, cuya distribución real supondría probablemente un desarrollo algo mayor en la parte central, implicaba una situación lo suficientemente consolidada como para poder afirmar que cualquier variación sobre el planteamiento inicial del proyecto solo podría ser ya viable a nivel de los abovedamientos y, aún así, teniendo en cuenta el reducido margen de opciones que implicaría para éstos la muy singular y específica configuración de la planta y sus órdenes.
Toda la información acumulada apoya abrumadoramente la excepcional circunstancia de que el maestro cántabro trabajaba con un mismo taller en dos espacios diferentes, uno tardogótico y otro renacentista. Dicha circunstancia, tal como defendiera en su momento Alfredo Morales, confirma la versatilidad de un arquitecto que estaba operando una transición al Renacimiento desde la propia tradición en la que se formó, sin duda arropado, o sencillamente impulsado, por un ambiente humanista que Vicente Lleó acertara a evocar en Nueva Roma, obra precursora de tantos enfoques posteriores.
En este sentido, conviene tener en cuenta la naturaleza coral de una obra en la que resultaría crucial la intervención de algunos capitulares influyentes, entre los que destacan algunos nombres ya señalados por la historiografía, como Pedro Pinelo o Baltasar del Río. En particular, este último merece una atención mayor que la recibida hasta el momento. La decidida voluntad de ejecutar un proyecto a la antigua debió emanar de estas destacadas figuras, quienes pudieron proporcionar referencias tipológicas y formales esenciales, a través de dibujos y otros recursos, con el objeto de condicionar la orientación seguida por el maestro mayor.
Por otra parte, tampoco podemos descartar la posible exposición del maestro cántabro a la deslumbrante figura de Siloe y otros maestros de la época. La falta de documentación al respecto no debe hacernos ignorar tal posibilidad cuando al menos algunos indicios podrían apuntar, si bien vagamente, la posibilidad de un trasvase de experiencias entre Granada y Sevilla. La presencia en Sevilla de entalladores altamente cualificados, algunos procedentes de Granada, pudo contribuir a la formalización de determinadas soluciones, un hecho ya apuntado tanto por Manuel Gómez-Moreno como por Javier Gómez Martínez.
Tras la muerte de Riaño, la documentación de la obra refleja un parón temporal en los trabajos a la espera de una decisión sobre el curso del proyecto vigente y, desde el principio, un evidente protagonismo de Martín de Gaínza. Tras las consultas dirigidas a varios maestros de prestigio, entre las que destaca la significativa visita de Diego Siloe en abril de 1535, se encargó a Martín de Gaínza la dirección de los trabajos en un auto en el que aparece igualmente mencionado Siloe, presente todavía en ese momento en Sevilla. En 1535, se trabajaba en la capilla mayor de la nueva sacristía, como evidencia la fecha recogida en una segunda cartela, y en 1537 se alcanzaba la cornisa del muro exterior, se había abovedado el conjunto de las tres cámaras de la Capilla Mayor y cerrado la bóveda de la Sacristía de los Cálices. Resueltos estos espacios, se estaba en disposición de atacar la gran cúpula, culminada finalmente en 1543. Cuatro años después, con el solado de la gran sala, se daba la obra por concluida (Juan Clemente Rodríguez Estévez y Antonio Luis Ampliato Briones, Diego de Riaño y la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla: Nuevas consideraciones sobre su autoría)
A esta amplísima dependencia se accede mediante un espacio comprendido entre las Capillas de San Andrés (y del Corazón de Jesús) y del Mariscal.
Se franquea por unas puertas lignarias ricamente talladas, con figuras pareadas de los Santos Leandro e Isidoro, Justa y Rufina, más las cabezas de los Evangelistas en sus respectivos tondos, todo ello en el anverso; en el reverso, una composición de lazos y entre ellos hexágonos con figuras alegóricas, Virtudes, Ángeles con símbolos pasionistas, cabecitas de ángeles alados, Santos, etc.; conjunto diseñado por el artista Diego Guillén en 1547 y ejecutado por diversos entalladores.
Mediante una bóveda pétrea de cañón, dispuesta en esviaje (cuyo intradós casetonado se decora con simbólicos platos y viandas), se penetra en el recinto, de singular grandeza y suntuosidad. Es una planta central con ligera indicación de cruz griega, cerrada por una cúpula con linterna, apeando en pechinas.
La estatuaria, muy numerosa, es de hondo simbolismo y responde a un extenso y profundo programa iconográfico (posiblemente trazado por el canónigo Pedro Pinelo, según verosímil juicio del prof. Morales), cuya significación aún no está descifrada de modo fehaciente y tan solo intuida como hipótesis de trabajo. Intentaremos sintetizar en cuanto sea posible.
En uno de los tramos de la cornisa, esculturas de Santos relacionados con Sevilla, a saber; Leandro, Isidoro, Hermenegildo, Laureano, Femando? y las Santas Justa, Rufina y Florentina. En otro tramo, los Santos Padres de la Iglesia latina, Gregorio, Ambrosio, Jerónimo y Agustín. En el tercero, las Virtudes Teologales y Cardinales.
En las bóvedas abanicadas, Obispos, Jueces del Antiguo Testamento, Moisés, Aarón, Profetas (David único reconocible y once más sin identificar, ciertamente los Mayores y Menores), Patriarcas y Sacerdotes de la Antigua Ley; Apóstoles (varios con símbolos parlantes) distribuidos en los cuatro frentes.
En los arcos torales, 68 bustos masculinos y femeninos situados en los intradoses y en los frisos, faunos y geniecillos, mujeres arrodilladas adorando a símbolos eucarísticos, escenas de lucha (lapitas y centauros?, etc.).
La cúpula (construida de 1538 al 1543; en algunos lugares de la Sacristía se consignan las fechas de 1534 y 1535, documentando el proceso de construcción), es el núcleo fundamental de la organización central. Presenta su intradós dividido en tres anillos circulares concéntricos: en el primero, los réprobos sufriendo lo castigos de su perversidad; en el segundo, figuras representando las doce tribus de Israel? (los Apóstoles?): y en el tercero, una Deesis o Trinidad griega (Pantócrator, la Virgen y el Bautista), acompañados de cinco bienaventurados (Profetas?), con Ángeles, Arcángeles, Serafines, Querubines, Tronos y Dominaciones; cerrando la linterna, el Padre Eterno con amplio manto desplegado, a modo de celestial baldaquino. Todo este conjunto es una elocuente representación del Juicio Final Universal. En las pechinas, dos figuraciones en cada una: Jeremías y Santo Tomás de Aquino; Isaías y Salomón; David y San Felipe; Judas Tadeo y San Agustín.
Distribuidos por doquier, imágenes cosmológicas (los cuatro Elementos); morales (Teseo y Venus); políticas (Carlos V e Isabel de Portugal). Escenas paganas, cristianas y simbólicas (repartidas en los paramentos, frisos, fustes retallados, pilastras cajeadas también entalladas), en número y calidad extraordinarios, difíciles de concretar; además de grutescos, candelieri y diversos motivos ornamentales.
Sobre las ventanas ciegas donde se sitúan las pinturas de Murillo de los Santos Leandro e Isidoro, sendos tondos mayores con medias figuras del Ecce Homo y del Bautista y otros menores con los bustos de San Pedro?, Hércules y Baco?.
En la cabecera de la sacristía, tres pequeñas capillas a modo de ábside y absidiolas presbiterales, bóvedas singularizadas; en la central (interpretación renacentista de una esquifada), la Asunta coronada rodeada del Apostolado, en su magnífico intradós; ángeles y variada decoración en las otras. En las arquivoltas y embocaduras, los Evangelistas, los dos Santiago, San Pedro, San Jorge y San Martín.
Se sabe que laboraron en esta magno conjunto, los artistas Lope Marín, Lorenzo del Bao y Juan Picardo; la cronología fundamental, el segundo tercio del siglo XVI.
Los armarios situados a derecha e izquierda están formados con restos de dos notabilísimas cajonerías y armarios: una diseñada por Diego Guillén en 1548, a la que pertenecen las puertecitas con las figuras de los Evangelistas y Doctores y otras en las que trabajaron Diego de Velasco (1581-84) y Bautista Vázquez, senior, de la que restan algunos elementos decorativos (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan María Vianney, presbítero;
Jean Marie Baptiste Vianney o Viannay, párroco de Ars, localidad situada al norte de Lyon, modelo de todas las virtudes sacerdotales.
Nació en 1786, y en 1818 fue designado cura párroco del pueblo de Ars, en la región de Dombes (Ain), perteneciente a la diócesis de Belley, donde murió en 1859. Se le debe la introducción en Francia del culto de santa Filomena, personaje desprovisto de todo fundamento histórico y que pertenece al conjunto de las supercherías hagiográficas .
La popularidad de Vianney atraía hacia su confesionario a multitudes de peregrinos, más numerosos que los visitantes cosmopolitas y mundanos que en el Siglo de las Luces se concentraban en la antesala de Voltaire, «el patriarca de Ferney», localidad esta última, próxima a Ars.
Fue beatificado en 1905 por el papa Pío X, quien lo propuso como ejemplo al clero secular. Canonizado por el papa Pío XI, es el santo patrón de los curas párrocos.
Sus imágenes en yeso pintado, fabricadas en serie en los talleres de Saint Sulpice, se prodigaron en las iglesias. Al igual que Bernardita (Bernadette) de Lourdes, no interesa tanto desde el punto de vista del arte religioso como desde el relativo a la devoción e imaginería popular (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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