Hoy, 5 de abril, es Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne.
En este día Dios nos ha abierto las puertas de la eternidad por medio de su Unigénito, vencedor de la muerte, y pedimos ser renovados por el Espíritu Santo para resucitar a la luz de la vida (cf. 1.ª orac.). Hoy es el día en que actuó el Señor. La piedra que desecharon los arquitectos —Cristo en su pasión— es ahora la piedra angular una vez que ha resucitado (cf. sal. resp.). Y creemos en este misterio gracias al testimonio de los apóstoles que comieron y bebieron con él después de su resurrección (1 lect.) y vieron el sepulcro vacío (Ev.). A partir de ahí, una vez que por el bautismo hemos resucitado con Cristo, busquemos los bienes de allá arriba, donde Cristo está sentado a la derecha de Dios (2 lec.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios, de Sevilla.
El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
En el primer antecoro alto, hay un altar de estilo neoclásico en el que se encuentra una talla de madera policromada de Jesús Resucitado. De tamaño natural, mide un metro setenta y tres centímetros, la realizó Gerónimo Hernández entre 1571 y 1573 y constituye junto a las esculturas ya citadas de Santo Domingo y Santa Catalina de este mismo autor, las obras más valiosas desde el punto de vista artístico que hay en los coros y antecoros del monasterio. La imagen fue encargada a este artista para sustituir al Dios Padre que había en el ático del primitivo retablo mayor de la iglesia, siendo reemplazado con posterioridad en este espacio por un Crucificado con la Virgen y San Juan, obra también del tantas veces citado escultor abulense. La imagen es uno de los magníficos Resucitados de rasgos apolíneos que talló este artista, y que presenta una curva típica de las esculturas clásicas, mientras su cuerpo, en posición algo levantada, se apoya sobre el pie derecho y mantiene los brazos separados y los dedos centrales estirados. Es de madera policromada pero actualmente ha perdido bastante del estofado y no se encuentra en buen estado, destacando del conjunto de la imagen el paño de pureza que también es de talla. Si comparamos esta escultura con el Resucitado de la parroquia sevillana de la Magdalena que este artista hizo diez anos después, aún no se nota la blandura en las formas aunque también puede explicarse este hecho, pues se hizo para el ático de un retablo y no para ser colocado en la parte baja de un altar (Carmen Calderón Benjumea, y José Antonio Calderón Benjumea, El Real Monasterio de Madre de Dios de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 2004).
Se trata de un retablo compuesto por un banco y un sólo cuerpo centrado por un arco sóleo, realizado en estilo neoclásico hacia 1767-1800.
El banco lo conforma una mesa de altar realizada en madera pero policromada y dorada imitando mármoles policromos, propio del gusto neoclásico.
El único cuerpo del retablo está formado por un gran arco sóleo de medio punto y un remate adintelado. Éste arco alberga una figura de Jesús Resucitado, obra de Jerónimo Hernández, en 1571-73, procedente del ático del primitivo retablo mayor de la iglesia conventual. Obra escultórica en la que se representa a Cristo Resucitado centrando el retablo de la misma advocación y conjugando armoniosamente con la decoración pictórica de la obra retablística. Cristo aparece con barba y larga cabellera que deja caer sobre sus hombros y extiende sus brazos hacia ambos lados. Es una figura grandiosa y monumental que aparece desnudo con tan sólo un paño de pureza dispuesto de forma sencilla. Se trata de una representación armoniosa de la figura humana, de cuerpo apolíneo y desnudo atlético. Flexiona sus piernas adoptando una cierta actitud manierista. Junto a éstas características la figura se encuentra animada por una expresión de belleza moral y platónica. Esta obra perteneció al ático del primitivo retablo mayor de la iglesia conventual. Fue el único tema de imaginería que se especifica en el contrato del retablo al precisar el promotor que se sustituyese en el ático el Dios Padre que figuraba en la traza por un Cristo de la Resurrección.
El interior del retablo se encuentra decorado por una serie de pinturas murales situadas en los laterales, el fondo y el intradós del arco, desarrollándose un programa compositivo que se conjuga perfectamente con la figura escultórica del Resucitado.
Así en la parte izquierda del retablo encontramos, en la parte inferior, un tondo con la figura de Santa Catalina. Sobre éste aparece otra escena con la Magdalena acompañada por una serie de santas. La parte central, cubierta en parte por la figura del Resucitado, se ocupa por un paisaje en el que se representan las figuras de dos ángeles junto a una serie de motivos vegetales.
En la parte derecha de la obra se representa un tondo con la figura de Santa Inés. Sobre éste aparecen las figuras de una serie de santas portando objetos en sus manos.
En el intradós encontramos en la parte central la representación del Cordero Místico acompañado por ángeles músicos. Por último en las enjutas de los arcos encontramos dos tondos con las figuras de la Virgen, a la izquierda, y San Juan a la derecha (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo;
La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.
Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas
Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.
La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.
Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.
Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis.
lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.
2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.
¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.
El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos
Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.
En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).
Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbrantes».
A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.
Iconografía
Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.
En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Resurrección simbólica .
2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.
3. Cristo saliendo del sarcófago.
4. Cristo planeando encima de su tumba.
1. La Resurrección simbólica
La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la Crucifixión.
Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.
La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:
l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.
2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.
3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.
4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.
5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.
Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.
Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.
Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.
2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro
Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.
Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.
1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes
Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .
La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.
Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.
Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.
2. La visita de las santas mujeres al sepulcro
En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.
Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.
Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.
Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.
Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.
A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.
3. Cristo saliendo de la tumba
Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.
Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.
Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.
El origen del tema
Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.
Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:
Quem quaeritis in sepulchro, christicolae?
Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae.
Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.
Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.
De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.
Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso), de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.
Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.
No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.
1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).
2. Apoya un pie sobre el borde.
3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).
4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).
5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).
Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.
A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente.
Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).
Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo).
El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.
4. Cristo planeando encima de su tumba
Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.
Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.
Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.
Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.
Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.
Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma
Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.
Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.
En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.
Los guardianes
Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.
Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.
El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).
En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.
Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).
Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.
Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).
A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.
No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona).
Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.
Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes
Mateo, 28: 11 - 15.
Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.
A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Jerónimo Hernández, autor de la imagen que preside la obra reseñada;
Jerónimo Hernández de Estrada, (Ávila, c. 1540 – Sevilla, 27 de julio de 1586). Escultor.
Nace en Ávila en torno a 1540, probablemente en la calle de la Albardería (hoy San Segundo). Hasta los trece años vivió con sus padres, Juan Hernández y Catalina de Estrada, vinculados al gremio de la carpintería.
En 1533 se incorporó, como aprendiz, al taller de Juan Bautista Vázquez el Viejo. Cuando contaba con unos veinte años, se trasladó a Sevilla, juntamente con su tutor y maestro.
El profesor J. M. Palomero Páramo, refiriéndose a la fecha en que comenzó su vida en Sevilla, escribe: “El inicio de la estancia ininterrumpida en Ávila de Juan Bautista Vázquez el Viejo y Jerónimo Hernández arranca de los meses centrales de 1560, tras asistir Jerónimo Hernández el 30 de marzo en Ávila a la partición de bienes de sus padres y cobrar Vázquez el 20 de abril del Cabildo de Toledo, el finiquito de las pinturas que hizo para la puerta del Perdón, de la Catedral Primada, con motivo de la entrada de Felipe II en la Ciudad Imperial” (Gerónimo Hernández, pág. 21).
A finales de marzo o principios de abril de 1568, contrajo matrimonio con Luisa Ordóñez, hija del arquitecto Hernán Ruiz II. Tuvieron dos hijos, Jerónima de Estrada y Hernando Ordóñez, quien profesó en el monasterio trinitario de Santa Justa y Rufina, de Sevilla. Jerónima se casó con Francisco Arias Orduña en 1590. La familia vivió en la capital andaluza, la mayor parte del tiempo en el barrio de San Juan de la Palma. En Sevilla murió, posiblemente en la madrugada del 27 de julio de 1586, a los cuarenta y seis años de edad.
“Cabe fijar —escribe Palomero Páramo— la formación escultórica de Gerónimo Hernández en el círculo berruguetesco de Juan Bautista Vázquez el Viejo [...] y la arquitectónica en el taller de su suegro Hernán Ruiz II, viéndose completada esta última con la lectura de los tratadistas italianos del Manierismo, en cuyo obrador poseyó ‘sesenta libros grandes e pequeños de toscano y latín’, y el contacto personal que mantuvo con Pedro Díaz de Palacios, Maestro Mayor del Arzobispado y de la Catedral, que en 1581 introducía la tipología del retablo romanista en la región cancelando el recetario plateresco [...] La influencia que en la composición de sus retablos ejercieron determinadas fórmulas de Serlio y Palladio revelan la consulta que hizo de estos códigos arquitectónicos y la existencia de los mismos en su taller [...] A través de su obra, el relieve de San Jerónimo Penitente, de 1566, se revelan ya dos características esenciales que se hacen permanentes en toda su producción: una formación castellana de raíz berruguetesca de su maestro J. B. Vázquez el Viejo, y unas condiciones singulares para el modelado y el dibujo” (págs. 39-40). En 1573 se sometió a las pruebas requeridas y obtuvo el título de “Maestro en el arte de escultor, entallador de romano y arquitecto”.
Aprendieron con él, además de Bartolomé Gaspar Adán, Diego de Robles, Juan Martín Nieto, Pedro Gómez, Crisóstomo Mena, Juan Manuel. El maestro manifestó en su testamento que tenía en su taller cuatro aprendices. Uno de los citados, Diego Robles, que pasó a Ecuador donde trabajó y dejó obras, como la Virgen con el niño (santuario de Quinche), datada en 1586, prolongó en América el estilo de Jerónimo Hernández.
Entre sus discípulos se encuentran Gaspar Núñez Delgado y Juan Bautista el Joven, hijo de su maestro y tutor. Asimismo recibieron enseñanzas suyas Andrés de Ocampo, Juan de Oviedo el Joven, Juan Martínez Montañés y Diego López Bueno, “como se advierte en sus obras y revela el romanismo escultórico de las mismas”.
Mantuvo relaciones con otros muchos artistas, además de los citados, como el entallador Juan de Oviedo el Viejo, natural de Ávila, los escultores Diego de Velasco y Juan Bautista Vázquez el Joven, el pintor portugués Vasco Pereyra, que policromó casi todas las obras de J. Hernández, el platero Francisco Alfaro, etc.
El profesor Palomero Páramo ofrece un catálogo documentado de las obras de Jerónimo Hernández.
Clasifica las mismas en tres apartados: arquitectura; retablos, sagrarios y sillería; relieves e imágenes independientes.
Son concretamente seis las obras que recoge en el apartado imaginería procesional, entre ellas el Cristo recibiendo el cáliz del ángel (Sevilla, capilla de Montesión, 1578), es uno de los mejores pasos de cuantos procesionan en Sevilla, y el Niño de Jesús (Sevilla, parroquia de Santa María Magdalena, 1581- 1582), imagen titular de la cofradía Dulce Nombre de Jesús, que se considera la contribución más importante de J. Hernández a la iconografía hispalense.
Jerónimo Hernández, orientó la escuela sevillana de escultura por los cauces de la expresión que madurarían con Martínez Montañés, como lo demuestran sus creaciones iconográficas, la introducción de la tipología posbramentesca en la arquitectura de madera y la incorporación de una tendencia clásica, heroica y monumental en la imaginería, completamente ajena a la corriente estática y goticista que caracterizó a la generación del primer manierismo (Francisco López Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.
Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.
La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.
Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.
Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis.
lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.
2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.
¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.
El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos
Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.
En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).
Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbrantes».
A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.
Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.
En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Resurrección simbólica .
2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.
3. Cristo saliendo del sarcófago.
4. Cristo planeando encima de su tumba.
1. La Resurrección simbólica
La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la Crucifixión.
Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.
La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:
l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.
2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.
3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.
4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.
5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.
Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.
Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.
2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro
Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.
Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.
1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes
Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .
La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.
Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.
Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.
2. La visita de las santas mujeres al sepulcro
En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.
Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.
Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.
Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.
A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.
3. Cristo saliendo de la tumba
Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.
Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.
Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.
El origen del tema
Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.
Quem quaeritis in sepulchro, christicolae?
Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae.
Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.
Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.
De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.
Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso), de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.
Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.
No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.
1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).
2. Apoya un pie sobre el borde.
3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).
4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).
5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).
Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.
A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente.
Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).
Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo).
El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.
4. Cristo planeando encima de su tumba
Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.
Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.
Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.
Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.
Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.
Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma
Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.
Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.
En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.
Los guardianes
Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.
Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.
El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).
En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.
Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).
Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.
Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).
A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.
No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona).
Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.
Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes
Mateo, 28: 11 - 15.
Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.
A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Jerónimo Hernández, autor de la imagen que preside la obra reseñada;
Jerónimo Hernández de Estrada, (Ávila, c. 1540 – Sevilla, 27 de julio de 1586). Escultor.
Nace en Ávila en torno a 1540, probablemente en la calle de la Albardería (hoy San Segundo). Hasta los trece años vivió con sus padres, Juan Hernández y Catalina de Estrada, vinculados al gremio de la carpintería.
En 1533 se incorporó, como aprendiz, al taller de Juan Bautista Vázquez el Viejo. Cuando contaba con unos veinte años, se trasladó a Sevilla, juntamente con su tutor y maestro.
El profesor J. M. Palomero Páramo, refiriéndose a la fecha en que comenzó su vida en Sevilla, escribe: “El inicio de la estancia ininterrumpida en Ávila de Juan Bautista Vázquez el Viejo y Jerónimo Hernández arranca de los meses centrales de 1560, tras asistir Jerónimo Hernández el 30 de marzo en Ávila a la partición de bienes de sus padres y cobrar Vázquez el 20 de abril del Cabildo de Toledo, el finiquito de las pinturas que hizo para la puerta del Perdón, de la Catedral Primada, con motivo de la entrada de Felipe II en la Ciudad Imperial” (Gerónimo Hernández, pág. 21).
A finales de marzo o principios de abril de 1568, contrajo matrimonio con Luisa Ordóñez, hija del arquitecto Hernán Ruiz II. Tuvieron dos hijos, Jerónima de Estrada y Hernando Ordóñez, quien profesó en el monasterio trinitario de Santa Justa y Rufina, de Sevilla. Jerónima se casó con Francisco Arias Orduña en 1590. La familia vivió en la capital andaluza, la mayor parte del tiempo en el barrio de San Juan de la Palma. En Sevilla murió, posiblemente en la madrugada del 27 de julio de 1586, a los cuarenta y seis años de edad.
“Cabe fijar —escribe Palomero Páramo— la formación escultórica de Gerónimo Hernández en el círculo berruguetesco de Juan Bautista Vázquez el Viejo [...] y la arquitectónica en el taller de su suegro Hernán Ruiz II, viéndose completada esta última con la lectura de los tratadistas italianos del Manierismo, en cuyo obrador poseyó ‘sesenta libros grandes e pequeños de toscano y latín’, y el contacto personal que mantuvo con Pedro Díaz de Palacios, Maestro Mayor del Arzobispado y de la Catedral, que en 1581 introducía la tipología del retablo romanista en la región cancelando el recetario plateresco [...] La influencia que en la composición de sus retablos ejercieron determinadas fórmulas de Serlio y Palladio revelan la consulta que hizo de estos códigos arquitectónicos y la existencia de los mismos en su taller [...] A través de su obra, el relieve de San Jerónimo Penitente, de 1566, se revelan ya dos características esenciales que se hacen permanentes en toda su producción: una formación castellana de raíz berruguetesca de su maestro J. B. Vázquez el Viejo, y unas condiciones singulares para el modelado y el dibujo” (págs. 39-40). En 1573 se sometió a las pruebas requeridas y obtuvo el título de “Maestro en el arte de escultor, entallador de romano y arquitecto”.
Aprendieron con él, además de Bartolomé Gaspar Adán, Diego de Robles, Juan Martín Nieto, Pedro Gómez, Crisóstomo Mena, Juan Manuel. El maestro manifestó en su testamento que tenía en su taller cuatro aprendices. Uno de los citados, Diego Robles, que pasó a Ecuador donde trabajó y dejó obras, como la Virgen con el niño (santuario de Quinche), datada en 1586, prolongó en América el estilo de Jerónimo Hernández.
Entre sus discípulos se encuentran Gaspar Núñez Delgado y Juan Bautista el Joven, hijo de su maestro y tutor. Asimismo recibieron enseñanzas suyas Andrés de Ocampo, Juan de Oviedo el Joven, Juan Martínez Montañés y Diego López Bueno, “como se advierte en sus obras y revela el romanismo escultórico de las mismas”.
Mantuvo relaciones con otros muchos artistas, además de los citados, como el entallador Juan de Oviedo el Viejo, natural de Ávila, los escultores Diego de Velasco y Juan Bautista Vázquez el Joven, el pintor portugués Vasco Pereyra, que policromó casi todas las obras de J. Hernández, el platero Francisco Alfaro, etc.
El profesor Palomero Páramo ofrece un catálogo documentado de las obras de Jerónimo Hernández.
Clasifica las mismas en tres apartados: arquitectura; retablos, sagrarios y sillería; relieves e imágenes independientes.
Son concretamente seis las obras que recoge en el apartado imaginería procesional, entre ellas el Cristo recibiendo el cáliz del ángel (Sevilla, capilla de Montesión, 1578), es uno de los mejores pasos de cuantos procesionan en Sevilla, y el Niño de Jesús (Sevilla, parroquia de Santa María Magdalena, 1581- 1582), imagen titular de la cofradía Dulce Nombre de Jesús, que se considera la contribución más importante de J. Hernández a la iconografía hispalense.
Jerónimo Hernández, orientó la escuela sevillana de escultura por los cauces de la expresión que madurarían con Martínez Montañés, como lo demuestran sus creaciones iconográficas, la introducción de la tipología posbramentesca en la arquitectura de madera y la incorporación de una tendencia clásica, heroica y monumental en la imaginería, completamente ajena a la corriente estática y goticista que caracterizó a la generación del primer manierismo (Francisco López Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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